Lame de fond de Vincente Minnelli : autre monde et formule chimique

Publié le 8 juin 2019 par Strum

undercurrent

Dans Lame de fond (Undercurrent) (1946), Vincente Minnelli aborde son thème favori, à savoir la primauté du rêve sur la réalité, à travers une intrigue que n’aurait pas renié Hitchcock. Les prémisses du film font d’ailleurs penser à Rebecca (1940) et Soupçons (1941) puisque l’histoire en est d’une femme a priori candide qui découvre que l’homme qu’elle a épousé cache un secret. C’est Katharine Hepburn qui l’incarne et l’on peut s’étonner de prime abord du choix pour ce rôle d’une actrice ayant incarné la décennie passée plusieurs personnages féminins emblématiques et conquérants de la screwball comedy. En réalité, Hepburn s’avère excellente, non seulement parce que c’est une très bonne actrice, mais surtout parce que Ann est un personnage minnellien et non hitchcockien. Ce qui signifie qu’elle n’est nullement un objet de désir attirant la lumière, mais un être mal à l’aise en société qui sait pertinemment les faux-semblants qu’elle réclame et s’est réfugié dans la musique et son laboratoire au risque de devenir vieille fille. L’usage répété de la troisième symphonie de Brahms rend compte de ses aspirations et de sa propension à la rêverie, de même que son lien indéfectible avec son père (lien récurrent chez Minnelli) indique sa réticence à faire confiance à la vie.

C’est pourquoi ce qui séduit Ann lorsqu’elle rencontre Alan Garroway c’est moins le physique avenant de Robert Taylor que l’idée qu’elle se fait de cet inventeur d’une technologie de téléguidage. Mais cette idée est fausse et, selon une dialectique propre à Minnelli, le film va opposer peu à peu le matérialisme incarné par le vénal Alan et le monde de l’art et de la rêverie incarné par son frère Michael (Robert Mitchum), un homme mystérieux qui s’est retiré de la société après un différend avec Alan. Ann qui a quitté son père pour le monde matérialiste et mondain d’Alan va se rapprocher du monde artistique de Michael. Minnelli filme son histoire en aplat sans les effets de découpage et de lumière auxquels avait recours Hitchcock pour souligner la dangerosité potentielle de Cary Grant dans Soupçons. Dans ce dernier film, Hitchcock se heurtait à un scénario de tournage incohérent voulu par la RKO puisqu’après que sa mise en scène nous ait désigné Grant comme un meurtrier, l’intrigue prétendait in fine le contraire. Minnelli ne rencontre pas cette difficulté car l’agressivité d’Alan ne reflue pas ni la tension lors du dernier tiers du film, qui est fort bien agencé et découpé par Minnelli dans ce qui sera son unique intrusion dans une atmosphère de film noir psychanalytique. Il fait d’Ann le personnage moteur de l’action qui finit, grâce à son intelligence et son intuition, par démêler les fils de l’intrigue et découvrir la face sombre de l’inconnu qu’elle a épousé (un des undercurrent du titre original, mal rendu par un titre français hasardeux) .

En revanche, ce très bon film déçoit un peu là où on aurait attendu, s’agissant de Minnelli, qu’il déploie ses sortilèges, c’est-à-dire dans la représentation du ranch censé être hors du temps de Michael qui reste assez terne et prosaïque dans sa scénographie et son décorum (ainsi cette étroite colline de studio), comme si Minnelli n’avait pas encore la possibilité de réaliser pleinement ses propres aspirations de metteur en scène, à l’instar d’Ann, ou n’avait pas encore suffisamment ajusté son style à ses thèmes. Nous ne sommes pas encore dans Brigadoon (1954), Tous en Scène (1953), Les Ensorcelés (1952) ou Comme un Torrent (1958), et le style minnellien reste une promesse, que portent à l’état d’ébauche les belles scènes entre Ann et Michael, qui sont trop rares – on ne voit pas assez Mitchum. L’amour est le produit d’une formule chimique précise nous dit le film, à charge de la trouver ou d’en subir les effets ; le cinéma des grands metteurs en scène aussi, et Minnelli, suivant un processus d’identification à son personnage principal qui lui est propre, est ici encore en quête de la formule chimique de son cinéma qui le fera grand. Mais il est sur le point de la trouver.

Strum

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Les Vikings de Richard Fleischer : « Odin ! »

Publié le 2 juin 2019 par Strum

les vikings

Les Vikings (1958) est un grand film d’aventures où Richard Fleischer organise la rencontre des fresques hollywoodiennes des années 1950 et de l’âpreté du cinéma à venir des années 1960. Les images de la cour du roi Aella, les scènes avec la sorcière Kitala, sont éclairées par Jack Cardiff avec des couleurs vives mélangeant l’obscur et le baroque. La lumière donne le ton des films d’aventure et Cardiff, qui fut le chef-opérateur des chefs-d’oeuvre de Powell & Pressburger, est un maître en ce domaine. Ses couleurs confèrent au film un aspect légèrement théâtral et font le lien, d’un point de vue esthétique, avec les superproductions de l’époque – Les Dix Commandements ou Ben-Hur. Les prophéties de Kitala, les séquences où Odin signale sa présence à travers le vent et la lumière de la lune, inscrivent le film dans une espèce de syncrétisme religieux. Et dans le même temps, la violence de l’oeuvre, sa sauvagerie presque, les deux personnages masculins principaux subissant diverses mutilations tandis que les loups d’une fosse dévorent deux rois, annoncent une nouvelle ère du cinéma, plus directe dans sa représentation de la violence. Certes, le film est dépourvu de ces plans sanglants qui deviendront la règle et utilise le hors champ, mais il n’en continue pas moins de produire un certain effet ; on peut imaginer ce qu’il en fut en 1958 où certains plans durent être coupés de la version d’exploitation. Par sa carrière aussi longue que versatile, Fleischer relie lui-même le Hollywood classique et le nouvel Hollywood et l’on ne s’étonnera pas de le retrouver à la tête de ce film au vitalisme défiant le temps.

Le scénario, qui oppose en l’an 900 Vikings de la scandinavie et habitants d’une Northumbrie qui précède la création du royaume d’Angleterre, imbrique lui aussi de manière inextricable un certain nombre de pôles habituellement opposés dans la dramaturgie du film d’aventures hollywoodien classique. D’abord, contrairement aux récits classiques du moyen-âge, les chrétiens ne valent pas mieux ici que les païens et la sympathie de Fleischer va même à ces derniers dont il fait ses protagonistes principaux ; ni les uns, ni les autres, n’ont le monopole de la violence, mais les Vikings, dont les jeux dangereux se font au grand jour, sont dépourvus de ce goût de l’apparat et des apparences caractérisant le roi Aella, qui dissimule sa fosse aux loups derrière son trône. Si l’on peine à distinguer les bons des méchants, c’est parce qu’il n’y en a pas véritablement. Certes, le bon droit semble être du côté d’Eric (Tony Curtis), esclave capturé bébé qui est en réalité le fils illégitime du chef Viking Ragnar (Ernst Borgnine), né du viol de la reine Enid. Mais il est lui même responsable de l’oeil crevé de son demi-frère Einar (Kirk Douglas), lequel fera montre à son égard d’une clémence ou d’une hésitation dont on le croyait incapable. Les deux hommes se disputent les faveurs de la princesse du Pays de Galle, Janet Leigh et son mélange d’innocence et de sensualité, enjeu déjà de Scaramouche, autre grand film d’aventure aux combats fraternels mais plus soucieux des convenances. De même, Northumbrie et pays Viking semblent beaucoup plus proches ici qu’ils ne le sont dans la réalité, ne paraissant séparés que par un large banc de brouillard, ce qui accentue encore cette idée d’une commune appartenance des deux peuples au bruit et à la fureur. La présence d’un Seigneur félon qui trahit Aella pour aider les Vikings à envahir le nord de la future Angleterre parachève la description d’une humanité peu amène, esclave de ses pulsions et aux intérêts exclusivement individuels, portrait que l’on retrouve souvent dans les films de Fleischer.

L’intrigue est improbable, qui voit des demi-frères ne connaissant pas leurs véritables liens se retrouver et s’affronter à la faveur d’incroyables coïncidences, mais c’est précisément le propre des films d’aventure réussis que de nous faire croire à l’invraisemblable. La splendide séquence de la première arrivée du drakkar de Ragnar dans le fjord de la tribu conserve tout son pouvoir d’évocation, amplifié par les couleurs vives de Jack Cardiff (usant de l’éphémère procédé Technirama, procédé de Technicolor concurrent du Cinémascope) et par le beau thème musical de Mario Nascimbene où trois cors se répondent. Les extérieurs contribuent au souffle épique du film, que ce soient les scènes du fjord (tournées en Croatie et en Norvège) et l’assaut final du château (tourné au fort La Latte en Côtes-d’Armor). Kirk Douglas dut faire face à une production difficile – cet immense acteur fut aussi grand producteur. Il compose un fascinant Einar. On se plait à le détester tout en le plaignant, anti-héros défiguré à l’oeil blanc, augure de son tragique destin. Quiconque découvre ce film enfant ne peut oublier ni les gros plans sur son visage tordu par un rictus de haine, ni cette scène où il grimpe, au péril de sa vie, sur un pont-levis en s’aidant de haches plantées dans le bois. « Odin ! » hurlent ces Vikings en partance pour le Valhalla au moment de mourir l’épée à la main – et cet adieu au monde est en même temps un cri de ralliement vitaliste déchirant les brumes et les convenances.

Strum

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Mafioso d’Alberto Lattuada : inéluctable

Publié le 30 Mai 2019 par Strum

mafioso

Considérer les choses comme « déjà arrivées ». C’est ainsi que Don Vincenzo, parrain sicilien, expose à Antonio Badalamenti (Alberto Sordi) les termes de la proposition qui lui est faite. Il s’agit de rendre « un petit service à la mama », qui rétribuera les attentions qu’elle a eues pour lui (aide financière lors de son départ pour Milan, pression sur un vendeur de terrain récalcitrant). La « mama », c’est la mafia. Le « petit service » ? Oh, une peccadille… : tuer un traitre, ce qui est dans l’ordre des choses pour ces mafieux qui se prévalent de liens prétendument familiaux pour justifier leurs crimes.

Mafioso (1962) d’Alberto Lattuada trace de la Sicile et de la mafia un portrait effrayant, une sorte de miroir inversé de la vision romancée du Parrain de Coppola. Quand Antonio, superviseur dans l’industrie automobile à Milan, décide de passer ses vacances dans son village natal en Sicile, c’est, dit-il à sa femme, pour lui présenter ses parents et profiter de l’occasion pour dissiper les clichés qu’elle entretient à l’égard de la Sicile. Sans doute, Antonio veut aussi faire voir à ses amis d’enfance les gages de sa réussite professionnelle, lui l’homme du sud qui s’est imposé dans ce nord industriel condescendant qui regarde les pauvres paysans siciliens de haut. Mais la Sicile, telle que la décrit Lattuda, se révèle pire que les clichés : village écrasé de soleil environné d’une terre aride, crimes d’honneur dont le souvenir fait l’orgueil des familles, ex-voto mortifères faisant vivre les habitants au milieu des morts, volets fermés derrière lesquels des regards sournois épient le visiteur. Et surtout, ce Parrain faussement débonnaire qui fait la loi pour tous, et chez lequel le prêtre et le député viennent faire leurs quémandes.

La caméra de Lattuada filme les paysages avec avidité, miroir trainé le long des routes, enregistrant les situations avec une sécheresse qui est le reflet du climat et génère une mise à distance par rapport aux situations. Ce cinéaste attentif à la réalité s’en méfie dans le même mouvement. Souvent, le cadre est envahi par les corps et les visages qui suscitent un sentiment d’étouffement, voire de claustrophobie, jusqu’aux très gros plans de cette fameuse scène où le Don explique à Antonio qu’il doit considérer les choses comme étant « déjà arrivées », ce qui est une façon de lui dire qu’il n’a pas d’autre choix que d’accepter. « It’s an offer you cannot refuse ». La courte focale utilisée, les ombres de la nuit sur les visages, la musique inquiétante, tout participe alors de cette impression quasi-kafkaïenne qu’Antonio ne s’appartient plus et que l’on a choisi pour lui, comme si la Sicile était un territoire ancré dans une réalité alternative. Il a frayé avec la mafia pendant la deuxième guerre mondiale (laquelle mafia avait reçu des subsides du gouvernement américain pour l’aider à lutter le fascisme) et la « mama » n’a pas oublié qu’il fut un des siens, un piccioli, un jeune soldat de sa cause, fut-ce brièvement et à 18 ans.

Le scénario (que l’on doit à Ferreri et aux inévitables Age et Scarpelli) construit patiemment, avec habileté et sans que l’on y prenne garde, cette route vers l’inéluctable où l’humour grinçant cède peu à peu la place au drame kafkaïen. L’épilogue est terrible, trop court peut-être, car l’on aurait aimé, à vrai dire, en savoir davantage sur ce nouvel Antonio, comprendre ce que recèle cette pupille plus vitreuse qu’auparavant. Alberto Sordi est, comme à l’accoutumée, excellent dans le rôle d’un père de famille qui tente de donner le change par son caractère joyeux mais finit par se rendre compte qu’il est prisonnier de sa naissance, de sa condition, pour toujours mafioso, avant d’être homme. Il faut voir comment son visage se décompose, se révolte, puis se résigne tour à tour dans les scènes à New York, qui donnent la mesure de son immense talent.

Strum

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Sibyl de Justine Triet : faire semblant

Publié le 26 Mai 2019 par Strum
sybil

A première vue, on pourrait croire qu’il y a peu de points communs entre Victoria et Sibyl, hormis la présence du même duo de réalisatrice-actrice, Justine Triet et Virginie Efira. En réalité, ces deux films font le portrait d’une femme qui « fait semblant » et vit dans un certain déni, de ses déboires pour l’une, de son malheur pour l’autre. Dans Victoria, le ton tragi-comique et le style de montage faisaient parfois penser à la veine tragi-comique de Woody Allen. Dans Sibyl, un drame presqu’entièrement exempt d’élément comique, l’idée de départ, à savoir une femme qui songe à sa propre vie en écoutant une patiente raconter une mésaventure, est plus particulièrement empruntée à Une autre femme (1988) du réalisateur américain.

Sur le point de renoncer à sa profession de psychanalyste, Sibyl accepte au début du film une nouvelle patiente, Margot (Adèle Exarchopoulos, au jeu gauche), qui attend un enfant d’un acteur avec lequel elle a une aventure. Margot ne sait si elle doit avorter et prend conseil auprès de Sibyl. Ce dilemme, celle-ci a eu à le résoudre elle-même, puisque dix années auparavant elle a décidé de garder l’enfant né de sa relation interrompue avec Gabriel (Niels Schneider), qui l’avait aidée à échapper à l’alcoolisme. Peu à peu, des images longtemps enfouies surgissent du passé de Sibyl, qui revit en pensées sa douloureuse séparation.

Pour montrer la perméabilité entre souvenirs du passé et impressions du présent, pour faire voir les désirs inassouvies d’une femme, Justine Triet a recours à un montage éclaté maitrisé où le flux de la conscience relie les scènes. Comme dans Victoria, mais de manière encore plus marquée, les sons, les dialogues d’une scène débordent sur une autre, pareils au passé débordant sur le présent, les intégrant dans un même et inextricable continuum, celui de l’univers mental de Sibyl qui ne connait pas le temps. Ce retour d’un passé refoulé est si violent que bientôt Sibyl, rejetée en arrière, ne peut plus « faire semblant » de vivre. Elle donne une dernière fois le change en allant aider Margot sur un tournage à Stromboli, le temps pour elle de constater une nouvelle fois que la chair est triste, fausse, impudique. Dans ce qui ressemble au début à une parenthèse dans le récit, Triet décrit, de manière assez impitoyable, un tournage de cinéma comme un processus douloureux où l’impossible séparation des affaires privées entre acteurs et metteur en scène conduit les vies de chacun à flotter dans un lieu incertain, entre réalité et fiction. En ce sens, cette partie à Stromboli participe directement de ce que le film entend dire sur le caractère vampirique et discutable de la fabrique d’une fiction. On pourrait croire que le rôle d’auteur va sauver Sibyl, mais en réalité, elle est perdue, vaincue par son passé, qui a avalé son présent. La terrible vérité qui s’impose à elle, c’est que le visage de sa fille ressemble trop à celui de son ancien amant pour qu’elle puisse jamais l’oublier, pour qu’elle puisse jamais être heureuse. Contrairement à la Sibylle du mythe qui voyait l’avenir, elle est condamnée à voir encore et encore son passé.

La grande tristesse de ce film-portrait plutôt réussi dans son genre (même si le regard sur les personnages secondaires est peu amène), porté par une prestation remarquable de Virginie Efira, est battue en brèche par le regard avant tout cérébral de la réalisatrice qui met à distance le désespoir de Sibyl par la précision de son découpage et de son montage. D’une certaine façon, Triet applique au film le même procédé cérébral que celui auquel Sibyl a recours, sans beaucoup de succès, pour continuer à vivre : considérer tout cela comme une fiction ; considérer son entourage comme des personnages de film, et se percevoir soi-même comme personnage de fiction, ayant vécu des mésaventures maintenant recouvertes d’un voile, d’une toile, celle d’un écran de cinéma. Ce « Je est fiction » est une autre façon de faire semblant.

Strum

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Douleur et gloire de Pedro Almodóvar : temps suspendu

Publié le 18 Mai 2019 par Strum

douleur et gloire

Douleur et Gloire (2019) est un film suspendu entre le passé et le futur. Longtemps, on croit que le film est fait d’une alternance entre images du présent et souvenirs du passé, que se remémore le cinéaste Salvador Mallo (Antonio Banderas), avant de s’apercevoir que ce que l’on croyait être des capsules du passé surgissant dans le présent annonçaient en réalité l’avenir. L’idée centrale du récit, c’est que l’art, ici le cinéma, peut réconcilier un homme avec son passé en transfigurant ce dernier. Pedro Almodóvar, à travers son alter ego Salvador, donne une autre issue, apaisée, à ce passé, car on peut supposer que le retour inespéré de son amant Federico pour une soirée dans le film n’est jamais advenu dans la réalité.

La douleur dont parle le titre est non seulement physique, conséquence d’une lourde opération au dos, mais aussi existentielle. C’est la douleur de ne pouvoir recoudre les blessures subies au cours d’une vie, y compris certains regrets du temps de la Movida, au début des années 1980 à Madrid. La longue cicatrice que l’on voit dans la scène d’ouverture a donc valeur métaphorique. Elle annonce aussi par la ligne rouge qu’elle dessine sur le dos du cinéaste telle une route sur une carte, et que longe la caméra, la narration de tout le film, qui suit un cheminement avançant par association d’idées et de scènes : la rencontre avec Cecilia Roth amène Salvador à retrouver son ancien acteur Alberto (première réconciliation), lequel incite le cinéaste à lui confier pour un monologue de théâtre un texte où il raconte l’addiction à l’héroïne de son ancien amant Federico, lequel monologue sera entendu par Federico qui ira trouver Salvador (deuxième réconciliation). Ce dernier pourra alors vaincre sa dépression en se ré-appropriant son passé grâce au cinéma, en décrochant enfin le temps suspendu dans son ciel intérieur pour en faire un présent pleinement vécu et désiré (troisième réconciliation, avec lui-même). La seule personne avec qui Salvador ne pourra tout à fait se réconcilier, c’est sa mère (Penelope Cruz, qui montre une fois de plus qu’elle n’est jamais meilleure que dirigée par Almodóvar). Lui, le cinéaste aux couleurs rouges de la Movida, lui, le petit homme homosexuel aux cheveux dressés, n’est pas tel qu’elle l’aurait voulu quand il était enfant sage et prodige, le destinant a priori à devenir prêtre, ou du moins préférant pour lui ce chemin plutôt que celui qu’il a pris. Il serait devenu prêtre « pour la gloire de Dieu », il n’aura eu que la douleur de l’artiste. Sic transit gloria mundi (ainsi passe la gloire du monde). Dès lors, peut-être que le mot « gloire » du titre parle moins de la gloire du cinéaste que d’une autre vie possible. Reste cette réconciliation avec le passé imaginée par le film, un passé transformé par le filtre de la fiction, certes, comme le révèle le dernier plan. Dans 8 1/2 de Fellini, Guido, autre cinéaste, se réconciliait avec son présent.

Au début du film, l’eau assure la transition entre les époques, figurant le temps. Un plan de femmes faisant la lessive en chantant auprès d’une rivière a même une patine renoirienne. Puis, c’est la musique, dont l’écoulement a quelque chose de liquide, qui ouvre les vannes de la mémoire, où se nichent les images du passé. Cependant, on n’aperçoit plus guère, par la suite, de trouvailles de mise en scène. Almodovar filme frontalement, dans des compositions de plans simples et colorés (les couleurs vives sont indissociables de son style, comme un afflux de vie espéré), les situations du film où abondent les scènes de dialogue, les mots étant l’autre façon de panser ses plaies (les mots que l’on n’a pas dit et que l’on aurait voulu dire rétrospectivement). Mais on ne retrouve pas les inspirations formelles soudaines qui faisaient le prix du magnifique Julieta, film qui trouvait un équilibre entre foisonnement et épure, associant les deux aspirations du cinéma d’Almodóvar (on se souvient encore de ce prodigieux raccord temporel dans la salle de bain). Est-ce à cause du caractère apaisé et semi-autobiographique de ce film qui parait rechercher avant tout la réconciliation, en tendant la main à des êtres de chair et d’os, et à des fantômes, de l’autre côté de l’écran ? « Sois sage, ô ma douleur, et tiens-toi plus tranquille » admonestait les Fleurs du mal. Peut-être, mais la conséquence en est, au regard du sommet annoncé par la presse et des attentes que l’on pouvait concevoir, que l’on ne peut s’empêcher de ressentir une certaine déception au sortir de ce beau film, auquel manque, au moins en partie, la flamboyance ou l’étonnement formel suscité par certaines oeuvres passées. Antonio Banderas est cependant très bien.

Strum

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Images de la réalité, images de cinéma

Publié le 12 Mai 2019 par Strum

notre dame

Le dernier édito des Cahiers du Cinéma (de mai 2019) nous enjoint de considérer l’image de Notre-Dame qui brûle comme une image de cinéma, en lui cherchant des significations, en la mettant en rapport avec d’autres signes de notre tumultueuse réalité. « Il faut faire des rapports, c’est ce que nous a appris le cinéma ». Ou encore : « …l’image est magie. Elle oblige au montage. » Cette mise en équivalence des images de la réalité et du cinéma, qui repose sur un postulat, n’est pas sans soulever des difficultés. Un film donne à voir un ensemble de signes limités faisant sens dans un monde clos dont les bornes ont été posées par un cinéaste. C’est pourquoi chaque image d’un film est finie et peut s’interpréter au regard du sens global du récit imposé par le réalisateur, dans le cadre d’un réseau de significations internes bornées dans le temps et l’espace. Le cinéma est récit visible de l’extérieur par nous spectateurs. La réalité est tout autre qui représente une infinité de signes contradictoires, dans un espace nullement borné, dont nous sommes parties prenantes, sans possibilité de l’apercevoir de l’extérieur. Chacun n’a accès qu’à une infime partie des signes, des lieux, des situations, des contraintes, des êtres existant de la réalité, en fonction du monde qu’il côtoie (qui n’est lui-même qu’une infime partie des mondes juxtaposés représentés par les vies des uns et des autres). Chacun ne peut donner du sens ou une direction à son monde, à sa vie, qu’au prix d’une extrême simplification, en se fermant par défaut à toute une série de signes qui lui sont inaccessibles.

Le cinéma et son art du récit nous apprennent à interpréter des films, ils ne nous apprennent pas à interpréter la réalité qui n’a pas de fin(s) qui nous soient connues. Et les émotions, bonnes conseillères au cinéma, sont parfois mauvaises conseillères dans la réalité. L’incendie de Notre-Dame est un accident, l’image de Notre-Dame brûlant est une image de la réalité, qui n’est pas « magie », à moins de céder à la tentation du mystique ou à l’attrait trompeur des coïncidences, en voulant à tout prix donner un sens à tout. Ce n’est pas une image de cinéma, sauf à vouloir la manipuler, lui injecter un sens venu de circonstances extérieures à ses causes. Qui se livrera à ce recyclage, à cette exploitation, quelle que soit sa vision du monde, ses intentions ou ses idées politiques, le fera au nom d’une présomption voire d’une fiction (considérer que c’est une image de cinéma exploitable) et, ce faisant, deviendra alors lui-même réalisateur, mettant en scène une représentation mentale racontant une histoire en ayant monté des images de la réalité comme si elles étaient des images de cinéma, mais qui n’en sera jamais qu’un reflet orienté et partiel ayant avec elle les mêmes rapports qu’un film. On peut trouver discutable cette façon de se servir du cinéma, de s’en prévaloir. Une fois de plus sur ce blog, référons-nous à la sagesse des cinéastes classiques : « The difference between life and the movies is that a script has to make sense, and life doesn’t », disait Mankiewicz.

Strum

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Scaramouche de George Sidney : deux duels et un bel enfant

Publié le 5 Mai 2019 par Strum

Scara

Scaramouche (1952), c’est un duel de plus de six minutes (huit semaines de tournage, 110 plans, 87 passes d’armes), où deux comédiens, deux danseurs plutôt, ferraillent au théâtre devant un parterre interdit, jaillissant des loges, virevoltant dans le grand escalier, passant de l’orchestre à la scène. Le blanc d’un justaucorps ou d’un jabot tranche sur le velours rouge des fauteuils, le corps de l’un s’élance, tandis que la silhouette de l’autre plie sous l’assaut. Mais il ne rompt pas et riposte jusqu’à ce que ce duel, ce ballet veux-je dire, trouve son achèvement dans les coulisses du théâtre, dépassant l’ordinaire du film de cape et d’épée pour éblouir le spectateur en atteignant l’extraordinaire du mythe cinématographique. André Moreau (Stewart Granger) est un roturier, le Marquis de Maynes (Mel Ferrer) un noble, et chacun représente un camp dont l’autre a juré la perte dans le fracas de la Révolution française qui est le cadre historique du film. Pourtant, à l’issue du duel, sera révélé le secret du lien les unissant, qui dit symboliquement l’impossibilité pour une société de prospérer par la guerre civile.

Scaramouche, ce sont deux femmes, d’un côté, Aline de Gavrillac (Janet Leigh) au délicat profil et à la chevelure de neige, de l’autre, Eléonore (Eleanor Parker) une flamboyante comédienne rousse jouant dans la troupe de théâtre où se dissimule Scaramouche. Elles aussi se livrent à un duel, sentimental celui-là, dont l’objet est la possession d’André Moreau. Elles aussi appartiennent à des camps opposés, ceux de la noblesse et du Tiers Etat, mais aussi de la glace et du feu, de l’innocence et de la connaissance, quoique là également se soit noué un lien entre deux pôles par le soin qu’elles mettent de concert à empêcher que s’engage entre Moreau et de Maynes ce duel mortel qu’elles redoutent. Entre elles, Moreau a du mal à choisir et nous aussi.

Scaramouche, c’est un film d’aventure historique qui traite l’Histoire avec cette même légèreté, cette même fantaisie colorée, qui se montre lors du duel. La Révolution française y fait tapisserie (mais brodée d’un si beau fil), plus encore que dans l’excellent roman d’aventure de Rafael Sabatini dont le film est tiré où Moreau, personnage d’abord philosophe voire désabusé, devenait révolutionnaire convaincu pour honorer la mémoire de son ami Philippe de Valmorin tué par le Marquis de Maynes. L’éloquence de Moreau, qui galvanisait les foules, lui valait de devenir délégué de la ville de Rennes pour plaider la cause de la Révolution à Nantes en 1788 avant que Louis XVI ne décide, en janvier 1789, de convoquer les Etats Généraux en mai à Versailles. Rien de tel dans le Scaramouche de Sidney, où Moreau n’a qu’une obsession : tuer de Maynes pour venger Valmorin, les idées révolutionnaire n’étant pour lui qu’un accessoire, qu’un accessit utile pour assembler les fils de son entreprise. Scaramouche est par conséquent construit comme un film de vengeance, avec le serment du héros devant le corps mort de son ami et la préparation patiente du coup qui mettra de Maynes à terre, sous le couvert de la troupe de théâtre où Moreau se cache derrière le masque de Scaramouche, ce personnage type de la commedia dell’arte. Le scénario prend plusieurs libertés avec le livre, mais l’adapte intelligemment, en inversant certaines données de départ (par exemple, dans le livre, Moreau connait déjà Aline avec laquelle il a été élevé à l’inverse du film, ce qui parait plus propre à respecter la morale hollywoodienne), en écartant les passages historiques pour se concentrer sur les rapports au sein du quatuor Moreau-de Maynes-Aline-Eléonore. Sabatini, cet écrivain anglais d’origine italienne a toujours eu de la chance avec les adaptations de ses romans, puisque Hollywood adapta aussi avec réussite L’Aigle des Mers et Captain Blood avec Errol Flynn.

Scaramouche, c’est ce récit d’une vengeance marié à un formidable sens du spectacle qui en fait une fête pour les yeux, un plaisir pour les sens. Ce n’est pas faire injure à George Sidney que d’y voir la patte du génial Cedric Gibbons qui assure la direction artistique de l’ensemble comme il le fit sur plusieurs films de Minnelli. On ne s’étonnera pas, dès lors, que Scaramouche, où les personnages portent de sublimes costumes drapés évoquant les reflets du soleil sur la nature, fasse penser plus d’une fois au credo minnellien qu’André Moreau semble avoir fait sien : « le monde est une scène ». Du reste, la Révolution française y est représentée comme une tragi-comédie parlementaire en plusieurs actes qui n’a plus grand-chose à voir avec la réalité historique. Les émeutes populaires caractéristiques des journées révolutionnaires, auxquelles même Sabatini faisait droit dans son roman, sont totalement absentes du film où l’opposition entre la noblesse et le Tiers Etat semble être l’affaire de quelques duels tirés à l’aube entre gens de bonne compagnie. Une scène où de Maynes était tué par la foule parisienne en furie avait bien été tournée mais ne fut pas intégrée au montage final. Qu’importe, ce n’est certes pas du cinéma que l’on doit attendre un enseignement de l’Histoire et comme le disait Dumas, « on peut violer l’Histoire à condition de lui faire de beaux enfants ». Or, l’enfant est ici très beau et peut même prétendre au titre de plus beau film de cape et d’épée du monde.

Scaramouche, c’est le Capitaine Fracasse de Théophile Gautier (intrigue proche d’un héros qui rejoint une troupe de théâtre et d’un lien fraternel secret) ré-imaginé conjointement par Sabatini et Hollywood. C’est la quintessence du cinéma de cape et d’épée : le chatoiement des couleurs, une fête de l’action et de l’humour (le clin d’oeil à Napoléon) et une splendide musique de Victor Young (écoutons cette préparation musicale du duel final qui redouble chaque battement de coeur des deux femmes craignant l’irréparable). Les acteurs se fondent véritablement dans leur personnage – Mel Ferrer (ailleurs parfois un peu pâle) et Eleanor Parker (belle et émouvante) n’ont jamais été aussi bons, et dans les yeux de Stewart Granger brille la lueur du vengeur aux deux visages, aux deux ascendances qu’est Moreau. Quatre années auparavant, une très bonne adaptation des Trois Mousquetaires de Dumas, toujours avec les magiciens des équipes techniques de la Metro-Goldwyn-Mayer, avaient servi de répétition à Sidney et Gibbons avant qu’ils ne donnent ici leur pleine mesure.

Strum

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Les Chasses du Comte Zaroff d’Ernst Schoedsack et Irving Pichel : les chasseurs seront les chassés

Publié le 1 Mai 2019 par Strum

zaroff

Deux interrogations nourrissent les prémisses des Chasses du Comte Zaroff (1932) de Ernst Schoedsack et Irving Pichel. La première : l’extrême raffinement de la civilisation humaine peut-elle dans certaines circonstances produire une cruauté pire que celles promises par les lois de la nature ? La seconde : que ressentirait le chasseur s’il devenait à son tour proie, ne verrait-il pas alors la barbarie des procédés qu’il emploie ? Elles sont énoncées au début du film dans un esprit programmatique que n’aurait pas renié un Jules Verne, lui-même familier des récits d’aventure exotiques au bout du monde. Soit un groupe d’aventuriers dont le bateau s’échoue sur des récifs. Seul survit au naufrage un chasseur renommé, Robert Rainsford (Joel McCrea), qui est recueilli sur une île par le comte Zaroff, exilé au trouble passé dont le mystère est accentué par ses origines russes conformément à l’imaginaire et à l’orientalisme des récits d’aventure de Verne – Zaroff est néanmoins un personnage bien moins intéressant que le capitaine Nemo sur son « île mystérieuse ». Bien vite, la question initialement posée cesse d’être rhétorique : le Comte Zaroff, qui a fui lui-même la révolution d’octobre 1917, est devenu un adepte des chasses à l’homme et Rainsford se retrouve contraint pour lui complaire de tenir le rôle de gibier aux côtés de la belle Eve (Fay Wray et ses yeux apeurés). Détournement du motto biblique : les chasseurs seront les chassés.

On considère généralement Les Chasses du Comte Zaroff comme une des matrices du récit d’aventure hollywoodien. Le film doit aussi sa notoriété au fait d’avoir été tourné presqu’en même temps que King Kong (1933), avec les mêmes équipes techniques, dans les mêmes décors (on en reconnait plusieurs, notamment ce pont où Kong affrontera un T-Rex) et la même actrice (Fay Wray). Curieuse rencontre que celle de ces deux films, dont l’un raconte la découverte au cœur de la nature d’une effrayante force élémentaire que l’homme ne parvient pas à maitriser (le gorille géant Kong), tandis que l’autre prétend trouver l’horreur à l’extrême pointe de la civilisation humaine. Crédos contradictoires, chacun incarné par une force antagoniste, l’une primitive et inhumaine, l’autre raffiné et humaine. A ce jeu, King Kong s’avère beaucoup plus impressionnant que son (faux) double cinématographique. Les décors y sont utilisés comme une extension de la persona de Kong, comme lieu recelant une force naturelle que la civilisation ne peut contrôler, même celle du spectacle hollywoodien prétendant agréger à lui tous les avatars de la nature. A l’inverse, ils n’ont qu’une fonction illustrative dans les Chasses du Comte Zaroff malgré les nuées de brouillard les environnant, simple cadre de la chasse à l’homme voulue par Zaroff, lequel est censé représenter pour ce qui le concerne la part obscure et insondable de la civilisation. Mais la dimension possiblement allégorique du personnage échoue à dépasser l’horizon de la caractérisation des méchants dans les séries B, les roulements d’yeux du comédien Leslie Banks, son imitation de l’accent russe et sa barbiche composant une silhouette d’allure vaguement satanique en surface mais ne possédant pas le pouvoir de terreur de Kong alors même que le film entend suggérer que l’homme peut être plus cruel, plus terrible encore que la nature.  En ce sens, le film reste à l’orée d’une atmosphère fantastique sans y pénétrer vraiment. Difficile de rivaliser, il est vrai, avec la prodigieuse « bête dans la jungle » créée par Willis O’Brien qui semble échappée d’un cauchemar ou de je ne sais quel inconscient collectif occidental. Mais tel qu’écrit, Zaroff est à peine digne d’être un personnage de Jules Verne, sans même exiger qu’il soit dans la veine des personnages que Conrad a imaginé siégant « au coeur des ténèbres ».

Cependant, la dimension des Chasses du Comte Zaroff relevant du récit d’aventure demeure réussie, Joel McCrea incarnant avec panache, comme à son habitude, un héros sans peur et sans reproche (à défaut de faire voir la prise de conscience de son personnage quant à la cruauté du principe de la chasse faute d’un intérêt véritable du scénario pour le sujet), et les tribulations de la chasse à l’homme se déroulant sans temps mort au sein d’une structure narrative efficace (prologue, mise en place, découverte du secret du méchant, mise à l’épreuve avec son lot de péripéties) qui sera éprouvée dans maints films d’aventures par la suite. Suffisant pour assurer la notoriété du film et en faire un classique, qu’il est préférable me semble-t-il de voir pour la première fois enfant ou adolescent, insuffisant à mes yeux pour le ranger parmi les grands films d’aventure hollywoodiens. Quant à la réutilisation du même décor dans plusieurs films, elle continuera à faire florès dans l’industrie cinématographique, américaine ou autre, à chaque fois avec des résultats différents.

Strum

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Les amoureux sont seuls au monde de Henri Decoin : c’était aujourd’hui

Publié le 28 avril 2019 par Strum

Les amoureux sont seuls au monde

Le prologue est étonnant : Gérard Favier (Louis Jouvet) fête l’anniversaire de son hyménée avec Sylvia (Renée Devillers) en rejouant la scène de leur première rencontre dans une auberge attenante au bois. Musicien célébré, il accepte ensuite de remplacer les musiciens absents d’une noce, fait don de la rémunération qu’il en a retiré à un vendeur de fers à cheval et retrouve avec sa femme, dans la forêt, le banc où ils se sont embrassés pour la première fois il y a vingt ans. On a l’impression de voir un couple heureux depuis toujours, puisant dans la répétition des premiers gestes de leur amour la sève qui le renouvellera, comme ces anciens hommes qui croyaient en un temps cyclique et confiaient à des rituels le soin de régénérer le monde. Du reste, Sylvia porte un prénom nervalien qui laisse espérer, au début, d’autres échappées hors du monde pendant le film.

On aurait aimé que Les Amoureux sont seuls au monde (1948) d’Henri Decoin poursuive sur cette lancée poétique, avec un Jouvet troquant sa réserve naturelle pour un laisser-aller insouciant qui est le propre de l’amour. Espoir déçu car le scénario d’Henri Jeanson en décide autrement en imaginant prosaïquement, par la suite, une histoire où Favier prend sous son aile une jolie apprentie pianiste (Dany Robin) dont la jeunesse triomphante menace la pérennité du couple idéal qu’il forme avec Sylvia. On a du mal à croire, cependant, que Favier se laisse troubler par sa jeune élève au point d’en oublier sa femme ; peut-être parce que Jouvet a trop bien joué les amoureux au début du film, et c’est un compliment que je lui fais ; plus sûrement parce que Jeanson ne parvient pas à représenter physiquement, par des gestes plutôt que par des mots, la possibilité d’une consommation de la relation entre le professeur et son élève (à moins que les moeurs pudiques de l’époque n’aient nécessité de laisser ces scènes hors champ). En outre, le scénariste s’éparpille un peu en essayant de donner corps à une série de personnages secondaires dont certains, comme le frère de la pianiste, n’intéressent guère. Tout cela se fait au détriment du beau personnage de Sylvia qui était traité avec équité lors du prologue, où elle avait une importance égale à celle de Gérard, mais qui devient ensuite un de ces personnages de femme ne vivant que pour et à travers son mari que l’on a beaucoup vu dans le cinéma français des décennies 1930-1940, peut-être trop.

Certes, la bifurcation opérée par le film vers le mélodrame réserve plusieurs scènes assez belles ; la moindre n’est pas l’émouvant épilogue qui retrouve in extremis le ton poétique inaugural. Mais elle met en péril l’unité de ton du film qui semble hésiter entre plusieurs voies possibles, entre film d’amour et drame, entre primauté du rêve et victoire amère de la réalité. C’est un film où les séquences dialoguées, prises individuellement, prennent le pas sur la vision d’ensemble même si Decoin tente de mettre de l’ordre, par sa mise en scène, dans l’esprit d’escalier de Jeanson. Une fin alternative existe qui témoigne de l’instabilité structurelle du film. Plus optimiste, mais aussi plus cohérente, elle fut utilisée pour la version d’exportation du film, deux versions co-existant par conséquent, un peu comme pour La Belle Equipe de Duvivier, sauf que s’agissant de ce dernier film, c’est la fin dite optimiste (la meilleure des deux) qui avait été d’abord retenue avant que ne soit fait le choix funeste de garder une fois pour toute la fin pessimiste.

Quoiqu’il en soit, la chute des Amoureux sont seuls au monde rend compte, fut-ce indirectement, de ce goût d’un certain cinéma français classique pour les histoires qui finissent mal, de cette croyance fausse selon laquelle un film aurait plus de valeur si on lui ôtait ses vertus d’optimisme, croyance qui fit réagir François Truffaut lorsqu’il s’en prit dans son fameux article de 1954 (« Une certain tendance du cinéma français ») à ces films qui faisaient de leurs personnages des « victimes ». Malgré ces réserves, le film reste à voir pour son charme épisodique mais profond par moment, pour ce prologue si affectueux, pour cet épilogue mélancolique, pour plusieurs scènes joliment dialoguées (« le cadre m’enlève tous mes moyens » – « et bien décadrez-vous ! » ; « aimer est un verbe irréfléchi » ; « c’était aujourd’hui », expression qui exprime l’espoir d’un amour imperméable au temps) et pour l’interprétation émouvante de Louis Jouvet et Renée Dervillers.  Ce ne sont pas là de minces arguments sans doute et d’autres que moi y ont vu des raisons de beaucoup aimer ce film.

Strum

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Entre le ciel et l’enfer d’Akira Kurosawa : le haut et le bas

Publié le 22 avril 2019 par Strum

ciel et enfer

A la fin des années 1940, Akira Kurosawa avait donné au genre policier deux films occupés à dresser du Japon de l’après-guerre un portrait en révélant le délabrement moral et matériel : L’Ange Ivre (1948) et Chien Enragé (1949). Ce faisant, il orchestrait la rencontre du néoréalisme et de la métaphysique aussi bien que du cinéma japonais et du cinéma américain. Son retour au film policier dans les années 1960 se fit sous des auspices plus politiques, Kurosawa quittant le domaine individuel de l’intranquillité intérieure pour aborder des questions collectives portant sur la corruption dans les milieux d’affaires (Les Salauds dorment en paix (1960)) et le ressentiment créée par la division de la société en classes sociales désunies, sujet d’Entre le ciel et l’enfer (1963).

L’ambition de ce dernier film est immense puisqu’il s’agit ni plus ni moins d’examiner l’organisation géographique et sociologique de la société japonaise et d’en observer les conséquences. La signification du titre original japonais rend mieux compte de ce projet que le titre français : Paradis et Enfer. Haut et Bas. Au début du film, Gondo (Toshiro Mifune), un riche industriel vivant dans une magnifique demeure édifiée sur une colline dominant une ville tentaculaire, croit que son fils a été enlevé. En réalité, le ravisseur s’est trompé et s’est emparé du fils du chauffeur. Un cas de conscience se présente à Gondo : payer la rançon demandée pour cet enfant qui n’est pas son fils au risque de perdre le contrôle de son entreprise faute de fonds alors qu’elle se trouve à un moment critique de son existence ou bien sauver sa société en sacrifiant l’enfant qui n’est pas le sien. La première partie du film est un huis-clos où la caméra, utilisée par Kurosawa tour à tour comme équerre et compas, enferme Gondo, sa femme et l’équipe de policier chargée de l’enquête dans la maison de l’industriel – symptôme de cloisonnement par rapport à ce qui se trame à leurs pieds dans la ville basse. Les figures géométriques qui s’ordonnent alors sous nos yeux, comme dessinées sur la feuille de l’écran avec une virtuosité d’arpenteur du cinéma, réhaussent l’intensité du cas de conscience de Gondo tandis que deux ordres s’affrontent dans son crâne : l’ordre humaniste individuel qui lui dicte de sauver le fils de son chauffeur, l’ordre collectif qui lui souffle que son entreprise et le groupe de salariés, d’individus, de sous-traitants qu’elle représente doit primer. L’idée du collectif, prégnante au Japon, est une donnée très importante de ce film comme l’atteste le grand nombre de plans composés où sont regroupés plusieurs personnages.

De manière inattendue pour qui le découvre, le film ne va pas se cantonner à ce cas de conscience. L’intrigue va le sortir de l’intériorité d’une conscience, l’affranchir des limites, des murs, de la maison de Gondo pour descendre dans la ville, comme si Kurosawa reculait son regard pour le faire plus ample, prenant son élan pour ensuite crever l’écran d’un trait vif et fouiller les entrailles de la ville afin d’exhumer les causes premières de l’enlèvement. Sa caméra va se faire plus agile encore (une scène de suspense dans un train, formidablement montée, marque cette nouvelle célérité), elle va suivre les policiers selon ce goût des procédures qui a toujours été le sien, et surtout retrouver la trace du ravisseur, qui vit reclus dans la partie basse de la ville, dans ses bas-fonds ; l’enfer selon le titre. Le jeu sur les contrastes, de plus en plus accentué au fur et à mesure que l’on descend dans la ville et que l’image s’assombrit, passant du lumineux (le haut) à la pénombre (le bas), participe de ce cheminement visuel. Du point de vue de la structure narrative, cela donne au récit un côté moins uni, moins naturel, sans doute, que l’exceptionnel Chien Enragé où la quête de Mifune pour retrouver son pistolet perdu restait toujours dans le cercle subjectif de son regard intérieur, mais a contrario, cette démultiplication des points de vue ajoute au film une épaisseur humaine et sociologique qui en fait la richesse visuelle et thématique. La comparaison entre les deux films, qui rend compte du passage de l’individu au collectif, est d’autant plus féconde qu’ils ont tous deux été écrits par Kurosawa avec son co-scénariste de Chien Enragé, Ryûzô Kikushima, les deux hommes adaptant ici avec un autre fidèle, Hideo Oguni, un roman d’Ed McBain. Lorsque Kurosawa aborde le genre policier, il est comme Gondo dans sa maison : il semble vouloir lui aussi en sortir, en élargir les frontières pour interroger la société tout entière. L’intrigue policière en elle-même n’est que la partie émergée de l’iceberg.

Voir du bas de la ville la maison de Gondo renverse la perspective, donnant forme au ressentiment du ravisseur qui voit chaque jour cette maison arrogante surplombant le territoire resserré et privé d’espoir de sa propre vie. Perçue à travers la caméra attentive et descriptive de Kurosawa, la séparation entre haut et bas est si nette, si matériellement réalisée au-delà de l’intangible plafond de verre de la société, qu’aucune réconciliation ne semble possible alors même que Gondo essaie de comprendre comment quelqu’un peut en venir à l’extrémité d’un enlèvement d’enfant. Il y aura toujours une maison plus haute que l’autre, toujours une cloison séparant les bienheureux et les autres et, d’ailleurs, la main invisible de la société finira par sauver Gondo de la déchéance économique mais sera impitoyable pour le ravisseur et ses acolytes. Le titre français ment : il n’y a plus un milieu « entre ciel et enfer », un entre-deux, un purgatoire où tous sont réunis, ensemble face au destin, il y a une désunion dans la communauté des destins qui rend tout dialogue difficile sinon impossible. Tout ce que le ravisseur pourra voir du « paradis », c’est le visage de l’autre, le visage de Gondo, une fois seulement dans un face-à-face presque allégorique, avant d’être happé, définitivement cette fois, par l’enfer. Est à l’oeuvre dans ce film comme une prescience de l’avenir, de temps plus inquiets et plus vindicatifs.

Plus sobre que de coutume, Mifune est excellent dans le rôle de Gondo, tandis que Tetsuya Nakadaï prête son étrange visage inquiet au policier chargé de l’enquête. Entre le ciel et l’enfer est l’un des films les plus pessimistes de Kurosawa, traversé de visions tragiques et dantesques, comme cette allée de drogués où semblent errer des damnés, et l’on reste un temps arrêté devant l’écran lorsque tombe, soudain, le couperet de la fin. Son humanisme teinté d’espoir des années 1940-1950 ne sera pas sorti indemne des soubresauts des années 1960. Deux plus tard, cependant, il sera de retour dans une oeuvre syncrétique du premier Kurosawa : Barberousse (1965).

Strum

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