Major Dundee de Sam Peckinpah : cavalcade infernale

Publié le 17 mars 2021 par Strum

Voir Major Dundee (1965), c’est se replonger dans l’atmosphère particulière des films de Sam Peckinpah, où l’humanité semble en guerre contre elle-même. A partir d’un événement historique imaginaire se déroulant pendant les derniers mois de la Guerre de Sécession, Peckinpah raconte la poursuite d’un groupe d’apaches rebelles responsables du massacre d’un poste avancé par une troupe irrégulière de l’Armée de l’Union menée par le Major Dundee (Charlton Heston).

Dundee est une tête brulée mutée à la tête d’un camp de prisonniers sudistes au Nouveau Mexique pour des faits d’insubordination lors de la bataille de Gettysburg (sans que le film ne donne un quelconque éclairage sur son passé). Sans paraître réfléchir une seconde aux conséquences de ses actes, et sans en référer à ses supérieurs, il propose un marché aux prisonniers sudistes : il fera ses meilleurs efforts pour obtenir leur libération s’ils acceptent de s’enrôler dans le régiment de fortune qu’il a assemblé à la hâte, où l’on trouve des voleurs de chevaux, des scouts indiens, un prêtre défroqué, et autres renégats auxiliaires de guerre. Mais sa véritable promesse, la voici : ceux qui le suivront, accepteront de le suivre jusqu’en enfer. Car Dundee ne pense qu’à une seule chose : retrouver et tuer le chef apache Sierra Charriba, à l’instar d’Achab poursuivant Moby Dick. Comme Ismaël dans le roman de Melville, un jeune clairon relate en voix off, par intermittences, la progression du détachement en territoire hostile.

Parmi les confédérés, se trouve un ancien condisciple de Dundee à West Point, le capitaine Benjamin Tyreen (Richard Harris) et ses manières d’irlandais bien né. Après un chantage à la pendaison, Tyreen accepte de quitter sa prison pour accompagner la troupe irrégulière de Dundee, non sans menacer de le tuer une fois cette histoire terminée. Pourtant, une estime réciproque et des souvenirs communs ont forgé entre eux des liens solides, comme s’ils n’arrivaient pas à devenir de vrais ennemis malgré leur appartenance à deux camps opposés. A l’inverse, Dundee traite sans aménité ses supposés amis. Voyez comme il parle au scout Samuel Potts (James Coburn) qui lui est pourtant fidèle : comme à un subordonné chargé des basses oeuvres. Et quand, au cours de la poursuite, une idylle naît entre lui et une belle veuve d’origine autrichienne (Senta Berger), Dundee détruit tout espoir de naissance d’un sentiment amoureux entre eux en couchant avec une autre femme. Le régiment poussiéreux de Dundee prétend venger des morts, et il affrontera des apaches furieux et des lanciers français pilleurs de villages (dans tous les films américains se déroulant au Mexique du temps de l’Empereur Habsbourg Maximilien, les français sont soit ridicules soit brutaux) mais il porte en lui ses propres dissensions, sa propre mort en marche. Car une fois que le cycle de la violence et des représailles est actionné par Dundee, il devient incontrôlable et n’a plus de fin. Chez Peckinpah, rien de noble, rien de pur ne survit sinon corrompu, et les hommes font perpétuellement sécession, comme si la guerre du même nom se poursuivait éternellement ; une bonne action est toujours suivie d’une mauvaise, une trêve d’une erreur de jugement ou d’un mouvement d’humeur ; presque tout s’achève dans la putréfaction, devient poussière, s’efface ou s’ensanglante. C’est un cinéaste terriblement pessimiste sur la nature humaine, ce qui rend certains de ses films difficiles à voir – pas Major Dundee néanmoins, ni le très beau Coups de feu dans la Sierra (1962). Tout ce qui relève de l’ordre est également tourné en dérision par le film, ainsi le très formaliste lieutenant Graham, artilleur qui crie des commandements de manoeuvre dont personne ne tient compte dans la grande mêlée du début.

Ce chaos qu’on retrouve dans la plupart des films de Peckinpah est le reflet, selon les anecdotes, de celui qui prévalait sur ses tournages (et sans doute en lui-même), qu’il pouvait interrompre sur un coup de tête ; et s’il s’entourait d’acteurs fidèles (Warren Oates, L. Q. Jones), il pouvait harceler ceux qui ne lui plaisaient pas, dépassant alors les bornes. Sur le tournage de Major Dundee, il dût rendre coup sur coup, car la Columbia qui produisait le film avait décidé au dernier moment d’amputer des deux tiers son budget, très important au départ. Furieux, mais refusant de changer pour autant son récit et le plan de tournage, Peckinpah tourna le film dans des conditions matérielles difficiles au Mexique, odieux avec son équipe et dans un état d’ébriété fréquent. Le studio intervint pour l’obliger à finir le tournage à la hâte et lui retira le droit de prendre part au montage. Le film subit de très nombreuses coupes, une musique militaire fut ajoutée contre le gré du cinéaste, la fin nihiliste voulue par lui fut changée, et un échec commercial sans appel couronna l’entreprise.

Tel qu’on peut le revoir aujourd’hui, dans une belle réédition, le film bénéficie du rajout de certaines scènes initialement coupées et d’une nouvelle musique de Christopher Caliendo, apte à faire ressentir la profonde mélancolie, le désespoir même qu’exhalent certaines scènes. Car malgré les béances qui se font dans le cours du récit, malgré les ellipses forcées et les plans manquants, malgré la fin comme en suspens du film, cette cavalcade infernale et inachevée possède par moment un singulier pouvoir de fascination. Il faut dire que la photographie de Sam Leavitt est superbe, de même que les paysages du film, où les mesa mexicaines laissent parfois la place à d’éphémères oasis, missions ou lacs cachés, où cette troupe de maudits éperonnée par son chef tourmenté peut se défaire de son fardeau avant la prochaine épreuve. Les ralentis, si nombreux à la fin de La Horde Sauvage, sont ici utilisés avec parcimonie. Excellente interprétation de Charlton Heston.

Strum

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Peur sur la ville d’Henri Verneuil : cascades sur les toits de Paris

Publié le 15 mars 2021 par Strum

L’Inspecteur Harry (1971) de Don Siegel donnait à voir une coupe de San Francisco et racontait la traque obsessionnelle par un policier aux méthodes expéditives d’un tueur en série – obsessionnelle parce que ce tueur était son double, comme s’il était passé de l’autre côté de la frontière séparant la loi et le crime.

Peur sur la ville d’Henri Verneuil (1975) emprunte au film de Siegel ses plans d’ouverture, ses épisodes de traversée d’une grande ville, et cette idée d’un policier peu regardant sur la déontologie, mais il le fait sans rien retenir de l’ambiguité et de la noirceur de son modèle. Le commissaire Letellier qu’incarne Jean-Paul Belmondo, avec une nonchalance qui enlève toute espèce d’intérêt au personnage, est un policier sûr de son fait et de ses méthodes douteuses, qui préfère l’action aux explications psychologiques. Par deux fois au début du film, on le voit faire chanter des suspects, dont un gravement blessé qui perd son sang, en prenant un ton rigolard et décontracté bien peu réaliste, loin des sourcils froncés et de la machoire serrée de l’Inspecteur Harry, qui le désignaient proche du déséquilibre psychologique. Letellier préfère du reste avoir affaire aux malfrats braqueurs de banque plutôt qu’à Minos, détraqué sexuel en croisade pour débarrasser Paris de ses femmes de petite vertu. Soit là aussi, tout le contraire d’Harry qui est attiré par le criminel qu’il pourchasse parce qu’il craint inconsciemment de lui ressembler. Faire de Letellier un commissaire récalcitrant, peu enclin à s’occuper de l’affaire Minos, est sans doute une façon de le dépeindre en homme soi-disant sain et normal, complètement différent du détraqué poursuivi, dont un psychologue nous dit à la fin du film, selon une pédagogie sociologique schématique annonçant I… comme Icare du même Verneuil (1979), qu’il est la victime d’une société castratrice niant les besoins sexuels. Mais dès lors, le duel Letellier – Minos se trouve privé d’enjeu autre que celui de permettre à Letellier de se conduire en héros de western urbain. Il manque à ce Minos là son Minotaure et Verneuil et Belmondo n’ont pas souhaité que Letellier le soit.

Le film n’est néanmoins pas dénué de tout intérêt car les poursuites nous font voir différents quartiers de Paris tels qu’ils étaient dans les années 1970. Ni d’efficacité : le découpage de Verneuil est vif et dynamique, distillant même un sentiment de peur dans l’excellent prologue avec Lea Massari, dont l’ambiance est proche du giallo, ce qui laisse imaginer que Verneuil subit ici un patchwork d’influences diverses (Aldalberto Maria Merli qui incarne Minos est d’ailleurs un acteur italien, qui jouait l’antagoniste de Delon dans Le Professeur de Zurlini). Verneuil y tire parti de l’architecture raide d’une tour à Courbevoie, à l’instar de Dario Argento soulignant l’étrangeté de l’architecture romaine dans ses films du début des des années 1970, et il est dommage que le film ne reste pas ensuite au même niveau, l’oeil de verre de Minos (qu’il est même capable d’apercevoir en vision subjective) ne pouvant longtemps faire illusion. La fin du film se déroule également dans une tour, dans le XVe arrondissement de Paris, à Beaugrenelle, et cette tour est derechef filmée comme une masse menaçante et silencieuse par Verneuil via des contre-plongées, lieu d’une possible déshumanisation urbaine. Mais là encore, la comparaison tourne à l’avantage de Siegel qui reliait par sa mise en scène, de manière inextricable, l’environnement et son personnage : dans L’Inspecteur Harry, l’architecture, la pénombre, les rues sordides, semblaient peser sur la conscience d’Harry, tandis qu’ici Belmondo est bien trop à son aise, bien trop vif et bondissant, bien trop occupé de ses cascades (trop nombreuses) sur les toits de Paris ou du métro, pour donner l’impression que l’environnement peut avoir sur lui un quelconque effet néfaste. Dès lors, on peut se désintéresser assez vite de son personnage, qui se présente d’ailleurs lui-même, certes ironiquement, comme un policier naïf aux gros bras et au petit cerveau ravi de jouer au cow-boy. Dans le très bon Mélodie en sous-sol du même Verneuil, que l’on préfère à ce film-ci, le jeune délinquant joué par Delon n’était déjà pas non plus une lumière, mais il ne s’en vantait pas. Quant à la présence d’images des films X de l’actrice dans son propre appartement où elle vit avec une petite fille de 8 ans, elle est si absurde qu’elles ne peuvent avoir qu’un objectif racoleur. Dommage que l’on ne voit pas davantage Charles Denner en fidèle collègue blasé.

Strum

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Une Journée particulière d’Ettore Scola : une multitude

Publié le 14 mars 2021 par Strum

Par rapport aux grands réalisateurs de la comédie à l’italienne (Monicelli, Risi, Comencini), Ettore Scola est de la génération d’après. Peut-être est-ce une des raisons pour lesquelles il y a dans son cinéma, qui ne possède pas la verve de ses aînés (ses comédies sont moins réussies), une mélancolie généralement plus prononcée, une façon différente de regarder le passé. Une Journée Particulière (1977), qui est probablement son plus beau film, n’est du reste pas une comédie à l’italienne, mais un drame racontant l’histoire de deux solitaires face à une multitude, celle des fascistes romains assistant aux processions et aux cérémonies qui se déroulèrent en l’honneur de la venue d’Hitler à Rome en mai 1938. Le fascisme, comme tous les totalitarismes, fut un phénomène de masse. Ce fut là sa singularité par rapport aux dictatures traditionnelles, ce fut là son horreur particulière. Comme le dit le personnages de Mastroianni dans le film, on n’est pas contre le fascisme, c’est le fascisme qui est contre vous, qui prétend écraser tous ceux qui refusent d’en faire partie.

Une Journée particulière est un film qui repose sur des effets de contraste : d’un côté, la multitude des fascistes fêtant la visite d’Hitler, de l’autre Antonietta Taberi (Sophia Loren) et Gabriele (Marcello Mastroianni), restés seul dans un immeuble romain ; d’un côté, l’unité d’acte et de lieu du film, qui se déroule dans un immeuble, de l’autre la caméra particulièrement mobile du grand chef-opérateur Pasqualino de Santis (qui n’abuse fort heureusement pas des zooms ici), reproduisant le caractère panoptique du fascisme : tout se sait sur quiconque dans cet immeuble organisé autour d’une cour, aux descentes d’escaliers visibles de l’extérieur, aux fenêtres dépourvues de volets, ce qui permet à la caméra de s’immiscer partout, plusieurs prises de vue se faisant à partir du point de vue de la cour à ciel ouvert. Un immeuble que Scola n’a pas choisi au hasard : c’est une construction du régime fasciste, dont la forme reflète l’idéologie pervasive, qui fut inaugurée par Mussolini en 1934. Le film en fait le lieu unique du drame, sans jamais cependant donner l’impression qu’il s’agit de théâtre. On est au contraire transporté en imagination dans cette époque impensable. Rome porte encore la trace de ses différentes époques, empilées les unes sur les autres, et des drames qu’elles ont vu naître. Cette idée de contraste entre la multitude et l’individu seul est exploitée dès le prologue du film qui est bâti à partir d’images d’archives de la visite d’Hitler : des images très impressionnantes où l’on voit des milliers d’italiens saluer le monstrueux ogre allemand, où l’on voit des forêts de bras se lever, où l’on voit à perte de vue la multitude fasciste où l’individu n’existe pas (il est un zéro face à l’infini de l’Etat selon cette idéologie mortifère). Formidable prologue qui encercle d’emblée le spectateur et amorce une autre idée du film : le fond sonore permanent de la radio décrivant la cérémonie fasciste, celle de Guido Notari, la voix du fascisme italien qui commentait les actualités du régime, que l’on entendra pendant tout le film.

Antonietta et Gabriele ne sont pas restés dans l’immeuble pour les mêmes raisons : Antonietta est femme au foyer et l’on voit d’emblée que dans une famille fasciste cela fait d’elle une sorte d’esclave devant s’occuper du mari bedonnant et fier de son uniforme, des marmots indifférents, de l’appartement encombré : les tâches ménagères l’obligent à rester chez elle. Gabriele est quant à lui un pestiféré en raison de son homosexualité, mot tabou que le fascisme désignait par le mot de « subversif ». La radio qui l’employait lui a déjà signifié son renvoi et le régime a déjà décidé de s’occuper de lui en l’envoyant dans un bagne en Sardaigne où des matons ne manqueront pas de faire un sort à ses soi-disantes déviances. Or, pendant une journée, une journée particulière dans l’immeuble vidé de ses habitants, tous partis s’abêtir dans la fange des cérémonies fascistes, et malgré la voix de Guido Notari, malgré cette radio qu’écoute la concierge de l’immeuble, Antoniette et Gabriela vont être presque libres, vont agir comme s’ils étaient libres, libres de se parler, libres de mal se comprendre (au début Antonietta croit que Gabriele tente de la séduire), libres de se découvrir de nouveaux horizons (Gabriele fait découvrir la littérature à Antonietta, lui révélant par là dans quelle misère morale et intellectuelle elle vivait), libres de fausser compagnie aux couleurs atones de la photographie qui semblent prolonger les images d’archives, et même libres de s’aimer le temps d’une dernière étreinte. Car Antonietta et Gabriele ne sont pas des marginaux et ils ont le droit de vivre ; c’est le fascisme qui les désignait comme tels, mais en réalité c’est le fascisme, bien qu’il ait été multitude, qui représente une conception marginale, paranoïaque et mortifère de l’humain.

Le spectateur devine d’avance que cette journée sera pour eux la dernière : elle est particulière par l’espoir qu’elle fait naître, mais aussi par sa brièveté. Gabriele le sait mais pas Antonietta qui s’imagine que peut-être ils pourront continuer à se voir les samedis, et cette illusion qui perdure chez elle jusqu’à la dernière scène rend le film d’autant plus émouvant. Gabriele, quant à lui, a déjà perdu toutes ses illusions, sinon celle-ci : celle de croire qu’il pourrait faire passer à cette femme une journée la délivrant temporairement de son malheur, malgré tout ce qui les sépare, que Zola ne cache pas : leur différence de classe sociale, d’éducation, de sexualité ; le fascisme les a condamnés et les tient pour des moins que rien, mais en passant cette journée particulière ensemble, ils prouvent au fascisme qu’ils existent encore. Sophia Loren et Marcello Mastroianni, le visage vieilli, fatigué, triste, le corps alourdi et comme courbé par les soucis qui les assaillent, sont tous les deux extraordinaires. Selon le mot habituel, ils sont utilisés « à contre-emploi », mais ce contre-emploi a ceci de particulier (on revient toujours à ce mot), qu’il est impossible pendant le film de les imaginer différents. Un très beau film.

Strum

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On Murmure dans la ville de Joseph L. Mankiewicz : à bas McCarthy

Publié le 12 mars 2021 par Strum

Les rares détracteurs de Mankiewicz l’accusent d’être bavard. Il est vrai que ses films comptent nombre de dialogues et de monologues. Mais on y trouve aussi souvent un don d’observation et de caractérisation (Chaînes conjugales), un sens du lyrisme (L’Aventure de Mme Muir), un sens du tragique (La Comtesse aux pieds nus, Jules César), une capacité à juguler les flux de conscience de ses personnages par une construction narrative alternée (All about Eve, La Comtesse aux pieds nus, Chaînes conjugales), et dans ses grands films tout cela combiné, qui bornent ses brillants dialogues, les mettent au service du récit. On murmure dans la ville (1951) fait cependant partie de ses quelques films où les dialogues prennent le pas sur le découpage et où les idées narratives font défaut. Il en résulte un film décevant et au rythme indolent, qui souffre d’un manque de vigueur, malgré le charme de son couple vedette Cary Grant – Jeanne Crain et son sujet intéressant.

Ce sujet est l’un des favoris du réalisateur : le duel que se livrent l’individu doté d’aptitudes supérieures et la société, décrite comme une conspiration de médiocres. Le film raconte l’histoire d’un médecin aux méthodes peu orthodoxes, qui suscite la jalousie d’un confrère de son Université. Le professeur Elwell (Hume Cronyn) ne peut supporter le succès que rencontre le gynécologue Noah Praetorius (Cary Grant), succès financier aussi bien que d’estime, ni sa liberté de parole et d’esprit. Il exhume de son mystérieux passé un secret qu’il entend bien exploiter pour obtenir son renvoi de l’Université. Il s’intéresse en particulier à ce M. Shunderson (Finlay Currie) qui suit Noah comme son ombre et ne veut pas se laisser photographier. En parallèle, Noah apprend à une étudiante, Deborah Higgins (Jeanne Crain), qu’elle est enceinte après une aventure avec un homme. Infortune qui la destine à être mise au ban de la société intolérante du film, celle d’une petite ville provinciale américaine ; à connaître l’ostracisme et le malheur qu’a connu son père malade, qui vit aux crochets d’un frère religieux ne jurant que par ses livres de comptes et sa bible (dans cet ordre).

Noah sauve Deborah de cette perspective en l’épousant, car il en tombe opportunément amoureux. Mais y aura-t-il quelqu’un pour défendre l’honneur de Noah contre les jaloux, les médiocres et le qu’en dira-t-on (« people will talk » dit le titre original) ? C’est la question qui se pose lors du dernier acte du film (car le film est narrativement structuré comme une pièce de théâtre, ce qui trahit d’ailleurs son origine puisqu’il est tiré d’une pièce, avec une succession de séquences qui sont autant d’actes). Les conditions particulières dans lesquelles il a commencé à exercer et le passé trouble de M. Shunderson ayant été révélés par Elwell, Noah se retrouve contraint de se justifier devant le Conseil de l’Université, ce qui occupe le dernier tiers du récit. Mankiewicz ne trouve pas plus d’idées visuelles pour filmer cette manière de procès qu’auparavant et seuls le charisme de Cary Grant et les blagues d’un professeur ami et physicien (Walter Slezak) permettent de sauver de l’inertie ce qui aurait du être le sommet du film. A cet égard, Elwell est un antagoniste bien peu intéressant et il n’apparait jamais suffisamment méchant ou puissant pour donner l’impression qu’il pourrait réellement nuire à Praetorius, coupant court à tout suspense. Quant au personnage de M. Shunderson, au destin singulier, presque poétique sur le papier, il s’avère sous-exploité. Reste le beau message d’espoir du dernier plan.

Malgré ses limites, le film n’est pas entièrement dénué d’intérêt car on peut légitimement voir dans cette histoire un reflet de ce qu’a connu Mankiewicz lui-même en tant que président de la Directors Guilds of America du temps du maccarthysme. L’histoire est assez célèbre : en pleine hystérie maccarthyste, Cecil B. De Mille avait sommé Mankiewicz d’imposer aux membres réalisateurs du syndicat un serment d’allégeance à la nation américaine. Devant son refus, De Mille avait alors organisé une campagne contre Mankiewicz en exigeant son renvoi et il fit si bien que le 22 octobre 1950, au Beverly Hills Hotel, le board de la guilde fut convoqué pour statuer sur la révocation de son président. Les choses auraient pu mal tourner pour Mankiewicz si John Ford et d’autres réalisateurs, dont Frank Capra, n’avaient pas volé à son secours en s’opposant à la résolution de renvoi proposée par De Mille et ses soutiens. Certains témoins de cette réunion mythique racontèrent que Ford se leva de son siège au plus fort des discussions pour lancer à De Mille les mots suivants : « …je ne vous aime pas Cecil, je n’aime pas ce que vous représentez. Je propose que nous votions pour le maintien de ce polack républicain de Joe à la tête du syndicat et que nous rentrions tous chez nous… ». Cette intervention suffit à faire pencher la balance et De Mille et ses soutiens durent même démissionner du board. Dans On murmure dans la ville, c’est M. Shunderson qui vient au secours de Noah pendant son audition en racontant son étrange histoire. Noah lui même avait refusé de parler, prétextant que la vie privée n’est pas l’affaire du Conseil, réponse juste sur le plan des principes, et que Mankiewicz et toutes les victimes du maccarthysme auraient souhaité faire, mais non exempte de risques quand il s’agit de convaincre son auditoire. Car il n’y a pas toujours un tiers qui pourra s’exprimer à votre place et ce tiers hypothétique fut même absent pendant les procès et mises en accusation qui eurent lieu aux heures les plus noires du maccarthysme.

Le film jette donc indirectement une lumière sur les mécanismes de jugement et d’exclusion à l’oeuvre dans une société, comme l’a fait Mankiewicz dans nombre de ses films. Mais comme indiqué plus haut, on peut cependant regretter que cela soit fait ici avec un manque de dynamisme narratif, et sans idées de mise en scène, comme si Mankiewicz s’était trouvé trop près de son sujet pour le mettre à la distance nécessaire.

Strum

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Voyage en Italie de Roberto Rossellini : modernité et histoire

Publié le 6 mars 2021 par Strum

Truffaut et Rivette saluèrent Voyage en Italie (1954) de Rossellini comme l’exemple même du film moderne : une histoire de son temps, ancrée dans son temps par son esthétique sobre et réaliste, refusant de donner des explications psychologiques aux actes des personnages, un drame intime enfin racontant la désunion d’un couple (du moins jusqu’à l’épilogue), tout ceci rapprochant le récit du nouveau roman, de son rejet d’une intrigue et de sa défiance vis-à-vis du narrateur omniscient. Le film fut du reste écrit au jour le jour par Rossellini qui voulait au départ adapter Duo de Colette, dont les droits avaient déjà été vendus. Rétrospectivement, on peut voir aussi dans Voyage en Italie l’annonce des films d’Antonioni sur le désamour, l’incompréhension dans un couple, à ceci près que le film ne distille pas l’ennui que fait généralement naître chez moi le cinéma d’Antonioni.

Mais ce simple rappel du contexte et de la réception critique du film est loin de nous dire de quoi parle Voyage en Italie exactement. Il reste à dire, en particulier, en quoi c’est un film spécifiquement italien, sur l’Italie, et plus précisément sur la Campanie. Voyage en Italie raconte l’histoire d’un couple britannique, Katherine (Ingrid Bergman) et Alex Joyce (George Sanders), venu en Campanie pour trouver un acheteur à une maison dont ils ont fait l’héritage ; située aux alentours de Naples, elle s’étend au pied du Vésuve, paysage grandiose mais également réminiscent de la tragédie de Pompéi, paysage qui rend humble. Se retrouvant seuls, en pays étranger, pour la première fois depuis leur mariage, Katherine et Alex se découvrent si différents qu’ils décident de se séparer. Voyage en Italie, c’est d’abord, pour Rossellini, l’occasion de décrire l’effet que peut avoir l’Italie, et en particulier Naples et sa région, sur des voyageurs anglo-saxons. Truffaut, écrivant sur Rossellini, disait qu’il jetait « l’homme » dans l’intrigue la plus simple possible et observait ensuite l’action, l’effet, de l’environnement, du sol, sur lui, tel personnage agissant ainsi à cause de ses origines, de l’histoire d’un pays, de l’environnement, de la géographique, qui sont plus importants pour Rossellini que le seul déterminisme social du marxisme, qui n’est au fond qu’un genre de fatalisme stérile.

Cette action de l’Italie sur Katherine et Alex passe d’abord par une fausse impression de folkore. Dans une scène amusante où Alex réveille des italiens en pleine sieste, acte sacrilège, on retrouve ce décalage culturel dont Billy Wilder faisait l’aliment comique de son mélancolique Avanti! Mais à la différence de Wilder, Rossellini n’entend pas faire rire de ce soi-disant folklore italien. Il entend faire voir une chose très particulière et l’effet qu’elle produit sur son couple anglais : le mélange en Italie, sans frontière apparente, du haut et du bas, du registre noble et du registre populaire, des ruines du passé et de la vivacité du présent, de la vie et de la mort, de la poussière et de la mer, de la modernité et de la tradition. Or, Katharine et Alex sont de ce point de vue typiquement anglais, c’est-à-dire prompts à vouloir marquer les différences, à imaginer des différences de classes et de pensées qui seraient insubmersibles, comme si chacun devait rester à sa place, autre forme de fatalisme. Ils se respectaient en Angleterre car ils étaient chacun maître en son territoire : en les obligeant à se rapprocher, à cohabiter, l’Italie les force à se regarder en face, à se dévêtir de leurs manières, se départir de leur gangue, de leurs préjugés, de tout ce caractère anglais dont Lawrence Durrell essayait de se débarrasser dans sa fresque romanesque Le Quatuor d’Alexandrie.

Ce mélange propre à l’Italie que montre Rossellini, on le voyait d’emblée dans l’étrange première scène du film, lorsque les Joyce, au volant de leur belle limousine, se trouvaient contraints de laisser passer un troupeau de buffles sur la route nationale les conduisant à Naples. Rossellini a beau user d’un langage cinématographique moderne, avec une photographie claire, rapprochant certains plans du documentaire, ce qu’il montre à l’écran est ancestral et résiste au temps. La séparation des Joyce est un prétexte pour conduire Katherine dans une série de visites qui vont la rapprocher de la Rome antique et de ses secrets, des secrets de l’Italie, et donc du monde. Une visite de l’extraordinaire musée archéologique de Naples lui fait voir ce qu’ont de « modernes », pour reprendre ses propres termes, les gigantesques statues antiques, en particulier l’Hercule et le Taureau de Farnèse. Mais cette manière de les décrire est impropre, c’est plutôt la modernité qui échoue à percer le secret de ces statues, qui échoue à les absorber dans le temps présent. Quand on les voit, on a l’impression que le temps n’existe pas, qu’elles n’appartiennent pas à l’histoire mais qu’elles sont notre présent, comme si des forces mystérieuses et pérennes résistaient à l’écoulement du temps. C’est une première atteinte aux préjugés de Katherine. Puis vient la visite de la cité souterraine grecque de Cumes et sa sybille disant l’avenir, dont Katharine a peur ; puis, celle du volcan de la Solfatare près de Pouzzole dont les fumerolles redoublent quand on souffle dans les creux de la terre, comme si tout ce que l’on faisait avait une importance ; puis, celle de l’ossuaire du cimetière Fontanelle à Naples où se déroule ce fait curieux : la femme qui s’occupe de leur maison lui apprend, devant les squelettes alignés, qu’elle est enceinte, Rossellini reliant à cet instant de manière explicite la mort et la vie, par son découpage et par la révélation que les napolitains vouent un culte à leurs morts, les acceptant dans le grand cercle de la vie. La culmination de ces visites successives, qui n’ont de touristiques que le nom et qui représentent pour Katherine une sorte de cheminement à l’intérieur d’elle-même, intervient à Pompéi : elle voit, en compagnie d’Alex, l’excavation d’un couple surpris par la lave dont la forme est reconstituée par voie de moulage de plâtre : ils sont morts côte à côte, en se tenant la main, la mort les pétrifiant dans une union éternelle traversant les temps. Et éprouver cette forme d’éternité au moment où elle songe à se séparer d’Alex est une épreuve de trop pour Katharine qui ne veut plus alors éprouver la douleur d’une séparation.

Ce parcours initiatique est donc fort éloigné d’une conception plus charnelle de l’Italie où le couple anglais succomberait à l’assaut des sensations que prodigue la Dolce Vita italienne. Il permet surtout de mieux comprendre la fin du film où le couple se réconcilie. On a qualifié Rossellini, de manière un peu schématique, de « cinéaste du miracle » en voulant voir dans la fin du film, lorsque Alex et Katharine se réconcilient devant la procession de la commémoration du miracle de San Gennaro, l’expression d’un miracle inexplicable, irrationnel, qui se passerait de commentaires, qui arriverait sans signe avant-coureur. En réalité, cette réconciliation a été préparée pendant tout le film par Rossellini à travers ces stations, pour ainsi dire, du parcours de Katherine, à travers sa prise de conscience progressive de ce qui est en jeu dans sa vie. Il faut admettre cependant qu’en ce qui concerne Alex, le film est moins convaincant, comme si Rossellini n’avait pas tout à fait réussi à cerner son personnage, ne lui avait pas fait assez de place dans le film. Car pendant que Katherine suit un parcours initiatique faisant sens, Alex se contente de faire un tour à Capri, où une italienne déjà mariée se refuse à lui, et d’emmener ensuite faire un tour en voiture une prostituée italienne mélancolique et suicidaire. Peut-être Rossellini estimait-il que reconnaître le caractère mélancolique des femmes italiennes, et éprouver une série d’échecs amoureux mettant en déroute sa vanité, étaient deux expériences suffisantes pour qu’Alex abandonne sa morgue initiale. Peut-être aussi imaginait-il que la révélation qu’Alex voulait un enfant alors que Katharine n’en voulait pas, ce qu’elle regrette en voyant toutes ces italiennes s’occupant de leur bébé, était une manière de faire comprendre au spectateur que l’arrogance d’Alex n’est qu’un paravent cachant ses propres angoisses, ses propres déceptions. Ou peut-être préférait-il tout simplement filmer sa femme Ingrid Bergman, avec laquelle il tournait pour la troisième fois. Toujours est-il qu’au vu du film, au vu du jeu étrangement distant de Georges Sanders, qu’on a connu plus inspiré, et qui fut d’ailleurs malheureux pendant tout le tournage, ne pouvant supporter l’improvisation que Rossellini faisait régner sur le plan de tournage, écrivant au jour le jour, cela ressemble à une faiblesse d’écriture témoignant d’un intérêt moindre pour le personnage d’Alex. Rien cependant qui diminue l’admiration que l’on peut avoir pour le film ou qui ôte à plusieurs scènes leur force d’incarnation. Le visage d’Ingrid Bergman est ici un paysage dont les inflexions reflètent les impressions venues de l’extérieur.

Strum

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Le Beau Serge de Claude Chabrol : misères

Publié le 28 février 2021 par Strum

Devant Le Beau Serge (1958), premier film de Claude Chabrol, on peine à reconnaître l’atmosphère propre aux films du cinéaste. On a parfois l’impression de voir un film tel que l’aurait désiré le critique, plutôt que tel que l’aurait réalisé le cinéaste qu’il allait devenir, comme si la mue n’était pas encore faite. Cette impression vient peut-être des circonstances de la production du film. Le scénario en fut écrit par Chabrol alors qu’il était encore critique aux Cahiers du Cinéma, après que Roberto Rossellini ait évoqué devant la redaction de la revue la possibilité de tourner des films en 16mn en Suisse. Peut-être Chabrol espérait-il alors séduire Rossellini, peut-être n’était-il pas encore tout à fait sorti de son rôle de critique, toujours est-il que le récit du film a quelque chose de christique qui, conjugué au néo-réalisme de la belle photographie d’Henri Deca, lui donne un faux air rossellinien, et semble encore soumis à l’ascendance romanesque qui prévalait alors. La Nouvelle Vague pouvait attendre et peu importe, s’agissant des conditions matérielles, que le film ait été auto-produit par Chabrol. C’est du moins ce dont on s’avise au début du film.

C’est l’histoire d’un jeune homme tuberculeux, qui, après avoir été soigné, et après avoir fait des études, revient à Sardent dans la Creuse, village de son enfance. François (Jean-Claude Brialy) y retrouve son ami Serge (Gérard Blain) dont il était si proche autrefois, avec lequel il partageait des rêves d’avenir. Hélas, deux évènements se sont ligués pour plonger Serge dans le malheur : sa scolarité au Lycée s’est soldée par un échec ; son premier enfant, victime d’une malformation, mourut peu après sa naissance. Alors Serge boit, toute la journée ; Serge maltraite son épouse Yvonne (Michèle Moritz), qui est de nouveau enceinte ; Serge entretient une relation avec sa belle-soeur Marie (Bernadette Lafond), aux moeurs légères. Serge a perdu tout espoir et sa déchéance est autant morale que matérielle. Au début, François cède au charme sensuel de Marie, mais bientôt il comprend qu’il est revenu pour Serge, pour le sauver. Puisque celui-ci a perdu toute espérance, François va espérer contre toute espérance, y sacrifiant sa santé de tuberculeux un soir de neige, un peu comme un autre personnage christique célèbre de la littérature russe, Mychkine, le prince épileptique et « idiot » de Dostoïevski. Autre ascendance littéraire que l’on croit apercevoir brièvement : le curée du village qui parait sorti d’un livre de Bernanos et se désole du désert spirituel qui s’est abattu sur sa paroisse.

Si le caractère christique et romanesque du film ne ressemble pas au Chabrol qui va venir, en revanche, on y retrouve l’attention, l’intérêt, qu’il porte à la vie sociale d’un village de province, à la vie de province. Ou plutôt l’absence de vie sociale, car Sardent, tel que dépeint par Chabrol, est tout entier, et pas seulement Serge, tombé dans une grande misère : matérielle, morale, spirituelle. C’est ce plan où François et Serge observent par la fenêtre les écoliers aux abords de l’école triste, et où Serge murmure : « voit-on cette misère ? » ; c’est ce papier peint de la chambre de l’hôtel où est descendu François qui a des allures de mur de prison, avec son motif de briques ; c’est l’alcool qui abrutit François et son beau-père, les fait ressembler à des ombres errantes et sans but ; c’est ce viol de Marie par son père, ou son beau-père, car le secret de sa naissance s’est perdu dans la nuit, viol dont personne ne semble se soucier à part François, comme si pour le village, cela faisait partie de la vie, du sort qui les attend tous. Misère morale, spirituelle, matérielle, identique peut-être à celle qui avait contraint Popaul à s’enfuir d’un autre village, situé en Dordogne celui-là, pour rejoindre l’armée français et revenir assassin dans Le Boucher (1969), film où Chabrol est devenu Chabrol, pleinement maitre de son art de chroniqueur d’une province française abandonnée. Et quand on sait que ce drame d’un enfant malformé et mort-né qui a causé le désespoir de Serge, Chabrol l’a lui-même personnellement connu, quand on apprend que Sardent est un village où vécut Chabrol lui-même pendant la seconde guerre mondiale, que son père y tint une pharmacie, quand on se souvient que ce qui fait la particularité de La Nouvelle Vague (dont l’identité est de toute façon multiple), c’est moins la forme des images, diverses selon les uns et les autres, que le caractère entièrement personnel des films produits, que le fait que les films étaient filmés sur place, dans les lieux-mêmes des récits, sans les artifices des studios, quand on reconnait Chabrol et De Broca au détour d’un plan, on réalise que ce beau premier film, à défaut d’avoir déjà trouvé précisément la formule qui sera la marque des films de Chabrol à l’avenir, est un film beaucoup plus personnel qu’on ne l’aurait pensé de prime abord, est déjà précurseur de La Nouvelle Vague, à défaut de tout à fait l’être, est déjà La Nouvelle Vague en devenir, qui prend son élan dans les rues poussiéreuses de Sardent en passe d’être recouvertes de bitume ou d’être pavées. Interprétation remarquable du trio Blain, Brialy, Lafond.

Strum

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Dernier amour de Dino Risi : oubliés

Publié le 22 février 2021 par Strum

On pourrait dire que Dernier amour (1978) de Dino Risi est la rencontre de La Fin du jour (1938) de Duvivier et de L’Ange bleu de Sternberg. Même thème de comédiens dont la gloire est passée qui finissent leurs jours dans un hospice pour le premier, même destin cruel d’un homme devenant l’esclave d’une jeune fille pour le second. Mais alors, on ne dirait pas tout ce qui dans le film appartient à Dino Risi : l’affection qu’il porte à son personnage de comédien de seconde zone qui se trompe lui-même par refus de vieillir, le comique qui flirte avec le pathétique, la mobilité apparente d’un récit qui fait une boucle. Risi jette ici les derniers feux d’une comédie à l’italienne qui n’a plus pour cadre le miracle italien des années 1960, mais un ancien hôtel décrépit, environné des brumes et des contreforts du Piémont. Du music-hall, elle est partie, au music-hall elle revient, mais un music-hall qui n’est plus que le fantôme de lui-même, qui est destiné à l’oubli.

Au début du film, Picchio (Ugo Tognazzi), un amuseur d’âge mûr, arrive à la Villa Serena, une maison de retraite pour comédiens. Il prétend qu’il n’est que de passage, le temps d’attendre la liquidation de sa retraite, qu’il est encore actif, qu’il prépare un nouveau spectacle. Ce pieux mensonge, il l’use auprès du directeur méprisant (Mario del Monaco), de ses anciens compagnons de rire, de Lucy, une ancienne conquête à la beauté fanée (Caterina Boratto), et surtout d’une jeune et délicieuse femme de ménage, Renata (Ornella Muti), qu’il imagine déjà dans l’emploi de soubrette de son nouveau numéro de scène. De tous les pensionnaires, c’est le seul à tenter de donner le change, tandis que les autres se sont fait une raison. Même Lucy qui espère encore que sa beauté continue à attirer l’attention, sait que cette maison est sa dernière demeure. Les pensionnaires n’ont plus ni spectateurs, ni sujets de spectacles à faire valoir : il sonts devenus leurs propres spectateurs, leurs propres sujets de spectacle, allant jusqu’à mettre sur pied, les valeureux, une loterie où il s’agit de deviner quel sera le prochain qui sortira les pieds devants.

Lorsque l’argent de sa retraite arrive, Picchio quitte comme un prince le pensionnat en emmenant avec lui Renata. N’ayant encore rien vu du monde, les prétentions du vieux cabot l’amusent. Mais hors du microcosme de la Villa Serena, la partie n’est plus la même, le rire se fige : Renata voyait avant ce que Picchio avait de plus, elle découvre ce qu’il a de moins. 40 ans les séparent et le monde extérieur révèle cruellement le pathétique de leur couple mort né : on prend Picchio pour son oncle et le spectateur n’est pas plus dupe que les autres. Quant aux promesses de nouveau spectacle, elles s’évaporent au gré des visites, ici chez un impresario minable vendeur de chair fraîche, là chez le directeur de production (Venantino Venantini) d’une télévision érotique bas de gamme.

Le titre italien (qui signifie « Premier amour ») résume toute la cruelle ironie du récit, dont le titre français, sottement cartésien, ne rend nullement compte : Picchio veut croire que son amour risible pour Renata est comme un véritable premier amour lui permettant d’espérer qu’il a encore toute la vie devant lui, qu’il est encore jeune. Risi ne nous épargne pas les stigmates de sa déchéance, ses pannes sexuelles, la nouvelle teinture de sa barbe, ses numéros ridicules qui ne font plus rire Renata. Mais il n’est pas assez cruel pour lui réserver le sort du professeur Rath dans l’Ange Bleu, qui mourait d’humiliation et de peine. Car outre que Renata est plus compréhensive que Marlene, une chose inattendue vient au secours de Picchio : son inconscient. Après avoir été humilié par Renata, après avoir perdu la tête en la battant, il devient amnésique, il oublie l’humiliation, il oublie la déchéance. Avec cette malice mêlée de tendresse qui le caractérise, Risi nous laisse même imaginer que cette perte de mémoire est simulée, comme si Picchio préférait qu’on le croit amnésique plutôt que conscient de son humiliation. Car l’oubli possède deux faces : il est tragique quand il s’exerce aux dépens des comédiens finis du film ; mais à l’inverse, il devient pratique, quand il leur permet de feindre qu’ils ont oublié ce dont ils ne veulent plus se rappeler.

Ugo Tognazzi est excellent en comédien médiocre et hâbleur jetant ses dernières forces dans la bataille. Les dernières ? Tout dépend de leur usage, car après que les lumières du music-hall se sont éteintes, la vie, même privée de son et lumière, continue, une sorte d’après-vie, d’épilogue, où la Villa Renata pourra servir de maison commune. C’est toujours mieux que rien. Un beau Risi que se disputent le pathétique et la mélancolie.

Strum

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Sept ans de réflexion de Billy Wilder : New York au mois d’août

Publié le 20 février 2021 par Strum

Réaliser un film sur l’adultère sans montrer un adultère : voilà le dilemme auquel Billy Wilder dut faire face lorsqu’il s’attela avec George Axelrod au travail d’adaptation à l’écran de sa pièce à succès. Car cette pièce contenait un adultère : Richard Sherman trompait sa femme (partie en vacances avec leur fils) avec sa jolie voisine. Elle contenait aussi moult plaisanteries sur l’acte d’adultère lui-même. Or, le Code Hays était aussi formel que les tables de la loi reçues par Moïse : l’adultère, tu ne montreras pas et de l’adultère, tu ne te moqueras pas. Mais Wilder et Axelrod firent si bien qu’à l’arrivée, Sept ans de réflexion (The Seven Year Itch) devint le plus gros succès commercial de la Fox de l’année 1955 tout en dressant de la psychée masculine une représentation la montrant obsédée par le corps des femmes et le désir d’adultère. Le mois d’août à New York, mois où la ville est une fournaise, est le lieu propice de ce désir d’adultère dans le film quand les épouses quittent la ville avec leur progéniture en laissant les maris derrière, du moins dans les années 1950. Et dans les années 1960 à Paris aussi comme le savent ceux qui ont lu le roman Paris au mois d’août de René Fallet. Mais alors que dans ce dernier livre, la vie conjugale était décrite comme un enfer, et l’adultère comme la libération d’une psychée masculine aigrie et martyrisée le reste de l’année, chez Wilder, la tentation de l’adultère est à la fois beaucoup plus drôle et beaucoup plus répandue. Né en 1906 en Galicie, dans l’ancienne Autriche-Hongrie, Wilder a émigré tardivement aux Etats-Unis, dans les années 1930, et ce statut d’immigré lui confère un certain recul propre à nourrir son sujet de prédilection, la satire de la société américaine, qu’il observe avec cette tendresse particulière faisant le charme de ses comédies.

Cette propension du mâle américain à devenir le loup de Tex Avery, dès que sa femme a le dos tourné, Wilder la montre d’emblée lors d’un prologue qui ressemble justement à la chute d’un dessin animée de Tex Avery : une tribu d’indiens, établie sur l’île où fut fondée ce qui n’était encore nommé que la Nouvelle-Amsterdam, suit à la queuleuleu une squaw moulée dans une tenue aux coutures fort ajustées. La même coutume peut s’observer à la gare de New York, Grand Central, lorsque Richard Sherman (Tom Ewell) tourne un regard fixe vers une femme au postérieur avantageux que suit une colonne d’hommes. Sherman se raisonne alors et son cou fait un mouvement caractéristique, que l’on retrouvera plusieurs fois dans le film, comme s’il se forçait à détourner son regard. Car nonobstant cet ouvrage qu’il s’apprête à publier d’un spécialiste de la psychée masculine prétendant qu’après sept ans de mariage l’homme est pris d’une « démangeaison d’adultère » (la fameuse « Seven Year Itch  » du titre original, fort différente du prétendu délai de « réflexion » du titre français hors sujet), Richard se le jure à haute voix : lui ne succombera pas à la tentation.

Hélas pour lui (mais le mot « hélas » est-il approprié ?), il va trouver devant ses velléités de fidélité un obstacle de taille : une jeune femme à la sensualité en même temps torride et candide (Marilyn Monroe), qui vient de louer un appartement se situant juste au-dessus du sien. Dans le film, elle n’a pas de nom, elle est comme un fantasme masculin répondant à l’appel de son inconscient, venu mettre à l’épreuve sa fidélité. Wilder et Axelrod font d’ailleurs souvent référence dans le script à « l’inconscient » de Richard (« unconscious », erronément traduit par « subconscient » dans les sous-titres). On imagine que Wilder a vaincu les réticences des censeurs en leur racontant que l’histoire du film était celle d’un homme résistant à la tentation de coucher avec Marilyn Monroe et décidant même de rejoindre sa femme légitime à la fin. L’homme triomphant du vice, un rêve de censeur. Non pas, car ici, c’est plutôt Wilder qui triomphe de la censure. Voyez plutôt : les preuves de moralité de Richard nous sont données dans des scènes où il dialogue en imagination avec sa femme absente. Il se remémore alors tel moment où il a résisté à la tentation de succomber aux charmes de la meilleure amie de sa femme (parodie de la scène de la plage de Tant qu’il y aura des hommes de Zinnermann) ou de sa secrétaire, chacune étant naturellement prête à se jeter dans ses bras, car c’est « un homme qui plait aux femmes ». C’est une manière pour Richard de se rassurer sur sa virilité (il plait) tout en incarnant la vertu, en se donnant le beau rôle (il résiste). Il pourrait s’il le voulait, mais il ne peut pas car il ne veut pas. Wilder filme les scènes imaginaires où Richard résiste à la tentation de telle sorte qu’elles envahissent partiellement le cadre, oblitérant une partie de son appartement. Le résultat n’est pas très heureux sur un plan visuel, et plus généralement, les monologues de Richard et le caractère statique des situations trahissent les origines théâtrales du film, qui n’est pas le plus enlevé de Wilder. Néanmoins, cette invasion de scènes fantasmées permet de nous faire voir que le new-yorkais moyen dont Richard est représentatif est un obsédé sexuel ne pensant qu’à « cela », dont la conscience comme l’inconscient sont dévorés par le désir, par des injonctions contradictoires ayant partie liée avec son désir et son besoin de réconfort psychologique. Substitution d’un désir permanent, d’un paysage inconscient commun à tous les hommes, à l’adultère accidentellement consommé de la pièce d’origine : il n’est pas sûr que le censeur y gagne au change, car cela signifie pour lui que la menace est permanente.

Pire encore pour le monde selon les censeurs : lorsqu’après ces scènes où Richard a repoussé la tentation en imagination, elle se présentera dans la réalité, sous la forme, les formes plutôt, de Marilyn venue chez lui prendre un verre dans une robe à faire se lever Lazare, Richard jettera par dessus bord tous ses principes, échafaudant des plans pour la séduire tout en s’admonestant en même temps. Son incapacité à conformer ses actes à ses paroles, lui fera concevoir un plan de conquête des plus basiques : mettre un disque du deuxième concerto pour piano de Rachmaninov (celui dont le deuxième mouvement fut massacré par Céline Dion, all by herself, et consorts, avec la complicité des ayants-droit du compositeur), et alors comme par magie, parce que « Rach’ vous fait cet effet-là », Marilyn tombera dans ses bras. Musique récurrente du film qui par un effet de contraste souligne l’hypocrisie des censeurs : la haute musique de Rachmaninov est là pour cacher le désir basique du loup de Tex Avery. Du « ici » à « l’éternité » (toujours la parodie du film de Zinnermann dont c’est le titre original), il y a loin. In fine, Richard ne décidera rien, il essaiera bien d’embrasser Marilyn au piano, mais celle-ci ne l’entendra pas de la même oreille et il finira littéralement « au tapis ».

Après avoir montré, en mettant les rieurs de son côté par la satire, qu’au mois d’août en particulier, le new-yorkais ne pense qu’à tromper sa femme, il ne restera plus à Wilder qu’à imaginer comment mettre en scène l’acte sexuel absent : d’abord via une scène où Richard, avec le plus grand ridicule, a coincé son doigt dans le goulot de la bouteille de champagne, et Marilyn alors de tirer sur la bouteille dont la mousse débordera ensuite, et bien sûr la scène célèbre où la robe de Marilyn se soulève sous l’effet du souffle venu d’une bouche de métro. Une scène si archétypale dans la carrière de l’actrice que l’on s’étonne toujours qu’elle ne fasse ici l’objet que d’un plan de coupe partiel : la robe se soulevant juste au-dessus de ses genoux. Il n’y a aucun plan d’ensemble de Marilyn avec la robe se soulevant, alors même que le tournage en pleine rue à New York fit sensation, attirant des centaines de voyeurs dans la rue voulant voir la culotte de l’actrice, dont on dit qu’elle était transparente, déclenchant la fureur de Joe Di Maggio, mari de Marilyn qui ne supporta pas ce spectacle. Dans le film, ne reste donc que ce plan partiel, d’ailleurs retourné en studio, les ciseaux de la censure étant passés par là. Mais à nouveau, la censure est vaincue par l’imagination, par nos fantasmes : notre imaginaire de spectateur peut combler ce qui manque, peut charrier vers l’écran toutes ces images publicitaires montrant Marilyn impudique et de plain-pied. Cacher l’image, cacher le sein de Molière, ou le nombril d’Embrasse-moi Idiot, elle reviendra toujours autrement. Et l’idée de l’acte sexuel reste dans le dialogue, alors même qu’il fut partiellement coupé, car ce qu’aime le personnage de Marilyn dans cette scène, c’est de sentir ce métro express qui passe sous ses pieds et lui procure du plaisir. En somme, nous sommes alors comme Richard, comblant ce qui manque dans la réalité avec les images du fantasme.

Puis, vient le troisième temps du triomphe de Wilder sur la censure : Richard, requinqué par cette aventure avortée avec sa voisine, par ses résistances imaginaires, se figure que sa femme pourrait le tromper avec cet autre qu’elle voit en vacances, autre auquel il réglera son compte d’un direct bien placé pour ensuite partir à la reconquête de sa femme : soit le mâle new-yorkais ayant recouvré sa virilité légitime grâce au fantasme, grâce à la tentation de l’adultère, qui se voit paré de toutes les vertus, mettant la bienséance morale des censeurs sens dessus dessous. Oui, même si le cinéaste regretta toujours par la suite de ne pas avoir pu filmer un véritable adultère, ce qui le conduisit à déconsidérer le film, le Code Hays a perdu, qui n’était pas de taille à lutter contre Wilder – il ne pouvait obtenir sur lui que des victoires partielles et symboliques comme ce plombier qui ne perd plus sa pince dans le bain moussant de Marilyn dans la version d’exploitation du film. C’est toujours Wilder qui gagne face aux censeurs, que ce soit ici, dans Certains l’aiment chaud, La Garçonnière ou Embrasse-moi, Idiot. Tom Ewell se révèle être un précurseur de Jack Lemmon dans le rôle de l’américain moyen – en moins énergique et attachant cependant. Quant à Marilyn Monroe, elle devient ici mythe du cinéma, ultime fantasme masculin. Hélas, il lui restait peu d’années à vivre, car dans la réalité, le fantasme masculin devint pour elle fardeau, certains hommes étant beaucoup moins corrects que le Richard du film, et contre cela, l’ironie wilderienne ne pourra rien.

Strum

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The Mortal Storm (La Tempête qui tue) de Frank Borzage : la nuée

Publié le 12 février 2021 par Strum

The Mortal Storm (La Tempête qui tue) (1940) de Frank Borzage raconte l’histoire d’une famille d’une petite ville d’Allemagne du Sud qui se déchire après l’arrivée d’Hitler au pouvoir en 1933. Des films américains dénonçant le danger nazi, c’est peut-être le plus beau avec Le Dictateur de Chaplin, l’un des rares réalisés avant l’entrée en guerre des Etats-Unis. Dans Trois Camarades (1938) du même Borzage, le nazisme n’était encore qu’une menace naissante prenant son élan dans les tréfonds de la société ; ici la menace est devenue fléau rongeant les esprits, inexorablement, irrémédiablement, sans que rien ne puisse l’arrêter, les meilleurs amis devenant d’irréductibles ennemis du jour au lendemain. La cause en est identifiée par Borzage dans un prologue à la tournure quasi-biblique, selon sa manière, où le ciel se recouvre progressivement d’une sombre nuée, de nuages échevelés aux mouvements rapides figurant la conscience de l’homme pris dans une « tempête mortelle » ; car, nous indique une voix off, l’homme abrite en lui des peurs élémentaires aussi puissantes que le vent et les éclairs, qui le forcent à trouver des boucs émissaires, à tuer son prochain en raison de sa peur de l’inconnu, de l’extérieur. Cette définition du nazisme, pour métaphorique qu’elle paraisse de prime abord, est en réalité très juste car le nazisme trouva son origine dans le rassemblement d’ignorants sans courage, ne pouvant réussir individuellement par eux-mêmes et s’imaginant victimes d’ennemis imaginaires, qui se trouvèrent une raison d’exister en renonçant à leur individualité pour fondre leurs forces dans un mouvement collectif qui devint bientôt vague de fond. Dans Histoire d’un allemand, livre étonnant, Sebastien Haffner a raconté la stupeur de ceux qui observèrent sans pouvoir réagir, car ils ne pouvaient le croire, la contamination de la société allemande tout entière par ce fléau.

Après cette entrée en la matière, Borzage ne se préoccupe pas de décrire les causes historiques et sociales du nazisme. Sa sensibilité de cinéaste l’appelle ailleurs : il va directement du ciel à l’individu, reliant les deux, et ce faisant il reste au niveau des consciences. Il décrit l’harmonie qui règne dans la famille Roth où l’on fête l’anniversaire du père, Viktor Roth (Frank Morgan), heureux professeur de biologie à l’université, aimé de ses enfants Freya (Margaret Sullavan) et Rudi, et lui-même beau-père aimant pour Otto (Robert Stack) et Erich, les fils issus du premier mariage de sa femme Amelie. Les entourent pour ce dîner d’anniversaire deux amis de la famille, tous deux amoureux de Freya : Martin Breitner (James Stewart) et Fritz Marberg (Robert Young). Cette harmonie se trouve brisée dès l’annonce à la radio de la nomination d’Hitler en tant que nouveau chancelier de l’Allemagne. Deux clans se constituent immédiatement, ce que Borzage fait voir en un plan : d’un côté, Fritz, Erich et Otto, qui rivalisent d’enthousiasme et attendent que ce nouveau chancelier rende à l’Allemagne sa place dans le concert des nations, et gare à ceux qui se dresseront sur son chemin ; de l’autre, le professeur Roth, Amelie, Freya et Martin qui se regardent inquiets.

Dès lors, le sort en est scellé : le nazisme s’est emparé des esprits, des consciences. Borzage donne à voir ce changement d’atmosphère, ce changement d’état, ce changement de monde, dans une scène formidable se déroulant dans la grande salle d’une brasserie étudiante où sont attablés Freya, Martin, Fritz, Otto et Erich. Par un de ces travellings aériens dont il avait le secret, qui descend vers la gauche de l’écran, il filme la salle comme une assemblée bonne enfant. Mais l’atmosphère change soudain lorsqu’ arrivent des nazis sanglés dans leur uniforme, qui intiment à la salle d’entonner un chant guerrier. Une forêt de bras se dresse alors à l’unisson pour faire le salut nazi tandis que gronde le choeur, et le même travelling remontant en sens inverse le long de la salle, vers la droite de l’écran, suscite une terrible impression de malaise et d’étouffement qui saisit le spectateur impuissant. C’est une vague qui submerge l’écran, qui a submergé le monde d’avant. Le nazisme a agrégé ces bons garçon en une masse compacte ne pouvant tolérer la présence d’un individu en-dehors d’elle-même, parfaite définition du totalitarisme. La salle se retourne contre un professeur juif qui ne doit sa survie qu’à l’intervention courageuse de Martin, terrible prémonition de ce qui va advenir.

Cette vague d’uniformes raides, de vies brisées, de consciences terrorisées, va déferler sur l’écran, et pour montrer son caractère irrésistible, Borzage va continuer ses travellings qui nous emmènent vers l’impensable : les autodafés de livres et les « Heil Hitler » ; le professeur Roth, plus parce qu’il défend une conception de la biologie à rebours de la lubie de la supériorité de la race aryenne que parce ce qu’il est juif (ce qui laisse supposer que ce film, aussi magnifique soit-il, ou la MGM qui le produit, ne prend pas toute la mesure, en 1940, du danger d’annihilation totale qui menace les juifs d’Europe – le mot « juif » n’est d’ailleurs jamais prononcé, « pudeur » rétrospectivement symptomatique) est déporté en camps de concentration ; Martin, parce qu’il refuse de devenir nazi, est menacé par ses anciens amis, qui lui interdisent de voir Freya et lui tombent dessus à plusieurs un soir de neige, et doit s’enfuir vers l’Autriche en passant par un col enneigé ; bientôt, Freya et sa mère quittent l’Allemagne pour l’Autriche, mais hélas, Freya est retenue à la frontière car elle avait emporté dans ses bagages un manuscrit de son père. Le plan où sa mère la voit sur le quai par la fenêtre du train qui démarre, sorte de travelling à l’envers, avec le même effet de mouvement latéral, est sublime. C’est que l’art de metteur en scène de Borzage, sa croyance en la force d’une image simple, transcende plus d’une situation, de même que sa connaissance du coeur des hommes et des femmes. Borzage situe son regard au niveau individuel des relations entre Freya, Martin et Fritz, entre le Professeur Roth et ses beaux-fils qui vont devenir nazis, entre Martin et sa mère Hilda (admirable Maria Ouspenskaia, qui avait fui dans la réalité un autre totalitarisme, celui d’une communisme soviétique) et pourtant son film décrit avec une très grande authenticité, avec une force inouïe, les manifestations du nazisme dans la société allemande, la corruption des consciences qu’il entraine. Ces fils nazis qui se retournent contre leur père, c’est ce qui arrive aussi dans Colonel Blimp de Powell & Pressburger, c’est ce qui est arrivé à Douglas Sirk lui-même (qui l’évoque indirectement dans son film Le Temps d’aimer et de mourir). Cette pression terrible du groupe, que ressent Martin, que vont finir même par ressentir Fritz et Otto, lorsque, devenus nazis, ils vont avoir des scrupules ou des regrets, c’est celle qui a été décrite après-guerre dans les témoignages des nazis repentants interrogés à Nuremberg. Dans une telle société totalitaire de maladie des consciences, où les consciences étouffent, l’amour n’a pas sa place : même l’histoire d’amour entre Freya et Martin se trouve réduite à la portion congrue du récit, ne pouvant être racontée selon les conventions romantiques : les nazis ne leur laissent pas le temps, ni à eux, ni à Borzage. Cette authenticité, cette vérité humaine, dans la description des effets du basculement d’une société dans le nazisme, fait oublier les trucages assez grossiers des descentes en ski par transparence et les arrières-plans de décors peints censés figurer, de manière approximative, les montagnes environnantes et l’architecture typique d’un village alpin de Bavière. Et l’on accepte sans rechigner que James Stewart, parangon de la vertu américaine, devienne un parangon de la vieille vertu germanique résistant au nazisme. Magie du cinéma : Stewart et Margaret Sullavan incarnent du reste un couple d’Europe centrale dont on ne remet nullement en cause la crédibilité dans un autre grand film de la même année : The Shop around the corner de Lubitsch.

La fin du film est typique des élans du cinéma borzagien, de sa tristesse magnifique et de son espoir invaincu, qui lui fait regarder le ciel, cet espoir qui faisait revenir Chico du pays des morts dans L’Heure Suprême, cet espoir qui lui faisait croire à une possible résurrection le temps venu à la fin de L’Adieu aux armes, cet espoir qui lui faisait nous montrer en surimpression les camarades bras dessous bras dessus à la fin de Trois Camarades. La mort a frappé mais l’espoir subsiste. Certes, le spectateur sait que pour Martin et le reste de la famille Roth, l’Autriche qu’ils ont rejoint n’est qu’un refuge temporaire car en 1938, l’Anschluss va la faire plier elle aussi. Mais pour Martin le combat va continuer, et voilà déjà Otto qui ne supporte plus d’être devenu nazi, qui se souvient de l’harmonie des jours anciens, dans un magnifique plan séquence où les objets de la maison, lieux où survivent les souvenirs, semblent lui parler dans l’obscurité. Les forces mortelles qui ont envahi l’esprit de l’homme peuvent disparaître et le passé, ceux qui sont passés, peuvent revenir car ils demeurent en nous et nous prêtent la force d’avancer dans la neige. Un des chefs-d’oeuvre de Borzage. Hélas, lorsque le film sortit, la guerre avait déjà commencé en Europe.

Strum

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Un Amour éternel de Keisuke Kinoshita : une vie sans amour

Publié le 10 février 2021 par Strum

Un amour éternel (1961), où Keisuke Kinoshita retrouve Hideko Takamine, son actrice de Carmen revient au pays et Vingt-quatre prunelles, se situe au croisement du cinéma classique et de la nouvelle vague japonaise. Au premier, il emprunte de beaux plans larges intégrant les personnages dans le paysage, à la seconde un récit contestataire à la structure impressionniste remettant en cause l’héritage patriarcal de la société japonaise à l’aube des années 1960. Plusieurs travellings latéraux des personnages courant le long des rizières pourraient faire penser aux mouvements de caméra de certains films de Mizoguchi, mais en réalité plusieurs aspects du film en sont éloignées par l’esprit et la forme : une musique de flamenco au rythme parfois frénétique, des avancées soudaines de la caméra vers les personnages et un récit elliptique constitué de segments narratifs correspondant à des périodes clés de l’histoire du Japon, de 1932 à 1960. Ce formalisme hybride est parfois singulier mais n’entrave pas outre mesure la force émotionnelle de ce beau film.

C’est le récit d’un abus de pouvoir commis par le fils d’un riche propriétaire terrien. Revenu infirme de Mandchourie, que le Japon impérial avait envahi en 1931, Heibei (Tetsuya Nakadai) viole Sadako (Hideko Takamine) et la prend pour épouse, le consentement à ce mariage forcé ayant été extorqué au père métayer de Sadako moyennant un chantage économique : donner sa fille ou perdre le droit de cultiver la terre dont la famille d’Heibei est propriétaire. Sadako doit renoncer à épouser l’homme qu’elle aimait, Takashi (Keishi Sada), revenu lui aussi de la guerre. Le film va décrire la vie de couple de Heibei et Sadako, le ressentiment et les dissensions qui la minent, jusqu’au seuil de leur vieillesse. Le titre français est donc trompeur : ce n’est pas l’histoire d’un amour éternel car ce n’est pas l’amour impossible de Sadako pour Takashi qui intéresse Kinoshita ; c’est au contraire l’histoire d’une vie sans amour.

Le récit se déroule au pied du Mont Osa, le plus grand volcan du Japon, qui est encore actif. Et l’on pourrait y voir la métaphore d’un pays qui gronde, prêt à se rebeller face aux abus de pouvoirs des grandes familles et des propriétaires terriens. La maison d’Heibei se situe elle-même dans un endroit appelé la butte aux mille âmes et plusieurs dialogues du film font référence à un ancien massacre commis par les seigneurs du lieu suggérant que sont enterrés là mille pauvres hères trépassés, comme si les fondations de la maison reposaient sur le dos de ces âmes mortes. Le viol commis par Heibei est donc l’écho d’anciens forfaits perpétrés sur une plus grande échelle. Et il va lui-même avoir son propre écho, allongeant une ombre sur toute la vie d’Heibei avec Sadako. C’est le garçon né du viol, l’aîné de leurs enfants, qui va en subir le prix le plus terrible, le drame originel condamnant une famille entière au malheur et pas seulement Heibei et Sadako.

La perspective de Kinoshita demeure assez différente de celle d’Imamura dans ses films contemporains Cochons et Cuirassés (1961) et La Femme insecte (1963). Bien que racontant lui aussi la vie d’une femme victime du droit de cuissage dans ce dernier film, Imamura revendique un regard de sociologue établissant une coupe de la société tout entière. Kinoshita se place au contraire au niveau plus intime de la cellule familiale, observant la vie d’un couple destiné au malheur, faisant voir de l’intérieur d’une famille l’impact des évolutions économiques et politiques de la société japonaise. Il fait de Heibei un personnage pitoyable que l’on ne parvient pas à détester : sa condition d’invalide de guerre, symptôme d’une perte de pouvoir progressive de sa caste, a aussi fait de lui une victime de la société du Japon impérial. Il aime d’un amour véritable Sadoka et plusieurs plans du visage triste de Tetsuya Nakadaï laissent penser qu’il regrette la brutalité avec laquelle il lui a imposé ce mariage dont elle ne voulait pas. Car il a conscience qu’il s’est fermé à jamais l’accès de son coeur. Son abus de pouvoir a rendu impossible toute rédemption, tout pardon, toute possibilité d’une vie pleine et entière pour eux, malgré leur explication finale. C’est un malheur éternel, qui retombe sur leurs enfants, comme une malédiction que la nouvelle génération devra lever. Toutes les études économiques et tous les précis d’histoire du monde ne remplaceront jamais le fait que c’est d’abord à un niveau individuel que les hommes et les femmes ressentent les effets des grands évènement historiques.

Comme dans Carmen revient au pays, Kinoshita fait preuve d’une grande attention aux lieux, ses plans intégrant les bâtisses aux toits de chaume, les palissades des jardins, dans les beaux paysages d’une campagne japonaise cernée par les montagnes, comme si son récit ne pouvait être compris sans son environnement géographique. Le visage rond, comme d’une pleine lune, d’Hideo Takamine reflète dans ses plis, dans ses expressions, les accents du drame, tandis que celui de Tetsuya Nakadaï, parfois pensif, parfois barré d’un mauvais rictus, dit bien la résignation de son personnage.

Strum

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