Cela commence par un train qui sort d’un tunnel, grande masse mécanique échappant à l’ombre et s’avançant vers nous à toute allure. Cela finit par un écran qui s’embrase, une inéluctable apocalypse. Entre les deux, une course poursuite entre un criminel et un policier, dont les pulsations sont enregistrées par les panoramiques et les travellings brefs de la caméra de Raoul Walsh, scandées par la musique de Max Steiner qui palpite comme un coeur emballé. Entre les deux, des voitures qui s’élancent dans la nuit dans un crissement de pneu, des visages tendus, des gestes brusques, une impression de mouvement perpétuelle, le mouvement du cinéma. Entre les deux, à intervalle régulier, les crises de folie de Cody Jarrett, gangster malade qui se tient la tête à deux mains en gémissant quand la douleur traverse son cerveau. Voici L’Enfer est à lui (White Heat) (1949), le joyau des films noirs réalisés par Walsh.

James Cagney, extraordinaire, fait de Cody un homme clivé où se rencontrent la brutalité et la faiblesse. Dénué de toute espèce d’empathie (marque première du psychopathe), il est brutal et froid quand il tue ses acolytes, menace sa femme, prévoit ses coups à l’avance. Mais sa dépendance vis-à-vis de sa mère est le signe de sa faiblesse intérieure, et ses lancinantes migraines peuvent soudain réduire à néant sa vitalité. Lorsqu’une crise le surprend, Cagney émet un gémissement qui semble sortir de derrière son crâne, une espèce de cri de douleur contenu qui traduit sa détresse. Sa folie n’est alors plus meurtrière, elle le met à la merci des autres et réalise le prodige de nous faire prendre en pitié, parfois, cet assassin sans scrupules. De tous les cris de douleur de Cody, le plus terrible est celui qui s’amplifie au point de remplir le réfectoire d’une prison où il s’est volontairement laissé enfermer pour échapper à une peine plus lourde dans un autre Etat. C’est là qu’il apprend à table la mort de sa mère. Le gémissement commence doucement, Cody se lève et court sur la table, la caméra le suit en travelling tout en reculant, puis Cody s’élance en criant au fond du réfectoire alors que l’angle de prise de vue s’est surélevé, dévoilant la salle immense. Dans le réfectoire, 600 détenus, pétrifiés et muets, regardent Cody hurler à la mort et frapper les agents de sécurité qui l’encerclent. 600 détenus, mais on a l’impression que Cody est seul, seul avec sa douleur et sa tristesse qui lui vrillent le crâne. A quoi tient un film pour qu’on s’en souvienne si bien, à une seule scène parfois, qui fut tournée par Walsh en trois heures, condition sine qua non imposée par Jack Warner qui s’inquiétait du dérapage du budget.

La vie de Cody est un maëlstrom, un tourbillon infernal dont la nature est reflétée par les mouvements des corps et des voitures à l’écran. Elle n’est qu’une succession de cambriolages imaginatifs (dans un train, dans une usine), de fuites en avant. Sa mère était son ancre, son principe de gravité. S’il s’était marié avec Verna, ce n’était pas parce qu’il l’aimait mais parce que sa beauté fatale flattait sa vanité et correspondait à l’image de lui qu’il souhaitait projeter auprès de sa mère. Ce n’est pas Verna qui le protégeait, le calmait, le soignait, c’était sa mère. Une fois celle-ci disparue, plus rien ne le retient au monde, il est encore plus désaxé. Plus que jamais, sa vie est celle d’un enfant rendu ivre par un sentiment de toute puissance. Il prétend dominer le monde d’en haut (le « top of the world », le sommet du monde que son hubris désire et qu’il promettait à sa mère) mais, confondant le haut et le bas, il ne voit pas qu’il se précipite dans les flammes de l’enfer.

Walsh met aux trousses de Cagney un visage bien connu du film noir, Edmond O’Brien (que l’on retrouve dans Les Tueurs de Siodmak ou Mort à l’arrivée de Maté), dont la psychologie, comme celle de son chef John Archer, est assez sommaire. Ils font juste leur travail sans rechigner, sans hésiter, selon une éthique que devait partager Walsh. Ils sont bien aidés dans leur tâche par divers gadgets techniques (dont un émetteur radio traceur) qui sont montrés plein champs et témoignent de l’intérêt du Hollywood d’alors pour les nouvelles inventions techniques. On retrouve une semblable réthorique d’un progrès technique efficace et salvateur dans Appelez Nord 777 (1948) d’Henry Hathaway, tourné un an auparavant. Signe des temps.

Du point de vue cinématographique, ce n’est donc pas du côté de cette police procédurale et fonctionnelle que réside l’intérêt principal de L’Enfer est à lui, mais bien dans la chaleur incandescente (white heat promet le titre original) de cet enfer réservé à Cody vers lequel l’amène sa course folle. La caméra de Walsh ne s’y trompe pas car c’est quand elle le filme, lui et son entourage, qu’elle se montre la plus mobile, la plus nerveuse, la plus aimantée, la plus prompte à véhiculer l’énergie du film. D’ailleurs, gravitent autour de Cody des acolytes au physique de truands plus vrais que nature (Ian MacDonald, Steve Cochran). Et la beauté à la fois hautaine et sensuelle de Virginia Mayo tire le meilleur parti de son rôle assez limité de femme fatale qui suit Cody pour son argent et parce qu’elle a peur de lui. Sans doute un des trois, quatre plus grands films noirs du cinéma américain, et le rôle le plus emblématique de James Cagney.

Strum