Pentagon Papers (The Post) de Steven Spielberg : mettre en scène une rhétorique

Publié le 27 janvier 2018 par Strum

pentagon papers

Lincoln (2012) évoquait indirectement la nécessité pour Obama d’une politique présidentielle manoeuvrière face à un Sénat et une Chambre des représentants à majorité républicaine. Le Pont des Espions (2015) faisait écho au débat relatif aux droits de la défense dont sont dépourvus les prisonniers de Guantanamo. Pentagon Papers (2018) défend aujourd’hui l’indépendance de la presse face aux pressions exercées par Trump qui l’a qualifiée d' »ennemi du peuple« . Steven Spielberg continue d’éclairer le présent avec la lanterne du passé.

Cette observation nous renseigne sur les intentions présidant à Pentagon Papers mais guère plus. Au cinéma, tout est affaire de mise en scène, et celle de Pentagon Papers nous en dit bien davantage que son synopsis. Le film se compose de deux fils narratifs entrelacés par le montage. Le premier s’intéresse au sort d’un rapport établi pour le secrétaire d’Etat à la Défense Robert McNamara en 1965 et révélant que les gouvernements américains successifs ont dissimulé au public ce qui se passait au Vietnam, faisant la guerre tout en la sachant ingagnable. Le second raconte comment la directrice du Washington Post, Katharine Graham (Meryl Streep) s’affirme dans ses fonctions face aux hommes qui l’entourent, y compris le directeur de la rédaction Ben Bradlee (Tom Hanks). Tout l’enjeu narratif du film est de parvenir à joindre ces deux histoires, à les rendre non plus parallèles, mais sécantes, point d’intersection qui correspond au moment où Katharine Graham décide en 1971 de publier les Pentagon Papers divulgués par Daniel Ellsberg.

A chacun de ces fils narratifs, correspond un rythme dont rendent compte le découpage et la mise en scène du film. Le fil narratif de Katharine Graham se déroule dans le monde de la haute bourgeoisie de Washington auquel elle appartient, où la consanguinité avec le pouvoir est naturelle, dirigeants politiques et dirigeants de presse fréquentant les mêmes réceptions. Dans ce monde, l’ancien mari de Katharine et directeur du Post était un ami de Kennedy, et Katharine une amie de McNamara. Monde d’hommes où Katharine peine à trouver sa place, monde ordonné où les femmes passent au salon quand les hommes discutent de politique, monde figé sous les ors des réceptions, monde aussi de l’entrée en bourse du Washington Post. La mise en scène s’en fait le reflet, décrivant en plans fixes ou peu mobiles l’appartement de Katharine, étant à la fois cause (elle définit formellement le monde de Graham) et conséquence (pour appartenir à ce monde d’avant, il faut accepter son cloisonnement et sa discrète division des choses et des êtres, discrétion que l’on retrouve dans les mouvements de caméra).

Le fil narratif racontant la manière dont Ben Bradlee va mettre la main sur les Pentagon Papers, par lequel commence le film, relève d’un autre ordre formel : c’est le monde nerveux et rapide de la presse, tel que l’ont dépeint Capra, Fuller, Pakula, avant Spielberg. Ici, les travellings et les panotages se font à toute vitesse, et la caméra est le plus souvent portée, au poing ; miroir du journalisme d’investigation, en quête de preuves, elle fond sur les détails qui vont donner du sens au plan : une machine à écrire dans une jeep lors du prologue, un « secret défense » sur un dossier, le reflet déformé d’un visage sur de l’acier poli. C’est dans cette veine que Spielberg est à son meilleur. Son sens du découpage lui permet de dilater un temps court en suspense long. Un geste aussi simple et prosaïque que celui d’Ellsberg photocopiant les Pentagon Papers devient la justification d’une séquence passionnante au cours de laquelle le montage oppose à chaque révélation du rapport une image d’archives où l’on entend un président des Etats-Unis mentir, comme si l’on voyait par transparence la vérité apparaitre sous le discours officiel, le mot écrit (le mot sous presse donc) contredire l’image. La transparence, au principe de la démocratie, est le maître mot de ce film où à travers la mise en scène transparait la signification des actions de chacun. Les fondus au début du film sont au blanc, et non au noir, car il s’agit pour le journalisme de remplir la page blanche (nettoyée des vérités dérangeantes) du discours officiel avec « le brouillon de l’Histoire« . Et ce brouillon peut requérir certains coups fourrés, ainsi lorsque Bradlee envoie sans excès de scrupules un stagiaire espionner ce qui se trame au New York Times (nul angélisme dans la vision de la presse ici), coups qui répondent aussi à la violence des propos de Nixon sur la presse, anticipant les accusations de « fake news » de Trump. On entend la voix de Nixon, on ne voit jamais son image (car le mot rapporté, enregistré, peut dire plus que l’image). Un grand conteur au cinéma, et Spielberg l’est, ne sait pas seulement nous conter une histoire (ici, l’intrigue est finalement assez ténue) mais peut aussi nous faire imaginer un autre récit, à partir d’une seule séquence : Ellsberg s’enfuyant avec les Pentagon Papers et les photocopiant aurait à lui seul mérité un film, et l’on aurait bien aimé que Spielberg nous en dise un peu plus sur cet énigmatique lanceur d’alerte, angle mort du film, homme sacrifié à la cause – on en fera le constat ou le reproche, selon les points de vue.

C’est à nouveau une idée de découpage qui fait de la scène où Katharine Graham décide de publier le sommet du film. C’est à cet instant qu’intervient la jonction entre les deux fils narratifs, et pour dire la rencontre des deux mondes (celui de Graham et celui de Bradlee), Spielberg introduit dans cette séquence exempte d’élan formel sur le papier (une femme parle au téléphone) le découpage dynamique du monde de la presse en s’appuyant sur l’idée suivante : imaginer que plusieurs personnes, toutes susceptibles d’influencer la décision de Graham, écoutent la conversation à partir de combinés situés dans des pièces différentes. Cette démultiplication des points de vue associe à la scène l’ensemble des personnages concernés et démultiplie ainsi les points de chute de la séquence, les issues possibles au suspense, Spielberg passant d’un visage à l’autre, d’une voix à l’autre, pour finir par un lent mouvement de caméra avant vers le visage de Graham qui, à cet instant, mais elle ne le sait pas encore, laisse derrière elle son ancien monde, qui survit dans la réception se finissant hors champ, pour entrer dans le monde du journalisme, achevant sa mue. Lors de scènes précédentes, on la voyait immobile au milieu de l’effervescence de la rédaction (encore une idée de mise en scène), retenue en arrière par l’inertie de son monde et la force des vieilles amitiés. Mais elle s’est débarrassée de cette inertie et des anciennes compromissions (quoique Bradlee les représente aussi). Elle cesse désormais de n’être qu’une socialite poursuivant par devoir l’oeuvre de son défunt mari pour devenir patronne de presse, et c’est à nouveau la caméra qui nous le dit en la filmant seule dans le dernier plan de la séquence du téléphone. Les autres, les hommes, ont disparu, effacés du champ à cet instant, et n’existent plus que par leur voix au téléphone, tandis qu’une femme décide. Spielberg, comme dans Lincoln, définit ici la démocratie comme un combat exclusif et difficile (Graham doit renier une partie de sa vie, Bradlee n’est pas non plus irréprochable, ce ne sont pas de preux chevaliers) où les accointances entre le pouvoir et la presse doivent être repoussées, et où la main doit rester ferme, dût-elle être solitaire dans l’exercice d’une fonction.

C’est peu après ce sommet que deux scènes successives viennent porter par leur caractère statique un coup d’arrêt à la vivacité narrative du film. Dans la première, la femme de Bradlee insiste sur le courage de Graham alors que son mari semble le minimiser ; dans la seconde, Graham parle avec sa fille de son défunt mari, remémoration accompagnée d’une musique auparavant discrète.  Alors que le film avait été jusque là propulsé par sa mise en scène, qui développait sa rhétorique par l’image, et alors que Bradlee semblait moins défendre la démocratie américaine en pontifiant que faire valoir vigoureusement son droit à s’emparer enfin d’un scoop au nez et à la barbe de la concurrence du New York Times pour faire enfin du Washington Post un quotidien à audience nationale (autre histoire que nous raconte le film), on peut regretter qu’à ce moment là du récit, dans ces deux scènes, le propos se fasse plus didactique, plus édifiant et par conséquent moins convaincant. Reste que Pentagon Papers raconte aussi et peut-être surtout comment Graham, une femme, finit par gagner l’estime de Bradlee après plusieurs escarmouches entre eux et s’imposer dans un monde d’hommes (sujet d’actualité s’il en est) alors que ces deux-là n’avaient que peu d’atomes crochus au départ, comme l’atteste cette rencontre au début où Graham défend Nixon face au pugnace journaliste, et selon cette perspective, cette scène où Bradlee doit reconnaitre le courage de sa patronne en est l’aboutissement thématique. Cette autre histoire, l’histoire d’une émancipation, nous est racontée à travers l’évolution des expressions du visage de Meryl Streep au cours du film, d’abord hésitante dans une assemblée d’hommes, puis assurée de sa force et de son droit. Elle est remarquable face à un Tom Hanks qui s’amuse de toute évidence beaucoup dans un rôle où son personnage roule inhabituellement des mécaniques, davantage Gary Cooper que James Stewart. Mais les interprètes ont beau être excellents, y compris les seconds rôles (Bob Odenkirk, Sarah Coon, Michael Stuhlbarg, Bradley Whitford, etc.), c’est bien la mise en scène de Spielberg, attentive aux détails et au sens de ce qu’elle véhicule, qui confère son intérêt à ce très bon film. Et si le dernier plan revendique une filiation avec Les Hommes du président de Pakula, c’est bien Spielberg qui reprend ici, avec son style propre, le flambeau de ce cinéma.

Strum

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Max et les ferrailleurs de Claude Sautet : l’inconnu

Publié le 25 janvier 2018 par Strum

max

Un policier au teint blafard, aux yeux rougis sous d’épais sourcils, au costume sombre, un homme indifférent au monde qui rumine une humiliation. Son visage fermé, visage de fantôme, recèle quelque secret. Le Max de Claude Sautet, de nouveau incarné par Michel Piccoli, est un homme semblable au Pierre des Choses de la vie, miné par un inexplicable mal de vivre, mais un Pierre qui saurait encore moins ce qu’il fait, annonçant le personnage de Stéphane dans Un Coeur en hiver. Personne ne connait vraiment Max, pas même ce commissaire (Georges Wilson) qui travaille avec lui depuis douze ans et cherche une explication au drame qui s’est déroulé. Longtemps, la critique a cru que Claude Sautet faisait le portrait d’une époque et d’un milieu (c’était, selon le cliché en vogue, le cinéaste de la bourgoisie des années Giscard) alors qu’il faisait de film en film le portrait d’un type d’homme, un homme inconnu aux autres comme à lui-même.

Max et les Ferrailleurs (1971) raconte comment Max tend un piège à des ferrailleurs de Nanterre, des marginaux vendant de la tôle volée sur des chantiers. Se faisant passer pour un banquier imprévoyant, il leur fait miroiter la possibilité d’un coup facile dont lui-même serait la victime, le hold-up d’une banque. Son plan est machiavélique : devenir un client régulier de Lily (Romy Schneider), prostituée compagne d’Abel (Bernard Fresson), le chef de la bande ; verser en elle le poison de l’ambition, en suggérant qu’il faut toujours voir plus grand ; distiller une à une les informations qui faciliteront le hold-up ; compter sur Lily pour convaincre les ferrailleurs de passer à l’action. Il suffira ensuite de les surprendre en flagrant délit. Max est le cerveau caché de l’affaire, un marionnettiste de l’ombre qui entend se servir des autres comme un joueur battant des cartes. Il y a presque du docteur Mabuse dans ce plan.

Sauf que le Mabuse de Lang était une incarnation du mal aux identités multiples alors que Max ne possède pas d’identité. C’est un homme sans fond, et derrière son visage blanc s’étend un vide qu’il n’a pas sondé. La musique entêtante de Philippe Sarde est elle-même comme une boucle qui ne s’arrête pas, qui n’a pas de fin, pas de fond, comme Max lui-même. Son indifférence totale aux autres n’est pas feinte et on devine qu’elle est le résultat d’une blessure qu’il n’a pas voulu soigner, mais laquelle ? On ne sait pas. « Pourquoi suis-je là ? » demande Lili au cours d’une de ces soirées passées avec Max, qui la paie pour être là mais ne couche pas avec elle. Elle ne comprend pas Max et nous non plus. « Tu ne me connais pas » lui dit Max, qui ne se connait pas lui-même. Son indifférence est un bouclier, une armure que Max a revêtue pour dissimuler sa blessure. Or, être resté longtemps retiré du monde rend Max encore plus démuni, encore plus incapable de communiquer avec l’extérieur, et lorsque Lily vient combler le vide affectif qui s’est fait en lui, lorsqu’il réalise qu’il tient à elle, il est désemparé, écartelé, entre son devoir de policier (ou la conception qu’il s’en fait) et cette femme aimée qu’il trahit.

Ainsi, sous le couvert d’un film policier, avec son flashback de film noir, ses salles enfumées, sa bande de truands de seconde zone que Sautet filme avec une telle aisance qu’il semble les connaître (beau travail de décoration dans les scènes de chantier), sa prostituée au grand coeur, Max et les ferrailleurs est en réalité une enquête sur un homme plus dangereux que les zonards qu’il espère prendre en flagrant délit. Cet homme mystérieux rend probable cette intrigue improbable, quasiment kafkaïenne, où un policier crée de ses propres mains des coupables sans se rendre compte qu’il se fait coupable lui-même, se mettant à la merci de Rosinsky (François Périer). Cette intrigue circulaire est comme une projection de l’inconscient de Max lui-même. Sautet enquête sur Max qui enquête sur les ferrailleurs, structure borgèsienne qui incite à poser cette question : qui enquête sur Sautet ? Lily peut-être ? C’est à travers les yeux de Romy Schneider, des yeux incrédules qui interrogent, que peu à peu nous regardons Max avancer vers l’abime. Elle est une fois de plus magnifique (et il faut bien cela pour tenir tête à un prodigieux Piccoli) dans ce rôle de femme aimée et trahi à la fois, faible mais qui veut se croire forte pour les autres. Le malaise indicible que ressent Lily devant Max, c’est le nôtre devant ce film remarquable. Car Sautet ne nous livre pas la clef qui nous permettrait de comprendre Max. Et pour cause : lui-même ne la possède pas, la cherchant de film en film, sans jamais la trouver. Ce n’est pas un hasard si les titres de ses films portaient souvent des noms, comme des essais de définition de personnages. Pour mener son enquête, Sautet reconstitue ici l’équipe des Choses de la vie (à l’exception de René Mathelin qui remplace Boffety à la lumière) : Dabadie et lui-même au scénario (avec Claude Néron, l’auteur du roman), Jacqueline Thiédot au montage, Sarde à la musique et bien sûr l’inoubliable duo Michel Piccoli-Romy Schneider.

Strum

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Eté précoce de Yasujirô Ozu : le sourire de Setsuko Hara contre l’éphémère

Publié le 23 janvier 2018 par Strum

été précoce

Eté précoce (1951) est un des plus beaux films de Yasujirô Ozu, illuminé par le sourire de Setsuko Hara, promesse d’une félicité que l’on voudrait croire éternelle. Comme souvent chez le réalisateur, c’est une histoire de mariage, celui de Noriko, qui à 28 ans ne cesse de repousser la date de son hyménée. Elle est heureuse dans sa maison à Kamakura, auprès de ses parents, de sa belle-soeur, de ses neveux, de son frère Koichi (Chishū Ryū). Ozu filme avec attention la vie de cette famille unie, où les vieux parents sont devenus spectateurs de leur vie, où leur fils Koichi exerce cette autorité de chef de famille assise sur d’immuables traditions, indifférent en apparence à ses deux jeunes fils qui n’en font qu’à leur tête, servi par sa femme Fumiko (Kuniko Miyake) qui lui prépare son bain quotidien. Noriko est le rayon de soleil de cette vie cérémonieuse, l’invisible miel du jour, l’assurance du bonheur, faisant contrepoid à la sévérité de son frère (Chishū Ryū qui s’est souvent vieilli chez Ozu pour jouer des rôles de père incarne cette fois un homme de son âge).

Une vie de famille n’est pas un édifice stable, c’est un corps en mouvement, un organisme vivant, qui repose sur des rites journaliers et évolue au rythme des saisons, au gré des forces que chacun lui applique, qui par un coup de menton ou un cri, qui par une caresse ou un sourire. Dans l’admirable séquence d’ouverture du film, la mise en scène d’Ozu rend compte de la nature de cet édifice intime par l’articulation du découpage et des raccords de plan. La caméra posée à même le tatami, les angles de prises de vue qui nous placent en face des personnages, nous invitent à rejoindre le cercle familial que la caméra rapproche de la terre immobile et rassurante. Pourtant, cette immobilité n’est que de surface : c’est ce que nous montrent les raccords entre les entrées et les sorties de plan des personnages qui génèrent une impression de mouvement. Sans bouger sa caméra, par sa seule science du raccord, le cinéaste suggère le caractère mouvant, vivant, de la famille, que souligne parfois un léger tremblement de l’image, comme un battement de coeur. Car la famille est chez Ozu la mesure du temps qui s’écoule et du caractère éphémère de la place de chacun. Bientôt, les enfants deviendront les grands-parents qui furent enfants. Les mouvements de caméra, d’autant plus signifiants qu’ils sont très rares, ne disent pas autre chose. Un travelling dans une salle de théâtre vide, un autre qui longe un champ de blé ondulant sous l’action du vent, expriment le même sentiment du temps qui passe, de même que cette image de ballon d’enfant qui s’envole dans le ciel pour ne jamais revenir.

Ce que raconte aussi la mise en scène d’Ozu, ce sont des destins de personnages ; comme tous les grands réalisateurs, il raconte plusieurs choses à la fois. Chez lui, la vie se décline en saisons. Au printemps, temps d’éclosion des fleurs, les jeunes filles doivent se marier. Telle est la loi édictée par la société qui pèse sur le long printemps de Noriko. Sa réticence à s’engager dans les liens du mariage, qui mettront fin à sa liberté de femme comme le veulent les traditions japonaises d’alors (et peut-être d’aujourd’hui), fournissent à Ozu la matière de délicieuses scènes de comédie, assez rares chez lui, où Noriko et trois de ses amies s’amusent et se taquinent. Deux sont mariées, deux sont restées jeunes filles, et cette différence est entre elles pareille à une ligne de partage des eaux. Il y « les rebelles » et, leur faisant face, « les mariées ». Derrière les rires cristallins et les sourires, affleurent la dureté des lois sociales et l’inflexibilité des jugements. Toute jeune femme japonaise doit se marier, nonobstant le statut de femme émancipée de Noriko qui a rejeté le kimono traditionnel au profit de tenues modernes. « Les jeunes filles n’ont pas voix au chapitre » lance une amie de Noriko et même son patron s’en mêle, jugeant « bizarre » son peu d’empressement et se demandant si, par hasard, elle ne serait pas « invertie », ce mot littéraire que l’on utilisa longtemps pour évoquer l’homosexualité et que l’on trouve si souvent chez Proust.

Lorsque qu’un beau parti fait une proposition de mariage à Noriko, sa famille espère qu’elle convolera enfin en « justes noces » – la pression sociale est insidieuse, s’immiscant jusque dans cette expression innocente, comme si des noces étaient forcément « justes« . Mais la résistance de Noriko cache un autre secret : elle aime le meilleur ami de son autre frère (soldat porté disparu), un veuf qui vit avec sa petite fille. Cet amour, Noriko est incapable de l’exprimer, de le discerner même, et seul le hasard le lui révèle. Son sourire est-il un masque posé sur une fêlure, un mal-être secret ? Il y a tant de films où le sourire de Setsuko Hara est un masque cachant ses véritables sentiments (au point que dans Le Grondement de la montagne de Naruse, un véritable masque de théâtre nô devient l’allégorie de ce sourire), qu’il est parfois difficile de faire la part des choses entre l’actrice et ses propres rôles.

A cette question, on apportera la réponse suivante : non, ici, le sourire de Setsuko Hara n’est pas un masque, mais une force. Ozu n’est ni Mizoguchi, ni Naruse, et la dénonciation de la répression des sentiments des femmes dans la société japonaise n’est pas l’objet premier de son cinéma. Ici, le sourire de Setsuko Hara désigne la plénitude de cette vie de famille qui mesure mais aussi lutte contre le temps qui passe. Retarder son mariage, c’est une manière pour Noriko de retarder la date à laquelle la famille devra se séparer, c’est une manière de lutter contre le temps qui s’écoule, d’opposer un barrage à la rivière du temps, à ce train qui passe, à cette mer sur laquelle s’ouvre le film, à ce champ de blé bruissant sur lequel il se ferme. Les printemps tardifs (autre titre d’un classique d’Ozu) valent mieux que les été précoces, bien que cet été là, ce film-là, soit si beau que l’on veut bien croire qu’il retienne le temps pour nous alors que la fuite du temps est dans « l’ordre normal des choses ». Ozu et Setsuko Hara ont répondu à leur manière aux questions que posent leurs films communs : Ozu a toujours vécu auprès de sa mère et ne s’est jamais marié, Setsuko Hara non plus, pour rester auprès d’Ozu, même après sa mort. Eux ne craignaient ni les lois sociales ni les jugements. C’est à Kamakura, dans les lieux même où fut tourné ce film, qu’elle se retira précocement des écrans à 43 ans pour veiller sur la tombe du réalisateur, sur laquelle est inscrit ce mot qui dit mieux que tout autre le caractère éphémère des choses : Mu, qui signifie rien. Mais ce mot ne peut rien contre le sourire de Setsuko Hara que l’on voudrait décidément croire éternel, éternellement fixé par Ozu dans ses images.

Strum

PS : un autre grand artiste a décidé d’arrêter le cinéma à la mort d’Ozu, son chef-opérateur Yûharu Atsuta qui signe la belle photographie du film aux plans souvent composés de cadres successifs à l’intérieur de l’image. Mystère des amitiés fidèles et du cinéma.

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Seule sur la plage la nuit de Hong Sang-soo : et si…

Publié le 21 janvier 2018 par Strum

seule sur la plage

Dans Seule sur la plage la nuit (2017), Hong Sang-soo propose un type de variation narrative différent de ceux qui occupent habituellement son cinéma. Il raconte l’histoire d’une actrice malheureuse, Young-hee, qui se remet difficilement d’une rupture avec un cinéaste sud-coréen ayant refusé de quitter sa femme et ses enfants pour elle. Cette histoire fait écho, du moins peut-on légitimement le penser, à la liaison de Hong Sang-soo avec son actrice Kim Min-hee, devenue depuis quelques films la muse du cinéaste. Mais il ne s’agit pas d’un récit autobiographique : dans la réalité, Hong a quitté femme et enfant pour vivre sa passion au grand jour à rebours de la bienséance en vigueur en Corée, pays où de fortes traditions pèsent sur les relations homme-femme. La presse coréenne, avec ce schématisme hâtif qui caractérise les médias de tous pays, s’est empressée d’attribuer à Hong et Kim les mauvais rôles de cette affaire de coeur, et l’on peut en partie voir ce film comme une réponse de Hong à cet emballement médiatique. Alors que ses précédents films imaginaient souvent des variations narratives à partir d’un matériau de fiction, de l’intérieur du récit, d’où l’esprit ludique qui les traversait (voir par exemple Un jour avec, un jour sans ou Yours and Yourself), Seule sur la plage la nuit imagine donc ce qui aurait pu se passer si Hong, écoutant les traditions et les médias, n’avait pas quitté sa femme. La forme du film le rapproche à nouveau de la fugue musicale, mais Hong brode une fiction à partir d’un réel extérieur à la fiction, un autre futur possible, d’où ce ton plus grave, dans la lignée du Jour d’après, où le personnage de Kim Min-hee revêtait déjà la fonction de compas moral remettant en question la vie du personnage principal.

« Et si tu n’avais pas quitté ta femme, que serions-nous devenus ?« , telle est donc la question que se posent Hong et Kim, creusant ensemble la potentielle incertitude du réel, bien que la narration se déroule pour l’essentiel du point de vue de la jeune femme. Si tel avait été le choix de Hong, Kim aurait été bien malheureuse. Elle aurait été aussi solitaire qu’une femme seule sur la plage la nuit pensant à l’homme qu’elle aime qui appartient à une autre. Aussi solitaire qu’une coréenne vivant seule à Hambourg et ne fréquentant qu’une autre femme brûlée elle aussi par une ancienne histoire d’amour. Aussi solitaire qu’une femme qui rêve d’une autre réalité, en priant les dieux à genoux, en regardant l’horizon marin, au son de l’adagio du Quintette en Ut majeur de Schubert, convoqué chez Hong après Beethoven et Bach.

Tandis que Hong imagine Kim seule sur sa plage, Kim rêve en retour à Hong privé de sa muse, et dans ce rêve qu’elle fait sur la plage la nuit, on voit un cinéaste ridé et grisonnant, très malheureux lui aussi, à la santé défaillante, écrasé par les regrets, éclatant en sanglot en revoyant son ancienne maitresse. Ils sont séparés mais un même malheur les tient dans ses serres ; pareils à deux errants, deux déracinés (le mal du pays se faisant sentir aussi bien à Hambourg qu’à Gangneung, en Corée, car le pays, c’est l’être aimé et non pas une nation), deux êtres comprenant trop tard que l’amour qui les unissait dépassait les conventions, se déployait dans un espace se situant par-delà le bien et le mal, et qu’au revers de cet amour, ne les attendaient que le néant, la mort, la nuit.

Ce néant, cette mort (elle devra être « élégante »), cette nuit, à laquelle semble maintenant vouée Young-hee, Hong et Kim y ont échappé dans la vie réelle. Et s’il est possible de regarder ce film sans avoir en tête le canevas du réel sur lequel il repose et d’où il tire sa substance, en se laissant simplement bercer par sa mélancolie persistante, sans essayer d’en trouver la source, il n’est pas interdit de lui trouver plus de charme, et plus de sens, en l’imaginant comme une déclaration d’amour belle et pudique d’un réalisateur à sa compagne et muse. Quoique l’on retrouve ici le plus souvent la manière habituelle de Hong faite de longs plans fixes cadrant les personnages de profil et d’ellipses soudaines, la lumière du film dans les scènes de plages finales est fort belle (y a contribué Hyung-ku Kim, chef-opérateur de valeur qui s’est illustré dans plusieurs films du cinéaste mais aussi chez Bong Joon-ho) et témoigne d’un soin formel qui n’est pas toujours l’apanage du réalisateur. Une de ses réussites.

Strum

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Shock Corridor de Samuel Fuller : rue sans issue

Publié le 19 janvier 2018 par Strum

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Cinquante-cinq ans après sa sortie, Shock Corridor (1963) de Samuel Fuller continue d’impressionner. Cette histoire d’un journaliste qui simule la folie pour découvrir le coupable d’un meurtre commis dans un hôpital psychiatrique a beaucoup plus à offrir que ne le laisse entrevoir son synopsis. Shock Corridor n’est pas un film sur la folie, ni une enquête sur les conditions d’enfermement des aliénés qui dénoncerait l’usage des électrochocs à la manière d’un Vol au-dessus d’un nid de coucou. Shock Corridor vaut mieux que cela. On a coutume d’y voir un film qui représenterait les Etats-Unis comme un asile d’aliénés, mais cette formule, pour séduisante qu’elle soit de prime abord, échoue à rendre compte de la richesse thématique du film.

Car Shock Corridor est aussi, entre autres, l’histoire d’un d’amour unilatéral, l’amour de Cathy (Constance Towers, merveilleuse) pour Johnny Barret (Peter Breck). Le film s’ouvre sur une séquence où Cathy tente de convaincre Johnny de renoncer au projet de se faire interner ; il se clôt sur le visage désespéré de Cathy. Dans une très belle scène, Cathy chante dans un cabaret un standard qui n’est pas choisi au hasard : elle a besoin d’un homme à aimer, « Somebody to love » dit la chanson, et c’est homme, c’est Johnny. Fuller nous fait voir les loges derrière la scène et la voix de Cathy continue d’accompagner les images, comme si elle accompagnait la caméra en pensées, de  même qu’elle accompagne Johnny en pensées, comme si toute la texture du film s’imprégnait à cet instant des pensées de Cathy. Et c’est ainsi que les choses se passent. Tandis que Johnny est interné, Cathy ne cesse de penser à lui, mesurant chaque jour un peu plus la folie de son entreprise. Fuller filme le drame suivant : Cathy qui ne cesse de penser à Johnny, lequel ne cesse de penser au prix Pulitzer qu’il espère obtenir à l’issue de son reportage. Johnny veut plus que ce qu’il possède comme souvent chez Fuller, alors même que Cathy vaut bien tous les prix Pulitzer. Et c’est lorsque Johnny cesse tout à fait de penser à Cathy, lorsqu’il ne rêve plus d’elle, lorsque sa belle silhouette de danseuse n’apparaît plus en surimpression sur son visage pendant son sommeil, qu’il commence à sombrer dans le néant de la folie. Cathy est le seul personnage sensé, la seule personne attentive à l’autre d’un récit où tout le monde semble atteint d’une manière ou d’une autre d’une obsession ou d’un trouble, y compris Johnny, personnage avec lequel Fuller est en réalité peu amène et dont il est manifeste qu’il le regarde d’un oeil critique, malgré la valeur de témoignage du film. Les portraits de Freud et Jung ornent ostensiblement les murs mais ce ne sont pas eux qui veillent sur Johnny, c’est Cathy. Comme dans Quarante Tueurs, Fuller filme une histoire d’amour sous le déguisement d’un autre fil narratif plein de bruit et de fureur.

Cet autre fil narratif qui occupe le tronc central du récit et qui va détruire l’amour de Cathy et Johnny a l’ambition d’interroger l’impensé d’une partie des Etats-Unis des années 1960, comme d’un pamphlet. Les trois témoins du meurtre qui s’est déroulé dans l’asile sont ainsi des témoins d’autres meurtres, symboliques ceux-là, représentant cet impensé, le refoulé de cette Amérique. La société américaine les a expulsés du corps social, les a exclus de l’agora officielle de la Cité et chacun porte en lui les images de ce refoulé sans pouvoir les contrôler. Stuart (James Best) est le premier de ces témoins, un vétéran de la Guerre de Corée passé à l’ennemi et qui se prend maintenant pour le général confédéré Jeb Stuart. Par les propos qu’il lui fait tenir, Fuller dénonce l’éducation rigide et intolérante qu’il a reçue ainsi que l’attitude de certains américains vis-à-vis des prisonniers de la guerre de Corée parfois traités de manière ignominieuse à leur retour. Renié par sa famille, brisé par la guerre dont Fuller, héros de la seconde guerre mondiale, connaissait les cruels avatars, Stuart est devenu fou quand il lui est devenu impossible de penser, d’analyser le sens de son parcours, d’en percevoir les causes qu’il prend pour des conséquences. A un moment donné, pendant qu’il parle, des images en couleurs de la Corée (et du Japon) jaillissent à l’écran, d’une grande puissance évocatrice. Ces images, que Fuller avait filmées pendant le tournage de La Maison de Bambou oblitèrent soudain l’asile et la narration principale du film. Plutôt qu’une représentation de l’inconscient de Stuart, elles témoignent d’une force tellurique et culturelle d’autant plus saisissante qu’il s’agit d’images documentaires sans anamorphose, (c’est-à-dire sans la compression de l’image du noir et blanc de Stanley Cortez), intrusion de la réalité dans la fiction, comme si Fuller voulait nous dire qu’une certaine Amérique des années 1960 a beau vouloir écarter les témoins gênants, elle ne peut ignorer l’altérité, ne peut effacer ni la réalité ni le reste du monde, riche de culture et de vitalité. La guerre de Corée et la culture coréenne peuvent restées impensées, il y aura toujours des images pour en témoigner, des images qui pensent par elles-mêmes quand bien même leur porteur ne saurait les contrôler. On peut faire taire les témoins, mais pas si facilement les images une fois tournées (certes, elles peuvent être manipulées et détruites, mais c’est un autre débat). Cette revanche de l’inconscient de Stuart est une revanche des images sur la narration officielle de la Guerre de Corée.

Le deuxième témoin, c’est Trent, seul étudiant noir d’une université du sud des Etats-Unis. En 1954, La Cour Suprême des Etats-Unis avait déclaré inconstitutionnelle la ségrégation raciale dans les écoles américaines mais dans les faits la persécution raciale perdurait et Trent en fut si bien la victime que sa folie consiste à se prendre pour un membre du Klu Klux Klan, taie d’oreiller sur la tête et pancarte à la main, une image toujours aussi forte qui contribua à la postérité du film. Cinq ans après Shock Corridor, Martin Luther King était assassiné à Memphis, validant a posteriori la nécessité d’un tel film. Trent témoigne du racisme, autre refoulé que l’Amérique des années 1960 ne veut pas voir selon Fuller. Les soudaines images documentaires qui surgissent dans la narration en contrepoint des propos de Trent proviennent cette fois d’un film inachevé de Fuller, Tigrero, qui se déroulait au Brésil. Le dernier témoin, enfin, c’est Boden, ce physicien que la peur de la guerre nucléaire a rendu fou, à l’instar du patriarche de Vivre dans la peur de Kurosawa. Et Fuller d’évoquer les essais nucléaires (plus de 200 selon le dernier décompte ressortant d’archives déclassifiées en 2017) que les Etats-Unis menèrent en plein air de 1945 à 1962 au risque d’irradier les témoins et de conduire le monde au bord du gouffre lors de la crise des missiles de Cuba en 1962, évènement dont Fuller fut lui-même témoin et qui précède de peu le tournage du film. Chacun de ces trois hommes est donc non seulement le témoin d’un meurtre, mais aussi le témoin des maux contemporains des Etats-Unis que l’époque prétend écarter. A cette aune, l’asile n’est pas une représentation de l’Amérique, elle en est bien davantage l’impensé confiné dans ses marges, le « scandale » que de tous temps les sociétés humaines, qui sont bâties sur des mythes et des accords tacites, tentent de cacher et que Fuller fait rejaillir avec une énergie furieuse.

Sur un plan formel, la nervosité naturelle et parfois anarchique du découpage des films de Fuller semble ici presque canalisée, davantage contrôlé que de coutume et le découpage est moins heurté que dans d’autres de ses oeuvres. Fuller collabore ici avec Stanley Cortez, le remarquable chef opérateur de La Nuit du chasseur. Disposant d’un budget très réduit (qui fut souvent le lot de Fuller), ils font ensemble des merveilles dans un décor quasi-unique se composant pour l’essentiel de ce long couloir blanc où errent les aliénés comme des condamnés à quelque purgatoire. Ce couloir que l’on nomme la « rue » paraît sans issue ; il est si long qu’il se perd au fond du plan dans un horizon blanc qui semble illimité ; la ligne de fuite figurée par une ligne blanche au plafond est telle qu’on n’en voit pas ce bout qui attire le regard. Qui emprunte cette rue maudite, que révèle une ouverture à l’iris dans le tout premier plan du film, n’en revient pas, ou pas sans dommages mentaux irréversibles. C’est dans ce couloir blanc que se perdent les souvenirs, que disparaîssent les témoins utiles.

Johnny commence à devenir fou quand il ne parvient plus à parler, devenant muet, c’est-à-dire quand il ne peut plus témoigner lui aussi, quand il se retrouve témoin impuissant comme les autres qui croupissent dans ce couloir sans fin, ce qui revient à ne plus pouvoir penser. Ce qui reste, ce sont ces images, qui une fois exprimées ne peuvent mourir. Les images parlent, les images pensent, et c’est pourquoi Fuller les montre, à qui veut les voir, à qui veut les entendre. Mais seules les images les plus incontrôlables, les plus fortes, échappent à la pression de cette blancheur qui tombe du plafond. Sous cette pression, la violence habituelle du cinéma de Fuller explose à intervalles réguliers dans des scènes d’hystérie collective d’une force inouïe où les cris des aliénés semblent transpercer les images. Ces dernières, les aliénés qui ne pensent plus, car une obsession unique s’est emparée d’eux, ne peuvent plus les interpréter. Johnny finit lui aussi par voir des images, par croire qu’un ciel d’orage lui tombe sur la tête. Et les chutes du Niagara qui apparaissent à l’écran deviennent à leur tour son impensé où sa conscience se noie.

Ne plus pouvoir penser, cela signifie aussi, ne plus aimer, et c’est cela qui cause le grand désespoir de Cathy. Car elle-même continue de penser, continue d’aimer. Elle lutte à sa façon contre cet impensé qui avale les êtres. A sa sortie, la radicalité formelle et thématique du film fit scandale, Fuller fut accusé d’exagérations, d’aucuns n’en retinrent que ses images chocs sans voir ce qu’il disait réellement, et certains pays, dont le Royaume-Uni, refusèrent même de lui donner un visa de censure. Ce film puissant possède cette rare particularité de témoigner d’un contexte historique sans que cette charge n’empêche que se déploie l’émouvante histoire d’amour autour duquel il s’articule en réalité.

Strum

PS : Shock Corridor sera projeté samedi 20 janvier (ainsi que les 27 janvier et 12 février) lors de la rétrospective Samuel Fuller à la Cinémathèque française.

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Les Bas-fonds new-yorkais (Underworld U.S.A.) de Samuel Fuller : oeil pour oeil, dent pour dent

Publié le 15 janvier 2018 par Strum

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Dans Les Bas-fonds new-yorkais (Underworld U.S.A.) (1961), Samuel Fuller relate l’histoire d’une vengeance, celle de Tolly Devlin (Cliff Robertson) qui fut témoin à quatorze ans de l’assassinat de son père par quatre individus, Farrar, Gela, Smith et Gunther.

Comme Edmond Dantès, Devlin est dévoré par cette obsession devenue sa raison de vivre : se venger de ces hommes qui se sont de surcroit hissés au faîte de la pègre. Dantès et Devlin se substituent aux institutions qui sont impuissantes à châtier les coupables. La défaillance du collectif fait de l’individu le moteur de l’action. Mais la comparaison avec le Comte de Monte-Cristo s’arrête là. La morale du récit de Dumas menait au pardon car Dantès ne pouvait supporter d’être responsable de la mort d’un enfant innocent ; au contraire, Devlin n’est jamais tout à fait conscient des conséquences de ses actes, de ce qu’ils impliquent, de ce que son obsession a fait de lui, et le châtiment reste jusqu’au bout une nécessité pour lui, quel qu’en soit le prix. Oeil pour oeil, dent pour dent. Chez Fuller, la violence est indissociable de la société, elle participe de ses fondations (underworld assure le titre original) mais règne aussi à son sommet (le dernier étage du building de la National Works est un lieu où elle se fomente et s’exerce). Elle est inéluctable et cyclique, elle fait partie du problème et de sa résolution : seul un hors-la-loi comme Devlin peut venir à bout du syndicat du crime dont il est un rouage, et c’est quand il se découvre une conscience et des sentiments qu’il perd son sang-froid, ce que Fuller constate tout en serrant (littéralement) le poing de rage.

C’est pourquoi il s’attache à filmer la violence, à trouver des moyens de la représenter et d’en montrer l’impact émotionnel sur les visages. Chaque scène de violence du film, chaque mort, et ils sont nombreux, fait voir son caractère protéiforme et pervasif et les variations formelles dont use le cinéaste attestent de l’importance qu’il lui accorde : des ombres sur un mur qui portent des coups, un cri de femme qui figure l’effroi de la mort d’une enfant, une série de travellings qui suivent une victime se traînant au sol, les remous d’une piscine qui disent le bouillonnement intérieur et extérieur de la violence. Chaque fois, l’image se veut elle-même coup porté, heurt qui interrompt le cadre de la narration du film, Fuller n’hésitant pas à changer fréquemment ses angles de prise de vue et ses échelles de plan. Le début plein de fureur de Quarante Tueurs (1957) et la bagarre finale du Port de la drogue (1953) relevaient de la même finalité : frapper le spectateur, lui faire ressentir la violence de l’action. Parfois, la violence est annoncée : avant de tuer, Gus, le tueur, enfile lentement ses lunettes noires. D’autres fois, elle est suivie d’un commentaire interne et sardonique, comme si Fuller nous saisissait par le collet pour nous montrer quelque chose : un homme blessé par balle qui tombe sur une poubelle portant la mention For a clean city ; un panneau intitulé Clean sport makes a clean life qui surmonte une cachette de drogue ; un homme qui demande du feu pour son cigare alors que le cadavre d’un homme brûle dans une voiture à l’arrière plan.

Les nombreux gros plans du film ont une fonction similaire : briser la continuité narrative et esthétique des scènes, rendre compte de l’effet de la violence sur les individus, introduire leurs émotions dans les scènes parce que ce sont les émotions qui dictent d’abord les actions. Underworld U.S.A. n’est pas un film où l’image est belle et où les diagonales des cadres sont préservées car la violence est laide. Fuller n’est pas fascinée par elle, ne tombe pas en son pouvoir, ne cherche pas à lui donner une fonction esthétique, ni à romancer les agissements de la pègre, travers dans lesquels tombera en partie Coppola dans Le Parrain la décennie suivante. Même Scorsese, qui subira l’influence de Fuller, en particulier dans l’usage d’un montage dynamique, ne pourra se défaire totalement dans certains de ses films de la fascination qu’exerce sur lui le crime organisé.

Ici, au contraire, les Parrains sont dénués d’envergure, ont les visages gras d’exécutants sans personnalité, indifférents aux êtres, uniquement intéressés par la loi des grands nombres. C’est qu’ils dirigent des entreprises qui opèrent selon les mêmes lois du marché que celles qui s’appliquent aux activités légales, observe Fuller (qui ne se fait pas non plus beaucoup d’illusions sur les méthodes du bureau du Procureur), même si leur pignon sur rue n’est que façade. Devlin est lui-même un voleur sans scrupules. Il remarque à peine l’amour maternel que lui porte Sandy (Beatrice Kay), beau personnage qui essaie de le sauver de lui-même, et accueille d’abord avec une cruelle dérision la déclaration d’amour de Cuddles (Dolores Dorn), cette jolie prostituée qu’il a recueillie. Car Underworld U.S.A raconte aussi l’histoire d’un homme qui ne devient jamais adulte, qui n’est jamais sorti de cette impasse sombre où il a vu son père se faire tuer. Devlin est resté l’adolescent de 14 ans ricaneur et faussement assuré sur le visage duquel s’ouvre le film. Le jeu expressif de Cliff Robertson, qui arbore en permanence ou presque le sourire insolent et l’air buté d’un adolescent, fait très bien ressentir la psychologie primaire de son personnage. Le scénario fut écrit par Fuller à partir d’une série d’articles du Saturday Evening Post sur la pègre new-yorkaise.

Strum

PS : Samuel Fuller fait actuellement l’objet d’une rétrospective à la Cinémathèque française. On en trouvera le programme au lien suivant : Rétrospective Fuller

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Les Aventuriers de Robert Enrico : le prix de l’aventure

Publié le 13 janvier 2018 par Strum

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L’aventure, c’est le refus des conventions et du familier, le goût du risque et de l’imprévu, la recherche d’un ailleurs, la dissolution du moi dans l’expérience de l’instant. L’aventure ne connait pas le bonheur car elle ne connaît pas de limites. Il y a peu de véritables aventuriers au cinéma et Indiana Jones est un fantasme avant d’être un aventurier comme tant d’autres personnages du même genre. Dans Les Aventuriers (1967) de Robert Enrico, trois personnages en rupture de ban, trois véritables aventuriers, partent ensemble à l’aventure : Roland (Lino Ventura), mécanicien et pilote, Manu (Alain Delon), aviateur et casse-cou, Laetitia (Joanna Shimkus), rescapée et artiste. Ni héros, ni malfrats, ils poursuivent des rêves inconnus d’eux-mêmes comme d’autres un programme. Si Roland et Manu accueillent Laetitia sans gêne inutile, chez eux, dans cet ancien hangar entouré de ferrailles, c’est parce qu’ils la reconnaissent comme une des leurs, née elle aussi « avec des ailes » et prête à tout risquer pour une part de rêve. Etre un aventurier, c’est jouer avec le destin, c’est mettre en jeu sa propre vie, ce qui est beaucoup plus que la mise en jeu dérisoire des jeux d’argent. Cette solidarité de joueurs du destin qui unit ces trois-là explique pourquoi la belle Laetitia ne peut désunir Roland et Manu comme le voudraient les conventions habituelles du cinéma. Il n’est pas ici question de sexe, mais uniquement du rêve de l’aventure ou de l’aventure du rêve.

Au début du film, tout cela n’apparaît pas si clairement. Roland et Manu s’amusent, l’un au volant de son dragster, l’autre aux commandes de son avion, et le rôle de Laetitia ne s’affirme que progressivement. La narration disjointe, où l’on perçoit l’influence indirecte de la Nouvelle Vague godardienne (période Pierrot le Fou), même si l’on a coutume d’opposer ces deux cinémas, fonctionne par séquence plutôt que sous l’impulsion du découpage, qui est ici assez lâche. Les couleurs de la photographie de Jean Bofetty sont belles, mais les cadrages resserrés sur le trio de personnages brisent parfois dans les intérieurs les lignes horizontales du plan. Ce n’est que lorsque les trois personnages ont tout perdu ou presque (premier signe du prix de l’aventure) et qu’ils se lancent sur la piste d’un trésor au Congo que le film (et sa mise en scène vivifiée) prend son élan et révèle sa véritable nature. Car le trio est rattrapé par les conventions et les désirs du monde réel, que personnifie le personnage de Serge Reggiani qui ne comprend pas pourquoi Laetitia n’est pas en couple avec l’un ou l’autre.

L’irruption du réel dans le rêve de l’aventure entraîne un drame dans son sillage, un prix à payer insupportable pour Roland et Manu. La belle musique de François de Roubaix qui figurait jusque là l’envers mélancolique de la trame narrative vient au premier plan dire les mots que les autres ne peuvent prononcer dans une scène sans paroles. Le film devient tragédie le temps des scènes illustrant le retour au réel. Tragédie car ce n’est plus l’image du rêve que pourchassent les aventuriers mais l’image de la figure aimée qui les pourchasse et qu’ils essaient de retrouver, conjurer peut-être, en venant sur l’Ile-d’Aix. On est loin alors de l’imagerie d’Epinal du film d’aventures, de même que l’on est loin, malgré les acrobaties aériennes, les chasses au trésor et les îles en ruine, des aventures de Tintin qu’évoquait L’Homme de Rio de De Broca. Le cours restant du récit, long épilogue désabusé et attachant, ne se départira plus de cette amertume qui étreint le coeur. C’est un de ces films brisés en deux parties distinctes. Delon et Ventura, sobres et émouvants, affectueux et complémentaires, forts et fragiles, trouvent chacun ici un de leurs meilleurs rôles, Delon en particulier. Trop rares furent les films qui mirent en avant l’idée de sa fragilité, née de sa trop grande beauté, et il ne fut jamais meilleur que dans ce type de rôle (ainsi dans Rocco et ses frères, Le Professeur, Monsieur Klein). Le film adapte partiellement un roman de José Giovanni.

Strum

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Bilan de l’année 2017

Publié le 9 janvier 2018 par Strum

Voici, avec les réserves d’usage pour ce genre de classement éphémère et souvent arbitraire, mes films préférés de l’année cinématographique 2017 (lien vers les critiques dans les titres) :

  1. The Lost City of Z de James Gray
  2. Certain Women de Kelly Reichardt
  3. L’autre côté de l’espoir de Aki Kaurismäki
  4. Split de M. Night Shyamalan
  5. Gabriel et la montagne de Fellipe Barbosa
  6. Le Caire Confidentiel de Tarik Saleh
  7. La Villa de Robert Guédiguian
  8. Neruda de Pablo Larrain
  9. Le Jour d’après de Hong Sang-soo
  10. La La Land de Damien Chazelle et Faute d’Amour de Andreï Zviaguintsev

Accessit : Les fantômes d’Ismaël de Desplechin (version longue uniquement, qui est très supérieure à la courte).

Je n’ai pu voir ni Visages, villages d’Agnès Varda, ni Good Time des frères Safdie, ni A Ghost Story de David Lowery, entre autres films. Et j’aurais bien aimé voir aussi Une Vie violente, Makala et Braguino. Trop de films manqués, faute de temps.

Voilà qui nous fait un cru cinématographique honorable, riche de films intéressants mais exempt de grandes oeuvres pour autant que je puisse en juger. D’ailleurs, j’ai l’impression d’aimer le film au sommet de cette liste moins pour sa beauté classique que pour la nostalgie de la beauté classique qu’il déploie et dont il est un reflet. Plusieurs autres films énumérés ci-dessus recèlent cette qualité nostalgique, miroir tourné vers le passé ou mélancolie du jour d’après. Reste que la mise en scène, et ce qu’elle révèle, est toujours le juge de paix de ces choix. A cette aune, je suis resté rétif aux films sursignifiants (au sens d’un surlignement de sens) et aux films de festival façon The Square. Et le plaisir du spectacle pris devant certains films spectaculaires s’est progressivement estompé.

Sous d’autres aspects, cette année annonce bien des bouleversements à venir dans l’industrie cinématographique. Le mode de distribution historique du cinéma est contesté par les nouveaux venus Netflix et Amazon qui ont l’ambition d’imposer des modes de distribution alternatifs, en attirant à eux certains auteurs négligés par Hollywood à l’heure des blockbusters franchisés – Okja de Bong Joon-ho augurant cette tendance. Les grands studios s’y préparent déjà et la prise de contrôle de la 20th Century Fox par l’ogre Disney avait autant pour but d’acquérir des contenus que de s’emparer des circuits de distribution du studio.

Cet enjeu de la distribution des films est tel qu’il a déjà un impact sur la définition même du cinéma : Netflix, producteur de séries, est désormais aussi un studio de cinéma, de même qu’Amazon. Et la frontière entre film et série est devenue si friable que certains font du Twin Peaks Saison 3 de David Lynch le meilleur film de l’année contre cette logique qui voudrait qu’un film soit une totalité visible en une fois, reflet du monde en meme temps qu’autre monde à lui seul. Un reflet qui vaut parfois mieux que le monde réel, comme l’ont montré cette année encore, pour s’en tenir à l’industrie du cinéma, l’affaire Weinstein et les révélations qui se sont succédé dans son sillage. Quoiqu’il en soit, cette propension à accepter si facilement d’autres définitions du cinéma, en y faisant entrer l’esprit et la structure des séries, laisse penser que nombre de spectateurs seront prêts à accepter tout aussi facilement à l’avenir l’évolution de la nature même d’un film que ne manquera pas d’entraîner la modification de ses infastructures (mode et lieu de diffusion, financement des films, fusion cinéma-série, réalité virtuelle). Je réfrène le flux de cette digression avant qu’elle ne dévie tout à fait l’objet de ce billet. Que 2018 soit propice au cinéma !

Strum

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La Planète des vampires de Mario Bava : science-fiction gothique

Publié le 7 janvier 2018 par Strum

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Certains éléments narratifs rapprochent suffisamment La Planète des vampires (1965) de Mario Bava d’Alien de Ridley Scott (des signaux provenant d’une planète qui attirent un vaisseau spatial ; une race extraterrestre qui s’introduit dans les corps par instinct de survie) pour que l’on puisse désigner le premier comme un proto-Alien. Mais son intérêt réside ailleurs : dans la manière dont Bava s’empare du genre de la science-fiction pour lui imposer son esthétique et son univers gothique. Bien que le début de cette coproduction italo-américaine contienne ce vocabulaire technique qui fait le charme (ou l’ennui selon le point de vue) des récits de science-fiction (les distances sont en « parsecs« , les fractions de « mégon » et l’intensité « neurovasculaire« ), la caméra de Bava s’attache à défaire progressivement l’atmosphère de science-fiction du récit.

Premier indice : le poste de commandement du vaisseau, filmé sur un plateau de Cinecittà, est trop vaste, trop sombre ; il est comme la salle ovale d’un château et la caméra y glisse selon une courbure qui n’est pas celle de l’espace-temps mais plutôt celle d’une esthétique néo-gothique en quête de profondeur de champ. Deuxième indice : cette étrange planète où atterrissent l’Argos et le Galliot est plongée dans une obscurité où luisent de violentes couleurs rouges et violacées typiques de l’usage de la couleur par Bava ; et bientôt, une brume blanche que l’on dirait sortie de quelque tombeau transylvanien recouvre les alentours, comme si le territoire de la science-fiction était peu à peu envahi par ce brouillard brumeux qui est la marque du fantastique gothique au cinéma. Le réalisateur du Masque du démon (1960) est aux commandes et il a bien l’intention de soumettre le genre de la science-fiction à sa manière. Troisième indice : les morts de l’équipage ressuscitent après leur mise en bière, sortant de leurs tombes improvisées comme autant de morts-vivants (car les vampires du titre sont des zombies). Des zooms (les jump scares des années 1960) nous font occasionnellement voir leurs visages ensanglantés de près.

Tout cela fait que cette série B pleine de charme illustre fort bien, mine de rien, la théorie des auteurs. Elle démontre comment un auteur sûr de son art est en mesure de faire plier le genre qu’il visite en lui imposant sa griffe. L’invention et la maitrise formelles de Bava, évidentes tout du long, lui permettent de contourner l’obstacle d’un budget dérisoire, que masquent habilement les couleurs rougeoyantes. Les rochers de plexiglas qui lui tiennent lieu de décor extérieur sont filmés sous toutes les coutures, changeant de forme en fonction de l’éclairage. Et une ingénieuse utilisation de surimpressions et de miroirs grossissants selon le procédé inventé par Eugen Schüfftan (utilisé en particulier dans Metropolis de Fritz Lang) lui permet de créer l’illusion du gigantisme du vaisseau extraterrestre et des différences d’échelle entre décors et personnages. Un usage efficace des bruitages (un bruit de vent constant figure la désolation de la planète) et des silences bien distribués contribuent à susciter une atmosphère assez angoissante. Enfin, l’intrigue tient en haleine jusqu’au bout notamment grâce à une fin surprenante et non dénué d’humour noir, ce qui incite à considérer avec indulgence quelques invraisemblances (le précieux dévieur est systématiquement laissé non gardé). On reconnait dans le rôle de Mark l’acteur Barry Sullivan, le scénariste des Ensorcelés de Minnelli et le shérif des Quarante Tueurs de Fuller (qui fait actuellement l’objet d’une rétrospective à la Cinémathèque, on y reviendra). Surprenante trajectoire et mystère du cinéma comme des espaces interstellaires.

Strum

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Les Aventures de Pinocchio de Luigi Comencini : pauvres mais libres

Publié le 4 janvier 2018 par Strum

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Les Aventures de Pinocchio (1975) de Luigi Comencini est un film pour enfants qui n’oublie jamais d’être pour adultes, et un film pour adultes qui n’oublie jamais d’être pour enfants. Le ton complice du conte picaresque de Collodi est préservé, et la magie présente, mais ce que l’on retient d’abord c’est ce portrait de la pauvreté en 1881. Gepetto (Nino Manfredi) est si pauvre qu’une miche de pain est pour lui un repas de roi, et dans les rues humides et pentues de son village de montagne, il a froid. Comencini cadre plein champ sa pauvreté. Le pantin de bois qui devient son fils est un don que lui accorde une bonne fée (Gina Lollobrigida) qui a le visage de sa femme décédée (très belle idée absente du livre de Collodi et a fortiori du dessin animé de Walt Disney). C’est comme si l’esprit de sa femme veillait sur lui pour exaucer ce voeu que la vie leur a refusé. C’est un miracle, c’est de la magie, mais cette magie ne peut effacer sa condition de pauvre. Faire un miracle entre dans le champ des possibles du conte, mais effacer la condition du pauvre à la fin du XIXe siècle est impossible ; même la mer dans laquelle plonge Gepetto ne saurait laver ce déterminisme social que le film ne cesse de rappeler. « Pauvre« , répond Pinocchio quand on lui demande le métier de son père (dialogue déjà présent chez Collodi). « Le malheur des uns fait le bonheur des autres« , entend-on encore. Il y a des pauvres et des riches, et contre cela, Comencini et la grande scénariste Suso Cecchi d’Amicola qui ont adapté le conte, rappellent que la fée ne peut rien.

Plusieurs évènements cruels du livre de Collodi (y compris une pendaison) sont repris, ce qui n’était pas le cas du dessin animé qui avait affaidi le conte en lui retirant sa dureté. Mais cette damnation de la pauvreté que font voir Comencini et Cecchi D’Amico transforme la nature des épisodes picaresques. Les tribulations de Pinocchio, enchaîné par un fermier pour servir de chien de garde, métamorphosé en âne de cirque, autant dire en bête de somme, appartiennent au domaine du conte mais relèvent aussi de la dénonciation du travail des enfants pauvres car ici Pinocchio devient un petit garçon en chair et en os dès le début (bien que recouvrant parfois sa nature de pantin de bois), idée là aussi absente du conte de Collodi et du dessin animé de Disney. Comencini a d’ailleurs moins recours à la métamorphose animalière propre au conte ; ainsi, le Chat et le Renard parlant de Collodi deviennent deux misérables va-nu-pieds. Et c’est parce qu’il est pauvre qu’un juge condamne Pinocchio à cinq jours de prison quand il réclame justice après avoir été volé de cinq pièces d’argent.

Que faire alors, quand on est né pauvre ? Exercer son libre arbitre, donner libre cours à son imagination, puiser dans sa vitalité d’enfant. C’est cette tâche qui est dévolue à Pinocchio dans le film. Comencini ne se préoccupe pas de savoir s’il va devenir un « petit garçon comme il faut« , objectif premier de Collodi et Disney. Le but de Comencini n’est pas de prodiguer une leçon de moral et il subvertit la rengaine collodienne du « il faut travailler pour manger« . Ce peintre de l’enfance, qui la reconnait comme un âge de désobéissance où l’enfant (« incompris » affirme un de ses grands films) doit par lui-même faire l’apprentissage du métier de vivre, filme Pinocchio avec tendresse quand il vole et ment. La fée est toujours là pour le sauver alors même qu’il la déçoit plus d’une fois. Pinocchio devient ici un bon fils, mais jamais l’enfant sage « comme il faut » de Collodi et Disney. Et c’est en exerçant son métier d’enfant sauvage que Pinocchio sauve Gepetto et va le chercher dans le ventre de la baleine où il avait renoncé à vivre, fatigué sans doute du métier de pauvre. Vivre est un métier, a écrit Pavese. D’autres n’ont pas la vitalité de l’enfant et ont renoncé à vivre. Lorsque le bateau de Gepetto sombre dans les flots, Comencini filme des hommes et des femmes aux visages burinés et figés qui le regardent disparaître sans réagir, accablés par ce sentiment de la fatalité contre lequel luttent Pinocchio et Gepetto.

Le film condense en 2h15 les cinq heures d’une série télévisée au long cours de 1972. Certaines coupes sont visibles et le milieu du récit souffre de ce remontage qui affaiblit l’harmonie formelle de l’ensemble. Mais le film n’en demeure pas moins très beau, très juste comme toujours chez Comencini quand il filme un enfant. Les images tournées près de la mer possèdent une lumière qui rend justice à la beauté naturelle d’un rivage marin et la séquence de la baleine les lueurs d’un simulacre empli de poésie. Il faut dire qu’à la photographie officie un fidèle de Comencini : Armando Nannuzzi, qui savait souvent changer l’atmosphère d’une scène par le jeu de la lumière. De très jolies ritournelles de Fiorenzo Carpi accompagnent le récit et le spectateur ensuite qui ne tarde pas à les fredonner.

Strum

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