Drive de Nicolas Winding Refn : violence et fantasme adolescent

Publié le 19 février 2018 par Strum

Ryan-Gosling-Drive1

Quelques mots sur Drive (2011) de Nicolas Winding Refn qui vient d’être diffusé par Arte. Histoire d’un conducteur virtuose travaillant de nuit pour la pègre, Drive est comme le fantasme d’un adolescent se rêvant justicier romantique dans les rues de Los Angeles, d’où un travail sur l’image, le rythme et le son qui s’enracine dans le début des années 1980, celles de l’adolescence du réalisateur, de Driver de Walter Hill et du Solitaire de Michael Mann, la violence gore en plus. Son chauffeur (Ryan Gosling) tombe amoureux de sa voisine et devient son protecteur, pareil à un chevalier du temps de l’amour courtois, sauf que ce chevalier est un homme sans nom et mutique. La langueur qu’impose le rythme lent du film est celle du rêve, tout du moins dans sa première partie qui relève plus de la bluette que du film noir. Les zébrures de violence gore qui surgissent ensuite traduisent non seulement une accélération soudaine du rythme – celui du film, celui cardiaque du driver – mais aussi l’irruption de la violence du réel dans la vision candide du monde du driver. C’est que le réel terrorise le héros du film, faute pour lui de pouvoir le comprendre. A la violence du réel, il répond par un surcroit de violence, nourrie sans doute aux films d’horreur que semble affectionner Winding Refn. Cette violence, difficile à supporter pour le spectateur non prévenu (ce que mentionne rarement une critique officielle blasée) n’a pour seul mérite que de nous faire craindre le prochain meurtre. Si l’homme sans nom se tait et frappe, s’il semble presque asexué (l’absence de scène de sexe entre lui et sa voisine est symptomatique), c’est bien qu’il est un fantasme adolescent et que le film lui-même est comme une projection de sa vision du monde.

Drive est tout entier résumé dans la scène de l’ascenseur, où l’on passe sans crier gare du romantisme le plus naïf à une violence éclaboussant l’écran, comme si les deux étaient liés dans l’esprit du réalisateur et de sa créature. Scène aussi ridicule que contestable car en épousant sans recul le point de vue de son héros, Refn semble placer sur le même plan l’amour et la violence, comme deux émotions adolescentes équivalentes. C’est que ce personnage de chevalier à la psychologie sommaire est submergé par ses émotions et incapable de contrôler ses pulsions de violence. Il est dépassé par la violence pulsionnelle qui le ronge de l’intérieur, terrorisé par ses propres accès de violence. Son beau blouson doré, orné d’un scorpion qui symbolise sa nature profonde (in cauda venenum – dans la queue, le venin) se macule de camboui et de sang au gré de la progression de l’intrigue. Ce qui signifie que l’image adolescente du héros pur ne peut que se salir au fur et à mesure qu’elle est confrontée à la réalité et que lui-même finit par comprendre qu’il fait partie d’elle par sa propre nature violente. Cela ne suffit pas à construire un personnage humain ancré dans la réalité, mais l’idée est intéressante et contribue à faire du film une pure vision subjective, raison pour laquelle sans doute la critique a accueilli ce film avec un enthousiasme disproportionné par rapport à son intérêt réel, malgré les qualités formelles que l’on peut lui trouver et la qualité de sa bande son (belle utilisation du Oh my love de Riz Ortolani).

Les méthodes du driver sont expéditives mais efficaces. Il n’est pas « sans peur et sans reproche », mais il fait ce que l’inconscient collectif attend probablement d’un chevalier. Il tue les méchants, il reste « pur » par rapport à la femme aimée platoniquement, et part ensuite pour de nouveaux horizons. Derrière le blouson doré, cependant, derrière le regard énamouré pour le personnage, se devine un vide. Il n’y a rien à voir derrière le justicier joué par Gosling, qui lui apporte la douceur de son visage immobile et souriant. Et dans ce vide se niche une fascination pour une imagerie de l’ultra-violence que l’on peut trouver dérangeante.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma américain, critique de film, Winding Refn (Nicolas) | Tagué , , , , , | 23 commentaires

Le Quarante et unième de Grigori Tchoukhraï : la rouge et l’officier blanc

Publié le 18 février 2018 par Strum

le_quarante_et_unieme_photo_3

Le Quarante et unième (1956) de Grigori Tchoukhraï est l’un des plus beaux films du dégel soviétique qui a suivi la mort de Staline en 1953. Première oeuvre du cinéaste, mais onzième de Sergueï Ouroussevski, le génial chef opérateur de Quand passent les cigognes de Kalatozov, le film raconte l’histoire d’un amour impossible entre une soldate bolchevique, Marioutka (Izolda Izvitskaïa), et un officier contre-révolutionnaire blanc (Oleg Strijenov), prisonnier dont elle a la garde. Tireuse d’élite, Marioutka a déjà abattu quarante russes blancs. Ils se rencontrent en 1919 pendant la guerre civile entre les rouges et les blancs, temps d’actions héroïques et surtout d’exécutions sommaires, de primat de l’idéologie sur l’humain, dont Boulgakov a raconté la confusion vue d’Ukraine dans sa Garde Blanche. Le Quarante et unième se déroule plus à l’Est, dans le Kazakhstan, où le détachement de l’Armée rouge de Marioutka se retrouve contraint de traverser le désert du Karakoum pour rejoindre la mer d’Aral.

Ouroussevski prend prétexte de ce lieu exotique pour convoquer d’extraordinaires ciels bleus et verts au crépuscule. Le soir, lors des veillées nocturnes, le rouge des feux de camps troue littéralement l’image. A midi, la lumière du désert blanchit l’écran. Et si sa caméra n’est pas dotée d’ailes comme dans Quand passent les cigognes où sa mobilité est prodigieuse, la composition des plans jouant sur les épaulements de dunes assure aux images une belle profondeur de champ. Ces couleurs expressionnistes, cette expressivité néo-romantique montrant les forces telluriques de la terre, de l’air, de l’eau, ne résultent pas d’une prise de pouvoir d’un chef opérateur expérimenté sur un cinéaste novice. Elles participent de la dialectique entre nature et idéologie que met en scène le film, d’où un troisième facteur sort vainqueur selon Tchoukhraï : l’humain. Les images font voir la toute puissance de la nature, que ce soit le désert ou ensuite la mer d’Aral, toute puissance qui vient à bout de l’idéologie apportée par le détachement. Dans le désert, on ne trouve nul peloton d’exécution, et c’est pourquoi les règlements de l’Armée Rouge y révèlent leur absurdité et sont peu à peu abandonnés par ces soldats qui essaient simplement de survivre.

Les superstructures du marxisme, les préjugés sur la Garde blanche, en laquelle Marioutka la rouge ne voit d’abord que des Seigneurs à peine humains, détachés des dures réalités que connait le prolétariat, résistent un peu plus longtemps. Mais ces digues-là se fissurent aussi quand Marioutka se retrouve seule avec son prisonnier sur une île après le naufrage de leur bateau. Ce qui se passe alors entre eux ne relève pas d’une opposition raisonnée entre amour et devoir qui se comprendrait en termes raciniens. C’est autre chose, c’est la nature qui finit par révéler le caractère artificiel et fictionnel de l’idéologie communiste et sa division des humains en classes irréductibles et incapables de se comprendre. Lorsque Marioutka et le lieutenant Otrok se retrouvent dévêtus dans une cabane à faire sécher leurs vêtements mouillés, ils ne sont plus une rouge et un blanc, ennemis jurés selon les dogmes d’alors, mais une femme et un homme en train de tomber amoureux l’un de l’autre. Tant qu’ils sont protégés par la nature, ils oublient cette idéologie absurde inventée par les soviets, ils peuvent s’aimer. Leur amour, Tchoukhraï et Ouroussevski représentent son avènement par des flammes mentales qui dansent devant le visage de Marioutka dans une scène magnifique, feu couvant qui le rapproche des puissances terrestres.

A un moment, Otrok a cette phrase étonnante que jamais la censure n’aurait laissé passer du temps paranoïaque de Staline : « il n’existe pas une seule mais des milliers de vérités : chacun a sa vérité, le bolchevique, le russe blanc, le seigneur, le moujik… » Que c’est bien dit – Camus, au même moment, ne disait pas autre chose. Otrok n’en veut plus de cette vérité que ceux qui s’entretuent proclament unique. Il ne recherche plus que « la paix des livres ». Mais son temps n’est fait ni pour ceux qui recherchent la paix, ni pour les amoureux. Car ce qui menace l’amour impossible de Marioutka et Otrok, c’est le retour à la civilisation qui signifie le retour de cette idéologie brutale lavant les cerveaux ; l’officier blanc le pressent, mais pas Marioutka la rouge hélas, dont le corps de femme enferme une petite fille naïve guidée exclusivement par ses émotions et ses impulsions.

La musique néo-romantique de Nikolai Kryukov est très belle et met d’autant plus en valeur les images sublimes du désert et de la mer. On trouve aussi dans La Ballade du soldat de Tchoukhraï une histoire d’amour contrariée par la guerre mais seulement à la marge du récit. Ici, elle en est le coeur, elle est comme un cri dressé contre les circonstances et la folie de ces idéologies factices inventées par les hommes, et c’est ce qui rend le film si beau. Belle interprétation, toute en élans expressifs. Le Quarante et unième adapte une nouvelle de Boris Lavrenev qui fut déjà adaptée en 1927 par Yakov Protazanov.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma européen, cinéma russe ou soviétique, critique de film, Tchoukhraï (Grigori) | Tagué , , , , , , | 27 commentaires

Billy le menteur de John Schlesinger : rêveries dans la grisaille

Publié le 16 février 2018 par Strum

billyliar_countfiveandtellthetruth_FC_470x264_062120170133

Deuxième film de John Schlesinger, Billy le menteur (1963) raconte la vie du jeune Billy Fisher (Tom Courtenay) dans une ville terne du nord de l’Angleterre située « à quatre heures de train de Londres ». Vivant chez ses parents qui l’accablent d’injures chaque matin (Bon-à-rien ! Fainéant !), Billy ment sans arrêt, à tout bout de champ, se fiançant à deux femmes en même temps, prenant à l’une sa bague pour la donner à l’autre, s’inventant une soeur, faisant croire que son père est amputé. Il se protège du monde réel par l’imagination, se rêvant dictateur adulé d’un pays imaginaire, l’Ambrosie, et Schlesinger interrompt régulièrement la narration du film pour montrer les rêveries ridicules de Billy, que l’on voit alors parader dans les rues grises de la ville, général d’opérette suivi d’une armée fantoche.

Les films où l’imaginaire d’un personnage à la vie médiocre s’oppose à la réalité forment un genre en soi, du Magnifique de Philippe de Broca à La vie rêvée de Walter Mitty. Voici probablement le fleuron du genre. Les rêveries puériles de Billy y apparaissent comme une compensation imaginaire aux humiliations subies dans la réalité, à l’instar de ces scènes récurrentes où il se voit tuer les opportuns avec une mitraillette (idée reprise dans Le Magnifique). Mais cette compensation reste illusoire, ne lavant jamais les affronts, ne réconciliant jamais les mensonges, ne pouvant jamais réparer les innombrables lâchetés dont il se rend coupable. « Tu es une ordure ! » lui lance une de ses fiancées éplorées. C’est ainsi qu’il est perçu par tous ou presque, et c’est ce qu’il est par ses actes. Au fond, Billy est resté un enfant, qui perçoit la vie comme un cahier que l’on pourrait remplir de gribouillages ; lui qui veut devenir scénariste voudrait pouvoir ensuite les effacer de sa vie comme le font fictivement les écrivains Car chacun des mensonges de Billy est comme une page qu’il écrit. Il aurait dû lire l’écrivain argentin Ernesto Sabato qui écrivait dans son prodigieux Héros et Tombes, publié en 1961, que la vie était « comme un brouillon » de ce que l’on aurait pu être, mais que ce brouillon, on ne pouvait pas le réécrire. La seule qui comprenne Billy et qui l’incite à sortir de l’ornière de ses rêveries pour affronter le monde réel en allant tenter sa chance à Londres, c’est Liz, jouée par Julie Christie, dont chaque apparition illumine la grisaille environnante. C’est le rôle qui l’a révélée et elle y est merveilleuse, représentant cette audace qui n’est que vélléité chez Billy.

On peut rattacher Billy Le Menteur à la Nouvelle vague anglaise. Schlesinger y filme la vie provinciale anglaise au début des années 1960 comme un lieu de mornes conventions où l’uniformité est la règle. Le travelling d’ouverture du film montre une série de lotissements absolument identiques, métaphore de vies standardisées et dépourvues de toute fantasie, plus concrète que les plans abstraits de la fin de l’Eclipse d’Antonioni qui évoquaient aussi la vie moderne un an auparavant. Les relations entre Billy et son père sont très conflictuelles, l’ancienne génération jugeant sévèrement la nouvelle dont elle ne comprend pas les aspirations à la liberté. Et si les tribulations de Billy dans l’entreprise de pompes funèbres où il est employé reposent sur des ressorts comiques, si le découpage du film est souvent vif, le ton d’ensemble du film n’est pas celui d’une comédie, plutôt d’un purgatoire sans fin où la vertu consolatrice des rêveries de Billy s’avère impuissante à conjurer l’inertie et les fidélités contradictoires du réel. La photographie de Denys Coop (longtemps seul cadreur avant de passer chef opérateur), uniformément grise le jour, avec peu de contrastes, rend compte de cette défaite de la fantaisie face au réel. Elle est souvent blafarde, comme un jour gris se levant sur les murs en briques des lotissements de la ville. Blafarde comme le visage de Tom Courtenay, très convaincant Billy.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma anglais, cinéma européen, critique de film, Schlesinger (John) | Tagué , , , , , , , | 9 commentaires

Wendy et Lucy de Kelly Reichardt : déclassement

Publié le 14 février 2018 par Strum

wendy-and-lucy

Dans Wendy et Lucy (2008), Kelly Reichardt filme l’Amérique des déshérités, ceux qui ont raté le train de la prospérité. D’ailleurs, le film s’ouvre et se ferme sur un plan de train de marchandises, comme dans Certaines Femmes. C’est un film de voyageur et l’histoire d’un déclassement. Wendy (Michelle Williams) est une jeune femme sans domicile fixe qui part en Alaska pour y trouver du travail. Lucy, sa chienne, est sa seule amie. Alors qu’elle est de passage en Oregon, sa voiture tombe en panne et sa chienne disparait. Elle part à sa recherche.

Il est inutile de décrire les quelques péripéties du film car le sens du récit ne passe pas ici par la narration mais par la caméra. C’est elle qui dit tout, qui filme toujours Wendy en champ ou contrechamp, qui la cerne par les lignes verticales et horizontales de l’image. Wendy est toujours seule dans le plan sauf lorsqu’un vigile lui apporte son aide. Pour tous les autres, employé de supermarché zélé, policier indifférend, garagiste occupé, c’est comme si elle n’existait pas, comme si elle était absolument transparente. La société est pour eux la mesure de l’appartenance à l’humanité ; hors d’elle, on ne vous considère plus, on ne vous regarde plus, on ne vous pardonne rien, et on vous juge pour le moindre écart. Wendy vit seule avec ses malheurs, elle n’a personne avec qui les partager si ce n’est sa chienne. Cette dernière est le lien ténu qui la relie encore par l’usage de la parole et la vertu de l’amitié à la société humaine un peu à la manière d’Umberto D. de Vittorio De Sica, et c’est pourquoi sa disparition ne pourrait signifier pour elle qu’un déclassement supplémentaire, qu’une glissade de plus en direction du néant. Wendy ne cesse de glisser vers ce gouffre au fond duquel elle peut voir ce qui l’attend si elle ne parvient pas à s’aggriper à quelque chose : un homme des bois qu’elle rencontre une nuit dans la forêt.

Et par homme des bois, il ne faut pas imaginer ici Thoreau se retirant dans une cabane de pins sur un terrain appartenant à Emerson pour y méditer et en tirer l’expérience philosophique et spirituelle qu’il relate dans son Walden. Non, il faut imaginer un damné de la terre, éructant comme un animal, énonçant une suite de phrases sans queue ni tête, clamant avoir tué de ses mains des centaines d’hommes. Cette rencontre de Wendy avec l’homme des bois est effrayante et Reichardt la filme en plans fixes, dans une pénombre presque absolue d’où n’émerge que la lueur d’un visage (les scènes de nuit du film sont filmées en lumière naturelle). C’est la vie telle que vécue dans l’ombre, que nul ne voit au fond du gouffre, l’envers de la prospérité, l’envers de bien des films.

A un moment donné, Reichardt filme un homme lisant dans un café Sometimes a great notion de Ken Kesey, l’histoire d’une grande grêve ouvrière. A côté de lui, se trouve Wendy qu’il ne regarde même pas, car son esprit est tout entier occupé par les malheurs imaginaires du livre alors qu’un malheur réel se déroule sous ses yeux ou presque. Cela est dit en un seul plan, comme l’histoire de Wendy est racontée d’un seul trait dans ce film court, peu découpé, aux plans fixes et parcimonieux, au budget dérisoire, mais qui fait imaginer beaucoup. Reichardt n’a pas besoin d’en dire davantage, pas besoin de montrer des misères outre mesure pour filmer la détresse  On en sort ému et inquiet du futur sort de Wendy. Ce train de marchandises qui part, qui sait où il arrivera et quelles autres épreuves elle traversera ? Michelle Williams est exceptionnelle et sur ses lèvres muettes se lisent toutes sortes de pensées.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma américain, critique de film, Reichardt (Kelly) | Tagué , , , , , , | 13 commentaires

Le Violent (In a lonely place) de Nicholas Ray : les mains de Dixon Steele

Publié le 13 février 2018 par Strum

Gloria Grahame and Humphrey Bogart in Nicholas Ray's IN A LONELY

Ce très grand film met en scène un homme qui porte en lui les germes de sa propre destruction, trait récurrent de plusieurs films de Nicholas Ray. Humphrey Bogart y incarne Dixon Steele, un scénariste hollywoodien traversé par d’incontrôlables pulsions de violence. Quand une femme qu’il avait invitée un soir meurt assassinée la nuit suivante, il est suspecté par la police. Mais le témoignage de sa voisine Laurel Gray (Gloria Grahame), qui a vu la femme quitter seule son appartement, lui épargne la prison. Le scénario d’Edmund North, tiré d’un roman policier de Dorothy Hugues, est admirable et repose sur une idée géniale : nous convaincre au début que Steele est un homme bien et lucide, pouvant défendre un acteur devenu poivrot face à un jeune réalisateur mal dégrossi et rencontrant en Laurel la femme qui le sauvera de sa solitude, pour ensuite nous le montrer si dominé par le démon de la violence, si prompt aux emportements, que la question n’est plus de savoir s’il a tué la jeune femme du début mais s’il pourrait tuer Laurel lors d’une crise de jalousie. Au fur et à mesure que grandit leur amour qui nourrit la veine romantique du récit, montent les flots noirs des accès de colère de Steele, de sorte que le film finit par cheminer sur une arête d’incertitude, oscillant entre l’amour et le film noir, prêt à tomber d’un côté ou de l’autre. Chez Nicholas Ray, l’amour est contrarié par les mouvements d’humeur et les fêlures des êtres et il sort rarement vainqueur de cet affrontement (Party Girl est une très belle exception).

C’est par le jeu conjugué du regard fixe de Bogart et de la lumière de Burnett Guffey faisant briller ce regard dans la pénombre, que l’on prend conscience de la nature dangereuse des pulsions de Steele. Il est moins victime d’Hollwyood, cette usine de films qui produisit des solitaires autant que du rêve, que de lui-même, ayant changé à cause de la guerre si l’on en croit une allusion. Bien que l’on trouve ici plusieurs lignes de dialogues formidables sur le cinéma (un réalisateur qui a du succès car il fait « depuis vingt ans le même film » ; un scénario ne pouvant définir l’amour d’un couple qu’en montrant leur quotidien « sans jamais parler d’amour« ), Le Violent n’est pas vraiment un film sur Hollywood (comme peuvent l’être Sunset Boulevard de Wilder, qui sort la même année (1950), et plus encore Les Ensorcelés (1952) de Minnelli) quoiqu’il montre quel genre d’être solitaire et alcoolique Hollywood peut dissimuler et même protéger (l’attitude de l’agent de Steele est symptomatique). Ni même tout à fait un film noir malgré sa lumière enténébrée, car dans le film noir, les personnages sont emprisonnés dans un monde qui les précède et détermine leur destin. Ici, il y a moins une fatalité à l’oeuvre qu’une potentialité du meurtre résidant dans les mains violentes de Steele. Ray le souligne en cadrant plusieurs fois ces mains au centre du plan lorsqu’elles enserrent possessivement le cou de Gloria Grahame, geste d’amour qui ressemble à un meurtre aurait dit Hitchcock. Steele lui-même ne peut contrôler ses mains fébriles, comme si se croisaient sans fin dans son cerveau des chemins dallés, à l’instar de ceux de sa résidence qu’il arpente régulièrement. A cette aune, Le Violent est un film-personnage dont la destinée est enchainée à celle de Steele qui l’éclaire en avant du récit jusqu’à ce dénouement magnifique, improvisé par Ray sur le plateau de tournage.

Bogart est remarquable en Steele et d’aucuns qui le connaissaient affirmèrent (y compris Louise Brooks auteur d’un essai sur lui) que le caractère solitaire et colérique du personnage n’était pas sans lien de parenté avec le véritable Bogart. C’est d’ailleurs lui qui permit la production du film. Mais il entre aussi certainement un peu de Ray lui-même dans Steele, qui filme ici sa femme Gloria Grahame, avec laquelle il entretint une relation tumultueuse faite d’amour et de haine. Ils divorcèrent en 1951, après que Ray ait surpris Grahame dans les bras de son propre fils, issu d’un précédent mariage. Tout cela renforce sans nulle doute le trouble dispensé par le film. Grahame est d’ailleurs superbe, a ce port altier qui la rend si reconnaissable et recouvre son inquiétude d’un manteau gracieux. Le couple qu’elle forme avec Steele émeut car ils s’aiment d’un amour rêvé par eux mais on voit qu’ils s’avancent peu à peu vers un gouffre, roulant à tombeau ouvert, glissant sous l’épée de Damoclès des mains de Steele, qui souffre d’un sentiment de solitude si absolu qu’il croit vivre quand ses poings se serrent. La très belle musique de George Antheil, compositeur trop rare, ajoute à plusieurs scènes la doublure d’un monde sonore mélodramatique.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma américain, critique de film, Ray (Nicholas) | Tagué , , , , , , , , | 22 commentaires

La Douleur d’Emmanuel Finkiel : l’attente

Publié le 10 février 2018 par Strum

640_la_douleur_les_films_du_losange_7

La Douleur (2018) d’Emmanuel Finkiel adapte le recueil de récits éponyme de Marguerite Duras où elle relate son attente du retour de Robert Antelme, déporté à Buchenwald pendant la seconde guerre mondiale (et futur auteur de L’Espèce humaine). A sa publication en 1985, Duras voulut entretenir la fiction selon laquelle il s’agissait d’un journal retrouvé qu’elle publiait sans modifications, précision qui par son existence même rendait suspecte cette déclaration d’authenticité.  Mais l’essentiel n’est pas là. Quoique l’on pense de Duras en général, La Douleur est un témoignage remarquable sur une époque (les pages sur De Gaulle refusant de faire droit à la douleur à la Libération sont très intéressantes) et le compte rendu minutieux de la douleur d’une femme qui tente de comprendre ce qu’elle ressent.

L’une des grandes qualités du film est d’essayer de trouver des équivalences visuelles aux impressions de Duras. Dans un style fait de phrases brèves qui frappent souvent par la dureté du ton, Duras raconte dans son récit qu’à force d’attendre Antelme, elle a l’impression « de ne plus exister« , de n’être plus que l’attente elle-même. Suspendu par l’attente, le reste du monde tangue et vacille, elle ne le voit plus. Finkiel tente de restituer cette impression de vacillement par l’usage de longues focales qui rendent nette Duras (Mélanie Thierry) au premier plan et flou l’arrière plan. Elle apparaît alors comme un point fixe, lourd du sentiment de l’attente, au sein d’un monde qui se dissout. Plusieurs scènes au début du film sont construites selon cette scénographie qui donne une correspondance esthétique à l’obsession de l’attente, Duras n’étant plus qu’un corps qui attend dans un monde privé de sens. L’usage des arrières plans flous est parfois trop systématique et enferme alors le film dans l’intériorité de l’écrivain (la voix off est très présente) au détriment du monde cinématographique qu’il prétend déployer, mais de telles tentatives d’équivalences formelles sont suffisamment rares dans une adaptation, a fortiori française, pour ne pas être saluées, d’autant plus que d’autre fois, Finkiel s’essaie à ces équivalences formelles avec plus de bonheur, filmant notamment deux Duras dans la même pièce pour montrer ce dédoublement de personnalité qui est le secret des écrivains et les fait sortir d’eux-mêmes pour s’observer dans le monde.

La lecture de La Douleur est parfois difficile car Duras ne s’y ménage pas, donnant libre cours à sa colère contre les collaborationnistes, contre tous ceux qui veulent enterrer les douleurs individuelles et collectives de la guerre, contre elle-même qui se dissout dans sa douleur, laissant voir que cette douleur est aussi celle du retour car elle n’aime plus son mari Antelme et veut désormais vivre avec Dionys Mascolo. Le livre contient des pages très crues sur Antelme après son retour ; Duras ne le reconnait pas et ne cache pas « l’épouvante » que ce corps brisé par Buchenwald lui inspire, ce corps « desséché » qui produit « une inhumaine merde verte « . Le récit intitulé Albert des Capitales inspire un autre type d’épouvante au lecteur devant la scène d’interrogatoire d’un dénonciateur où Duras, membre du réseau de résistance de Morland (qui n’est autre que Mitterrand), ordonne qu’il soit frappé, « rit » avec les autres quand le nez du dénonciateur saigne, se prenant pour la justice, croyant qu’elle rend justice pour tous en s’acharnant sur un seul dénonciateur.

Finkiel ne reprend pas dans son film, qui s’arrête au retour d’Antelme, ces scènes dont la lecture suscite le malaise et on peut le comprendre car leur mise en scène aurait soulevé d’épineuses questions éthiques. Mais il ne déserte pas pour autant le terrain de l’ambiguïté en racontant, et c’est l’autre angle d’approche du film, les rencontres de Duras avec Rabier (Benoit Magimel), agent de la Gestapo qui la désire et est susceptible de lui fournir des renseignements sur le lieu de détention d’Antelme. Elle a d’abord peur de lui, peur de se faire arrêter, puis, suivant les instructions de Morland (Grégoire Leprince-Ringuet est crédible en jeune Mitterrand), elle cherche à le piéger et se réjouit alors de pouvoir décider de sa mort, de devenir maîtresse de son destin, lui rendant son dû, à lui qui peut décider du destin d’Antelme. Mélanie Thierry et Benoit Magimel font très bien voir cette soudaine inversion des rôles, cette peur qui change de camp, par les changements d’expression de leur visage dans la scène du restaurant où ils se voient pour la dernière fois. Mélanie Thierry impressionne d’ailleurs de bout en bout en Duras dans ce film où elle est presque de tous les plans. De manière générale, c’est toute l’interprétation du film qu’il faut saluer, même Benjamin Biolay en Dionys. La reconstitution historique de l’occupation est toute aussi convaincante, un vieux Paris aux murs noircis et porteurs de drapeaux nazis surgissant parfois en sortie de plan, un regard hagard au centre d’Orsay disant le retour de déportation. Un bémol : la musique, sans autre idée que l’atonalité, n’est pas à la hauteur du reste. Mais dans l’ensemble, il s’agit d’une belle réussite, en tant qu’adaptation et en tant que film (je serais toutefois curieux de savoir ce qu’en pensent ceux qui n’ont pas lu le livre et découvrent le film sans pouvoir s’y référer).

Strum

Publié dans Adaptation, cinéma, Cinéma français, critique de film, Duras (Marguerite), Finkiel (Emmanuel), Littérature | Tagué , , , , , , , , | 15 commentaires

The Naked Kiss (Police Spéciale) de Samuel Fuller : le conte de fées était en noir

Publié le 7 février 2018 par Strum

fuller

Devant The Naked Kiss (1964) de Samuel Fuller, on repense à la définition du cinéma qu’il donnait à Belmondo dans Pierrot le fou de Godard : « A film is like a battleground… it’s love, hate, action, violence, death… in one word: emotions« . Des émotions, voilà bien ce que l’on ressent devant ce film qui mêle le mélodrame et le film policier à la manière des pulp fictions de la littérature américaine et des feuilletons européens des XIXème et XXème siècles. C’est l’histoire d’une prostituée qui veut changer de vie, qui veut passer de l’autre côté de la barrière. Pour y parvenir, Kelly (Constance Towers) se fait sainte ou presque : infirmière dans un institut pour enfants handicapés, aidant des enfants privés de jambes à affronter le monde, sauvant des jeunes femmes imprudentes de l’enfer de la prostitution, devenant pour tous la mère qu’elle ne peut biologiquement devenir. Elle veut sa part de rêve : elle aussi a le droit de rêver à une autre vie.

C’est un récit de mélodrame où la noblesse des sentiments de Kelly contredit l’idée que la société se fait de sa condition sociale. Elle est pareille au Jean Valjean d’Hugo, ancien forçat en rupture de ban devenu saint. Kelly sauve Duff de la prostitution quand Valjean sauve Cosette de la misère. Et à l’instar de Javert ne voulant pas croire que Jean Valjean puisse devenir le bienfaiteur de Montreuil-sur-mer, le capitaine Griff (Anthony Eisley) ne veut pas croire que Kelly soit devenue cette femme remarquable qui fait le bien autour d’elle. Les rebondissements du récit sont aussi invraisemblables que ceux des Misérables mais là où Hugo faisait oublier les invraisemblances par la prodigalité de son style de poète, Fuller les dissimule derrière la vitesse de son découpage, reflet des pulp fictions au rythme rapide. Série B oblige, tout va à toute vitesse, les plans sont brefs et certains jump cuts s’immiscent dans le montage.

Cette vitesse est celle d’un coeur battant vite, très vite, celui de Kelly. Ce n’est pas la raison qui guide le récit mais les émotions qui se lisent sur le visage de Constance Towers, tour à tour angoissé, gagné par l’espoir, triomphal. L’actrice était déjà le coeur battant de Shock Corridor (1963), mais alors l’enquête journalistique la repoussait en marge de l’intrigue. Dans The Naked Kiss, le coeur de Kelly bat à ciel ouvert, au centre de l’intrigue, et chacune de ses pulsations marque la mesure du film, comme si Fuller avait voulu offrir à Constance Towers un film dont elle serait la seule héroïne. Cette mise à nu vaut autant pour l’actrice (qui arbore au début un crane rasé) que pour le cinéaste qui dévoile sa veine sentimentale. Cette veine où coule l’illusion romantique nourrit les méandres du récit : Grant, le philantrope de Grantville, s’éprend de Kelly et la demande en mariage. Prince charmant de conte de fées, il lui fait entendre en pensées les sons de Venise où il désire l’emmener, échos de ce rêve que fait Kelly pour elle-même, ce rêve auquel ont droit toutes les femmes. Même la révélation de son ancienne condition de prostituée (révélations du passé qui sont fatales à Tess chez Thomas Hardy et à Jean Valjean quand il se confie à Marius) ne freine par les ardeurs de Grant. Hélas, on le pressent, ce prince trop parfait cache quelque sombre secret et le conte de fées s’orne de nouveau des teintes du film noir qu’éclaire le chef opérateur Stanley Cortez dans un savant clair obscur.

Une fois de plus, la mise en scène de Fuller, qui cadre parfois les acteurs frontalement, à 180 degrés (par exemple dans la fameuse première scène), nous fait entrer de plein pied dans le film, nous faisant ressentir les émotions de Kelly. Dès la première scène, elle nous regarde, nous prend à témoin de sa bonne foi de femme blessée, nous amène à ses côtés. Gare aux tricheurs, dit-elle, car il n’y a pas de place pour eux. Ses émotions sont à la mesure des nombreuses péripéties du film et des bons sentiments que l’on y trouve, bons sentiments qui font si souvent, n’en déplaisent aux cyniques, la magie du cinéma. Même Griff cache ici un bon coeur. Dans ce film, tout peut arriver, nous lance Fuller, et si Kelly peut s’en sortir, les cinémas peuvent bien y diffuser son Shock Corridor (voir le plan de la rue au début) et les personnages lire ses livres (Kelly lit un roman de Fuller). Ajoutons que Kelly possède une autre très grande qualité, qui fait admirer davantage encore ce formidable personnage : elle aime Beethoven dont la Sonate au clair de lune et la 5e symphonie amplifient les émotions dans certaines scènes par les arrêts du destin qu’elles délivrent.

Strum

PS : The Naked Kiss a été exploité en France sous le titre singulier de Police Spéciale (mais on ne s’étonne plus des traductions aléatoires qui président aux exploitations de film).

PPS : Le résumé du film figurant sur le DVD de l’édition Wild Side est un peu étrange…

Publié dans cinéma, cinéma américain, critique de film, Fuller (Samuel) | Tagué , , , , , , | 12 commentaires

Wonder Wheel de Woody Allen : La roue de la fortune

Publié le 4 février 2018 par Strum

wonder wheel

Dans Annie Hall (1977), Alvy Singer racontait sa jeunesse à Coney Island : celle d’un enfant roux vivant sous un grand huit, qui « confond la réalité et la fiction » et fait le désespoir de sa mère. Dans Wonder Wheel (2018), l’enfant roux est toujours là, il continue de voir un pédopsychiatre, sauf qu’il vit cette fois derrière la grande roue de Coney Island et n’est plus au centre du récit. C’est sa mère Ginny (Kate Winslet) qui l’occupe, une ancienne comédienne devenue serveuse à Coney Island. Elle aussi confond la réalité et la fiction, menant sa vie de serveuse comme on tient un mauvais rôle. La fortune l’a quitté depuis qu’elle a trompé un mari qui l’adorait et sa roue capricieuse s’est arrêtée devant une baraque en bois où elle vit maintenant avec Humpty (James Belushi), un exploitant de manège bedonnant qui partage son lit mais qu’elle n’aime pas. Comme dans Annie Hall, cette histoire nous est contée par un homme qui nous regarde, le maitre-nageur Mickey (Justin Timberlake). Lui non plus n’est pas au centre du récit, mais il en tient un rôle important, celui d’amant de Ginny, qui lui redonne l’espoir d’un nouveau départ. Elle compte sur ce médiocre aspirant dramaturge pour lui écrire un nouveau rôle, le rôle d’une autre vie, le rôle de comédienne auquel elle aspire toujours et qu’une erreur d’aiguillage a éloigné d’elle. Mais la roue de la fortune ne l’entend pas ainsi et c’est elle qui décide des destins, comme souvent chez Woody Allen : Humpty a recueilli chez lui sa fille Carolina (Juno Temple) que poursuit la mafia, et ses avantages physiques ne laissent pas Mickey indifférent.

Wonder Wheel fait partie des films de Woody Allen qui condensent plusieurs thèmes de la filmographie de leur auteur : l’imbrication du réel et de la fiction, la primauté des sentiments sur la raison, le basculement d’une vie l’espace d’un instant (quand Ginny raccroche le téléphone) et le destin qui tire les ficelles ; ici, c’est la grande roue qui le représente, jetant ses feux au crépuscule. Allen ne joue pas dans le film et pourtant il est présent dans cette histoire à travers le personnage de l’enfant. Cet enfant, c’est Alvy Singer à nouveau, cet enfant, c’est lui d’une certaine façon, qui brûle des planches aux quatre coins du quartier – des planches pareilles à celles de la scène de Coney Island que Ginny ne veut plus fouler. En brûlant ces planches sur lesquels se joue la vie de Ginny, c’est comme si l’enfant annonçait la catastrophe finale du film où chacun des personnages perd ce à quoi il tenait le plus. Les feux que déclenche l’enfant figurent leur vie qui se consume. Aux feux de l’enfant répondent les couleurs d’incendie des lumières rougeoyantes de la photographie de Vittorio Storaro, chef opérateur de Woody Allen depuis Café Society (où il usait déjà à foison de variations de jaune). Storaro a toujours été prodigue de couleurs et de contrastes, que ce soit chez Bertolucci ou Coppola, mais on peut trouver qu’il en fait trop dans certaines scènes où le feu changeant des couleurs distrait le spectateur par son caractère systématique. Cette photographie quasi-expressionniste définit à travers son esthétique ostentatoire le mauvais théâtre qu’est devenue la vie de Ginny, en particulier à la fin quand elle semble se prendre pour la Blanche d’un Tramway nommé désir de Tennessee Williams (Kate Winslet est toujours juste, même à cet instant).

L’atmosphère de crépuscule du film donne le sentiment que Woody Allen met en jeu autre chose qu’une roue de la fortune fictionnelle. En redevenant cet enfant roux qui grandit au milieu des attractions de Coney Island, Allen revient au point de départ d’Annie Hall, son premier grand film, après un voyage dans l’histoire du cinéma où sa propre roue de la fortune s’est parfois arrêtée à des hauteurs où l’on trouve des chefs-d’oeuvre de la trempe de Crimes et délits ou Hannah et ses soeurs. Or, que fait-il en revenant sur cette longue plage qui longe Coney Island ? Il finit son récit par l’image de l’enfant roux qui brûle des planches, une image terminale, un baisser de rideaux. Sur ce bûcher alimenté par la jalousie et les frustrations de Ginny brûlent les vies de personnages de cinéma. Mais au creux de ces vies résonne étrangement l’écho de la propre vie du réalisateur, qui tomba amoureux de la fille adoptive de sa compagne Mia Farrow, à l’instar de Mickey tombant amoureux de la jeune belle-fille de Ginny. Justin Timberlake est hélas un acteur trop insignifiant pour faire autre chose qu’évoquer superficiellement le cas de conscience de Mickey (c’est le point faible du film) mais la confusion du réel et de la fiction atteint ici son comble. Pourtant, ce n’est pas cette affaire qui rattrape le cinéaste à l’heure où sort Wonder Wheel, ç’en est une autre dont chacun a aujourd’hui entendu parler. Sur la foi d’accusations amplifiées par la caisse de résonance des réseaux sociaux et alors que la justice avait conclu à un non-lieu, Woody Allen est déclaré coupable par le tout Hollywood ou presque et sa carrière pourrait prendre fin prématurément. Si tel est le cas, si Wonder Wheel s’avère être son dernier film, alors ce ne seront plus seulement les vies de Ginny, Humpty, Carolina et Mickey qui brûleront dans ce feu prémonitoire sur la plage mais aussi celle de leur créateur revenant à Coney Island pour y finir sa carrière, la fiction devançant cette fois la réalité. Un nouveau caprice sans doute de cette roue de la fortune, qui n’offre décidément rien des merveilles promises par le titre, mais on peut supposer qu’Allen trouvera la plaisanterie amère malgré son ironie toute allenienne.

Strum

Publié dans Allen (Woody), cinéma, cinéma américain, critique de film | Tagué , , , , , | 21 commentaires

Singularités d’une jeune fille blonde de Manoel de Oliveira : aimer une image

Publié le 2 février 2018 par Strum

oliveira

Singularités d’une jeune fille blonde (2009) de Manoel de Oliveira adapte une nouvelle d’Eça de Queiroz, écrivain portugais peu lu en France que Borgès tenait pourtant pour l’un des plus grands romanciers du XIXè siècle. Les prémisses en sont simples : un comptable aperçoit une jeune fille blonde de la fenêtre de son bureau et en tombe si éperdument amoureux qu’il se jure de l’épouser, surmontant un à un les obstacles que le destin met en travers de sa route. Hélas, alors qu’il touche au but, il réalise que la jeune femme est moins pure que l’image qu’il avait conçue d’elle, ce que le titre résume par ce mot équivoque : singularités.

Proust a écrit dans sa Recherche du temps perdu, à propos de Saint-Loup s’éprenant de Rachel en l’apercevant sur scène, qu’il suffit pour aimer que nous soyons placés à la distance et selon l’angle qui mettront le mieux en valeur le visage d’un être. Tomber amoureux d’une image revient un peu au même : il suffit que l’image soit bien encadrée. Dans Singularités d’une jeune fille blonde, Macario (Ricardo Trêpa, petit-fils et acteur fétiche d’Oliveira) aperçoit pour la première fois Luisa (Catarina Wallenstein) alors qu’elle se tient dans l’encadrure d’une fenêtre, éventail chinois à la main, ce qui découpe une image, un écran, à l’intérieur du plan. Il la revoit plusieurs fois de suite, et nous aussi via des regards-caméra, toujours accoudée à sa fenêtre, diamant serti dans un écrin, image mouvante et émouvante découpée dans l’encadrement du plan, qui exerce sur lui son sortilège. Dans le très beau L’Etrange affaire Angélica, le héros (toujours joué par Trêpa) tombait aussi amoureux d’une image, la photographie d’une morte, ce qui était une manière pour Oliveira (étrange et admirable) d’apprivoiser cette mort qui venait le chercher au crépuscule de sa longue vie. L’objet (comme la forme) de Singularités d’une jeune fille blonde est plus modeste : il s’agit de dire que l’image n’est qu’un reflet lointain du réel qui s’avèrera toujours différent (de même que le réel s’avérera toujours différent du nom qui le représente, pour continuer d’évoquer Proust). Le réel est toujours plus singulier, plus complexe, plus impur, que l’image, et c’est ce réel qu’il faut apprivoiser. Comme c’est vrai.

Oliveira nous conte son récit dans un film qui a presque la durée d’un moyen métrage (à peine plus d’une heure), pareil à une nouvelle cinématographique. Macario y raconte sa mésaventure à une inconnue (Leonor Silveira, autre actrice fétiche d’Oliveira) rencontrée dans un train. Ce récit à l’intérieur du récit (mode de narration très fréquemment utilisé dans les nouvelles) permet à Oliveira de justifier le découpage de son film, toujours parcimonieux (il y a très peu de plans) et exempt de tout plan de transition (les plans d’ensemble de Lisbonne ne comptent pas : ils ne font que dire l’écoulement du jour, c’est-à-dire du temps), par le fait que Macario se remémore son histoire sous la forme d’images mentales lui revenant à l’esprit. La décoration surannée des intérieurs confère au film une atmosphère hors du temps comme il sied à un récit se déroulant à Lisbonne, ville peuplée de fantômes, parmi lesquels le cinéma muet que le centenaire Oliveira a connu. La chute aussi est typique d’une nouvelle, aussi abrupte qu’un mot qui vient trancher le fil du récit pour en préserver le mystère. Oliveira, dont le cinéma est aussi littéraire que mystérieux, ne se prive pas de nous faire visiter dans le film un petit musée dédié à Eça de Queiro lui-même (plaisante mise en abyme) et de nous faire entendre un poème de Pessoa sur les malheurs de l’amour qui annonce ceux de Macario.  Diogo Doria, autre acteur fétiche du cinéaste, fait une apparition en oncle bourru.

Strum

 

Publié dans cinéma, cinéma européen, cinéma portugais, critique de film, Oliveira (Manoel de) | Tagué , , , , , , | 2 commentaires

Vera Cruz de Robert Aldrich : aventures picaresques au Mexique

Publié le 31 janvier 2018 par Strum

vera cruz

Vera Cruz (1954) de Robert Aldrich est un grand film d’aventures picaresques autant qu’un western. Ici, tout le monde trompe tout le monde, les décors mexicains baroques et les diagonales du cadre intègrent dans l’image des éléments disparates qui préfigurent les retournements de situation constants (il faut dire que le film était écrit au jour le jour), et Burt Lancaster rayonne en crapule charismatique face à un Gary Cooper qui tente tant bien que mal de sauver l’honneur du cow-boy américain. Le cynisme du film anticipe de plusieurs années les films de Peckinpah et Leone, à ceci près que chez Peckinpah, une atmosphère mélancolique teinte le cynisme de regret, tandis que chez Leone, le lyrisme recouvre de ses fastes le fond désabusé. Dans Vera Cruz, au contraire, le cynisme ambiant n’a nul besoin des auxiliaires du regret et du lyrisme. Il est si bien accepté, semble tellement faire partie de l’état naturel des choses, que Robert Aldrich en tire la raison d’être des nombreuses péripéties du film qui lui confèrent son dynamisme : quand Joe Erin (Lancaster) vend un cheval volé à Ben Trane (Cooper) on s’en amuse, quand il prend en otage des enfants pour se défaire d’un piège on ne s’étonne déjà plus, et quand Erin et Trane rejoignent les révolutionnaires de Juarez qui ont pour eux le sens de l’Histoire (le rideau tombe pour l’Empereur Maximilien soutenu par Napoléon III), on sait que ce n’est qu’une alliance de circonstances aux fins de s’approprier un trésor.

Seule une aventure collective semble être à même de donner un sens à cette vie de coups fourrés et de poignards plantés dans le dos, et c’est elle que recherche Ben, dans la cause perdue de la Guerre de Sécession ou à défaut dans les soubresauts de la révolution mexicaine. Les autres cow-boys, Joe et consorts, sont des exclus du territoire du western américain d’alors, ricanant de leur propre turpitude, moins des perdants (ils n’ont rien perdu d’un honneur qu’ils n’ont jamais connu) que des individus poursuivant sans scrupules leurs propres objectifs, armes au poing. Joe est un bandit inconscient, sans foi ni loi, mais un inconscient heureux et Lancaster, sourire éclatant de blancheur, lui prête une incroyable vitalité. C’est Ben qui est malheureux, pour lui-même mais aussi pour Joe. L’honneur, cette ancienne valeur, est du côté des mexicains, que les westerns américains ont plus d’une fois ridiculisés (jusqu’au Rio Bravo de Hawks), renversement de perspective sur lequel repose le film et qui est revendiqué par Aldrich. Le principe du renversement, de perspective, d’alliances, d’angles de prise de vue, est au coeur de ce film, comme d’autres films d’Aldrich, notamment ceux prenant le point de vue des indiens. Ernest Borgnine, Charles Bronson et Jack Elam prennent leurs marques avant de s’imposer chez Peckinpah et Leone. La superbe musique d’Hugo Friedhofer, non exempte de mélancolie pour le coup, sert d’agréable contrepoint.

Strum

PS :  le film est en Superscope (2:1),  un format intermédiaire qui ne parvint jamais à s’imposer mais Aldrich en tire ici le meilleur parti.

Publié dans Aldrich (Robert), cinéma, cinéma américain, critique de film | Tagué , , , , , | 15 commentaires