Les Aventures de Tintin : le secret de la Licorne (2011) est un film d’aventure dont le coeur battant est un personnage haut en couleurs, aussi généreux que maladroit. Ce coeur battant, c’est le Capitaine Haddock, et non Tintin lui-même, et c’est là que le bât blesse.

Pour comprendre pourquoi l’on peut sentir une gêne devant le Tintin du film, il faut faire un détour par la BD d’Hergé. Dans cette dernière, deux fonctions sont assignées à Tintin : premièrement, être le moteur de l’action, celui qui la propulse par ses décisions, son autorité naturelle et son mouvement perpétuel ; deuxièmement, être si peu mystérieux, si peu déterminé dans sa figure simple, qu’il permet à tout lecteur de s’identifier à lui, et partant, de se projeter dans l’histoire. C’est pourquoi chacun se fait sa propre idée du Tintin d’Hergé. Chacun peut se voir lui-même dans ce réceptacle. C’est pourquoi, aussi, les exégètes de l’univers de Tintin analysent rarement la figure de Tintin lui-même, qui n’est pour eux que prétexte à parler de l’étonnante histoire familiale d’Hergé, d’Histoire, de psychanalyse ou de philosophie. Sur Tintin lui-même, il semble y avoir peu à dire – sauf à verser dans des lieux communs sans intérêt, par exemple sur son caractère asexuel.

On voit déjà là ce qui sépare le Tintin d’Hergé d’un personnage comme Indiana Jones, auquel on l’a abusivement comparé. Porté par un irrésistible Harrison Ford, Indy est charismatique en diable, séducteur, un peu filou sur les bords, peu regardant sur certaines choses et méfiant de nature vis-à-vis des pouvoirs établis. Seuls deux traits le rapprochent de Tintin finalement : leur invincibilité apparente, et surtout leur caractère moteur : ils sont le centre et le carburateur du récit, le font avancer sans cesse par leurs initiatives, leurs gestes toujours justes et fermes. Pour le reste, Tintin, ce parangon de vertus simples, ne possède nullement le charisme d’Indiana Jones. Dans les albums d’Hergé qui suivent Le Crabe aux Pinces d’Or (premier album avec le Capitaine Haddock), une fois l’action lancée, celle-ci s’articule d’ailleurs autour des interactions existant entre Tintin et ses excentriques amis (Haddock, Tournesol, les Dupondt) qui apportent énergie et comédie slapstick au récit. Par ses décisions et son caractère rationnel, Tintin vient résoudre l’intrigue à son avantage, résolution qui dispense excitation et divertissement au lecteur.

Or, ce qui fonctionne dans le Tintin d’Hergé ne peut fonctionner à l’identique au cinéma. Ce dernier fait reposer ses récits d’aventure sur des personnages en chair et en os, auxquels il doit donc conférer une personnalité forte, « crevant l’écran », afin que les spectateurs puissent s’y projeter. En toute logique, il faudrait donc substituer au Tintin-réceptacle d’Hergé un personnage plus charismatique, qui reflèterait la fermeté des gestes du personnage de la BD, et qui aurait par ses traits l’apparence du réel au sein du film. Le charisme, ce n’est pas la voie qu’a choisi Spielberg. On peut comprendre tout ce qui entre dans ce choix de volonté de respecter au plus près le caractère lisse du Tintin d’Hergé. Mais à la lumière du résultat, on peut douter de sa pertinence.

Le Tintin de Spielberg ressemble à une poupée de cire. Effet secondaire de la 3D, ou forme et texture du visage, il m’est apparu parfois trop lisse, trop rond, trop plein d’une beauté candide pour un personnage de cinéma. Sa peau est comme vernie, elle prend la lumière comme aucun autre personnage, qui semble modeler à sa guise son visage, si bien que de plan en plan, celui-ci semble changer. Ses yeux paraissent quelquefois de cristal, à moins qu’il ne s’agisse d’yeux de verre. La tentation est grande de dire que cet entre-deux où se situe Tintin incombe aux déficiences des seuls artificiers numériques du film. Mais ce ne sont pas les limites technologiques de la performance capture qui sont principalement responsables de ce Tintin-poupée. Cela serait leur faire porter, comme à tout bouc émissaire, un chapeau trop grand. On en veut pour preuve la réussite technique que représente le modelé marqué du visage et l’animation de tous les autres personnages, qui se coulent sans peine dans l’univers esthétique assez sophistiqué du film. Cette étrange impression que provoque Tintin, qui m’a empêché de l’accepter tout à fait en tant que personnage doué de réalité cinématographique, de m’identifier de manière continue à lui, résulte bien d’un choix esthétique de Spielberg et Jackson, écartelés entre les exigences cinématographiques et la fidélité à Hergé. La performance capture s’accommode mieux des rides d’Haddock et des gros nez des Dupondt. Peut-être aurait-il fallu rendre Tintin plus laid.

Cet écueil que constitue le Tintin du film est d’autant plus dommage que la fameuse ligne claire d’Hergé a été transposée comme il convenait, c’est-à-dire en la brisant par l’intermédiaire de cadrages souvent mouvants – telle quelle, elle n’aurait pas passé les feux de la rampe. Les décors gardent leur finesse et leur équilibre, les couleurs du Maroc éblouissent. De manière générale, la lumière du film, est une réussite, qui fait la part belle, comme souvent chez Spielberg, au brouillard et autres particules de vapeur ou de poussière qui décomposent la lumière, aux sources de lumière au fond des cadres, et aux contrastes entre ombres et surexpositions. Car c’est en réinventant et en épaississant les couleurs et les traits d’Hergé que l’équilibre de la ligne claire pouvait être retrouvé. Typiquement spielbergien aussi, ces plans insistants sur des reflets d’objets et de visages, des miroirs, ou se mirent les apparences du monde, auxquels on peut reprocher parfois une virtuosité technique un peu gratuite. A cet univers esthétique, Tintin lui-même semble a contrario étranger. Au relief des autres et des décors, il oppose les lignes affadies et les rondeurs enfantines de son visage. Enfant-roi, petit-prince même, le Spielberg de Tintin, semble parfois ne pas être de son monde. Etrange paradoxe décidément : là où le monde du film devrait jaillir de Tintin, ce monde filmique lui signifie au contraire son étrangeté, son caractère d’éternel orphelin.

Le film en lui-même, en tant que récit d’aventure, est doté d’un bon scénario, qui mêle habilement Le Crabe aux Pinces d’Or et Le Secret de La Licorne. On y énumère des dizaines de petits clins d’œil à Hergé (superbe hommage dans la séquence d’ouverture à Bruxelles) qui disent l’admiration que les auteurs du film lui portent, sans nuire pour autant à la fluidité du récit. Les scènes impliquant Haddock (bien animé par Andy Serkis au travers du voile de la performance capture) sont généralement pleines d’énergie et de drôlerie. Les séquences marocaines où, dans son delirium tremens, il revit en flashback l’assaut naval de Rackham Le Rouge contre La Licorne du Chevalier François de Hadoque valent à elles seules le détour. Toutefois, ce bon scénario ne suffit pas car son déroulement est déréglé par le rythme frénétique du film. Pour comprendre ce problème de rythme, il faut à nouveau faire un détour par la BD d’Hergé.

S’il y a du rythme chez Hergé, c’est parce qu’il ne lui faut que peu de cases de BD (pas plus de deux ou trois) pour dire une action ou une situation. Il y a là plus que la maitrise de l’ellipse. Il y a une maitrise graphique de dessins qui disent une action rapide. Le lecteur, actif et en cela maitre du rythme, fait le lien mental entre les cases. Mais les dessins sont à la base si habiles et expressifs, qu’il y a finalement peu d’entre-cases à combler. Ce qui est rapide chez Hergé, c’est autant la case que le hors champ, l’entre-case. L’autre caractéristique d’Hergé c’est qu’un comique de situation jouxte toujours l’action et très souvent, même, la remplace, si bien que l’action est alors dans la situation comique. Ces moments comiques, extrêmement nombreux, ne prennent là aussi que peu de cases (parfois seulement une ou deux), et participent de la rapidité générale de la BD.

Au cinéma, ces deux ou trois images qu’utilise Hergé deviennent une dizaine de plans. Sauf à rajouter un hors champ, il ne peut plus y avoir d’entre-case puisque l’action au cinéma est mouvement et que le mouvement pour être fluide doit être enchainement. Lorsque Spielberg tente de suivre le rythme d’Hergé, compte tenu de son obligation de remplir l’entre-cases d’images, il en résulte ceci : dès les premiers plans du film un rythme effréné, comme celui d’un homme courant derrière un autre, comme si Spielberg en suivant Hergé, soufflait fort comme un coureur hors d’haleine. Cela se répète pendant toute la première partie du film d’avant le Karaboudjan. Spielberg suit Tintin, mais plus encore, il essaie en traversant des décors connus, sans s’arrêter, de suivre l’ombre d’Hergé, qui file comme le vent. Trop pressé, et sur un rythme constant (la constance est l’ennemi du dynamisme au cinéma), il ne parvient pas réellement à susciter l’atmosphère de mystère qu’il recherche. L’autre élément clé de l’équation est à mon sens que Spielberg n’est peut-être pas, dans cette partie, dans son élément – on peut en tout cas en faire l’hypothèse. Le Bruxelles d’Hergé n’est pas pour lui un terrain de jeu si familier que cela, pas assez familier semble-t-il pour qu’il le fasse sien et en exploite le potentiel cinématographique, si potentiel il y a. Tiraillé entre son désir mimétique du mouvement et du rythme hergéen, et une lucidité qui lui fait comprendre, peut-être, qu’il n’est pas si à l’aise que cela dans cette première partie du film, il nous emmène vers le Karaboudjan au pas de course de scènes en scènes, qu’il alourdit de surcroît d’un excédent de musique, comme si John Williams (en pleine forme, lui) devait cacher un manque d’inspiration.

Lorsque l’on arrive sur le Karaboudjan, ce bateau bien connu du lecteur de Tintin, tout change. Spielberg retrouve un univers familier, celui, transfiguré par la prisme de l’adaptation, d’Indiana Jones et de l’aventure exotique au grand large. Entre en scène le capitaine Haddock, qui apporte au récit son pathétique, son énergie, ses faiblesses, ses moments comiques, ses colères. Il est certes plus clown que chez Hergé, il impose moins cette présence physique qui dans la BD réduit parfois les autres à des emplois de spectateurs. Mais il est humain et drôle et, la performance capture sied bien à ses ridules de marin et son visage un peu grotesque. Ses rapports avec Tintin deviennent le terreau du récit et le nourrissent de leurs traits vigoureux. J’en veux pour preuve que lors de l’apparition d’Haddock, la musique, enfin, cesse de couvrir le récit pour faire place au Capitaine. Libéré du cadre bruxellois qui le contraignait, galvanisé par les rapports quasi-familiaux qu’il instaure entre Tintin et Haddock, le cinéaste se retrouve et insuffle au récit le ton familier de ses films d’aventures. Il impose son rythme naturel au film, fait de brisures et de dynamisme. Il montre à cette occasion qu’il n’a rien perdu de ce talent inné chez lui de découpeur de scènes d’action (excellentes scènes de fuite du navire), lesquelles semblent rebondir de plans en plans, pleines d’allant et d’invention, sous la main sûre d’un Tintin soudain vif argent et insaisissable, car échappant enfin à l’ombre tutélaire d’Hergé. La soif d’aventure de Spielberg (la même que celle de son personnage) l’emporte alors sur son désir mimétique et fait revivre son cinéma.

Mais outre la primauté grandissante et finalement épuisante des scènes d’action dans le film jusqu’à cette bataille de grues finale qui relève plus du blockbuster que de Hergé, on peut y observer une prise de pouvoir progressive du Capitaine Haddock comme nous l’indiquions au début de cet article. Le héros de l’affrontement final avec le méchant est ainsi le Capitaine Haddock et non Tintin. Cette passation de pouvoir entre Tintin et Haddock commence dans une scène précédente, une des rares plages d’accalmie du film, durant laquelle ce sont pour une fois les dialogues qui dictent le mouvement de la scène et non pas les images et la musique. Dans cette scène, Tintin désespère de rattraper Sakharine et c’est Haddock qui soudain lui remonte les bretelles en lui parlant du syndrome de l’échec. Cette scène, avec d’autres, contribuent à dramatiser l’histoire personnelle d’Haddock et à en faire un personnage d’une réelle épaisseur psychologique. Elle serait impensable dans l’univers du Tintin d’Hergé, où c’est toujours celui-ci qui remonte le moral d’un Haddock défaillant et souvent prompt à renoncer. Tintin n’est pas un fils et Haddock n’est pas un père, et c’est une projection des auteurs du film (qu’on ne peut s’empêcher de trouver spielbergienne) que de faire de Haddock dans ce passage une figure paternelle protectrice (à l’instar du Henri Jones Sr de La Dernière Croisade vis-à-vis d’Indiana Jones). Mais ce renversement des rôles (qui va bien au-delà de ces scènes de la BD où Haddock vole momentanément la vedette à Tintin par ses maladresses) peut aussi s’expliquer autrement : dans le film, Haddock est un personnage tellement plus intéressant que Tintin, qu’il y a une vraie logique de metteur en scène à lui confier en partie les rênes du récit lorsque celui-ci se dénoue. Du reste, c’est aussi Haddock qui appuie sur l’ile de la mappemonde à la fin déclenchant le mécanisme d’ouverture du trésor, là où c’est Tintin qui le fait dans la BD. Seulement, faire cela prive Tintin au bout du compte de sa raison d’être, celle d’être l’impulsion et le centre du récit à chacun des instants où celui-ci progresse ou se clôt. La boucle est bouclée : le Tintin aux traits trop lisses doit donner la préséance au Capitaine Haddock aux traits forts. Après la forme, le fond, qui toujours se rejoignent chez les réalisateurs de valeur.

Strum