Voyage à deux de Stanley Donen : résister au malheur

Publié le 28 février 2019 par Strum

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Voyage à deux (1967) est un film qui résiste au malheur. C’est l’histoire d’un couple qui se déchire, qui s’est toujours déchiré, qui s’est aimé dans une sorte de déchirement permanent où tout était sujet à dispute. Stanley Donen sait pourtant comme nul autre ce que c’est que le bonheur : il en a donné dans Chantons sous la pluie (1952) une des plus belles définitions que le cinéma ait vue. C’était un bonheur pétillant et éclatant. Dans Voyage à deux, il ne pleut pas, il fait même très beau, mais le couple formé par Johanna (Audrey Hepburn) et Mark (Albert Finney) ne veut plus chanter. La Côte d’Azur a perdu pour eux ses attraits. Elle n’est plus que le décor familier de leurs disputes. Le temps où le bonheur pouvait sauver les apparences dans Indiscret (1958) ou se faire fantaisie dans Charade (1963) est passé.

Le titre ne ment pas car le film entier raconte un voyage, et même plusieurs. Cinq lignes temporelles se chevauchent, se côtoient, se brisent durant le récit : la semaine où Johanna et Mark se sont rencontrés il y a plus d’une décennie, une deuxième passée avec un autre couple après leur mariage, une troisième au cours de laquelle Johanna a annoncé sa grossesse, une quatrième où leur petite fille est devenue le prétexte d’incessantes disputes, et le présent où leur divorce semble inéluctable. Les changements de coiffures et de vêtements marquent les différences entre chaque époque alors que s’opposent progressivement le désir de liberté du couple et son désir d’aisance matérielle.

C’est cette vie à deux, car la vie est un voyage, que raconte Donen avec un sens du montage assez époustouflant lui permettant de ne pas perdre son spectateur alors que s’entremêlent parfois en l’espace d’une minute trois lignes temporelles. C’est une très juste représentation de la mémoire, qui ne connait pas la linéarité du temps – parfois, on se croirait presque chez Resnais. Donen dissocie plusieurs fois les dialogues (qu’on entend en voix off) des images (qui se succèdent rapidement) selon une technique également en vogue à l’époque dans la nouvelle vague française, en particulier chez Godard. Ce n’est pas seulement pour le réalisateur une manière de reconnaitre l’ascendance européenne du film, cela traduit fondamentalement ce qui se passe dans une vie de couple : les images s’enchainent, mais les mots restent, se séparent du cadre qui les a vus naitre. Ils ont souvent une portée plus longue que les images, et l’on se souvient longtemps de certains mots dits.

La vie de couple de Johanna et Mark a ceci de particulier qu’ils n’ont jamais vraiment connu cette période de béatitude où le temps disparait pour un couple, où le reproche, le froncement de sourcil, n’existent pas encore. Ils ont d’emblée toujours résisté au bonheur (même si leur première semaine fut aussi pleine de merveilleuses surprises) : lui, trop mufle pour reconnaitre ce que sa femme lui apportait (à moins que ce ne soit Albert Finney qui soit un peu raide dans son jeu), elle trop prête à céder aux caprices de son compagnon tout en ayant conscience de ses défauts (à moins que ce ne soit le charme irrésistible d’Audrey Hepburn qui opère). Donen nous a donné tant de bonheur dans Chantons sous la pluie qu’il n’en a plus guère en réserve pour son couple qui préfère s’aimer dans la douleur. Leur enfant n’est par exemple jamais source de joie à l’écran – et que dire de cette autre famille qui vit sous la férule d’une petite fille tyrannique, effrayante vision de la parentalité ? Par son ton confinant parfois à la résignation, son portrait sans illusions ou sans promesses exagérées d’une vie de couple, Voyage à deux, film beau et grave, annonce peut-être déjà le Nouvel Hollywood. Accès de pessimisme ou lucidité ? C’est à chacun d’en juger. Ophuls affirmait déjà que le bonheur n’était pas gai et Donen s’y connait en bonheur, qu’il soit contrarié ou non.

Mais c’est peut-être précisément cette route cabossée qu’ils ont suivie au cours des années qui prémunit Johanna et Mark contre le vrai malheur et contre la séparation. Ils ne sont pas mélancoliques car ils ne se leurrent pas sur ce qu’était leur passé. Pour autant, ils ne peuvent vivre l’un sans l’autre, de même qu’ils ne considèrent pas la vie autrement que comme une succession de voyages en voiture au son de la musique d’Henry Mancini. La voiture est d’ailleurs primordiale dans le film. Nous sommes en 1967 : elle est alors symbole de liberté et d’indépendance, une deuxième maison sur roues, permettant à ses passagers d’aller où bon leur semble sans rendre de comptes à personne. Les temps ont bien changé qui la voient aujourd’hui comme une nuisance certes parfois nécessaire mais polluant nos vertes prairies et nos villes encrassées de particules fines et de dioxyde de carbone. Belle photographie de Christopher Challis (que n’entâchent pas des zooms intempestifs au début), ce vieux maitre des couleurs qui enchanta plusieurs films de Powell & Pressburger.

Strum

PS : On souhaitera à Stanley Donen d’avoir gardé pour lui une partie de ce bonheur qu’il nous a donné dans ses films pour le voyage sans retour qu’il a entamé en quittant ce monde le 21 février dernier. Albert Finney, qui a pris la même route, aura quant à lui sûrement oublié son passeport, comme dans le film.

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La Mule de Clint Eastwood : coupable

Publié le 25 février 2019 par Strum

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La Mule (2019) de Clint Eastwood possède la beauté tranquille des histoires bien conduites. On attend un film-testament : on découvre un récit de retour en grâce. On recherche ce qui dans cette histoire de rédemption d’un père absent relève de l’autobiographie déguisée : on est trop absorbé par le récit pour en faire le compte. On craint que l’électeur de Trump ne se donne le beau rôle dans un plaidoyer pro domo : on se surprend à trouver le film émouvant. On a beau fourbir ses armes avant la séance, on est obligé de les rendre après. Eastwood démontre dans ce très bon film qu’il est un narrateur toujours vert, encore capable de construire un récit en trouvant le rythme juste.

Cela n’empêche nullement d’avoir une lecture semi-métaphorique du film. Eastwood parle ici de cette Amérique qui vota (en partie) Trump, l’Amérique des perdants de la mondialisation qui voient dans la révolution numérique en cours l’instrument d’une accélération de la destruction de certains emplois non remplacés, ou alors par des substituts moins bien payés, plus précaires. On ne peut ignorer non plus les échos que le scénario rencontre avec la propre vie de l’acteur-réalisateur, longtemps accaparé par les sirènes d’Hollywood qui flattaient sa vanité au détriment de sa vie de famille. Il parle de lui et un peu de ses enfants avec un regard plus indulgent pour ces derniers qu’auparavant. Eastwood n’a jamais été tendre avec la progéniture de ses personnages et l’on se souvient du portrait presque caricatural des enfants de Sur la route de Madison (très beau film quant au reste), comme s’il lui était difficile de les imaginer sans lui, vivant indépendamment de lui. Peut-être prend-il conscience dans La Mule, à travers ce personnage qui avoue à sa fille qu’il fut mauvais père, de sa difficulté passée à s’intéresser à ses enfants pour ce qu’ils sont. Sa caméra prête cependant toujours moins attention à Alison Eastwood (sa propre fille) ou au policier qui traque les dealers (Bradley Cooper, sous-employé dans un rôle peu écrit) qu’à son grand corps ascétique, à peine courbé par les années, qui est le point de mire du réalisateur depuis plusieurs décennies maintenant.

Mais le plus important n’est pas dans ces conjectures, ni dans les quelques invraisemblances du film. Si l’on finit par s’attacher au personnage d’Earl Stone, horticulteur à la retraite devenant passeur de drogue pour aider financièrement sa petite-fille et ses amis, ce n’est pas parce que le récit recèle une part de mise en abyme. C’est bien parce qu’Eastwood conserve cet art de conteur qui fait le charme simple de ses meilleurs films, en leur conférant, par le découpage, ce rythme juste que nous évoquions. Earl passe son chargement de drogue avec un détachement qui lui permet d’échapper à la police. Plus son détachement est grand, plus notre attachement à l’histoire grandit. Le rythme du film est, comme pour la note bleue en jazz, abaissée d’un demi-ton par rapport aux normes actuelles du cinéma hollywoodien. Mais ce n’est pas un rythme pesant, ni édifiant ; ce rythme, Eastwood l’a assez régulièrement trouvé pour évoquer des destins individuels dans sa carrière, comme s’il concentrait dans son jeu d’acteur la crispation que d’autres mettent dans la mise en scène. Il est beaucoup moins inspiré, voire pontifiant, quand il se pique de parler d’Histoire dans d’autres films.

La Mule se situe dans la lignée de Gran Torino et Sully, à cette différence près qu’Eastwood y faisait alors le portrait de héros, par leurs actes et leur jugement. Dans La Mule, il n’est plus question d’héroïsme, mais de survie. La survie d’un mode de vie pour la défense duquel Earl accepte, en toute connaissance de cause, d’endosser la culpabilité de ses actes, passés et présents, sans se défausser sur les autres. Accepter sa culpabilité est le premier pas vers la rédemption. Il y avait-il bien plaidoyer pro domo, mais il était si habilement fait qu’on s’est laissé prendre. L’habituelle lumière caverneuse de Tom Stern est ici avantageusement remplacée par les éclairages moins ternes du chef-opérateur québecois Yves Bélanger.

Strum

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Promenade avec l’amour et la mort de John Huston : sens d’un récit du moyen-âge

Publié le 23 février 2019 par Strum

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Promenade avec l’amour et la mort (1969) est une curiosité dans la carrière de John Huston, témoignant de sa versatilité. Le film relate le périple d’un étudiant, Héron de Foix, dans une France minée par une guerre intérieure qui ne dit pas son nom au temps de la Grande Jacquerie, ce soulèvement paysan qui suivit en 1358 les troubles parisiens survenus à l’instigation d’Etienne Marcel pendant la mal-nommée Guerre de Cent Ans.

Huston s’y met lui-même en scène en vieux Seigneur rejoignant le parti des paysans. Et c’est sa propre fille Anjelica qui joue Claudia de Saint-Jean, fille d’un intendant du Roi assassiné par les paysans, dont Héron va tomber amoureux. Le récit oppose selon une dialectique assez simple l’amour pur de Claudia et Héron et la mort qui est à l’oeuvre dans tout le pays. Cette mort a contaminé plusieurs corps de la société : l’église, dont les représentants se sont réfugiés dans une religiosité mortifère condamnant la chair et les femmes ; les chevaliers qui tuent les paysans en guise de représailles. Tous, à leur façon, aiment la mort. Les uns aiment souffrir au nom de Dieu ; les autres aiment faire souffrir au nom de la mort.

Ce sont ces différents avatars de la mort qu’Héron et Claudia vont croiser au cours de leurs mésaventures. Héron avait entrepris son voyage pour « trouver la liberté », croyant que la mer qu’il n’a jamais vue pourrait la lui apporter. S’il n’était pas si candide et ignorant du monde, il pourrait être un de ces intellectuels du moyen-âge sur lesquels Jacques Le Goff a écrit, pèlerins du savoir qui traversaient les frontières. A défaut de voir les rivages de l’océan, Héron trouvera l’amour en rencontrant Claudia. Le récit entend démontrer que cet amour pourrait les protéger spirituellement des vicissitudes du temps, qu’il serait une forme d’absolu à l’instar de la liberté. C’est leur façon de se rebeller contre leur époque.

Le film se déroule pendant la Guerre de Cent Ans mais on a parfois l’impression que Huston y évoque indirectement les manifestations estudiantines de 1968, bien qu’adaptant un livre de Hans Koningsberger précédant les évènements. A cet égard, il n’est probablement pas innocent que le cinéaste se soit donné le rôle d’un Seigneur rebelle reniant sa caste pour rejoindre la cause des paysans, lequel affirme que les nobles, en exploitant si durement ces derniers, ont trahi un ordre du monde où chacun avait auparavant sa place, une juste place. Discours que l’on a entendu à plus d’une époque différente et presque anachronique dans le cadre du film mais qui fait le lien avec le moment de l’Histoire (1968) où Huston tourne son film, et même avec l’actualité que nous connaissons diront certains.

La mise en scène du film n’est toutefois pas toujours à la hauteur de ses prémisses, quoique l’on y décèle quelques belles visions soutenues par une photographie embrumée. C’est que le film se situe dans un entre-deux, au confluent de deux périodes de la carrière de Huston, la première où primaient l’action et les rebondissements du récit, la seconde plus introspective qui culminera dans son chef-d’oeuvre : Les Gens de Dublin (1987). La structure du récit relève du picaresque (une série de rencontres faites par Héron et Claudia) mais ses péripéties sont filmées avec un manque de rigueur ou d’inspiration dans les cadrages et le découpage, comme si ce n’était plus le récit de surface qui intéressait Huston mais déjà ce qui se trouve au-delà du récit. D’aucuns y ont vu une mise en scène poétique à force de sobriété et surtout, ce qui est vrai, une façon plus honnête de filmer le moyen-âge après le Technicolor hollywoodien. Mais si l’on compare le film avec Le Septième Sceau de Bergman par exemple (comparaison certes un peu injuste car les sujets des deux oeuvres sont différents), qui est aussi une promenade avec l’amour et la mort dans un moyen-âge au bord du gouffre, la supériorité du film du cinéaste suédois est patente du point de vue de la mise en scène. L’interprétation d’Hassaf Dayan et Anjelica Huston n’est pas non plus exempt de reproches et l’énergie dont fait preuve Huston dans la scène où il apparait fait par contraste rejaillir la mollesse de jeu de ses jeunes partenaires d’écran.

Strum

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La Favorite de Yórgos Lánthimos : le quatrième personnage

Publié le 19 février 2019 par Strum

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La Favorite (2018) de Yórgos Lánthimos est en apparence centré autour de trois personnages : Anne, reine de Grande-Bretagne ; Sarah de Marlborough, sa favorite ; Abigail Masham qui va supplanter la précédente. Mais la mise en scène en est si intrusive et prétentieuse qu’on a l’impression que Lánthimos se voit en quatrième personnage entrant dans le champ pour attirer l’attention du spectateur.

Plusieurs plans au début du film laissent penser que le réalisateur ne s’intéresse guère au contexte historique de son histoire. Il dépeint la cour de la reine Anne, dernière souveraine de la dynastie des Stuart qui s’est éteinte en 1714, comme un lieu à la fois carnavalesque et empesé où, en fait de personnages, des sortes d’automates poudrés et perruqués s’adonnent à des jeux décadents (courses de canards et autres jets d’oranges sur un homme déguisé en faune). Pour nous faire comprendre le mépris dans lequel il tient la cour, Lánthimos a recours à des ralentis et surtout des plans filmés avec un objectif hypergone (dit fish eye) dont la très courte focale courbe les lignes en bordure du plan, comme s’il observait ses personnages à travers un aquarium sphérique. « La forme, c’est le fond qui remonte à la surface » : ce regard faisant des personnages des cobayes de laboratoire fait fi de tout effort de représentation historique viable. Du reste, le palais royal aux longs couloirs, filmés en travelling ou en panoramique, a quelque chose de vide et de froid.

Certes, les trois personnages principaux sont globalement épargnés par la caméra du réalisateur bien que les trois femmes encourrent leur lot de misères. Mais l’intrigue montre elle aussi que Lánthimos se désintéresse du contexte historique de son film (celui d’une rivalité politique). Il lui substitue une histoire de domination (à caractère sexuel en particulier), où deux femmes se disputent les faveurs de la reine Anne, une femme malade, diminuée physiquement et psychologiquement au terme d’une vie passée sous la coupe d’autrui et marquée par le malheur de dix-huit fausses-couches. Cet affrontement entre favorites de la reine n’est d’ailleurs pas le seul du récit : que ce soit dans les cuisines, ou entre ministres, tous les personnages s’affrontent pareillement, vision d’une société où prime la guerre de tous contre tous, renvoyant l’humanité à son caractère animal (c’est ainsi qu’il faut comprendre, sans doute, les multiples références aux lapins et blaireaux). Cette approche simplifie à l’extrême le destin de ces personnages historiques et échoue à rendre compte de l’affrontement entre Tories et Whigs qui le sous-tendait (dans la réalité, Abigail et Harley, tous deux Tories, étaient ainsi cousins). A l’extérieur, les campagnes anglaises pliant sous le joug des impôts et la guerre en France restent hors champ.

Pour déplaisant que soit le film, on le suit malgré tout sans désintérêt car il bénéficie d’un bon scénario se déroulant en trois temps (ouverture, progression d’Abigail, victoire de cette dernière) dans le genre très anglais de l’ascension sociale, à ceci près qu’ici celle que l’on croyait candide se révèle assez perfide. Alors que la sympathie du spectateur va initialement à Abigail, elle se reporte peu à peu sur Lady Malborough au fur et à mesure que cette dernière perd pied face à plus maligne qu’elle. C’est le personnage qui se targuait d’avoir des principes qui s’avère le plus dissimulateur. Lánthimos fait cependant régulièrement ce qu’il peut pour se rappeler à notre (mauvais) souvenir par ses afféteries stylistiques jusqu’à un plan final misanthrope. Les trois actrices principales sont en revanche très bien : Olivier Colman, émouvante et impuissante Anne, Rachel Weisz, fière et roide Sarah, Emma Stone, Abigail aux dents longues.

Strum

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Les Aventures de Tintin de Steven Spielberg : Les Aventures du Capitaine Haddock ?

Publié le 17 février 2019 par Strum

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Les Aventures de Tintin : le secret de la Licorne (2011) est un film d’aventure dont le coeur battant est un personnage haut en couleurs, aussi généreux que maladroit. Ce coeur battant, c’est le Capitaine Haddock, et non Tintin lui-même, et c’est là que le bât blesse.

Pour comprendre pourquoi l’on peut sentir une gêne devant le Tintin du film, il faut faire un détour par la BD d’Hergé. Dans cette dernière, deux fonctions sont assignées à Tintin : premièrement, être le moteur de l’action, celui qui la propulse par ses décisions, son autorité naturelle et son mouvement perpétuel ; deuxièmement, être si peu mystérieux, si peu déterminé dans sa figure simple, qu’il permet à tout lecteur de s’identifier à lui, et partant, de se projeter dans l’histoire. C’est pourquoi chacun se fait sa propre idée du Tintin d’Hergé. Chacun peut se voir lui-même dans ce réceptacle. C’est pourquoi, aussi, les exégètes de l’univers de Tintin analysent rarement la figure de Tintin lui-même, qui n’est pour eux que prétexte à parler de l’étonnante histoire familiale d’Hergé, d’Histoire, de psychanalyse ou de philosophie. Sur Tintin lui-même, il semble y avoir peu à dire – sauf à verser dans des lieux communs sans intérêt, par exemple sur son caractère asexuel.

On voit déjà là ce qui sépare le Tintin d’Hergé d’un personnage comme Indiana Jones, auquel on l’a abusivement comparé. Porté par un irrésistible Harrison Ford, Indy est charismatique en diable, séducteur, un peu filou sur les bords, peu regardant sur certaines choses et méfiant de nature vis-à-vis des pouvoirs établis. Seuls deux traits le rapprochent de Tintin finalement : leur invincibilité apparente, et surtout leur caractère moteur : ils sont le centre et le carburateur du récit, le font avancer sans cesse par leurs initiatives, leurs gestes toujours justes et fermes. Pour le reste, Tintin, ce parangon de vertus simples, ne possède nullement le charisme d’Indiana Jones. Dans les albums d’Hergé qui suivent Le Crabe aux Pinces d’Or (premier album avec le Capitaine Haddock), une fois l’action lancée, celle-ci s’articule d’ailleurs autour des interactions existant entre Tintin et ses excentriques amis (Haddock, Tournesol, les Dupondt) qui apportent énergie et comédie slapstick au récit. Par ses décisions et son caractère rationnel, Tintin vient résoudre l’intrigue à son avantage, résolution qui dispense excitation et divertissement au lecteur.

Or, ce qui fonctionne dans le Tintin d’Hergé ne peut fonctionner à l’identique au cinéma. Ce dernier fait reposer ses récits d’aventure sur des personnages en chair et en os, auxquels il doit donc conférer une personnalité forte, « crevant l’écran », afin que les spectateurs puissent s’y projeter. En toute logique, il faudrait donc substituer au Tintin-réceptacle d’Hergé un personnage plus charismatique, qui reflèterait la fermeté des gestes du personnage de la BD, et qui aurait par ses traits l’apparence du réel au sein du film. Le charisme, ce n’est pas la voie qu’a choisi Spielberg. On peut comprendre tout ce qui entre dans ce choix de volonté de respecter au plus près le caractère lisse du Tintin d’Hergé. Mais à la lumière du résultat, on peut douter de sa pertinence.

Le Tintin de Spielberg ressemble à une poupée de cire. Effet secondaire de la 3D, ou forme et texture du visage, il m’est apparu parfois trop lisse, trop rond, trop plein d’une beauté candide pour un personnage de cinéma. Sa peau est comme vernie, elle prend la lumière comme aucun autre personnage, qui semble modeler à sa guise son visage, si bien que de plan en plan, celui-ci semble changer. Ses yeux paraissent quelquefois de cristal, à moins qu’il ne s’agisse d’yeux de verre. La tentation est grande de dire que cet entre-deux où se situe Tintin incombe aux déficiences des seuls artificiers numériques du film. Mais ce ne sont pas les limites technologiques de la performance capture qui sont principalement responsables de ce Tintin-poupée. Cela serait leur faire porter, comme à tout bouc émissaire, un chapeau trop grand. On en veut pour preuve la réussite technique que représente le modelé marqué du visage et l’animation de tous les autres personnages, qui se coulent sans peine dans l’univers esthétique assez sophistiqué du film. Cette étrange impression que provoque Tintin, qui m’a empêché de l’accepter tout à fait en tant que personnage doué de réalité cinématographique, de m’identifier de manière continue à lui, résulte bien d’un choix esthétique de Spielberg et Jackson, écartelés entre les exigences cinématographiques et la fidélité à Hergé. La performance capture s’accommode mieux des rides d’Haddock et des gros nez des Dupondt. Peut-être aurait-il fallu rendre Tintin plus laid.

Cet écueil que constitue le Tintin du film est d’autant plus dommage que la fameuse ligne claire d’Hergé a été transposée comme il convenait, c’est-à-dire en la brisant par l’intermédiaire de cadrages souvent mouvants – telle quelle, elle n’aurait pas passé les feux de la rampe. Les décors gardent leur finesse et leur équilibre, les couleurs du Maroc éblouissent. De manière générale, la lumière du film, est une réussite, qui fait la part belle, comme souvent chez Spielberg, au brouillard et autres particules de vapeur ou de poussière qui décomposent la lumière, aux sources de lumière au fond des cadres, et aux contrastes entre ombres et surexpositions. Car c’est en réinventant et en épaississant les couleurs et les traits d’Hergé que l’équilibre de la ligne claire pouvait être retrouvé. Typiquement spielbergien aussi, ces plans insistants sur des reflets d’objets et de visages, des miroirs, ou se mirent les apparences du monde, auxquels on peut reprocher parfois une virtuosité technique un peu gratuite. A cet univers esthétique, Tintin lui-même semble a contrario étranger. Au relief des autres et des décors, il oppose les lignes affadies et les rondeurs enfantines de son visage. Enfant-roi, petit-prince même, le Spielberg de Tintin, semble parfois ne pas être de son monde. Etrange paradoxe décidément : là où le monde du film devrait jaillir de Tintin, ce monde filmique lui signifie au contraire son étrangeté, son caractère d’éternel orphelin.

Le film en lui-même, en tant que récit d’aventure, est doté d’un bon scénario, qui mêle habilement Le Crabe aux Pinces d’Or et Le Secret de La Licorne. On y énumère des dizaines de petits clins d’œil à Hergé (superbe hommage dans la séquence d’ouverture à Bruxelles) qui disent l’admiration que les auteurs du film lui portent, sans nuire pour autant à la fluidité du récit. Les scènes impliquant Haddock (bien animé par Andy Serkis au travers du voile de la performance capture) sont généralement pleines d’énergie et de drôlerie. Les séquences marocaines où, dans son delirium tremens, il revit en flashback l’assaut naval de Rackham Le Rouge contre La Licorne du Chevalier François de Hadoque valent à elles seules le détour. Toutefois, ce bon scénario ne suffit pas car son déroulement est déréglé par le rythme frénétique du film. Pour comprendre ce problème de rythme, il faut à nouveau faire un détour par la BD d’Hergé.

S’il y a du rythme chez Hergé, c’est parce qu’il ne lui faut que peu de cases de BD (pas plus de deux ou trois) pour dire une action ou une situation. Il y a là plus que la maitrise de l’ellipse. Il y a une maitrise graphique de dessins qui disent une action rapide. Le lecteur, actif et en cela maitre du rythme, fait le lien mental entre les cases. Mais les dessins sont à la base si habiles et expressifs, qu’il y a finalement peu d’entre-cases à combler. Ce qui est rapide chez Hergé, c’est autant la case que le hors champ, l’entre-case. L’autre caractéristique d’Hergé c’est qu’un comique de situation jouxte toujours l’action et très souvent, même, la remplace, si bien que l’action est alors dans la situation comique. Ces moments comiques, extrêmement nombreux, ne prennent là aussi que peu de cases (parfois seulement une ou deux), et participent de la rapidité générale de la BD.

Au cinéma, ces deux ou trois images qu’utilise Hergé deviennent une dizaine de plans. Sauf à rajouter un hors champ, il ne peut plus y avoir d’entre-case puisque l’action au cinéma est mouvement et que le mouvement pour être fluide doit être enchainement. Lorsque Spielberg tente de suivre le rythme d’Hergé, compte tenu de son obligation de remplir l’entre-cases d’images, il en résulte ceci : dès les premiers plans du film un rythme effréné, comme celui d’un homme courant derrière un autre, comme si Spielberg en suivant Hergé, soufflait fort comme un coureur hors d’haleine. Cela se répète pendant toute la première partie du film d’avant le Karaboudjan. Spielberg suit Tintin, mais plus encore, il essaie en traversant des décors connus, sans s’arrêter, de suivre l’ombre d’Hergé, qui file comme le vent. Trop pressé, et sur un rythme constant (la constance est l’ennemi du dynamisme au cinéma), il ne parvient pas réellement à susciter l’atmosphère de mystère qu’il recherche. L’autre élément clé de l’équation est à mon sens que Spielberg n’est peut-être pas, dans cette partie, dans son élément – on peut en tout cas en faire l’hypothèse. Le Bruxelles d’Hergé n’est pas pour lui un terrain de jeu si familier que cela, pas assez familier semble-t-il pour qu’il le fasse sien et en exploite le potentiel cinématographique, si potentiel il y a. Tiraillé entre son désir mimétique du mouvement et du rythme hergéen, et une lucidité qui lui fait comprendre, peut-être, qu’il n’est pas si à l’aise que cela dans cette première partie du film, il nous emmène vers le Karaboudjan au pas de course de scènes en scènes, qu’il alourdit de surcroît d’un excédent de musique, comme si John Williams (en pleine forme, lui) devait cacher un manque d’inspiration.

Lorsque l’on arrive sur le Karaboudjan, ce bateau bien connu du lecteur de Tintin, tout change. Spielberg retrouve un univers familier, celui, transfiguré par la prisme de l’adaptation, d’Indiana Jones et de l’aventure exotique au grand large. Entre en scène le capitaine Haddock, qui apporte au récit son pathétique, son énergie, ses faiblesses, ses moments comiques, ses colères. Il est certes plus clown que chez Hergé, il impose moins cette présence physique qui dans la BD réduit parfois les autres à des emplois de spectateurs. Mais il est humain et drôle et, la performance capture sied bien à ses ridules de marin et son visage un peu grotesque. Ses rapports avec Tintin deviennent le terreau du récit et le nourrissent de leurs traits vigoureux. J’en veux pour preuve que lors de l’apparition d’Haddock, la musique, enfin, cesse de couvrir le récit pour faire place au Capitaine. Libéré du cadre bruxellois qui le contraignait, galvanisé par les rapports quasi-familiaux qu’il instaure entre Tintin et Haddock, le cinéaste se retrouve et insuffle au récit le ton familier de ses films d’aventures. Il impose son rythme naturel au film, fait de brisures et de dynamisme. Il montre à cette occasion qu’il n’a rien perdu de ce talent inné chez lui de découpeur de scènes d’action (excellentes scènes de fuite du navire), lesquelles semblent rebondir de plans en plans, pleines d’allant et d’invention, sous la main sûre d’un Tintin soudain vif argent et insaisissable, car échappant enfin à l’ombre tutélaire d’Hergé. La soif d’aventure de Spielberg (la même que celle de son personnage) l’emporte alors sur son désir mimétique et fait revivre son cinéma.

Mais outre la primauté grandissante et finalement épuisante des scènes d’action dans le film jusqu’à cette bataille de grues finale qui relève plus du blockbuster que de Hergé, on peut y observer une prise de pouvoir progressive du Capitaine Haddock comme nous l’indiquions au début de cet article. Le héros de l’affrontement final avec le méchant est ainsi le Capitaine Haddock et non Tintin. Cette passation de pouvoir entre Tintin et Haddock commence dans une scène précédente, une des rares plages d’accalmie du film, durant laquelle ce sont pour une fois les dialogues qui dictent le mouvement de la scène et non pas les images et la musique. Dans cette scène, Tintin désespère de rattraper Sakharine et c’est Haddock qui soudain lui remonte les bretelles en lui parlant du syndrome de l’échec. Cette scène, avec d’autres, contribuent à dramatiser l’histoire personnelle d’Haddock et à en faire un personnage d’une réelle épaisseur psychologique. Elle serait impensable dans l’univers du Tintin d’Hergé, où c’est toujours celui-ci qui remonte le moral d’un Haddock défaillant et souvent prompt à renoncer. Tintin n’est pas un fils et Haddock n’est pas un père, et c’est une projection des auteurs du film (qu’on ne peut s’empêcher de trouver spielbergienne) que de faire de Haddock dans ce passage une figure paternelle protectrice (à l’instar du Henri Jones Sr de La Dernière Croisade vis-à-vis d’Indiana Jones). Mais ce renversement des rôles (qui va bien au-delà de ces scènes de la BD où Haddock vole momentanément la vedette à Tintin par ses maladresses) peut aussi s’expliquer autrement : dans le film, Haddock est un personnage tellement plus intéressant que Tintin, qu’il y a une vraie logique de metteur en scène à lui confier en partie les rênes du récit lorsque celui-ci se dénoue. Du reste, c’est aussi Haddock qui appuie sur l’ile de la mappemonde à la fin déclenchant le mécanisme d’ouverture du trésor, là où c’est Tintin qui le fait dans la BD. Seulement, faire cela prive Tintin au bout du compte de sa raison d’être, celle d’être l’impulsion et le centre du récit à chacun des instants où celui-ci progresse ou se clôt. La boucle est bouclée : le Tintin aux traits trop lisses doit donner la préséance au Capitaine Haddock aux traits forts. Après la forme, le fond, qui toujours se rejoignent chez les réalisateurs de valeur.

Strum

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L’Ile Nue de Kaneto Shindô : labeur sans parole

Publié le 14 février 2019 par Strum

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L’Ile Nue (1960) de Kaneto Shindô est un film sans parole. Mais que l’on n’y cherche pas une tentative anachronique de recréer les conditions d’un film muet. Si nul mot n’est proféré (à l’exception de ceux entendus dans des chants), nul dialogue initié (on les guette, mais ils ne viennent pas), c’est parce que le film n’en aurait pas l’usage. Les images suffisent. Elles racontent l’année de labeur d’une famille d’agriculteurs vivant seuls sur une île, dans l’archipel de Setonaikai, au Japon.

Nous voyons un homme et une femme s’échiner sur la terre aride, irriguant leurs cultures en terrasse à la force du poignet. Nous les voyons aller chercher l’eau douce sur le continent ou sur une plus grande île car la leur en est dépourvue ; revenir en barque au moyen d’une longue rame ; monter titubant la colline en utilisant ces porte-seaux incommodes qui étaient alors encore utilisés dans certaines campagnes ; et sans souffler mot, sans un regard l’un pour l’autre, déverser avec parcimonie l’eau précieuse sur la terre sèche. La journée s’écoule, leurs deux jeunes enfants contribuent activement aux nécessités du jour sans économiser leur peine. Chacun court à sa tâche, chaque seconde compte. Ils sont taiseux par nécessité, n’ayant plus l’usage des mots à force de gestes muets. Et c’est pourquoi le film est sans parole, taiseux lui aussi, concentré sur le labeur de ses personnages.

La beauté des cadrages de Shindô qui enchassent des images de terre, d’eau et de ciel, la musique élégiaque d’Hiraku Hayashi, très présente, font que l’on regarde tout cela dans un certain état d’hypnose. Les images se succèdent, montrant la famille s’activant inlassablement et nous entrons inconsciemment dans le temps cyclique du film où tout se répète, où tout est travail, où chaque geste est une tâche. Kaneto Shindô, peut-être parce qu’il s’attendait à ce que ce film soit son dernier après les difficultés financières rencontrées par le studio indépendant qui le produisait (la Kinda Eiga Kyokai), disposait d’un budget réduit au minimum. Sans se soucier de son récit en apparence (mais les apparences sont trompeuses), il filme l’homme et la femme (la propre femme du réalisateur) travaillant la terre avec des outils en bois. Il n’y a nul système d’irrigation, nul soc de charrue, nul recours à la force physique d’un animal de labeur pour leur venir en aide. Malgré la minutie avec laquelle tout cela est montré, l’impression n’est pas celle d’un documentaire, plutôt celle d’images rendant compte par leur force expressive du travail multi-millénaire des millions de paysans qui ont travaillé ou travaillent encore une terre ingrate, au Japon ou ailleurs.

Il n’y a pas que la terre qui est ingrate. Le destin l’est aussi pour la famille du film. Il se passe deux évènements notables dans le film, qui se succèdent comme s’ils étaient corrélés : un beau poisson pêché par les enfants, vendu en ville, et qui permet enfin à la famille de passer une journée de repos, puis un drame qui suit peu après, comme s’ils étaient punis de ce jour pour une fois sans travail, comme s’ils n’avaient pas droit au repos. Le drame surgit aussi naturellement que le jour, annoncé seulement par le passage du thème musical principal dans un ton mineur. Le temps passe, les saisons et les traditions qui s’y rattachent se succèdent. Mais c’est toujours le travail qui est l’horizon de l’homme et de la femme, qu’ils ont accepté comme leur destin et contre lequel ils n’ont même plus la force de se révolter. Acceptation qui est un sentiment typiquement japonais, ce que le film fait bien voir. Le plan sublime de la femme regardant le feu d’artifice à la fin est digne de Mizoguchi.

Voilà un très grand film, qui fut tourné dans la province d’Hiroshima dont Kaneto Shindô était originaire. Son nom est inséparable aujourd’hui de L’Ile Nue. Lui n’était pas ingrat : c’est sur l’île où eût lieu le tournage que ses cendres et celles de sa femme furent dispersées après leur mort.

Strum

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Glass de M. Night Shyamalan : trait d’union et conclusion

Publié le 10 février 2019 par Strum

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M. Night Shyamalan clôt dans Glass (2019) la trilogie de films qu’il avait entamée avec Incassable (1999). On peut affirmer sans crainte de se tromper qu’elle aurait été différente si le réalisateur avait pu tourner les films à la suite d’Incassable comme il le souhaitait en 2000. Faute de perspectives commerciales suffisantes, Disney lui avait alors signifié qu’aucune suite au film de 1999 ne pouvait être envisagée. Le détour imprévu par le territoire du film d’horreur, via Split en 2017, oblige Shyamalan à un difficile exercice de réconciliation entre le ton initiatique d’Incassable et celui horrifique de Split, entre le super-héros ayant embrassé la cause du bien et l’homme brisé par ses souffrances devenu monstre. C’est Mr. Glass qui assure le trait d’union entre les deux univers ainsi que le thème qui imprègne tout le cinéma de Shyamalan : celui de la croyance. Toutefois, la réconciliation n’est qu’à moitié réussie. C’est une chose de retrouver les personnages d’Incassable à la fin de Split, surprise certes réjouissante pour le spectateur sur le moment, c’en est une autre de construire un film à partir de ces retrouvailles forcées par Shyamalan.

Au début du film, David Dunn (Bruce Willis) et « La Bête » (James McAvoy) sont arrêtés par la police et placés dans un établissement psychiatrique où ils rejoignent Mr. Glass (Samuel L. Jackson). Une psychiatre s’est mise en tête de les convaincre qu’aucun ne possède de capacités physiques ou intellectuelles surnaturelles leur permettant de s’arroger le titre de super-héros. Le spectateur, mis dans la confidence depuis deux films, sait pertinemment qu’elle a tort. Lorsque la psychiatre entend démontrer à ses patients que les superhéros n’existent pas et sont une aberration mentale, que le monde réel n’est pas celui des comics books Marvel, on imagine Shyamalan s’amuser derrière la caméra, filmer ses dialogues en simples champs-contrechamps regard caméra, comme s’il condamnait frontalement (condamnation déterminée par les champs-contrechamps) ou tout du moins remettait en perspective l’engeance des films de super-héros qui ont envahi Hollywood comme le lierre une vieille maison. Séduisante idée de mise en abyme. Mais comme souvent chez Shyamalan, la scientifique n’est pas le personnage que l’on croit ni la chute du film celle que l’on prévoit.

Car la deuxième partie du film laisse entrevoir un autre thème : celui de la normalisation imposée aux individus par le monde actuel. Ce n’est pas seulement La Bête qui serait dangereuse (par les morts qu’elle cause), mais David Dunn lui-même (par le caractère libératoire que ses facultés physiques hors normes pourraient avoir sur l’imaginaire des individus). Ce qui fait que tant La Bête que Dunn deviendraient des ennemis à abattre pour les pouvoirs en place. Cela, seul Mr. Glass le comprend, lui qui croit depuis le départ que la vérité du monde se niche dans les comics books de superhéros. On en revient donc dans le film à ce thème cher à Shyamalan qui est celui de la croyance. Croyance (certes naïve) qui permettrait à chacun de réaliser son potentiel quand le principe d’une normalisation de tous les individus leur impose de suivre une voie déjà tracée. La mise en abyme est à nouveau possible si l’on se réfère à notre monde contemporain, mais elle donne un résultat entièrement différent de ce que l’on imaginait initialement quand on croyait que le film s’en prenait surtout aux films de superhéros gavés aux effets spéciaux à l’instar d’oies trop grasses.

Tout cela rend le film intéressant par ses thèmes et difficile à prévoir quant à son déroulement (marque de l’auteur), mais également plus théorique, bien moins efficace du point de vue de l’efficacité narrative que ses prédécesseurs Incassable et Split qui étaient plus unis, et donc plus convaincants dans le genre du fantastique. L’esprit de série est également bien davantage présent ici qu’auparavant ce qui est logique puisqu’il s’agissait de relier, de repriser, plusieurs fils narratifs épars venus de deux films différents (qui finissent par former trois paires : chaque super-héros est lié à un personnage humain normal qui le soutient et apporte au film sa part d’émotion). Le film, quoique décevant, ne donnant peut-être pas un rôle suffisant à David Dunn, n’en reste pas moins une conclusion estimable à cette trilogie de films compte tenu des difficultés scénaristiques qui se présentaient. Et bien qu’on trouve ici davantage de scènes d’action que dans Incassable, elles restent à la marge ; il est agréable de voir un affrontement final à hauteur d’hommes, modeste, à terre sur un gazon, et non pas en haut d’une tour en flamme au nom de je ne sais quelle improbable et déréalisante pyrotechnie.

Strum

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Un Roi sans divertissement de François Leterrier : Giono adaptateur et drame de l’ennui

Publié le 9 février 2019 par Strum

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Un Roi sans divertissement fut le premier livre publié par Giono après la seconde guerre mondiale. Livre prodigieux, singulier quant à sa construction, virtuose par sa façon de mêler les époques, les narrateurs et les registres de langage, vertigineux par sa terrible conclusion. Giono en a donné lui-même le fin mot : « c’est le drame d’un justicier qui porte en lui-même les turpitudes qu’il punit chez les autres ». Mais Un Roi sans divertissement est d’abord le portrait d’un homme mystérieux, le capitaine de gendarmerie Langlois, qui poursuit un assassin sévissant au coeur d’un rude hiver dans un village de montagne situé sur les plateaux enneigés du Trièves. Le livre recèle une énigme que tentent de percer différents témoins mêlant leur voix et qui n’est résolue que tardivement par le lecteur incrédule, une énigme qui se niche dans les mailles complexes du récit, comme dissimulée derrière le paysage de neige sous lequel est enfoui le village.

Le film qu’en a tiré François Leterrier en 1963, sur un scénario de Giono lui-même, est fort estimable, voire même étonnant par instant, ainsi dans cette très belle scène de battue où Langlois accompagné de tout le village traque un loup dans la montagne. Les silences fréquents crevés par le bruit du vent, les plans large des flancs enneigés de la montagne en format cinémascope, la musique lancinante de Maurice Jarre, font une atmosphère de fatalité, comme hors du temps, où la parcimonieuse couleur rouge, couleur du sang, attire irrémédiablement Langlois. ll finit par trop bien comprendre cet assassin qui tue pour tromper son ennui, nourri de cet interminable hiver blanc, du silence des lieux. « Pourquoi faut-il que les hommes s’ennuient » chante Brel. Le titre du récit est du reste tiré d’une des Pensées de Pascal : « un roi sans divertissement est un homme plein de misères ». Toutefois, le film a un défaut dont le roman est entièrement exempt : des dialogues bien trop explicites. Paradoxalement, ce n’est pas François Leterrier qui en est responsable au premier chef mais Giono lui-même. En adaptant son propre roman, il en a simplifié toute la construction et la narration éclatée qui en faisaient le génie : exit cette idée des témoins multiples qui reconstituaient les évènements selon différents points de vue, cette manière de raconter par la tangente qui faisait que l’on devait deviner ce qui se passait, cet éloignement imposé de la figure de Langlois qui la rendait énigmatique.

De fait, Giono étend lui-même dans son adaptation l’importance d’un personnage qui nous mâche le travail, un Procureur du Roi (Charles Vanel) expliquant dans les dialogues le sujet même du film alors que nous aurions dû le deviner : l’assassin est un homme comme un autre qui tue par ennui, et ce divertissement par le meurtre est, hélas, humain. Affirmation (par elle-même discutable) qui dans le roman était suggérée et non assénée, et d’autant plus fascinante par le lien implicite qu’elle semblait établir avec la seconde guerre mondiale : le livre commence en 1843, 100 ans tout rond avant 1943 (un « évidemment » presque inconscient dans le livre laisse imaginer que ce n’est pas un hasard), année charnière de l’occupation durant laquelle les crimes que l’on sait ont été commis par les occupants. Or, certains des écrits de Giono de l’époque (notamment son Journal de l’Occupation et à travers sa participation occasionnelle au journal collaborationniste La Gerbe) laissent transparaître un aveuglement certain de l’écrivain quant à la nature réelle du régime de Vichy et ses activités. Il fut d’ailleurs interdit de publication jusqu’en 1947 (date de parution d’Un Roi sans divertissement) par l’instance épurationniste du Comité national des écrivains. Ce lien possible du récit avec l’occupation donne un caractère métaphysique au roman quand il s’interroge indirectement sur la nature humaine et sa propension au mal, que ce soit par ennui, mimétisme, aveuglement idéologique. Lien possible mais non certain. Ce qui est certain, c’est que Giono, anti-moderne qui chantait le retour à la terre avant la guerre, aborda des thèmes fort différents après celle-ci, comme s’il s’était en partie délivré d’une illusion.

A cette explicitation des enjeux du récit dans le film, s’ajoute le fait que le Langlois de Leterrier est un jeune capitaine joué par Claude Giraud (formidable doubleur qui prêta sa voix française à rien moins que Robert Redford, Harrison Ford, Sean Connery, Liam Neeson). Giraud ne démérite pas, loin de là, mais il est sans doute trop jeune, trop tendre, pour le personnage qui était un « sacré lascar » dans le roman, un vieux capitaine éprouvé au comportement impérieux. Là aussi, par souci de simplification ou d’identification peut-être, Giono et Leterrier devant supposer que le cinéma n’est pas à même de porter des récits aussi complexes que la littérature. Ce même souci de simplification guide la condensation temporelle du récit opérée par Giono, où la transformation de Langlois, de justicier en assassin potentiel, ne semble prendre que quelques jours là où elle prenait cinq années dans le livre ; il en résulte un dernier tiers par trop précipité, un peu soudain. De façon incongrue, l’image géniale qui clôt le livre, et dont Godard s’inspira pour la fin de Pierrot le fou, n’est du reste pas reprise dans le film, qui est trop court (1h24) en réalité, pour le récit qu’il entend raconter.

Un Roi sans divertissement fut pourtant réalisé en 1963, époque où plusieurs réalisateurs tentèrent de raconter les films autrement, en démultipliant les points de vue, en s’interrogeant sur la place des personnages dans le récit, sans craindre d’affronter les constructions particulières, les mises en abyme et les questions métaphysiques portées par la littérature. Pour adapter pleinement un livre comme un Roi sans divertissement, pour transposer au cinéma son pouvoir de fascination en rendant compte de sa langue presque liquide, il aurait fallu un grand réalisateur, de la même trempe parmi les cinéastes que celle de Giono parmi les écrivains.

Mais ces réserves sont aussi celles d’un admirateur de Giono. Indépendamment des questions propres au sujet de l’adaptation, il faut reconnaître au film une véritable singularité esthétique, par son usage du bruit du vent, ses plans d’étendues enneigées où les personnages ne sont plus que silhouettes, sans compter ce sujet du chasseur devenant pareil au chassé. Cela suffit à le rendre tout à fait recommandable, à le distinguer largement du tout venant de la production française de l’époque, sans pouvoir le rattacher d’ailleurs à une des tendance du cinéma d’alors (nouvelle vague ou autre), ce qui prouve derechef sa singularité formelle. Etrange carrière que celle de François Leterrier, d’acteur chez Bresson à réalisateur de farces avec Clavier et Jugnot en fin de carrière.

Strum

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Incassable de M. Night Shyamalan : humain, d’abord humain

Publié le 3 février 2019 par Strum

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Qui voudrait retracer l’histoire récente des blockbusters américains devrait évoquer, à des fins de contraste, cet anti-blockbuster que fut Incassable (2000) de M. Night Shyamalan. On se souvient que le film ne rencontra pas le succès commercial espéré par Disney. On connait la suite : le triomphe commercial de Spider-Man en 2002 sous licence Marvel, le rachat des studios Marvel par Disney en 2009, une série de films de super-héros plus ou moins interchangeables, construits autour de scènes d’action de plus en plus nombreuses, bruyantes, déréalisantes, improbables.

Incassable ouvrait une autre voie possible, un horizon alternatif, pour la figure du super-héros, hélas vite refermé par Disney. Les super-héros Marvel tels que portés à l’écran relèvent de fantasmes adolescents : s’inventer un destin hors normes, s’imaginer élu et costumé, transformer une différence ou un mal-être en super-pouvoir permettant de s’affranchir du commun des mortels, que valident des images « extra-ordinaires » montrant le résultat de cette transformation désirable. Le David Dunn (Bruce Willis) d’Incassable est tout autre. Il est homme avant d’être surhomme, faillible avant d’être héros, il a vécu toute une vie dans l’anonymat de sa fonction d’agent de sécurité d’un stade de Philadelphie. Nul ne songerait à vouloir vivre sa vie. Il est loin de ce surhomme nietszchéen dont on fit des icônes. Les pouvoirs que la nature lui a légués n’ont pas d’origine particulière. Il les ignore, les fuit comme un poids embarrassant, vit dans le déni de ce qu’il est ou pourrait être. Ce ne sont d’ailleurs pas des pouvoirs voyants, malgré ce fils qui idolâtre son père. Il faudra un homme aux os de verre pour le débusquer, pour lui révéler sa condition : Elijah Price (Samuel L. Jackson), qui s’avise que Dunn qui vient de survivre sans une égratignure à une catastrophe ferroviaire dont nul autre n’est sorti vivant, n’est pas un homme ordinaire. Elijah n’est pas un philanthrope. En révélant à Dunn sa condition de super-héros, il cherche à déterminer ce qu’il est lui-même, qu’il recherche depuis plusieurs années en lisant des comic books : les bandes-dessinées de super-héros comme hiéroglyphes contenant une vérité cachée, l’idée prêterait à sourire si elle n’était amenée par Shyamalan avec ce naturalisme posé d’où va sourdre peu à peu le fantastique qui rend chez lui ordinaire et acceptable l’extraordinaire.

Car si Incassable est construit, comme souvent chez le cinéaste, de telle manière que le sujet véritable du film ne nous est révélé que progressivement, c’est surtout par sa mise en scène que le film avance ses pièces : Philadelphie filmée lentement dans son prosaïque environnement urbain auquel Dunn ne peut échapper (ce « super-héros » n’est pas un monte-en-l’air), des plans séquences (plutôt que des champs-contrechamps) qui arriment cette histoire fantastique dans un crédible réalisme, des mouvements de caméra circulaires subjectifs (parfois un peu ostentatoires certes) montrant ce que Dunn voit et disant la sidération qu’il produit (ainsi quand il quitte indemne l’hôpital sous le regard des familles venues pleurer leurs morts) ; tout est filmé à hauteur d’homme, parfois partiellement, car Dunn longtemps n’a vu qu’une partie de lui-même. Cette mise en scène contient son propre objet, elle est environnée, alourdie, de ténèbres, car elle raconte l’histoire d’un homme aveugle qui voit soudain ; les deux « super-héros » du film sont des hommes souffrants et inconnus à eux-mêmes. Mais ce qui frappe surtout, rétrospectivement, c’est l’absence totale de scènes d’action. La seule scène où Dunn arrête un criminel est filmée en plan large, sans découpage, sans excitation, comme une douloureuse épreuve ne recélant nul pouvoir d’identification et dont la chute pose d’ailleurs une question morale : un héros a-t-il le droit de tuer un assassin ? Cette gageure du réalisme est tenue jusqu’au bout, Shyamalan se payant même le luxe au détour d’un dialogue de défendre son credo tout en semblant condamner par avance la lignée de marvelleries qui allait suivre : « la vrai vie ne rentre pas dans des cases de BD », façon de dire que rendre compte de vérités humaines à l’écran implique de découper un film différemment d’une bande dessinée et exige, a fortiori dans un récit fantastique, de tenir à distance les scènes d’action (car toute bagarre, tout assaut, est traumatisant dans la réalité), et surtout pas de les rendre excitantes par plus de couleurs, plus d’effets spéciaux, plus d’explosions, plus de morts. Tromperies sur la marchandise.

L’échec commercial d’Incassable ouvrait pourtant la voie, avec les encouragements du public, à cette autre manière de présenter les super-héros, fausse sur un plan psychologique sans même entrer dans des considérations physiologiques (les prouesses des superhéros marvel à l’écran les rendant inhumains). Shyamalan, quant à lui, rentrait dans le rang après le succès commercial de Sixième Sens (1999), ne pouvant reprendre le fil de son histoire de superhéros qu’en cachette, que par la tangente du film d’horreur qu’est Split (2017), comme Dunn prendrait une ruelle sombre pour ne pas se faire voir de ses concitoyens. Et comme on ne prête qu’aux riches, y compris au cinéma, c’est grâce à l’inattendu succès commercial de Split que Shyamalan peut enfin conclure son récit au long cours dans Glass, sorti récemment sur nos écrans et qui prolonge à la fois Incassable et Split.

Strum

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Ma Nuit chez Maud d’Eric Rohmer : le physique et la morale

Publié le 2 février 2019 par Strum

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Ma Nuit chez Maud (1969) est un des contes moraux d’Eric Rohmer. Qu’est-ce qu’un conte moral ? On pourrait en donner la définition suivante : récit mettant aux prises la morale avec une situation de la vie de tous les jours. Ou bien : rencontre de la morale (notion abstraite) et des tentations, des incertitudes, naissant des interactions physiques avec autrui (sensations). Il s’agit d’éprouver la morale, de voir si ses promesse sont valables, utiles ou hypocrites, dans la réalité. Plus précisément : dans Ma Nuit chez Maud, Jean-Louis (Jean-Louis Trintignant), un catholique pratiquant désireux de se marier, et ayant même décidé que sa future épouse serait Françoise (Marie-Christine Barrault), une jeune femme blonde aperçue dans une église, se retrouve contraint de passer une nuit chez Maud, à la faveur d’une nuit enneigée à Clermont-Ferrand. La question morale qui se pose à lui est la suivante : dois-je coucher avec Maud qui me le propose alors même que ce n’est pas elle que je vais épouser ?

Questions à la fois triviale et désuète qui résume assez le spectre moral et géographique des films de Rohmer. Sauf que ce qui est intéressant ou amusant chez lui, c’est moins la question que les discours amoureux et les études de caractères qui les accompagnent. Par sa mise en scène qui se focalise, en particulier ici, sur les visages des personnages en plans moyens, qu’ils parlent ou qu’ils écoutent, avec peu de champs-contrechamps, Rohmer laisse toute leur place à ces discours et ces études selon une approche qui ne craint pas de mêler littérature et cinéma. Il y a quatre caractères dans Ma Nuit chez Maud : Jean-Louis, Vidal, Maud, Françoise. Jean-Louis est catholique mais n’aime pas le Pascal des Pensées, ni celui, janséniste, qui reniera la science à la fin de sa vie (comme Racine, autre janséniste, le théâtre et ses anciennes maîtresses). Ingénieur, il étudie les mathématiques et notamment les probabilités, assimilant espérance chrétienne et l’espérance mathématique des calculs de probabilité. Il tire du catholicisme des principes qui lui donnent en surface une certaine tranquillité d’esprit mais font de lui un homme seul. Le hasard qui le met en face de Maud décide aussi que celle-ci doit partir sous peu à Toulouse. C’est ce hasard qui permet finalement à Jean-Louis de résister à la tentation de coucher avec Maud davantage que ses propres principes qui s’énoncent bien dans ses discours mais ne lui donnent pas forcément de joie dans la réalité. Car Maud rend joyeux et heureux cet homme seul pendant les vingt-quatre heures où ils se voient. Avec elle, il sourit, il rit, il perd de sa raideur. C’est moins vrai avec Françoise, la femme qu’il a décidé d’épouser. Après leur rencontre, forcée par Jean-Louis, il se conduit avec elle de manière concentrée, sérieuse, fixé sur son objectif. Et peut-être est-ce même Maud, par son pouvoir de séduction et les promesses de son corps attendant dans son lit, qui a donné à Jean-Louis l’élan qui lui manquait jusque là pour aborder Françoise. Jusque-là, la lumière hivernale, le gris des images de Nestor Almendros, donnaient à la vie de Jean-Louis un caractère assez terne. La morale seule ne vaut rien : il lui faut rencontrer le physique, pour l’éprouver ou la régénérer.

Vidal (Antoine Vitez) est un intellectuel communiste, comme il y en avait beaucoup à l’époque du film. Son approche du problème communiste se fonde aussi sur une espérance, celle que si le communisme a raison, si une révolution est à venir, alors cela vaut le coup de vivre, même si les chances de réussite d’une révolution communiste en France sont très faibles. Vidal se réfère, dans un dialogue célèbre du film, au Pari de Pascal pour justifier cet engagement communiste. Telle que la présente Rohmer, la question n’est pas de savoir si le communisme est une bonne chose d’un point de vue rationnel ou même envisageable en pratique (le XXe siècle a montré qu’il ne l’était pas), que de partir du principe qu’il donne à Vidal une raison de vivre, une raison de croire que l’Histoire a un sens, comme toutes les utopies. Comme une sorte d’ouverture vers « l’infini », pour reprendre un terme de Pascal désignant Dieu (ce qui fait d’ailleurs le lien avec le millénarisme soviétique qu’évoquait Koestler dans Le Zéro et l’infini). « Si vous gagnez, vous gagnez tout ; si vous perdez, vous ne perdez rien » écrivait Pascal. C’est pourquoi Sartre qui fermait les yeux sur les goulags « pour ne pas désespérer Billancourt » fut si longtemps plus célébré que Camus et Aron : il vendait de l’espérance là où les deux autres prenaient une voie étroite et plus difficile à tenir. Vidal refuse cette voie étroite et préfère vivre d’illusions, celle du communisme, comme celle de croire à l’amour de Maud.

Maud ne possède ni l’espérance du communisme, ni celle du catholicisme, et Rohmer fait d’elle une femme qui, a défaut de trouver le réconfort d’une vie rangée, trouve celui d’être libre et de ne devoir rendre des comptes qu’à elle-même. De fait, de tous les personnages du film, c’est elle, alors même qu’elle se déclare sans religion (ce que sont à la fois le communisme et le catholicisme), qui se conduit le plus en conformité avec ses propres principes (elle sait ce qu’elle veut même si elle ne l’obtient pas toujours), c’est elle la plus vertueuse paradoxalement. C’est de son lit qu’elle tente de subjuguer Jean-Louis, un lieu approprié pour ce film de chambre, comme on parle de musique de chambre. Quant à Françoise, c’est le personnage du film le moins creusé par Rohmer. Il ne lui est pas donné de parler d’elle autant que les autres. Elle est surtout vue à travers les yeux de Jean-Louis. Elle semble plus hésitante que ce dernier, aussi seule que lui cependant, éprouvée par une précédente affaire sans espoir avec un homme marié. C’est le point faible, ou pas assez soutenu, du carré, à moins qu’elle ne révèle le point faible de Jean-Louis, qui l’a mal regardée, mal jugée, puisque la fin du film révélera qu’elle n’est peut-être pas la femme vertueuse qu’il imaginait.

Au terme du récit, quels sont « les gains », quelles sont « les pertes » ? Jean-Louis refuserait cette manière de voir, comme il réfute avec véhémence la pertinence du pari de Pascal pour évoquer sa vie. Sa foi, dit-il, ne résulte pas pour lui d’un pari, mais est, depuis sa conversion, sa raison de vivre. Mais le rend-elle lucide ? L’aide-t-elle à bien juger les autres ? Qui sait ce à quoi il pense en revoyant Maud beaucoup plus tard : à cette nuit manquée avec elle comme une « perte », une occasion manquée, ou alors s’en souvient-il comme l’élan qui lui a permis d’aborder Françoise ? A moins qu’il ne réalise enfin que de Maud et et Françoise, c’était en fait la première la plus vertueuse tandis que la seconde avait déjà eu une aventure, qui plus est avec le mari de Maud. S’il l’a compris, alors il a aussi compris qu’il a peut-être perdu son pari. Car c’est en termes de gains et de pertes que semble nous demander de raisonner Rohmer lors de l’épilogue mettant aux prises Jean-Louis, Françoise et Maud. Après les discours amoureux et philosophiques de ce film qui parvient à mettre de la littérature dans le cinéma, c’est à nous de tirer la morale du récit. Voici la mienne : le pari de la foi ne protège pas de l’erreur. Le visage énigmatique de Jean-Louis Trintignant est le miroir des interrogations que soumet Rohmer à son spectateur.

Strum

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