Eté précoce (1951) est un des plus beaux films de Yasujirô Ozu, illuminé par le sourire de Setsuko Hara, promesse d’une félicité que l’on voudrait croire éternelle. Comme souvent chez le réalisateur, c’est une histoire de mariage, celui de Noriko, qui à 28 ans ne cesse de repousser la date de son hyménée. Elle est heureuse dans sa maison à Kamakura, auprès de ses parents, de sa belle-soeur, de ses neveux, de son frère Koichi (Chishū Ryū). Ozu filme avec attention la vie de cette famille unie, où les vieux parents sont devenus spectateurs de leur vie, où leur fils Koichi exerce cette autorité de chef de famille assise sur d’immuables traditions, indifférent en apparence à ses deux jeunes fils qui n’en font qu’à leur tête, servi par sa femme Fumiko (Kuniko Miyake) qui lui prépare son bain quotidien. Noriko est le rayon de soleil de cette vie cérémonieuse, l’invisible miel du jour, l’assurance du bonheur, faisant contrepoid à la sévérité de son frère (Chishū Ryū qui s’est souvent vieilli chez Ozu pour jouer des rôles de père incarne cette fois un homme de son âge).

Une vie de famille n’est pas un édifice stable, c’est un corps en mouvement, un organisme vivant, qui repose sur des rites journaliers et évolue au rythme des saisons, au gré des forces que chacun lui applique, qui par un coup de menton ou un cri, qui par une caresse ou un sourire. Dans l’admirable séquence d’ouverture du film, la mise en scène d’Ozu rend compte de la nature de cet édifice intime par l’articulation du découpage et des raccords de plan. La caméra posée à même le tatami, les angles de prises de vue qui nous placent en face des personnages, nous invitent à rejoindre le cercle familial que la caméra rapproche de la terre immobile et rassurante. Pourtant, cette immobilité n’est que de surface : c’est ce que nous montrent les raccords entre les entrées et les sorties de plan des personnages qui génèrent une impression de mouvement. Sans bouger sa caméra, par sa seule science du raccord, le cinéaste suggère le caractère mouvant, vivant, de la famille, que souligne parfois un léger tremblement de l’image, comme un battement de coeur. Car la famille est chez Ozu la mesure du temps qui s’écoule et du caractère éphémère de la place de chacun. Bientôt, les enfants deviendront les grands-parents qui furent enfants. Les mouvements de caméra, d’autant plus signifiants qu’ils sont très rares, ne disent pas autre chose. Un travelling dans une salle de théâtre vide, un autre qui longe un champ de blé ondulant sous l’action du vent, expriment le même sentiment du temps qui passe, de même que cette image de ballon d’enfant qui s’envole dans le ciel pour ne jamais revenir.

Ce que raconte aussi la mise en scène d’Ozu, ce sont des destins de personnages ; comme tous les grands réalisateurs, il raconte plusieurs choses à la fois. Chez lui, la vie se décline en saisons. Au printemps, temps d’éclosion des fleurs, les jeunes filles doivent se marier. Telle est la loi édictée par la société qui pèse sur le long printemps de Noriko. Sa réticence à s’engager dans les liens du mariage, qui mettront fin à sa liberté de femme comme le veulent les traditions japonaises d’alors (et peut-être d’aujourd’hui), fournissent à Ozu la matière de délicieuses scènes de comédie, assez rares chez lui, où Noriko et trois de ses amies s’amusent et se taquinent. Deux sont mariées, deux sont restées jeunes filles, et cette différence est entre elles pareille à une ligne de partage des eaux. Il y « les rebelles » et, leur faisant face, « les mariées ». Derrière les rires cristallins et les sourires, affleurent la dureté des lois sociales et l’inflexibilité des jugements. Toute jeune femme japonaise doit se marier, nonobstant le statut de femme émancipée de Noriko qui a rejeté le kimono traditionnel au profit de tenues modernes. « Les jeunes filles n’ont pas voix au chapitre » lance une amie de Noriko et même son patron s’en mêle, jugeant « bizarre » son peu d’empressement et se demandant si, par hasard, elle ne serait pas « invertie », ce mot littéraire que l’on utilisa longtemps pour évoquer l’homosexualité et que l’on trouve si souvent chez Proust.

Lorsque qu’un beau parti fait une proposition de mariage à Noriko, sa famille espère qu’elle convolera enfin en « justes noces » – la pression sociale est insidieuse, s’immiscant jusque dans cette expression innocente, comme si des noces étaient forcément « justes« . Mais la résistance de Noriko cache un autre secret : elle aime le meilleur ami de son autre frère (soldat porté disparu), un veuf qui vit avec sa petite fille. Cet amour, Noriko est incapable de l’exprimer, de le discerner même, et seul le hasard le lui révèle. Son sourire est-il un masque posé sur une fêlure, un mal-être secret ? Il y a tant de films où le sourire de Setsuko Hara est un masque cachant ses véritables sentiments (au point que dans Le Grondement de la montagne de Naruse, un véritable masque de théâtre nô devient l’allégorie de ce sourire), qu’il est parfois difficile de faire la part des choses entre l’actrice et ses propres rôles.

A cette question, on apportera la réponse suivante : non, ici, le sourire de Setsuko Hara n’est pas un masque, mais une force. Ozu n’est ni Mizoguchi, ni Naruse, et la dénonciation de la répression des sentiments des femmes dans la société japonaise n’est pas l’objet premier de son cinéma. Ici, le sourire de Setsuko Hara désigne la plénitude de cette vie de famille qui mesure mais aussi lutte contre le temps qui passe. Retarder son mariage, c’est une manière pour Noriko de retarder la date à laquelle la famille devra se séparer, c’est une manière de lutter contre le temps qui s’écoule, d’opposer un barrage à la rivière du temps, à ce train qui passe, à cette mer sur laquelle s’ouvre le film, à ce champ de blé bruissant sur lequel il se ferme. Les printemps tardifs (autre titre d’un classique d’Ozu) valent mieux que les été précoces, bien que cet été là, ce film-là, soit si beau que l’on veut bien croire qu’il retienne le temps pour nous alors que la fuite du temps est dans « l’ordre normal des choses ». Ozu et Setsuko Hara ont répondu à leur manière aux questions que posent leurs films communs : Ozu a toujours vécu auprès de sa mère et ne s’est jamais marié, Setsuko Hara non plus, pour rester auprès d’Ozu, même après sa mort. Eux ne craignaient ni les lois sociales ni les jugements. C’est à Kamakura, dans les lieux même où fut tourné ce film, qu’elle se retira précocement des écrans à 43 ans pour veiller sur la tombe du réalisateur, sur laquelle est inscrit ce mot qui dit mieux que tout autre le caractère éphémère des choses : Mu, qui signifie rien. Mais ce mot ne peut rien contre le sourire de Setsuko Hara que l’on voudrait décidément croire éternel, éternellement fixé par Ozu dans ses images.

Strum

PS : un autre grand artiste a décidé d’arrêter le cinéma à la mort d’Ozu, son chef-opérateur Yûharu Atsuta qui signe la belle photographie du film aux plans souvent composés de cadres successifs à l’intérieur de l’image. Mystère des amitiés fidèles et du cinéma.