Cléo de 5 à 7 d’Agnès Varda : ne plus avoir peur

Publié le 13 avril 2019 par Strum

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Errer dans la ville en confiant son destin au hasard était une des formes prises par les récits de la Nouvelle Vague dont Agnès Varda fut la seule femme réalisatrice. Au début de Cléo de 5 à 7 (1962), la chanteuse Cléo (Corinne Marchand) croit qu’elle va mourir. Une cartomancienne lui annonce qu’elle est malade alors même qu’elle attend les résultats d’un examen médical. Mais contrairement à ce que l’on pourrait croire de prime abord, Cléo de 5 à 7 n’est nullement un film sur la maladie d’une femme qui serait au crépuscule de sa vie. C’est au contraire un film qui célèbre la vie, la vie en général, et celle de Cléo en particulier.

Croire aux cartes, aux coïncidences, croyance qui était au coeur du surréalisme comme l’expliquait Breton au début de Nadja et qui nourrit ensuite les jeux de la Nouvelle Vague, c’est d’une certaine façon faire défection face à la vie. C’est ne plus croire en soi, en laissant le hasard décider de tout. En filmant durant le prologue les cartes de la cartomancienne en couleurs, Varda rend compte de l’emprise qu’elles ont initialement sur Cléo, dont la vie s’écoule en noir et blanc le long des façades grises de Paris. Pour elle qui est superstitieuse, pour nous qui nous laissons aussi influencer, même les devantures des magasins aux noms de mauvaise augure (Deuil, Bonne santé, Horloge) paraissent scander ses dernières heures.

Pour échapper à cette crainte de la mort, voici Cléo qui chemine dans la ville, à pied ou en voiture. Au gré des rencontres, s’échafaudent diverses stratégies propres à dissiper sa peur de la mort. Cette dernière est d’autant plus tenace que des miroirs hantent maints plans, à dessein sans doute. « Se regarder dans un miroir, c’est voir la mort au travail » affirmait Cocteau dans Orphée, cinéaste chéri, avec d’autres, par la Nouvelle Vague. Ces stratégies, le film les met en oeuvre successivement. Il y a d’abord celle consistant à fractionner le temps. C’est la mise en scène qui en signale l’ébauche : en alternant les points de vue dans les scènes par le biais d’un montage agile et rapide (champ montrant Cléo, multiples contrechamps sur une série d’individus regardant Cléo), en insérant dans les scènes d’autres conversations de groupe, en s’autorisant des jump cuts, Varda ne rend pas seulement compte du bouillonnement de la vie, elle éclate les points de vue (redoublés par les miroirs), elle fractionne le temps du film, qui se divise alors en instants. Plus les instants sont courts et nombreux, plus ils peuvent conjurer la peur de la mort en donnant l’impression qu’elle ne viendra jamais. C’est le paradoxe d’Achille et la tortue de Zénon appliqué au cinéma : en fractionnant les temps de courses d’Achille en espaces de plus en plus courts, on peut faire croire qu’il ne rattrapera jamais la tortue qui marche. Henri Bergson a montré la fausseté de ce raisonnement dans son Essai sur les données immédiates de la conscience. Aussi, l’angoisse de Cléo perdure.

D’autres stratégies pour éluder la mort sont ensuite passées en revue par Varda. Celle d’une visite amoureuse l’après-midi (de 5 à 7) est rapidement évoquée : un bellâtre vient voir Cléo chez elle mais il est trop occupé par son travail pour lui consacrer une attention suffisante. Vient ensuite la musique avec l’apparition chez Cléo de Michel Legrand lui-même qui écrit des chansons pour la chanteuse. La musique est un vecteur d’oubli car elle vous emmène ailleurs dans une durée longue. La scène où chantent les entrelacs des accords au piano de Legrand le montre : pendant cet intervalle, le spectateur ne pense plus à la maladie de Cléo. Mais elle-même continue d’y songer car les paroles de la chanson de Legrand la ramènent à sa condition de mortel. Pour que la musique fasse son oeuvre de délivrance, il faut que Cléo regarde en même temps les autres au lieu de s’apitoyer sur elle-même.

Car ce qui finit par la libérer de son angoisse de la mort, ce qui lui montre que derrière les superstitions percent nos vanités, notre propension à nous regarder, c’est d’observer les autres à travers la caméra d’Agnès Varda. Celle-ci filme la forme mouvante de la ville, traversée du nord au sud, les visages des parisiens et des parisiennes, les pompons de marins, le parc Montsouris, les conversations du temps qui tournent autour des « évènements d’Algérie », tel cinéma qui affiche Elmer Gantry avec Burt Lancaster. Tout ici témoigne de l’inclination de Varda pour une approche documentaire du cinéma qui court le long de son oeuvre (la silhouette presqu’irréelle de Cléo au milieu du Paris réel étant un autre paradoxe du film). Parler avec ses amis, s’intéresser aux autres, à leurs idées, recevoir dans le for de sa conscience le monde dans toute sa diversité et tous ses ensoleillements, se promener avec ce calme soldat qui lui n’a pas peur de mourir alors qu’il s’apprête à partir pour l’Algérie où il verra la mort d’encore plus près que Cléo, voilà qui remet les choses en perspectives. Cléo peut être « heureuse » comme elle le proclame elle-même et sa maladie, sait-on jamais, pourrait même être guérissable – du moins ne peut-on l’exclure au regard des propos du médecin, qui sans doute veut la bercer d’illusion, mais c’est le sens des images du film. Le cinéma est un instrument puissant propre à nous faire oublier que nous allons mourir un jour ou l’autre. Face à lui, « il n’y a pas de maladie qui tienne », on peut quitter ses habits noirs, ceux de Cléo, pour se mirer dans la lumière de ses projecteurs. Agnès Varda se fait le chantre de cette vérité, de cette leçon d’optimisme, qu’elle célèbre avec ses amis de la Nouvelle Vague qui font ici de brèves mais réjouissantes apparitions : outre Michel Legrand, Jean-Luc Godard, Anna Karina, Jean-Claude Brialy, Eddie Constantine, Samy Frey et même Georges de Beauregard qui produisit ce superbe film, l’un des plus beaux de la Nouvelle Vague. Résistant lui aussi au passage du temps par la vertu de son optimisme, il n’a rien perdu de son pouvoir de séduction.

Strum

PS : On souhaitera à Agnès Varda de pouvoir continuer à célèbre la vie maintenant que pour elle le monde est vraiment devenu gris.

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Monsieur Smith au Sénat de Frank Capra : idéalisme

Publié le 30 mars 2019 par Strum

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A première vue, on pourrait croire que l’idéalisme de Monsieur Smith au Sénat (1939) n’est plus de notre temps. L’injonction d’Abraham Lincoln (citée par le film) nous enjoignant de n’avoir de « malice » pour personne est restée lettre morte. Notre époque est au contraire celle du ressentiment. Les discours politiques de ceux ne représentant pas nos idées sont suspectés d’être faux ou hypocrites. Plutôt que de réfléchir d’abord aux arguments émis, nous réagissons en fonction de l’identité de l’émetteur dont nous mettons en doute la sincérité. Nous les croyons presque tous « malicieux », mais en raison de notre scepticisme systématique, nous le sommes souvent tout autant. Nous ne croyons plus à la vertu de l’idéalisme mais à l’imprécation du chaque groupe pour soi. Si le film de Frank Capra a moins bonne presse que par le passé, c’est sans doute aussi que nous ne souhaitons plus recevoir de leçon de démocratie d’un pays qui a élu Donald Trump à sa tête.

Plusieurs aspects de Monsieur Smith au Sénat s’avèrent pourtant plus actuels et intéressants que ne le laisse penser ce premier constat, sans compter le plaisir purement cinématographique dispensé encore aujourd’hui par ce grand classique. Sur ce dernier plan, Capra compense le caractère anodin ou fonctionnel de ses images par une vista de monteur qui confère au récit une irrésistible dynamique selon la manière de ses meilleurs films. Ainsi, l’arrivée de Jefferson Smith (James Stewart) à Washington, ce chef scout nommé Sénateur sur ordre de Taylor, homme d’affaires véreux dont plusieurs hommes politiques sont les obligés, donne lieu à une remarquable séquence de montage sur fond de drapeau américain où les fondus-enchainés assemblent les étoiles de la bannière, le Capitol et le Memorial de Lincoln en une ronde séduidante. Sur le plan des idées, le film ne met pas seulement en scène une opposition quelque peu manichéenne entre un provincial naïf et honnête et des citadins cyniques et corrompus. Il illustre de façon assez étonnante un état d’esprit américain que Ralph Waldo Emerson a décrit dans deux fameux essais de la première moitié du XIXe siècle : La Nature et La Confiance en soi. Emerson y donnait une définition de son idéalisme qu’il ramène à une croyance dans la vérité du monde tel qu’il se présente à nous : un monde parfait et transparent qui ne nous trompe pas, qui est la représentation matérielle d’idées universelles et dont on peut tirer le meilleur parti en restant de bonne foi. Cette croyance optimiste, Emerson la réservait au citoyen américain dont il voulait faire un homme nouveau, croyant dans la vertu du présent et les promesses de l’avenir, et non plus tourné vers les choses du passé comme les européens selon l’image un peu rigide qu’il s’en faisait. C’est en particulier chez l’homme simple et proche de la nature qu’Emerson prétendait trouver cet état d’esprit qu’il opposait au prosaïsme cynique du citadin. Cela peut paraitre un peu théorique, mais en réalité, l’idéalisme d’Emerson est à l’origine de la tradition nord-américaine dite « populiste », notion moins connotée péjorativement dans les années 1930 aux Etats-Unis qu’en Europe aujourd’hui (je le précise pour dissiper toute ambiguité quant aux objectifs de cette analyse), qui a essaimé tout le long du XXè siècle, y compris au cinéma.

On retrouve dans le Jefferson Smith du film maints traits de caractère vantés par Emerson : l’inflexibilité, la candeur, l’enthousiasme, l’amour de la nature. Les mots qu’utilise Smith pour décrire les sensations procurés par les prairies et le vent pourraient provenir directement de l’essai La Nature. L’opposition que trace le film entre le chef scout et les cyniques citadins qui l’accueillent par des moqueries à Washington, quoique forcée (à des fins comiques certes, son assistante parlementaire Saunders se demandant si Smith appartient au règne « animal, végétal ou minéral »), ne relève donc pas d’une simple dramaturgie simpliste entrer les bons et les méchants. Elle relève du prisme d’une tradition de pensée nord-américaine où la sagesse du peuple est présumée car elle est un héritage que lui ont confié Jefferson, Washington et Lincoln. Certes, le film déclencha une vive polémique aux Etats-Unis à sa sortie, certains sénateurs, distributeurs, journalistes, villipendant la mauvaise image qu’il donnait soit-disant de leur pays et tentant même de bloquer sa diffusion en Europe, mais c’est cette exaltation de la mission de l’Amérique que l’on a d’abord retenue du film.

A bien y regarder cependant, le « populisme » du récit portait en germe des conséquences allant au-delà de la figure d’un Sénateur candide aux ressources insoupçonnées. Car le film est aussi une critique assez radicale des élites et d’une presse soit-disant contrôlée par elles ou en tout cas impuissante à dénoncer certaines combines. A ce titre, il porte en lui sa propre ambivalence, sa propre inquiétude, formulant un espoir tout en dépeignant une situation problématique. Cela annonçait une forme moderne plus vindicative du populisme américain, alimentée par les sacrifices réclamés aux classes moyennes par la mondialisation dans sa forme actuelle, un populisme aisément manipulable aussi à travers les informations non vérifiées des réseaux sociaux, ce que Trump, cette incarnation du capitaliste citadin corrompu (et donc a priori repoussoir du populisme  américain dans son acceptation d’origine plutôt que son illogique représentant), a bien compris. Ces différents avatars du populisme illustrent la difficulté que soulève toute dénonciation d’une corruption quand on la présente comme généralisée  : elle peut en retour générer un mouvement de balancier difficile à arrêter. Reste que le terme de « populisme » ne se définit pas aisément, hier comme aujourd’hui, et sans doute plus encore aujourd’hui vu la propension de nos médias à l’employer, et doit être utilisé avec précaution, même la notion de populisme américain.

Cependant, si le film fonctionne si bien, ce n’est pas d’abord du fait de ses idées mais pour des raisons cinématographiques. Il le doit autant à la rapidité et à la sûreté de son montage (même en sachant ce qui va advenir, on ne s’ennuie pas un instant) qu’au jeu de James Stewart. Ce dernier n’a peut-être jamais été meilleur qu’ici. Il est prodigieux, véritable personnification de la candeur. Une des plus belles scène du film ne serait rien sans lui, celle où Smith a la douleur de voir le Sénateur Paine le trahir quand il se retourne contre ceux qui l’ont nommé au Sénat pour dénoncer le montage frauduleux de Taylor. Dans cette scène qui se déroule dans l’enceinte du Sénat, le visage interdit de Stewart, ses yeux grands ouverts où brille une lueur de panique, ses lèvres tremblantes, sont comme une allégorie de la vertu foudroyée, de la foi déçue. Il regarde le Sénateur Paine, son mentor qui est pour lui comme un second père (Claude Rains est comme à son habitude excellent dans ce rôle difficile), avec sur son visage l’expression de quelqu’un qui ne peut croire ce qu’il entend. Il est presqu’alors un de ces personnages de candide découvrant le monde que Balzac affectionnait, Lucien de Rubempré (première mouture) et surtout David Séchard dans Les Illusions Perdues, duquel Balzac écrivait qu’un homme naïf peut être berné encore et encore car il ne parvient pas à croire que son honnêteté n’est pas communément partagée. Sur le visage de Smith, se lit dans cette scène la même stupéfaction que celle décrite par Balzac. Son  vertige n’est pas feint car sa vision du monde s’écroule. Chez Balzac, la victoire du monde sur l’innocent aurait été totale et il ne serait rien resté de lui. Chez Capra, un deus ex machina (un ange dans La Vie est belle, l’assistante parlementaire Saunders ici) vient sauver puis galvaniser le candide, lui rendre foi dans la capacité de l’individu à s’opposer à l’establishment dans son entier. Jean Arthur qui joue Saunders possède l’énergie propre à réaliser ce voeu. C’est à elle que reviennent les dialogues les plus percutants du film (ses yeux ayant passé au cours de sa carrière d’assistante parlementaire du bleu de l’idéal au « vert du dollar ») et elle forme un duo complémentaire avec Stewart.

Dans la réalité, le succès de ce duo improvisé face à des hommes politiques chevronnés contrôlant, selon le film, la presse, serait improbable. Une analogie possible entre les lanceurs d’alerte d’aujourd’hui qui pour certains ont fini en prison et le destin de Smith, qui triomphe, pourrait le montrer. La victoire de Smith est donc aussi celle d’un idéal au sens de l’autre signification du mot idéalisme. On lit souvent que le spectateur de cinéma d’aujourd’hui n’est plus celui d’hier qui acceptait plus facilement des histoires édifiantes. En réalité, ce n’est là qu’un postulat et il est au pouvoir des grands films de rendre la foi dans le cinéma le temps de leur vision, même avec des sujets rendant sceptique sur le papier, car les règles présidant à la construction d’un film possédant un effet d’entrainement sont restées inchangées ; tout dépend de la dynamique et de la maitrise du récit. Reporter la faute sur le spectateur est une façon d’excuser un manque de travail, de minutie, d’idées narratives, de la part des producteurs et des auteurs. Le dernier tiers de Monsieur Smith au Sénat, où Smith s’engage dans une procédure d’obstruction parlementaire (filibustering) pour dénoncer la prise illégale d’intérêt de Taylor dans la construction d’un barrage, est à cet égard un modèle de découpage, neutralisant le caractère statique de la situation (un homme qui parle pendant des heures), suspendant par son dynamisme l’incrédulité du spectateur, dont les émotions sont amplifiées par ricochet par la présence de Saunders parmi le public selon le modèle d’une chambre d’écho. Tous les décors des scènes dans le Sénat furent reproduits, à l’identique selon la production, dans les studios de la Columbia.

Capra est peut-être conscient du caractère improbable de la victoire de Smith ou de la difficulté à lui donner des conséquences concrètes puisque son film n’imagine pas ce qui pourrait advenir après, c’est-à-dire comment en pratique un Sénateur idéaliste tel que Smith pourrait réaliser son travail de sénateur sans risquer d’être de nouveau manipulé, ou sans se retrouver impuissant à transposer ses convictions sous la forme de lois en même temps justes et efficaces compte tenu des contingences du réel (car dans l’exercice du pouvoir, c’est l’éthique de responsabilité et non de conviction qui s’impose, selon la distinction établie par Max Weber). Ce n’est ainsi pas un hasard si plusieurs scènes tournées par Capra et donnant au film un épilogue ont été coupées : la chute soudaine permet de mieux faire résonner le caractère triomphal et optimiste de la note finale sans la remettre en question. Elle résonne en faisant voir la beauté d’un idéal tel qu’il peut être représenté par le cinéma, malgré tout ce que nous savons des déceptions et des injonctions contradictoires du réel. C’est dans La Vie est belle, et là seulement, que Capra montrera avec la même conviction et le même acteur ce que pourrait être cette vie juste qui reste ici à imaginer hors champ. Edward Arnold, Thomas Mitchell et Guy Kibbee complètent l’excellente distribution.

Strum

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L’Enfer est à lui (White Heat) de Raoul Walsh : tout en haut du monde, les flammes de l’enfer

Publié le 25 mars 2019 par Strum

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Cela commence par un train qui sort d’un tunnel, grande masse mécanique échappant à l’ombre et s’avançant vers nous à toute allure. Cela finit par un écran qui s’embrase, une inéluctable apocalypse. Entre les deux, une course poursuite entre un criminel et un policier, dont les pulsations sont enregistrées par les panoramiques et les travellings brefs de la caméra de Raoul Walsh, scandées par la musique de Max Steiner qui palpite comme un coeur emballé. Entre les deux, des voitures qui s’élancent dans la nuit dans un crissement de pneu, des visages tendus, des gestes brusques, une impression de mouvement perpétuelle, le mouvement du cinéma. Entre les deux, à intervalle régulier, les crises de folie de Cody Jarrett, gangster malade qui se tient la tête à deux mains en gémissant quand la douleur traverse son cerveau. Voici L’Enfer est à lui (White Heat) (1949), le joyau des films noirs réalisés par Walsh.

James Cagney, extraordinaire, fait de Cody un homme clivé où se rencontrent la brutalité et la faiblesse. Dénué de toute espèce d’empathie (marque première du psychopathe), il est brutal et froid quand il tue ses acolytes, menace sa femme, prévoit ses coups à l’avance. Mais sa dépendance vis-à-vis de sa mère est le signe de sa faiblesse intérieure, et ses lancinantes migraines peuvent soudain réduire à néant sa vitalité. Lorsqu’une crise le surprend, Cagney émet un gémissement qui semble sortir de derrière son crâne, une espèce de cri de douleur contenu qui traduit sa détresse. Sa folie n’est alors plus meurtrière, elle le met à la merci des autres et réalise le prodige de nous faire prendre en pitié, parfois, cet assassin sans scrupules. De tous les cris de douleur de Cody, le plus terrible est celui qui s’amplifie au point de remplir le réfectoire d’une prison où il s’est volontairement laissé enfermer pour échapper à une peine plus lourde dans un autre Etat. C’est là qu’il apprend à table la mort de sa mère. Le gémissement commence doucement, Cody se lève et court sur la table, la caméra le suit en travelling tout en reculant, puis Cody s’élance en criant au fond du réfectoire alors que l’angle de prise de vue s’est surélevé, dévoilant la salle immense. Dans le réfectoire, 600 détenus, pétrifiés et muets, regardent Cody hurler à la mort et frapper les agents de sécurité qui l’encerclent. 600 détenus, mais on a l’impression que Cody est seul, seul avec sa douleur et sa tristesse qui lui vrillent le crâne. A quoi tient un film pour qu’on s’en souvienne si bien, à une seule scène parfois, qui fut tournée par Walsh en trois heures, condition sine qua non imposée par Jack Warner qui s’inquiétait du dérapage du budget.

La vie de Cody est un maëlstrom, un tourbillon infernal dont la nature est reflétée par les mouvements des corps et des voitures à l’écran. Elle n’est qu’une succession de cambriolages imaginatifs (dans un train, dans une usine), de fuites en avant. Sa mère était son ancre, son principe de gravité. S’il s’était marié avec Verna, ce n’était pas parce qu’il l’aimait mais parce que sa beauté fatale flattait sa vanité et correspondait à l’image de lui qu’il souhaitait projeter auprès de sa mère. Ce n’est pas Verna qui le protégeait, le calmait, le soignait, c’était sa mère. Une fois celle-ci disparue, plus rien ne le retient au monde, il est encore plus désaxé. Plus que jamais, sa vie est celle d’un enfant rendu ivre par un sentiment de toute puissance. Il prétend dominer le monde d’en haut (le « top of the world », le sommet du monde que son hubris désire et qu’il promettait à sa mère) mais, confondant le haut et le bas, il ne voit pas qu’il se précipite dans les flammes de l’enfer.

Walsh met aux trousses de Cagney un visage bien connu du film noir, Edmond O’Brien (que l’on retrouve dans Les Tueurs de Siodmak ou Mort à l’arrivée de Maté), dont la psychologie, comme celle de son chef John Archer, est assez sommaire. Ils font juste leur travail sans rechigner, sans hésiter, selon une éthique que devait partager Walsh. Ils sont bien aidés dans leur tâche par divers gadgets techniques (dont un émetteur radio traceur) qui sont montrés plein champs et témoignent de l’intérêt du Hollywood d’alors pour les nouvelles inventions techniques. On retrouve une semblable réthorique d’un progrès technique efficace et salvateur dans Appelez Nord 777 (1948) d’Henry Hathaway, tourné un an auparavant. Signe des temps.

Du point de vue cinématographique, ce n’est donc pas du côté de cette police procédurale et fonctionnelle que réside l’intérêt principal de L’Enfer est à lui, mais bien dans la chaleur incandescente (white heat promet le titre original) de cet enfer réservé à Cody vers lequel l’amène sa course folle. La caméra de Walsh ne s’y trompe pas car c’est quand elle le filme, lui et son entourage, qu’elle se montre la plus mobile, la plus nerveuse, la plus aimantée, la plus prompte à véhiculer l’énergie du film. D’ailleurs, gravitent autour de Cody des acolytes au physique de truands plus vrais que nature (Ian MacDonald, Steve Cochran). Et la beauté à la fois hautaine et sensuelle de Virginia Mayo tire le meilleur parti de son rôle assez limité de femme fatale qui suit Cody pour son argent et parce qu’elle a peur de lui. Sans doute un des trois, quatre plus grands films noirs du cinéma américain, et le rôle le plus emblématique de James Cagney.

Strum

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Le Chant du loup d’Antonin Baudry : l’oreille d’or

Publié le 23 mars 2019 par Strum

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D’Antonin Baudry, on connaissait la formidable bande dessinée Quai Orsay (avec Christophe Blain). Il pourrait paraitre surprenant de le voir aujourd’hui à la tête d’une superproduction française relatant un affrontement fraternel entre deux sous-marins pour empêcher une guerre nucléaire. Pourtant, on pouvait déceler dans Quai d’Orsay, derrière les saillies humoristiques visant l’ancien Ministre des Affaires Etrangères Dominique de Villepin, une fascination non feinte pour le théâtre des opérations. Et pour cause : la diplomatie est l’art de prévenir les guerres.

Le Chant du loup imagine une situation internationale qui mène le monde au bord de la guerre nucléaire. Un groupe djihadiste a acquis un sous-marin nucléaire russe qui n’est officiellement plus en service mais reste opérationnel en vue de déclencher une guerre mondiale. Quand ledit sous-marin tire sur la France un missile susceptible de porter une ogive nucléaire, chacun interprète ce tir comme un acte de guerre devant entrainer une riposte nucléaire immédiate. Un sous-marin nucléaire lanceur d’engins (SNLE) reçoit l’instruction de tirer avant que l’Amiral commandant la force océanique et stratégique française ne se rende compte du piège tendu par les djihadistes (le missile tiré est en réalité vide) et ordonne à un sous-marin nucléaire d’attaque (SNA) de se lancer à la poursuite du SNLE. Au milieu de l’intrigue, une « oreille d’or » du nom de Chanteraide, soit un de ces sous-officiers chargés de l’identification des sons repérés par le sonar d’un sous-marin. François Civil l’incarne et porte le film sur ses épaules avec conviction. Le scénario lui attribue un itinéraire assez classique où il lui est donné, après un échec au début du film, de reconnaitre la signature visuelle du SNLE, empêchant le déclenchement de l’apocalypse. Classique également, le schéma dramatique du film réclamant le sacrifice de plusieurs parties prenantes au nom d’une idée plus grande qu’eux-mêmes qui remonte au moins à la tragédie grecque.

Les capacités auditives vraiment exceptionnelles de « l’oreille d’or », qui parait pouvoir entendre même le silence, posent la question de la vraisemblance du film, mais on se gardera bien d’y répondre. Quelques critiques peu scrupuleux s’improvisant experts en dissuasion nucléaire et marine nationale ont tenu à dire, parfois sur le ton de la dérision, que tout cela était invraisemblable (cliché critique assez stérile). En réalité, même si certaines scènes forcent le trait de la bravoure, ce n’est pas si sûr et c’est un des intérêts de ce film bien documenté que d’imaginer une situation de guerre-fiction contemporaine mettant aux prises la France avec la Russie et ses alliés en filmant l’arsenal de Brest et l’intérieur reconstitué en studio d’un SNLE et d’un SNA. En revanche, le récit possède plusieurs défauts d’un premier film, et en particulier le désir de traiter trop de matière à la fois. L’histoire d’amour entre François Civil et Paula Beer est inutile et donne lieu à plusieurs scènes maladroites. Les seconds rôles paraissent parfois insuffisamment écrits. Et si le film met en exergue l’importance des relations humaines, en particulier le lien entre le commandant et son oreille d’or, qu’il oppose à la rigidité des procédures militaires, certaines situations dramatiques ne sont pas toujours exploitées avec la précision nécessaire, notamment celle clé des capacités auditives de Chanteraide, don et malédiction à la fois, dont la résolution dramatique est survolée dans l’épilogue alors qu’il y avait là de quoi faire une scène très forte.

Mais à côté de ces faiblesses, on trouve aussi une bonne maitrise du découpage qui crée un suspense palpable dans plusieurs scènes et certaines idées de mise en scène intéressantes, ainsi ces appartements plongés systématiquement dans la pénombre comme si ces « hommes en mer » (selon l’expression d’Aristote en incipit du film) avaient l’impression de continuer à vivre à l’intérieur d’un sous-marin même à terre, et un traitement du son qui fait bien ressentir que dans la promiscuité de l’habitacle sous-marin surgit un monde de sons étranges. Tout cela donne envie d’être indulgent avec ce premier film qui occupe de surcroit un genre rarement exploité dans le cinéma français. Aux côtés de Civil, Matthieu Kassovitz et Reda Kateb sont bien, Omar Sy un peu moins à l’aise.

Strum

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M le maudit de Fritz Lang : un assassin jugé par la société

Publié le 16 mars 2019 par Strum

m le maudit

Premier film parlant de Fritz Lang, M le maudit ausculte une société allemande en crise. Nous sommes en 1931 et la République de Weimar agonise, vaincue économiquement  par le montant des réparations de guerre exigées par le traité de Versailles de 1919, l’hyperinflation puis la crise de 1929 d’une part, déséquilibrée politiquement par la menace communiste qui désorganise de l’intérieur le système politique et empêche toute coalition propre à arrêter les nazis d’autre part. Lang filme un tueur de petites filles, l’innocence inexplicablement foudroyée, une foule devenue folle et agressive à force de craindre que le tueur d’enfants se cache derrière le visage rond d’un voisin de table ou d’un passant. Le regard du cinéaste embrasse la société toute entière, de ses souterrains où règne une pègre inquiète de la situation aux salles enfumées des instances dirigeantes impuissantes à juguler la panique qui s’est emparée de la population. C’est pourquoi la plongée est l’angle de prise de vue privilégié par Lang pendant le film ; il filme d’en haut et sa caméra, d’une impressionnante mobilité, capture dans son viseur, avec une ambition documentaire jamais prise en défaut, les efforts déployés par la police pour retrouver l’insaisissable tueur, tandis que le poison de la division pousse chacun à vouloir se faire justice lui-même. Plusieurs plans en regard caméra semblent prendre le spectateur à témoin de ce récit faisant écho à l’actualité allemande de 1931.

Mais c’est surtout par le montage que Lang montre ici sa force de cinéaste. Dans une extraordinaire séquence, il entremêle deux réunions, dont le montage parallèle, extrêmement précis, nous donne à penser qu’elles se déroulent au même moment : en haut de la société, le préfet, les procureurs, les commissaires qui se réunissent pour trouver les moyens d’arrêter l’assassin ; en bas, les têtes pensantes de la pègre qui font de même, non pas pour des raisons morales, mais parce que les descentes permanentes de la police dans les bas quartiers à la recherche du tueur désorganisent leurs activités. Plusieurs fois, Lang utilise des raccords de plan qui mettent en équivalence monde d’en haut et monde d’en bas, la loi et le désordre, la police et la pègre, unies et complices dans le dérèglement de la société, reflet l’une de l’autre : un homme du monde d’en haut qui se redresse dans le prolongement du mouvement d’un homme du monde d’en bas se levant ; des postures similaires autour des deux tables ; des salles pareillement enfumées ; des marcheurs faisant les cent pas sur un rythme égal. Chaque organisation trouve un intérêt à arrêter le tueur pour poursuivre ses activités et met en oeuvre ses moyens d’actions propres. C’est la pègre qui, à ce jeu, se montre la plus rapide et arrête l’assassin en devançant le commissaire Lohmann.

Lang fait lui-même preuve d’un prodigieux sens de l’organisation du récit lui permettant d’entrelacer le fil narratif associé au tueur et les enquêtes parallèles des organisations le traquant, conférant au film une vigueur narrative presque farouche qui continue de défier le temps. Qui croirait voir devant M le maudit, s’il ne le sait déjà à l’avance, un film de 1931 ? Même les passages muets (car d’un point de vue technique, il y en a encore quelques-uns) semblent participer d’une stratégie narrative et les images d’immeubles, de caves, de plans techniques, qui se succédent parfois dans un silence oppressant, nous forcent à imaginer leur signification dans le récit. A contrario, le son est utilisé par Lang de manière très innovante pour l’époque comme un élément annonciateur des crimes : avant ses passages à l’acte, l’assassin siffle l’air du roi sous la montagne tiré de Peer Gynt de Grieg – c’est Thea Von Harbou elle-même, la deuxième femme de Lang aux sympathies nazies, qui émit ce sifflement lors du mixage sonore. La scène de procès reste cependant le pinacle du film, qui mêle cinéma et théâtre brechtien, puisque le spectateur s’en trouve presque partie prenante par l’effet de la mise en scène. Symptomatique du goût de Lang pour les interrogatoires, les oppositions dualistes, elle met aux prises le tueur, incarné par un prodigieux Peter Lorre, et la grande masse compacte de la pègre dans un souterrain. Les cris de douleur du tueur qui se décrit comme irresponsable, incapable de résister à une force qui le pousse à commettre ses crimes, vous vrillent les tympans mais ne recueillent que les invectives d’une foule déterminée à le mettre à mort de peur que la justice légale l’épargne. Lorsque la foule juge, dépourvue de conscience sinon celle de sa force, diluant la responsabilité des individus la composant dans une dangereuse solidarité collective, quel avocat, quelle voix individuelle pourrait s’opposer à elle ?

Dans son remarquable livre Fritz Lang au travail, Bernard Eisenschitz restitue fort bien le contexte particulier dans lequel M le maudit fut tourné : le procès concomitant du véritable tueur en série Peter Kürten, le fameux « Vampire de Dusseldorf », les soubresauts d’une société allemande instable et divisée, la fascination d’alors pour le crime et les milieux interlopes qu’attestent la création de L’Opéra de quat’sous (1928) de Brecht et la publication de Berlin Alexanderplatz (1929) d’Alfred Döblin. Mais il reste périlleux de vouloir attribuer une signification à un film comme M le maudit qui se situe à la conjonction de l’Histoire, de la politique et du cinéma. Par ses prises de vue en plongée qui dominent la scène, Lang veut-il signifier que le régime souhaite contrôler la société ? Il semble qu’il voit surtout un intérêt technique et narratif à ce style documentaire. Au regard de la scène de simulacre de procès diligenté par la pègre, prend-il position contre la peine de mort en imaginant ce que serait un procès si la foule jugeait ? Si c’était vraiment son intention, il est assez douteux qu’il eût pris comme victime un tueur d’enfants, certes schizophrène et donc psychologiquement malade. A travers la mise à nu d’intérêts commun entre les organisations criminelles et  les dirigeants de la société, et de l’efficacité supérieure des premières, annonce-t-il le nazisme qui engendrera une organisation collective criminelle écrasant toute liberté individuelle ? L’argument de l’inter-opérabilité ou de l’interpénétration entre le crime et la société trouve une expression plus évidente dans Le Testament du docteur Mabuse qui va suivre en 1933. Aucune de ces explications ne peut être écartée sans hésitation, mais la réponse aux interrogations que suscite M le maudit se situe peut-être sur un plan plus intime et le titre allemand initialement envisagé – plus encore que le titre finalement retenu : « M, Eine Stadt sucht einen Mörder », soit « Une Ville recherche un meurtrier » – nous aide à y voir plus clair : « Mörder unter uns », c’est-à-dire « Un meurtrier parmi nous ». Lang semble évoquer indirectement ici les démons intérieurs qui selon lui se trouvent potentiellement parmi nous, au coeur même de la société, et pas seulement la société nazie, ce qui est peut-être le thème principal de son oeuvre. Chez Lang, les personnages sont souvent coupables, matériellement ou mentalement, et la tentation est grande, avec les réserves d’usage, de relier cette obsession d’une culpabilité communément partagée avec le suicide, la mort accidentelle ou l’assassinat non élucidé de sa première femme dont il fut un temps sérieusement soupçonné par la police allemande. Si cette interprétation est correcte, alors d’un point de vue thématique ce serait autant certains films américains de Lang comme Règlement de comptes et La Femme au portrait qui prolongeraient M le maudit que Le Testament du docteur Mabuse, malgré la présence du commissaire Lohmann dans ce dernier. M est annonciateur du nazisme justement par ce qu’il révèle ou suggère de nos pulsions collectives et individuelles.

Aucune analyse, cependant, n’épuise les significations, les annonciations, de M le maudit, qui reste implacable et dérangeant, moderne et ancien, clair dans son déroulé, mais obscur par les divergences d’interprétation qu’il autorise, hier comme aujourd’hui. A cause d’un producteur peu scrupuleux qui s’arrogea le droit de remonter le film en 1951, l’oeuvre que nous pouvons voir aujourd’hui se trouve amputée d’une dizaine de minutes par rapport à la version d’origine qui fut projetée en Allemagne en 1931.

Strum

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Règlement de comptes de Fritz Lang : un homme se venge

Publié le 12 mars 2019 par Strum

the big heat

Dans Règlement de comptes (The Big Heat) (1953), le pessimisme de Fritz Lang est à son comble. On y meurt sans compter, plein champ ou hors champ. Les femmes y sont ébouillantées, torturées, assassinées. La violence jaillit de l’écran sans crier gare et elle n’épargne personne, ni les victimes, ni le héros, Dave Bannion, qui manque même étrangler une femme dans un accès de rage. C’est un film qui raconte une vengeance et le prix qu’elle exige de sa conduite, comme dans L’Ange des maudits que Lang a tourné un an auparavant.

Quiconque a vu Règlement de comptes ne peut oublier la séquence qui fait basculer le film après un début filmé sans hâte par Lang : Dave Bannion (Glenn Ford) qui enquête sur le suicide d’un policier et soupçonne un notable au bras long est chez lui, chantant une berceuse à sa petite fille. Scène paisible du héros se ressourçant auprès des siens, comme on en a tant vu dans le cinéma américain, qu’agrémente une musique légère. Soudain, une explosion retentit au dehors, qui semble presque souffler le cadre tant elle est inattendue. Bannion s’élance au dehors : sa voiture brûle et, à l’intérieur, sa femme gît sans vie. Le film vient de changer de nature, passant de l’histoire d’un policier consciencieux dont l’intégrité participe des fondements de la société à celle d’un individu qui part en guerre contre une société moralement vile.

Lang filme le scandale de la violence et de l’injustice dans le monde, le peu de considération pour la vie. La même année, Samuel Fuller mettait en scène dans Le Port de la drogue (Pickup on South Street) une longue bagarre finale d’une expressivité peu commune. Une nouvelle ère s’ouvrait pour la représentation de la violence dans les films noirs. Dans Règlement de comptes, Lang filme la violence moins longuement que Fuller mais il lui donne un caractère saccadé, ôtant des photogrammes de certains plans de bagarre pour surprendre son spectateur. Elle survient aussi parfois hors champ, en raison du Code Hays mais aussi parce que Lang est moins intéressé par sa représentation que par son inéluctabilité. Après le meurtre de sa femme, Dave Bannion n’a pour les êtres et le monde plus aucune pensée autre que celles qui pourraient servir le mécanisme insatiable de la vengeance. Qu’importe les morts dont il est ensuite responsable pourvu que sa haine trouve à s’assouvir. C’est une haine contre les auteurs du crime, mais aussi contre la société elle-même, contre la corruption généralisée qui gangrène la ville, y compris dans la police. Pour mener à bien sa vengeance, Bannion devra s’exclure du cadre collectif de la société en quittant la police, de même qu’au moment de l’explosion de la voiture, le film était sorti de force du cadre habituel du film noir des grands studios de l’époque.

Le désespoir de Bannion n’est pourtant pas sans rémission. Une autre femme viendra le sauver de lui-même : Debby, la petite ami du tueur sadique Vince Stone (Lee Marvin). Gloria Grahame est magnifique dans ce rôle de femme qui ne croit plus en rien, sinon à l’argent, mais qui s’arroge le droit d’être libre et s’entiche soudain de Bannion au point de vouloir l’aider. Elle paiera chèrement le prix de cette bonne action lors d’une autre scène que l’on n’oublie pas où un effrayant Lee Marvin lui jette au visage un café brûlant qui l’ébouillante. Chez Lang, le bien est rarement récompensé et sa perspective génère même en retour des pulsions sadiques. Son film est traversé de pulsions qui tracent du monde un portrait terriblement noir. Lang était un cinéaste filmant des souterrains, notamment dans la série des Mabuses, comme s’il entendait montrer les fondations du monde où s’alimente sa violence. Il n’y a pas de souterrain dans Règlement de comptes, mais la corruption, la violence qui traverse horizontalement et verticalement la société en s’en prenant d’abord aux plus faibles, lui donnent cette atmosphère de souterrain caractéristique des films du cinéaste. Et puis l’on retrouve ce dualisme propre à Lang : Bannion est d’abord flic intègre puis farouche individualiste, Debby est tout à la fois frivole et morale (son visage dont une face est couverte d’un large pansement rend compte visuellement de ce côté double), et plusieurs miroirs dédoublent les personnages dans le plan.

Si les êtres et la société sont doubles, alors cela voudrait dire que certains personnages peuvent être bons. De fait, le personnage de Debbie et les compagnons d’armes du beau-frère de Bannion donnent in extremis le change en suscitant l’impression que la société possède aussi des hommes et des femmes de bonne volonté qui pourraient rééquilibrer la balance de la justice. Mais Lang y croit-il lui-même vraiment ? Le sacrifie de Debby comme celui de Marlene dans L’Ange des maudits en valent-ils la peine ? Debby, elle, y croit et tuera paradoxalement pour cela. Le style du cinéaste est ici sec et débarrassé de toute ornementation, il est entièrement tourné vers le déroulement de l’action selon un mouvement latéral et même lorsque Bannion triomphe, ce mouvement ne s’arrête pas puisque le mot Fin s’incruste à l’écran sur le personnage en marche comme si l’action ne pouvait s’arrêter, comme si Lang lui-même ne pouvait envisager un monde enfin fixe et juste. Un grand film, probablement le plus achevé, le plus exempt de défauts, de la période américaine de Lang.

Strum

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Cet Obscur objet du désir de Luis Buñuel : obsession et possessions

Publié le 9 mars 2019 par Strum

cet obscur

Jusqu’au bout, Luis Buñuel sera resté fidèle au mouvement surréaliste, comme en témoignent les derniers films qu’il tourna en France. Cet Obscur objet du désir (1977), son dernier film, adapte La Femme et le pantin de Pierre Louÿs en introduisant dans sa narration des références fréquentes aux attentats commis par les groupes d’extrême-gauche et d’extrême-droite durant les « Années de plomb » en France et en Espagne. Le film ne raconte pas seulement l’histoire d’un homme vieillissant (Mathieu Faber, joué par Fernando Ray) obsédé par son désir de posséder sa femme de chambre indécise et changeante comme chez Pierre Louÿs et ses précédents adaptateurs, mais celle d’un bourgeois essayant d’acheter une femme pauvre, la possession physique impossible se dédoublant d’une possession économique. Le surréalisme, sous la plume ostentatoire de Breton, s’était défini comme un mouvement prônant une révolution poétique mais aussi politique, compagnon de route du communisme, et Buñuel s’est toujours inscrit dans cette lignée, dénonçant tour à tour dans ses films la bourgeoisie, l’église, l’armée, les gouvernements, soit les institutions représentant les classes dominantes.

On se souvient aujourd’hui du film pour cette idée étonnante, née de l’esprit de Buñuel en cours de tournage à l’occasion d’une mésentente avec l’actrice devant initialement incarner le rôle, consistant à faire jouer Conchita par deux actrices, Angela Molina et Carole Bouquet. Une idée surréaliste certainement, si l’on songe que les surréalistes voyaient les êtres comme portant des masques changeants (voir l’ouverture de Nadja de Breton). Buñuel pouvait ainsi faire jouer les scènes où Conchita se montre réservée par Carole Bouquet et celles où se révèle joyeuse et sensuelle par Angela Molina, quoique Buñuel lui-même, toujours hostile aux tentatives d’interprétation de ses films, ait contesté cette observation. C’est aussi une idée qui permet de faire comprendre que pour Mathieu, Conchita en tant qu’individu doué de raison et de jugement ne compte pas. Son visage peut bien changer, ce qui compte pour Mathieu, c’est d’abord son obsession de possession d’un corps, au sens matériel, économique, du terme. Buñuel voit ce grand bourgeois comme un possédant, auquel appartiennent des maisons, des domestiques, qui tue aussi en passant des souris et des mouches (Buñuel aimait les animaux et ne prisait guère ceux qui les tuaient). Conchita reste pour Mathieu une domestique et jamais il ne se permettrait avec une femme de son milieu les privautés dont il use avec elle quand il la rencontre pour la première fois. Les considérations politiques sont donc ici aussi importantes que celles ayant trait à la nature du désir, les unes n’allant pas sans les autres comme souvent chez Buñuel, désir dont le cinéaste eut à s’occuper dans plus d’un film, y compris les désirs les moins avouables et les plus obscurs comme dans La Vie criminelle d’Archibald Cruz. Cet Obscur objet du désir raconte d’ailleurs, comme dans ce dernier film, l’histoire d’une possession qui ne peut jamais devenir réalité, thème clé peut-être de toute l’oeuvre de Bunuel, où tout est permis pourvu que ce soit dans le champs de l’imaginaire. Le désir de Mathieu est si impérieux qu’il semble renvoyer à la célèbre définition de Hegel : « le désir est le désir du désir de l’autre ». « L’autre » serait alors toutes les femmes à posséder (autre raison pour faire jouer Conchita par plusieurs actrices), interprétation là aussi repoussée en son temps, certes, par le malicieux Buñuel. Mathieu désire non seulement Conchita, mais il aimerait en plus qu’elle le désire en retour, il veut posséder son corps et son esprit, et c’est pourquoi il attend si longtemps qu’elle se donne à lui. Coïncidence ou non : Hegel était un philosophe adulé des surréalistes car le marxisme dérivait de son matérialisme historique.

La frustration de Mathieu, qui est le moteur narratif du film, puisque celui-ci raconte l’aliénation progressive du personnage, entre Paris et Séville, n’est donc pas uniquement d’ordre sexuel. Plus Conchita se refuse à lui, y compris en revêtant une ceinture de chasteté, moins il supporte ce refus car en tant que possédant, il n’a pas l’habitude que les gens lui disent non. Il a l’habitude d’acheter l’assentiment des autres. Ainsi, la radicalité politique qui caractérisait Buñuel et qu’on oublie trop souvent, quoiqu’elle se teintait aussi d’humour, ne s’était nullement atténuée avec l’âge. Au contraire même, il retournait dans ses derniers films français, d’un intérêt d’ailleurs inégal (Le Fantôme de la liberté et Le Charme discret de la bourgeoisie ne possèdent pas la force cinématographique de ses grands films mexicains), aux fondements du surréalisme tels que Breton les avait décrits dans ses Manifestes. A cet égard, La scène du train au début de Cet Obscur objet du désir semble représentative du point de vue de Buñuel sur la bourgeoisie et de sa capacité peu commune à mêler cinéma et jugement sur la société : Mathieu rencontre plusieurs personnes dans son compartiment qui s’avèrent toutes fréquenter le même milieu, les mêmes lieux, ou se connaître déjà, créant le sentiment d’un entre-soi où règne une solidarité de classe. Du reste, l’histoire que raconte Mathieu (le film est pour l’essentiel un long flashback) les passionne et ils lui donnent raison, quoi qu’il fasse.

On comprend mieux, dans ces conditions, la chute du film. Buñuel reprend certes à son compte, un peu avant, cette scène ignoble du roman de Louÿs, qui date d’un autre âge, où Conchita déclare à Mathieu qu’il l’aime enfin parce qu’il s’est décidé à la battre (« que tu m’as bien battu mon coeur »…). Passage obligé du roman qui devait se retrouver dans l’adaptation sans doute. Mais ce qui intéresse surtout Buñuel, c’est ce qu’il raconte ensuite, qui n’a plus rien à voir avec le roman, où il semble lier la possession de Conchita par Mathieu et la dépossession ou la fin de la propriété qu’appellent les anarchistes commettant des attentats, suggérant, consciemment ou non, une relation de cause à effet, donnant en tout cas un cadre très précis à son histoire. Comme si à force d’abus, à force d’être témoin du pouvoir de l’argent et des excès parfois commis en son nom, ou au nom du désir, la société était, selon Buñuel, sur le point d’exploser. Quoiqu’on pense de ce point de vue, cette image de fin mettait un point final à la carrière du cinéaste avec une cohérence thématique et une maîtrise cinématographique qui ne laissent pas d’impressionner. Même le lieu de la dernière scène n’était pas choisie au hasard : un passage couvert à Paris, ces lieux que les surréalistes aimaient tant et sur lesquels écrivit Walter Benjamin. Le film est post-synchronisé comme cela était fréquent dans les années 1970 et Piccoli double Fernando Rey avec sa voix suave habituelle. Quant à la mise en scène, elle relève de ce faux naturalisme par lequel Buñuel entendait dévoiler ce qu’il percevait comme les vérités cachées du monde, dans ce territoire de l’inconscient qu’il se refusait lui-même à expliquer.

Strum

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Bonne chance de Sacha Guitry : la charrue avant les boeufs

Publié le 6 mars 2019 par Strum

bonne chance

Dans Bonne Chance (1935), Sacha Guitry utilise la figure de l’inversion qu’il affectionne tant. Il met la charrue avant les boeufs, un voyage de noces avant une noce, le cinéma avant le théâtre, et, dans l’euphorie du moment, il souhaite « bonne chance ! » au couple qu’il vient de former avec la délicieuse Jacqueline Delubac et à la série de film qu’ils s’apprêtent à tourner ensemble. En 1935, il s’est marié avec cette femme devenue sa muse. Commence alors sa grande période d’avant-guerre, sommet de sa filmographie.

Tout cela, on le devine en voyant le film, sans même connaitre son contexte, et c’est pourquoi il est prodigue d’un bonheur assez communicatif. Guitry est heureux et cela se voit. Bien sûr, il est égal à lui-même, monopolisant souvent la parole quand il est avec Delubac. Mais il lui réserve plusieurs bons mots (« ne fais pas l’enfant » lui dit sa mère qui voudrait qu’elle se marie. « C’est ce à quoi je m’expose ! », répond-elle). Il fait aussi d’elle une femme de tête, très fine, qui dupe aisément le personnage de Guitry à la fin en décidant pour lui de l’identité du marié.

Guitry n’a jamais fait de théâtre au cinéma, il n’a jamais pris le cinéma comme un prétexte pour continuer à faire du théâtre (en tout cas avant-guerre). Au risque de me répéter parce que je l’ai déjà écrit ailleurs (dans un texte sur Mon Père avait raison), il a toujours utilisé toutes les possibilités du cinéma. Bonne Chance multiplie les montages parallèles, les ellipses, les clins d’oeil au spectateur, avec une liberté de ton et d’imagination qui force l’admiration. Guitry filme la route en caméra subjective, tout en parlant technique de cinéma en voix-off, avec 30 ans d’avance sur le Godard de Pierrot le fou qui racontait d’ailleurs, comme ici, un voyage en voiture vers le sud de la France. Cette idée qui lui prend dans le film de prétendre reconnaitre en paternité Jacqueline Delubac alors qu’il va l’épouser est un joli pied-de-nez à ses critiques (Delubac a la moitié de son âge), une plaisanterie de collégien, qui fait de la mise en abyme un moyen de rire du qu’en-dira-t-on avec sa partenaire et les spectateurs mis dans la confidence. De même que cette autre invention simple que l’on croirait sortie de Pirandello mais sans l’intellectualité rébarbative de ce dernier : dans le film, Guitry, un peintre, et Delubac, une femme sur le point de se marier avec un autre, découvrent qu’ils sont chanceux dès qu’ils sont ensemble, malchanceux dès qu’ils sont séparés. Ne gagnent-ils pas de concert à la loterie comme Antoine et Antoinette de Becker ? Plus d’un réalisateur français doit quelque chose à Guitry.

Bien sûr, il s’est choisi dans le film un rival pâlot et antipathique qui prétend que la place d’une femme est à la maison, quand lui, Guitry, propose à Delubac de partir en voyage. Bien sûr, en matière de mise en scène, Guitry n’est pas Lubitsch – qu’il talonne presque, cependant, sur le plan des bons mots – et il ne possède pas non plus la grâce de ces grands réalisateurs qui créaient une harmonie dans un plan par le moyen d’un plan séquence mouvant, ses scènes ayant parfois ici la durée de vignettes. Mais le dynamisme et la liberté du montage donnent le change ; et puis que d’idées de situations, de dialogues, quel brio dans le récit ! « Les gens heureux donnent toujours l’impression de la folie » dit Guitry dans le film. C’est vrai. Mais le bonheur fait naître cette autre faculté : comprendre que tout est permis quand on a du talent.

Strum

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Les Eternels de Jia Zhang Ke : fidèle au passé

Publié le 3 mars 2019 par Strum

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Dans Les Eternels (2018), Jia Zhang-Ke continue de filmer la transformation de son pays à travers le destin de ses personnages, racontant une histoire au long cours (18 années s’écouleront), insérant à nouveau dans la narration des images de ses anciens films (quand ce n’est pas ceux des autres), qui apportent la profondeur temporelle faisant la singularité de ce cinéaste du temps long.

Qiao (Zhao Tao), une ancienne danseuse, n’hésite plus ici entre un mineur et un homme d’affaire comme dans Au-delà des Montagnes Elle est dévouée corps et âme à Bin (Liao Fan), un caïd de la pègre de Datong de la province de Shanxi (d’où le cinéaste et l’actrice sont originaires). Lorsque Bin est attaqué par des jeunes gens, elle n’hésite pas à les faire fuir en se servant de l’arme de Bin, ce qui la conduit à une peine de prison qu’elle endure à sa place. A sa sortie, cinq ans après, la Chine a changé, de même que Bin, qui vit maintenant avec une autre femme. Les Eternels est donc l’histoire d’une passion, d’une fidélité qui n’est pas payée en retour. Car, Bin s’avère être un homme ingrat et surtout, ce qui est pire encore, un homme vaniteux. S’il fuit Qiao à sa sortie de prison, ce n’est pas parce qu’elle lui est devenue indifférente, c’est parce qu’il se sent humilié par la dette qu’il lui doit. Sa vanité surpasse sa capacité d’aimer. Plusieurs fois dans le film, on le voit ainsi préférer fuir, voire risquer de mourir, plutôt que d’affronter une humiliation publique. Lui-même trahi par ses affidés, il est incapable de respecter les règles de solidarité de son ancien clan.

Les Eternels parle de la difficulté à vivre dans le présent quand on ne songe qu’au passé. Le film se place sur un plan plus individuel, moins allégorique qu’Au-delà des montagnes où Zhao Tao incarnait la Chine-mère affrontant la modernité. Bien que la fidélité de Qiao relève d’une qualité ancestrale (elle est pieuse et honore les ancêtres), d’un attachement au Shanxi où elle est née, où son père mineur travaillait avant que l’Etat ne décide de fermer la mine, la teneur politique du film est moins immédiatement identifiable. Pourtant, elle existe, Jia-Zhang Ke étant du reste devenu député de sa province. Il ne filme plus la ville de Fengjie comme un lieu condamné à disparaitre, ce qu’il faisait dans Still Life. Il la désigne comme ville nouvelle et donc lieu d’exil pour Qiao car elle ne reconnait plus Bin qui vit désormais là. Le meilleur de ce film au ton résigné réside dans cette partie centrale où Qiao erre dans la ville pour retrouver Bin. Parce qu’elle garde alors l’espoir que le passé n’est pas encore mort, et qu’il est à portée de main. Vain espoir : il n’est qu’à portée d’images. A défaut de recouvrer son amour, elle retrouvera sa terre nourricière en retournant au Shanxi.

Il y a toujours chez Jia Zhang-Ke ce regret de voir la Chine changer et sans doute est-ce la raison pour laquelle il ne peut s’empêcher de se replonger dans les archives de ce qu’il a tourné dans sa jeunesse, qui préservent dans les images la Chine d’autrefois. C’est pour cela qu’il filme des volcans immuables au loin, des personnages fidèles qui ne changent pas, et en premier lieu sa femme et muse Zhao Tao dans ses films : pour conserver la mémoire du passé. Au contraire de Bin qui s’est perdu dans une aventure individuelle, qui n’a littéralement plus les pieds enfoncés dans la terre nourricière à cause de son accident, Qiao reste fidèle au passé et à ses traditions, quand bien même il s’agit de celles de la pègre.

Comme dans Au-delà des montagnes, il y a dans ce film pessimiste une peur de ce que réserve l’avenir que l’on décèle dans ces plans des caméras de surveillance installées dans le Datong de 2018. Observée par ces caméras, Qiao se retrouve seule dans le plan, alors que pendant la partie du film se déroulant en 2001, les plans de groupe étaient légion. La dernière image ne témoigne pas seulement de sa solitude mais aussi de la disparition des communautés du passé, sans doute idéalisées par Jia Zhang-Ke. Peut-être qu’il nous dit également que bientôt les histoires seront racontées, ou plutôt contrôlées, par ces caméras de surveillance là et non plus par la sienne, qui compose pendant le film plusieurs beaux plans embrassant le premier plan et l’arrière-plan des paysages. Faute d’avoir confiance dans le présent et le futur, il lui reste le passé.

Strum

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Il Boom de Vittorio de Sica : les yeux de la tête

Publié le 3 mars 2019 par Strum

il boom

L’argument d’Il Boom (1963) parait tiré d’un sketch des Monstres de Dino Risi qui sortit la même année : un homme est prêt à vendre un oeil pour rembourser ses dettes et maintenir son train de vie. Chez le Risi de 1963, et plus encore chez Monicelli et Comencini, un humour grinçant imprégnerait cette histoire tout du long et l’horreur de la situation n’empêcherait pas le sentiment d’une farce cruelle. Vittorio de Sica, lui, est trop attendri pas son héros pour tenir la note de l’humour noir. Il s’y essaie durant la première moitié du récit qui voit l’inimitable Alberto Sordi s’époumoner, courtiser ses (faux) amis, pour trouver les trois millions de lires qui le feraient échapper à la faillite et à une humiliation signifiant la fin de son appartenance à la petite coterie qu’il fréquente où l’on juge à l’aune de la fortune. C’est que Giovanni Alberti (Sordi), entrainé par les perspectives du boom économique italien des années 1960 (d’où le titre), s’est vu trop vite plus beau et plus haut qu’il n’était. On sait la fortune avare : il y a toujours, dans n’importe quelle période faste, n’importe quelle crise, des gagnants et des perdants, ceux qui s’y croient déjà, ceux qui n’en sont pas.

Ce n’est pas le regard des autres qui importe le plus à Giovanni. Il craint surtout de perdre sa femme Silvia (Gianna Maria Canale). Il est même persuadé qu’elle le quitterait en apprenant sa déchéance et, du reste, il en a vite la preuve. Alors il est prêt à tout pour la faire revenir. Absolument tout. Jusqu’à vendre une partie de son corps. Bien entendu, l’humanisme de De Sica et le génie comique de Sordi se liguent pour maintenir le récit hors du territoire du mélodrame. Ce n’est jamais Fantine vendant ses dents dans Les Misérables de Hugo pour subvenir aux besoins de Cosette, et l’on reste dans une atmosphère très proche de la comédie à l’italienne (notamment par l’usage d’une musique gaie comme contrepoint), genre duquel on ne rapproche habituellement pas De Sica. Le point de passage se fait au milieu du film quand l’offre de vendre un oeil est faite à Giovanni. Le visage de Sordi se pétrifie soudain en gros plan (on croirait presque un arrêt sur image) et le film se fait fable.

La situation fait froid dans le dos malgré les mimiques de Sordi (dignes, elles, de la comedia dell’arte, qui parviennent à faire rire et émouvoir en même temps), jusqu’à une chute rocambolesque mais terrible, presque kafkaïenne, car il n’y aura pas de deus ex machina, pas de Jean Valjean pour aider Giovanni. Une scène mémorable : Giovanni fêtant sa nouvelle fortune avec une joie forcée cachant un désespoir qui éclate soudain. Il s’en prend alors à ses amis qui se sont bien gardés de l’aider : tous autant qu’ils sont, le boom, et la course à l’aisance matérielle qu’il a déclenchée, les ont rendus « fous ». Le travail de De Sica derrière sa caméra est fidèle à sa manière : sobre, d’une irréprochable élégance, et ayant les yeux de Chimène pour son personnage même s’il reste attentif à l’environnement social et économique qui préside à cette histoire. Un excellent film, écrit par le fidèle Cesare Zavattini (scénariste des films néo-réalistes du réalisateur), injustement méconnu dans la carrière de De Sica.

Strum

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