Un amour éternel (1961), où Keisuke Kinoshita retrouve Hideko Takamine, son actrice de Carmen revient au pays et Vingt-quatre prunelles, se situe au croisement du cinéma classique et de la nouvelle vague japonaise. Au premier, il emprunte de beaux plans larges intégrant les personnages dans le paysage, à la seconde un récit contestataire à la structure impressionniste remettant en cause l’héritage patriarcal de la société japonaise à l’aube des années 1960. Plusieurs travellings latéraux des personnages courant le long des rizières pourraient faire penser aux mouvements de caméra de certains films de Mizoguchi, mais en réalité plusieurs aspects du film en sont éloignées par l’esprit et la forme : une musique de flamenco au rythme parfois frénétique, des avancées soudaines de la caméra vers les personnages et un récit elliptique constitué de segments narratifs correspondant à des périodes clés de l’histoire du Japon, de 1932 à 1960. Ce formalisme hybride est parfois singulier mais n’entrave pas outre mesure la force émotionnelle de ce beau film.

C’est le récit d’un abus de pouvoir commis par le fils d’un riche propriétaire terrien. Revenu infirme de Mandchourie, que le Japon impérial avait envahi en 1931, Heibei (Tetsuya Nakadai) viole Sadako (Hideko Takamine) et la prend pour épouse, le consentement à ce mariage forcé ayant été extorqué au père métayer de Sadako moyennant un chantage économique : donner sa fille ou perdre le droit de cultiver la terre dont la famille d’Heibei est propriétaire. Sadako doit renoncer à épouser l’homme qu’elle aimait, Takashi (Keishi Sada), revenu lui aussi de la guerre. Le film va décrire la vie de couple de Heibei et Sadako, le ressentiment et les dissensions qui la minent, jusqu’au seuil de leur vieillesse. Le titre français est donc trompeur : ce n’est pas l’histoire d’un amour éternel car ce n’est pas l’amour impossible de Sadako pour Takashi qui intéresse Kinoshita ; c’est au contraire l’histoire d’une vie sans amour.

Le récit se déroule au pied du Mont Osa, le plus grand volcan du Japon, qui est encore actif. Et l’on pourrait y voir la métaphore d’un pays qui gronde, prêt à se rebeller face aux abus de pouvoirs des grandes familles et des propriétaires terriens. La maison d’Heibei se situe elle-même dans un endroit appelé la butte aux mille âmes et plusieurs dialogues du film font référence à un ancien massacre commis par les seigneurs du lieu suggérant que sont enterrés là mille pauvres hères trépassés, comme si les fondations de la maison reposaient sur le dos de ces âmes mortes. Le viol commis par Heibei est donc l’écho d’anciens forfaits perpétrés sur une plus grande échelle. Et il va lui-même avoir son propre écho, allongeant une ombre sur toute la vie d’Heibei avec Sadako. C’est le garçon né du viol, l’aîné de leurs enfants, qui va en subir le prix le plus terrible, le drame originel condamnant une famille entière au malheur et pas seulement Heibei et Sadako.

La perspective de Kinoshita demeure assez différente de celle d’Imamura dans ses films contemporains Cochons et Cuirassés (1961) et La Femme insecte (1963). Bien que racontant lui aussi la vie d’une femme victime du droit de cuissage dans ce dernier film, Imamura revendique un regard de sociologue établissant une coupe de la société tout entière. Kinoshita se place au contraire au niveau plus intime de la cellule familiale, observant la vie d’un couple destiné au malheur, faisant voir de l’intérieur d’une famille l’impact des évolutions économiques et politiques de la société japonaise. Il fait de Heibei un personnage pitoyable que l’on ne parvient pas à détester : sa condition d’invalide de guerre, symptôme d’une perte de pouvoir progressive de sa caste, a aussi fait de lui une victime de la société du Japon impérial. Il aime d’un amour véritable Sadoka et plusieurs plans du visage triste de Tetsuya Nakadaï laissent penser qu’il regrette la brutalité avec laquelle il lui a imposé ce mariage dont elle ne voulait pas. Car il a conscience qu’il s’est fermé à jamais l’accès de son coeur. Son abus de pouvoir a rendu impossible toute rédemption, tout pardon, toute possibilité d’une vie pleine et entière pour eux, malgré leur explication finale. C’est un malheur éternel, qui retombe sur leurs enfants, comme une malédiction que la nouvelle génération devra lever. Toutes les études économiques et tous les précis d’histoire du monde ne remplaceront jamais le fait que c’est d’abord à un niveau individuel que les hommes et les femmes ressentent les effets des grands évènement historiques.

Comme dans Carmen revient au pays, Kinoshita fait preuve d’une grande attention aux lieux, ses plans intégrant les bâtisses aux toits de chaume, les palissades des jardins, dans les beaux paysages d’une campagne japonaise cernée par les montagnes, comme si son récit ne pouvait être compris sans son environnement géographique. Le visage rond, comme d’une pleine lune, d’Hideo Takamine reflète dans ses plis, dans ses expressions, les accents du drame, tandis que celui de Tetsuya Nakadaï, parfois pensif, parfois barré d’un mauvais rictus, dit bien la résignation de son personnage.

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