Lady Bird : portrait de Greta Gerwig en jeune fille

Publié le 9 mars 2018 par Strum

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Une silhouette dégingandée, un regard vert voilé, l’air de ne pas être là, un sourire désarmant : c’est parée de ces atours que Greta Gerwig a fait son apparition dans le cinéma indépendant américain, et si j’ai aimé Greenberg, Damsels in distress et même partiellement Frances Ha (qu’elle avait co-scénarisé avec Noah Baumbach), c’est parce qu’elle était là. Le charme indicible d’une actrice peut-il imprégner un film qu’elle réalise sans y jouer ? Lady Bird (2018) donne à cette question un début de réponse. Ce récit autobiographique raconte la dernière année de Gerwig, ici dénommée Christine, dans un lycée catholique de Sacramento avant son entrée à l’université, un Sacramento aux routes droites, aux destins tracés, qu’elle exècre. Christine voudrait tant quitter ce lieu qui la ramène à sa condition sociale et aux contingences décevantes de la vie (son père est au chômage et sa mère subvient difficilement aux besoins du ménage) qu’elle s’est affublée d’un surnom : Lady Bird.

Notre dame-oiseau, qui veut s’envoler, trouver un autre nid, est incarnée par une actrice qui ne ressemble pas beaucoup à Gerwig : Saoirse Ronan, dont le visage volontaire et buté, le tempérament vif, le regard brillant et prêt à s’embraser, diffèrent de la rondeur hésitante du visage de Gerwig et de sa gestuelle fantasque (qui cachent certes du caractère). Mais c’est un alter ego qui fonctionne dans le cadre de ce joli film (pas plus) où l’on voit une Christine prête à tout pour quitter Sacramento, se servant des autres, mentant allègrement comme on le fait à son âge, faisant fi de tout scrupule. Si le sujet et la progression dramatique sont convenus, Lady Bird a du charme et distille une mélancolie progressive que l’on ne voit pas venir. Elle résulte en premier lieu du découpage du film associant une série de scènes disjointes qui toutes font voir les tentatives de Christine pour quitter sa famille et Sacramento, tentatives abruptes mais dont la maladresse même a quelque chose de touchant par le mal-être qu’elle révèle. Une mélancolie que l’on ne voit pas venir, voilà qui ressemble un peu au charme de l’actrice Greta Gerwig, ce qui répond à notre question initiale. En second lieu, c’est le personnage de la mère (Laurie Metcalf), le plus réussi du film, qui retient l’attention. Aussi abrupte que peut l’être sa fille, la mère semble avoir renoncé à ses propres rêves. Elle attend de sa fille qu’elle fasse de même en donnant « la meilleure version d’elle-même » mais ses mots blessent. Peut-être que l’incapacité de la mère à accepter que sa fille veuille une autre vie est une façon pour elle d’éviter d’affronter ses propres craintes ou l’échec de ses rêves enfouis. Elles se chamaillent parce qu’elles se ressemblent, aussi égoïstes l’une que l’autre : la mère veut sa fille pour elle seule, la fille veut la vie pour elle seule.

Il est dommage que la réalisatrice ait voulu refermer son récit en racontant dans un épilogue superflu la maturité soudaine de son héroïne, condensant en quelques jours un cheminement personnel qui dans la réalité a dû se compter en mois si ce n’est en années. Convention inutile et revers de l’autobiographie, qui veut trouver du sens dans le passé, mais lettre d’amour à la mère, encore elle. On retrouve avec plaisir Lucas Hedges, le fils de Manchester by the sea de Kenneth Lonergan, dans quelques scènes.

Strum

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Les Oiseaux d’Alfred Hitchcock : le murmure de l’irrationnel

Publié le 7 mars 2018 par Strum

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Au début des Oiseaux (1963) d’Alfred Hitchcock, Melanie Daniels (Tippi Hedren) fait cent kilomètres en voiture pour offrir un couple de love birds à Mitch Brenner (Rod Taylor) dont elle a fait la connaissance la veille dans un magasin d’oiseaux. Un geste à priori irrationnel, surtout si l’on considère la manière abrupte dont s’est achevée leur première rencontre. A cette irrationalité du comportement humain répond l’irrationalité du monde sous la forme d’une série d’attaques inexplicables perpétrées par des oiseaux de toutes races contre des êtres humains. Il n’y a pas ici de raison qui compte, il n’y a que des désirs, que des impulsions. C’est cette irrationalité en miroir qui fonde l’originalité du film et participe de son pouvoir de fascination.

Toute la narration est construite de manière à nourrir le sentiment d’attente du spectateur (qui est lui-même un désir), lequel est au principe même du suspense. On attend que survienne la première attaque, Hitchcock en retarde l’occurence (qui donne à Mitch un prétexte tout trouvé pour s’occuper d’une Melanie blessée). On attend ensuite qu’advienne la deuxième attaque, Hitchcock la rejette plus avant dans le récit et met en place un étrange quatuor amoureux entre Melanie, Mitch, Annie l’institutrice (Suzanne Pleshette) et la mère de Mitch (Jessica Tandy). Annie est une amoureuse éconduite de Mitch restée à Bodega Bay au lieu de retourner à San Francisco, autre comportement irrationnel. La mère de Mitch semble veiller sur lui comme un dragon dans sa tanière et si Les Oiseaux était un film d’horreur conventionnel, on pourrait s’amuser en imaginant que la puissance de son désir inconscient convoque les oiseaux pour éliminer toute concurrente se prétendant love bird (tourterelle). Melanie est une sorte de double de la mère de Mitch (voyez comme elles se ressemblent par le maintien et la coiffure), ce que Hitchcock suggère dans un plan qui convoque le souvenir de Vertigo  (autre histoire de double), celui où Melanie, cintrée dans un tailleur vert (la couleur du double dans Vertigo), est assise chez Annie avec derrière elle une pochette de Tristan et Isolde de Wagner, dont Bernard Herrmann s’inspira directement pour la musique de Vertigo. Le perfectionnisme d’Hitchcock était tel qu’on peut être certain que ce n’est pas un hasard. Melanie n’est elle-même pas sûre de savoir ce qu’elle est venue chercher à Bodega Bay, refusant de croire à son attirance soudaine et inexplicable pour Mitch, murmure de l’irrationnel du désir qui se lève au fond d’elle-même. Tant et si bien que lorsque survient la deuxième attaque des oiseaux, collective cette fois et contre des enfants, on est surpris en train de démêler en pensées les relations de cet étrange quatuor et on imbrique de facto cette histoire de love birds avec ces oiseaux rapaces arrivant par milliers.

Ce qu’ont en commun ces deux histoires entremêlées, celle des humains qui s’aiment ou se haïssent, et celle des oiseaux qui frappent aveuglément (l’irrationnel est dépourvu d’yeux à l’instar des plans de visages énucléés du film et des aveugles des livres d’Ernesto Sabato), c’est leur caractère inexpliqué et inexplicable. On attend tout le film qu’Hitchcock nous livre la clé du mystère, mais de clé il n’en existe pas, elle a été jetée au fond de la baie de Bodega si tant est qu’elle ait jamais existé. Comme dans la nouvelle de Daphné du Maurier dont le film est tiré, il n’existe pas d’explication rationnelle à ces attaques, ce qui suscite un sentiment d’angoisse se substituant progressivement au sentiment d’attente. La raison humaine refuse d’admettre la primauté des désirs et des impulsions, elle recherche toujours une mesure, une aune propre à la rassurer. Hitchcock le sait si bien qu’il insère dans son récit, non sans l’humour noir qui le caractérisait, une scène qui matérialise les questions que se pose mentalement le spectateur : celle où plusieurs individus, parmi lesquels Melanie et Mitch, se retrouvent dans un café où chacun donne son interprétation des évènements. L’un évoque les menaces d’Ezéchiel à la façon d’un prophète biblique, une autre ne jure que par la science, tel pêcheur matérialiste mentionne prosaïquement que son bateau a été abimé, telle mère s’inquiète pour ses enfants, et submergée par les émotions cherche en Mélanie l’étrangère un bouc émissaire : chaque personnage représente une attitude, comme la mise en abyme de cinéphiles discutant du film lui-même, et chaque explication possible se trouve neutralisée au terme de cette confrontation. L’attaque suivante est vue au travers de la vitre du bar ce qui prolonge l’idée que les personnages sont dans une salle comme s’ils discutaient de cinéma, mais une salle fermée, étouffante. Le génie du metteur en scène est de nous donner envie de quitter ce lieu cloîtré alors même que l’on sait qu’au dehors les oiseaux sont prêts à frapper de nouveau. D’ailleurs, ce film censé se dérouler dans une baie fut presqu’entièrement tourné en studio et par ses décors intérieurs faits de pièces étroites il exhale un relent de claustrophobie. Une fois la caméra dehors, Hitchcock nous montre le point de vue du ciel avec ce plan qui regarde l’incendie d’en haut : le ciel lui-même s’avère incapable de faire autre chose que de regarder.

Au spectateur obstiné qui continuerait à demander « pourquoi ? », Hitchcock répond en insérant dans la bande son qui accompagne la dernière séquence, une séquence qui se déroule dans une atmosphère et un décor de fin du monde, un étrange grondement paraissant venir de loin, du fond des âges et des désirs, comme l’incarnation dans le champ sonore d’une peur primitive : la peur du vide, de l’inconnu, de l’inexplicable, de l’inexpliqué. C’est comme si le film était remonté à la source de ces peurs primitives d’avant la civilisation, avant l’invention de la musique, pareil à Marlowe remontant le fleuve de la civilisation jusqu’à son puits inconscient dans Au Coeur des ténèbres de Conrad. Au delà, on ne peut plus avancer, il n’y a plus ni fin, ni commencement. Aussi le mot « The End » n’est-il pas intégré au dernier plan (à rebours de la tradition de l’époque), ce qui permet au spectateur de poursuivre son questionnement au-delà du film.

L’absence complète de musique diégétique contribue à l’impression de vide et d’irrationalité du film (car par sa manière de narrer des émotions, la musique appartient au domaine du récit et donc du rationnel). Ainsi que le raconte le réalisateur à François Truffaut dans le Truffaut-Hitchcock, un très important travail sur le son fut réalisé sous la supervision de Bernard Herrmann, les moments de silence accentuant le suspense, les bruitages d’ailes augmentant l’impact des coups de becs via une augmentation subtile du volume sonore. Ce travail est manifeste lors de la scène où les oiseaux attaquent la maison de l’extérieur, le son de leurs coups sur les fenêtres et les portes suscitant un effroi qui s’empare des personnages et contamine à travers eux le spectateur. Ne reste plus pour Hitchcock qu’à porter le coup de grâce lors cette scène où Tippi Heddren subit directement les assauts des corbeaux, scène dont la conception fut rude pour l’actrice puisque les assistants lui jetaient directement les volatils à la figure et qui. à la lueur de ses accusations tardives selon lesquelles le réalisateur l’aurait harcelée pendant le tournage de Pas de printemps pour Marnie, prend une tournure singulière, semblable à une projection des frustrations hitchcockiennes sur sa silhouette gracile et casquée d’or. Dans cette scène impressionnante, le montage heurté et rapide, les plans aux perspectives brisées, comme du verre se cassant, anticipent bien des films d’horreur des années 1960 et 1970. Encore une pièce de choix à l’édifice bâti par le maître du suspense, l’avant-dernière avec son duo fétiche Robert Burks (à la photographie) et George Tomasini (au montage), Robert Doyle assurant la direction artistique.

Strum

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Avec le sourire de Maurice Tourneur : histoire d’une ascension

Publié le 5 mars 2018 par Strum

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Avec le sourire (1936) de Maurice Tourneur commence comme une comédie légèrement amorale racontant l’irrésistible ascension sociale de Victor Larnois, un vagabond arrivé de la campagne à Paris. Dans le rôle de cet arriviste, Maurice Chevalier fait étalage d’un talent comique dont on trouve peu d’équivalents dans le cinéma français de l’époque. Se mouvant avec aisance, souriant à tout bout de champ, entonnant la chansonnette à l’occasion, il apporte une légèreté et une insouciance lubitschiennes au film, en connaissance de cause puisqu’il avait déjà tourné plusieurs fois avec le roi Lubitsch. L’intelligence du scénario de Louis Verneuil (ou plutôt Carlo Rim selon le livre de Christine Leteux sur Maurice Tourneur) tient à ce que tout est d’abord vu du point de vue de Larnois de sorte que l’on se réjouit au début de ses succès aux dépens d’une série de malotrus avant de réaliser un peu tard qu’il est sans foi ni loi.

Une scène fort réussie résume toute l’affaire : Larnois, devenu co-directeur du cabaret où il a débuté portier, embobine un comédien nécessiteux en lui faisant miroiter « avec le sourire » la possibilité d’un rôle dans un futur spectacle, n’escomptant nullement y donner suite. « Quel homme charmant », susurre le naïf, qui rencontre en partant Ernest Villary (André Lefaur), l’autre co-directeur, lequel l’engage sur le champ alors qu’il n’y a pas de place pour lui dans la revue. Parce que cette proposition généreuse lui est faite par Villary sur un ton bougon et plaintif, comme s’il lui reprochait sa propre décision, le comédien repart furieux contre lui, se trompant du tout au tout sur l’identité de son bienfaiteur. Scène très juste qui condense le propos du film : le plus fieffé coquin peut réussir pour autant qu’il possède ce don du sourire quand l’honnête homme trop occupé de sa propre vertu paraitra l’être le plus antipathique du monde. Tout flatteur vit aux dépens de celui qui l’écoute, dit la fable.

Si Avec le sourire n’était qu’une comédie irrévérencieuse racontant l’ascension d’un portier devenant directeur d’Opéra (mouvement inverse du Dernier des Hommes de Murnau en somme), ce ne serait qu’un film à la fois optimiste (tout cela n’est pas très réaliste) et immoral, d’une espèce rare dans le cinéma français de l’époque plutôt enclin à broyer du noir et à maudire les déterminismes sociaux (qui devraient condamner par avance un Larnois illettré). Or, de manière inattendue, le film se fait bientôt conte moral, comme en a produit une longue tradition littéraire française mais comme on en trouve finalement peu au cinéma. Alors que Larnois poursuit son incroyable ascension dans les hautes sphères de la société avec son lot de trouvailles (« je sais tout », écrit-il sur une carte remise à un édile en pariant qu’il cache quelque chose), commence la déchéance de Villary. Privé des ressources du sourire, il est de surcroît tenaillé par ce qu’il nomme lui-même « un vice : l’honnêteté ». Refusant tout compromis, perdant sa fortune dans des affaires où il refuse le profit, se complaisant dans un rôle de victime à la vertu outragée, son honnêteté le condamne à tout perdre. C’est un renversement de la figure de l’honnête homme, telle que la concevait initialement la Troisième République, qui avait été mise à mal par la série d’affaires du régime (entre autres, scandale de Panama, scandale Rochette-Caillaux, affaire Stavisky, cette dernière servant de prétexte aux manifestations anti-parlementaires du 6 février 1934). Il y a du Sacha Guitry dans cette histoire d’un cynisme au choix élégant ou décourageant que le spectateur regarde lui aussi avec un sourire qui ne s’efface jamais.

Maurice Tourneur filme ces deux parcours parallèles avec un découpage simple mais efficace, chaque séquence devenant le miroir inversé de l’autre, sans qu’aucune espèce de jugement moral ne semble passer par la caméra, nous laissant dès lors décider de ce qu’il faut conclure de cette histoire édifiante. Sans révéler la fin du film qui ne va pas tout à fait au bout de sa logique, on peut dire que Tourneur père réussit la gageure de représenter une société corrompue et inapte à récompenser la vertu, vision sans doute communément partagée en 1936, sans que l’on éprouve de la rancune vis-à-vis de Larnois qui reste sympathique grâce à la finesse du scénario et au jeu plein d’allant de Chevalier.  L’échec commercial du film, qui put dérouter par son mélange de légèreté et d’observations cyniques, d’optimisme souriant et de pessimisme larvé, contribua à détourner Chevalier du cinéma pendant un temps. Quant à Maurice Tourneur, moins célébré que son fils Jacques qui connut le succès que l’on sait en repartant aux Etats-Unis en 1934, il continua une belle carrière qui compte au moins un chef-d’oeuvre du cinéma français (La Main du diable en 1943) et à tout le moins de formidables films (Le Val d’enfer, Justin de Marseille, Les Gaités de l’escadron, Volpone).

Strum

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L’Apparition de Xavier Giannoli : mystères et coïncidence

Publié le 3 mars 2018 par Strum

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A la fin de Marguerite (2015), l’héroïne à la voix de crécelle qui se rêvait artiste, chantait soudain merveilleusement bien, sans que ce miracle fugitif soit expliqué. C’est sur les traces d’un autre mystère que nous emmène Xavier Giannoli dans L’Apparition (2018), qui creuse un filon thématique proche. Jacques (Vincent Lindon), un reporter de guerre souffrant depuis la mort en Syrie de son collègue photographe, se voit confier une enquête canonique ayant pour objet de déterminer si Anna (Galatea Bellugi), une jeune novice, a effectivement vu la Vierge Marie. L’écheveau de l’affaire se révèle moins simple à démêler que la simple question de savoir si Anna ment ou non. Elle se double d’une enquête policière au cours de laquelle Jacques retrouve une icône syrienne que son collègue avait photographiée en Syrie. Cette singulière coïncidence ébranle son scepticisme et déplace le mystère initial. Du reste, au fur et à mesure que progresse l’enquête, Vincent se sent de plus en plus proche d’Anna chez laquelle il devine une souffrance analogue à la sienne.

Giannoli filme les couloirs du Vatican et les processions avec une attention et une précision laissant penser qu’il n’est pas insensible aux mystères religieux. Son film met en jeu une interrogation que doit se poser tout réalisateur ayant à représenter la foi, qu’il soit athée, agnostique ou croyant, portant sur les moyens de sa représentation. Giannoli a recours à un naturalisme dans l’air du temps, soit que celui-ci accepte difficilement la représentation transcendentale de la foi que l’on pouvait trouver chez Borzage (voir par exemple la fin de L’Heure Suprême) et d’autres cinéastes classiques (sans même compter Tarkovski ou Dreyer), soit qu’un savoir-faire esthétique se soit perdu, soit que Giannoli se refuse à montrer ce qui appartient selon lui à l’autre monde. Je crois que son naturalisme relève surtout de cette troisième tendance, d’une pudeur de croyant qui diffère d’une simple hésitation de cinéaste.

Cette approche naturaliste lui permet de situer son histoire à hauteur d’homme et de femme, sa caméra suivant de près Jacques et Anna, en laissant le mystère irrésolu comme dans Marguerite. Il filme aussi les exploiteurs de religion et les marchands du temple qui gravitent autour d’Anna. Il le fait sans le génie et les sarcasmes de Fellini dans La Dolce Vita dont un épisode extraordinaire montre la médiatisation hystérique d’une supposée apparition de la Vierge Marie, mais il montre bien cette contradiction existant entre le message du Christ et la marchandisation des icônes qui peut rendre rétif à l’idée même d’organisation religieuse. Ce même naturalisme l’empêche peut-être de recréer dans les images le mystère contenu dans le récit, images qui manquent d’ambitions formelles et ne dépassent pas le niveau horizontal de la narration (l’usage d’un beau thème musical de Delerue à la fin ne suffisant pas à compenser le prosaïsme des plans), mais il fait de L’Apparition un film sincère où le doute s’avère la seule réponse possible aux interrogations humaines. Belle interprétation de Vincent Lindon et Galatea Bellugi.

Strum

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Qu’elle était verte ma vallée de John Ford : le don de double vue

Publié le 28 février 2018 par Strum

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Pour qui veut ressusciter le passé, il n’est ni barrière, ni haie, qui ne puisse être levée ; par le pouvoir du souvenir, le passé peut être recouvré, les morts convoqués, le temps retrouvé : ces mots ne proviennent pas du Temps retrouvé de Marcel Proust mais résument les premières phrases en voix off de Qu’elle était verte ma vallée (1941), l’un des plus beaux films de John Ford, autrement dit l’un des plus beaux films du monde. Huw Morgan, mineur du Pays de Galles, emballe ses effets dans le vieux châle de sa mère et quitte la vallée qui l’a vu naître, dont la terre éventrée est épuisée. Dans la rue grise qui descend de la mine, les corons menacent ruine, le sol s’est noirci de la poussière du terril, une vieille femme aux cheveux blancs attend l’air hagard. Au moment de son départ, Huw se souvient de ce qu’était la vallée il y a cinquante ans, quand elle était verte et jeune, quand il avait dix ans. Tout le film déplie ses souvenirs tels que les a vus ce garçon de dix ans et, vertu de la distance et de la jeunesse, sans doute les revoit-il plus beaux qu’ils n’étaient réellement. Il faut toujours en regardant ce film garder à l’esprit cette ouverture, ce prisme des souvenirs d’un enfant qui teinte de candeur certaines images.

Par la pensée, Huw (Roddy McDowall) se revoit enfant, revoit son père Gwilym (Donald Crisp), sa mère Beth (Sarah Allgood), sa soeur Angharad (merveilleuse Maureen O’Hara) et ses frères. L’inclinaison naturelle de la vallée permet à Ford de magnifier les paysages par l’usage de sublimes diagonales dans les plans. La photographie d’Arthur C. Miller, prenant appui sur les contrastes du noir et blanc, fait ressortir le noir des fumées de la mine au-dessus du blanc des corons, fait jaillir comme un grand bloc de lumière le ciel derrière les frondaisons sombres des arbres. Et la profondeur de champ, grâce à la précision des lignes de fuite, amène tout un peuple dans le plan, notamment dans les scènes de chant. Aux choeurs gallois (l’émouvant Myfanwy), Ford mêle parfois une complainte irlandaise car il se souvient aussi de sa propre mère. Les premiers souvenirs de Huw sont heureux : les Morgan sont fiers d’être mineurs, sourient en touchant leur salaire quotidien, et dans la grande rue, noirs encore du charbon de la mine, ils chantent en regagnant leur coron. Huw, si naïf, envie à ses frères ces marques de la mine que le savon ne parvient plus à faire partir. La famille est unie autour de la figure sévère mais juste du père et du giron aimant de la mère. L’un des frères se marie : scènes de fête et de liesse où l’humour tendre de Ford donne sa mesure ; en même temps, en deux plans, il nous fait voir par un échange de regards, qu’Angharad est amoureuse du pasteur Gruffydd (Walter Pidgeon).

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Mais bien vite, les souvenirs embellis du passé s’assombrissent, car le garçon se remémore d’autres images où le gris commence son travail de sape. Le propriétaire de la mine annonce une baisse des salaires qui entraîne une profonde dissension dans la famille, les quatre frères de Huw choisissant de protester en embrassant le syndicalisme, le père s’y refusant. Ford raconte par son découpage cette scission entre le père et les fils, entre la tradition et l’aube du socialisme, dans une scène de dîner : les plans d’ensemble du début se scindent en plans rapprochés séparant chaque fils dans un cadre propre. C’est le début de la dissolution de la communauté familiale, sous le regard d’un Huw qui ne comprend pas encore ce qui se trame. Lorsque débute une grande grève, le père s’y oppose, s’attirant la vindicte des autres mineurs. Beth, la mère, sort un soir de tempête de neige dire leur fait à ceux qui voudraient s’en prendre au père. Génie du détail : Ford la fait glisser au bas de l’estrade, soulignant son désarroi tout en anticipant sa chute plus tard hors champ.

Il serait vain de relater toutes les péripéties qui s’enchainent dans ce film où chaque séquence prend vie par la grâce des mouvements des personnages dans le plan. Cette grâce fait penser aux tableaux des grands maitres de la Renaissance, en ceci que chaque mouvement parait incarner un sentiment (timidité, joie, tristesse, colère), traduire le for intérieur du personnage, sans que Ford ait besoin de montrer son visage en gros plan. La spécificité de son esthétique, c’est cette filiation cachée avec l’art du mouvement de la Renaissance italienne intégrée à l’héritage expressionniste reçu par Ford. Au début, chaque plan est comme un tableau qui semble arrêter le temps par une image si vivante, si frappante, qu’elle parait fixer pour l’éternité le souvenir dans le plan, résolvant ainsi l’aporie du temps et de l’éternité de Saint Augustin. Illusion de Huw ?

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Mais c’est un plan qui survient à la quarante-cinquième minute du film que je voudrais surtout évoquer (voir photogramme ci-dessus). Parce qu’ils sont maintenant au chômage, deux fils ont annoncé leur départ pour les Etats-Unis. Au même moment, un courrier des Windsor arrive à la maison invitant un autre fils à venir chanter devant la Reine : fierté de la famille, hourrahs du village. Alors que le père se tourne vers les deux fils en partance et leur affirme d’un sourire triomphant qu’ils auront « des adieux dignes des Morgan », on aperçoit à gauche du plan, comme en contrepoint, la mère en retrait qui se blottit dans l’encoignure de la porte et regarde ailleurs, le visage défait, pensant à ces deux fils qui vont partir. En un seul plan, Ford dit le triomphe et la tristesse, la joie et la peine du monde, parce que son regard embrasse tous ces sentiments à la fois. Ce don de double vue, c’est le secret du cinéma de Ford.

C’est ce don qui fait qu’il a besoin de si peu de plans, qu’il découpe peu, ne pivote jamais sa caméra. On résume parfois cette économie de mouvement par l’idée que la mise en scène de Ford serait « simple ». Erreur d’analyse et de perspective. La caméra de Ford est souvent immobile, il n’a pas besoin de redécouper dans le plan au cours de la séquence par un changement d’axe de sa caméra (seul lui suffit parfois un bref travelling), car tout est déjà dit par lui en une seule image. Son regard double voit d’emblée à la fois la joie et la peine et il nous les montre ensemble, indissociables l’une de l’autre. C’est pourquoi il filme en même temps le visage exalté de Tom et le visage inquiet de Ma à la fin des Raisins de la colère, la légende et la réalité dans L’Homme qui tua Liberty Valance, Lincoln montant la colline d’un pas assuré et s’attardant mélancolique auprès de la tombe d’Ann Rutledge dans Vers sa destinée (Young Mr. Lincoln), Debbie revenant au ranch et Ethan le quittant pour se dissoudre dans la poussière dans La Prisonnière du désert. C’est la dimension élégiaque du cinéma de Ford : il veut croire, mais en sait trop pour croire sans douter, sans soulever le voile de la légende. C’est ainsi qu’il a participé au cours de sa carrière à la construction de mythes cinématographiques tout en les déconstruisant dans le mouvement suivant. Il n’y a pas deux Ford, même s’il est tentant de recourir à l’idée de l’homme multiple pour expliquer ses contradictions, il y a un homme qui a le don de double vue.

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Alors que les souvenirs de Huw s’égrènent, que les départs, les injustices et les morts adviennent à côté de rares joies (fabuleuse séquence du maitre d’école prenant sa leçon de boxe), on réalise que le don de double vue est autre chose que le crédo proustien affirmé pourtant en voix off au début du film. Il n’y a pas ici de triomphe d’un artiste ressuscitant à lui seul tout un monde, d’un homme qui a trouvé sa vocation, triomphe que raconte le Temps Retrouvé de Proust, car Huw ne devient pas écrivain comme Marcel. En restant dans la vallée, en perpétuant la tradition familiale, il se sacrifie sans trouver de récompense a priori. Revoir les images d’ouverture, constater ce qu’il reste de la vallée, étreint le coeur. Le paradis perdu ne réside pas dans le passé, il est ailleurs, n’existe que dans les souvenirs de Huw, embellis par la fidélité de l’amour familial, par sa propre nostalgie, qui diffère de la mélancolie de Ford.

Le don de double vue montre le délitement de la communauté, le vide qui peut se faire autour de soi dans une pièce à mesure que la vie passe, Ford filmant plusieurs fois les mêmes lieux se vidant peu à peu. Parfois, sa caméra sort par une lucarne ou montre une scène à laquelle Huw n’a pu assister, comme une manière de raconter ce que le naïf Huw oublie de dire, de doubler le récit. Les scènes entre Angharad et Gruffydd sont de cet ordre et elles racontent l’histoire d’un homme et d’une femme qui s’aiment mais se rendent malheureux à cause du pasteur, qui croit se sacrifier pour une noble cause mais fait preuve de lâcheté. Et de fait, peu à peu, les images du film paraissent contredire les mots réconfortants de Huw, car la communauté s’avère non seulement incapable de prévenir sa propre dissolution mais s’en prend aussi aux plus faibles, ainsi dans la scène terrible où un diacre chasse de l’église une femme qui a mis au monde un enfant hors les liens du mariage. Les rumeurs qui courent sur la relation entre Angharad et le pasteur sont aussi l’occasion pour Ford de donner libre cours à sa colère habituelle contre les on-dit, les bigots, les hypocrites, les condamnations collectives. Moments qui témoignent une fois de plus de son ambivalence vis-à-vis de la tradition : lui qui chante si souvent ses rites communautaires, dénonce tout aussi souvent les préjugés et les petitesses qu’elle entretient, les erreurs qu’elle encourage face à la fuite du temps et la transformation du monde par l’industrie.

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Quand Huw décide d’être mineur comme son père, il se montre fidèle à la vocation familiale, il embrasse la tradition. Mais Ford nous fait voir que le père est triste : il aurait voulu que son plus jeune fils devienne médecin ou avocat, et il part se saoûler. Il ne reste que Huw pour porter le flambeau de la tradition, pour croire à la pureté de la tradition, car il ne voit pas que le monde change. Dans A la recherche de John Ford, Joseph McBride écrit que c’est « l’abnégation autodestructrice » de Gruffydd qui incite Huw à s’enferrer dans la vallée au lieu de partir. Mais je ne crois pas qu’il faille énoncer les choses en ces termes car Huw et Gruffydd ne sont pas responsables de la mort de la vallée que travaillent d’autres forces et ils incarnent aussi une tendance fordienne, sa foi dans la beauté de l’image que contient le don de double vue. A un moment donné, Huw énonce en voix off : « qui peut dire ce qui est réel et ce qui ne l’est pas ? », ce qui semble tenir du leurre car au même moment l’image contredit son affirmation par l’irruption d’une réalité terrible que Huw ne peut effacer, et pourtant c’est aussi une déclaration de poète, car à défaut d’être écrivain, Hew est un témoin. Il est si bien possédé de la poésie de la tradition, si bien convaincu de la puissance du souvenir, qu’il croit réellement que « des hommes comme son père ne meurent jamais » et qu’ils continuent de survivre par le souvenir. Or, se faire poète, c’est bien ce que Ford a entrepris pour lui-même, lui qui tenait tant à la beauté des images, qui composait ses plans de telle sorte qu’ils soient les plus beaux possibles. Le don de double vue fait voir par la raison tout ce que le monde, y compris la tradition quand elle se dévoie, contient de petit et de mauvais, mais il ne peut s’empêcher de faire de l’image fordienne la confidente des joies et des peines, de montrer qu’il existe de la beauté, comme si l’image incarnait malgré tout une espérance. La mélancolie fordienne vient de ce savoir que l’image, quelle que puisse être sa beauté, n’est pas à même de ressusciter ce qui n’a jamais vraiment existé, mais elle crée en même temps les conditions d’une espérance.

Le génie de Ford se lit dans tant de scènes de ce film. Toutes les séquences où Huw blessé lutte pour remarcher sont magnifiques. Il y a toujours des idées à l’intérieur d’une séquence pour lui donner son sens et lui conférer la chaleur de la réalité : le pasteur Gruffydd qui parle de foi pour ensuite tendre un livre à Huw, qui s’avère être L’Ile au trésor de Stevenson là où on attendait la bible ; la mère dont les cheveux ont blanchi et qui dit avec pudeur que c’est « la neige qui s’est mise dedans » et la même qui communique avec Huw en tapant le sol avec son baton ; Angharad qui vient de donner au pasteur le droit de lui faire la cour et qui le regarde partir devant une plante éclairée de telle manière que l’on comprend que cette plante, c’est l’image de son amour ; le voile d’Angharad soulevé par le vent après son mariage et que son mari retient par la main, métaphore d’une vie réprimée, exprimée par le don de double vue dans le plan. Roddy McDowall, Donald Crisp, Maureen O’Hara et Sarah Allgood sont tous sensationnels et la musique élégiaque d’Alfred Newman, un fidèle de Ford, superbe – c’est une de ses plus belles partitions.

Strum

PS : Au départ, Darryl F. Zanuck voulait confier Qu’elle était verte ma vallée à William Wyler et en faire une superproduction en couleurs de quatre heures, la réponse de la Fox à Selznick après Autant en emporte le vent. Fort heureusement, les circonstances en décidèrent autrement et Ford en fit le film intime et élégiaque que l’on peut voir aujourd’hui.

PPS : Je signale la ressortie en salles ce jour de Rio Grande de Ford, avec John Wayne et Maureen O’Hara, au Christine 21 à Paris – le moins bon film de sa trilogie de la cavalerie mais à voir quand même.

 

 

 

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Il était une fois en Chine de Tsui Hark : synthèses du wu xia pian

Publié le 26 février 2018 par Strum

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Dans les années 1960 et 1970, le film de cape et d’épée chinois, le wu xia pian, s’était divisé en trois branches que l’on pourrait schématiquement résumées ainsi : une branche poétique incarnée par King Hu (Touch of Zen, Raining in the mountain, L’Hirondelle d’or) ; une branche violente incarnée par le cinéma de vengeance de Chang Cheh (Un seul bras les tuera tous, Le Bras de la vengeance) ; et, un peu plus tard, une branche exaltant les arabesques et les valeurs du kung-fu incarnée par les films de Liu Chia-liang (La 36e chambre de Shaolin, Les 8 diagrammes de Wu-Lang). Dans Il était une fois en Chine (1991), Tsui Hark synthétise ces trois tendances du cinéma d’arts martiaux chinois. Amateur de soies ondoyantes, de drapeaux flottants au vent et de soleil couchant, il possède l’oeil du poète. Jongleur de plans impossibles, il orchestre des combats aériens faisant du kung-fu une danse chevaleresque. Soucieux du canevas historique, il sait la violence de l’Histoire et filme des chinois tombant ensanglantés sous les balles des occidentaux.

Il était une fois en Chine, le premier du nom, raconte un instant charnière de l’Histoire de la Chine, celui de son ouverture au monde sous la dynastie mandchoue des Ching à la fin du XIXe siècle. Epoque d’humiliations et de reculs territoriaux, les occidentaux s’accaparant plusieurs protectorats et concessions (la France, l’Annam et le Tonkin, le Portugal, Macao, le Royaume-Uni, Hong-Kong) aux termes des traités dits « inégaux ». Tsui Hark raconte la prise de conscience par son héros Wong Fei-hung (Jet Li) que « les fusils occidentaux surpassent les poings du kung-fu » et que pour lutter, la Chine doit accepter la modernité et ne pas seulement compter sur cet « esprit chevaleresque » qui est le fil rouge du cinéma de Tsui Hark. Ce dernier fait de Wong, personnage historique aux exploits semi-légendaires, un résistant face aux envahisseurs, l’instructeur de la milice para-militaire et nationaliste de l’Armée du Drapeau Noir, qui refuse les compromissions acceptées par le Préfet de la province de Canton, symbole d’un pouvoir mandchou veule et obtus. On reconnait là, en filigrane, l’opposition séculaire entre les Mandchous et les Hans, entre le nord et le sud de la Chine. Il était une fois en Chine est donc tout autant un film historique aux tendances propagandistes, donnant aux occidentaux, et en particulier aux américains, le rôle de butors violents et menteurs, qu’un film d’action, selon cet art de la synthèse et du récit multiple qui caractérise le cinéma de Tsui Hark, un cinéma qui marque plusieurs territoires à la fois, de même que sa mise en scène investit tout l’espace scénique, s’aventure partout dans le cadre, en mélangeant plans d’ensemble, plans rapprochés, plans de détail, plans horizontaux et plans en diagonale, tout en retombant sur ses pattes après l’exécution de ces périlleuses prouesses.

Il était une fois en Chine est un film aux atmosphères diverses, fort de couleurs déclinant les différentes lueurs du jour, dont le ton peut changer en deux plans, grâce à la vivacité, l’extrême rapidité plutôt, du découpage de Tsui : une scène de fusillade de civils peut suivre une séquence de comédie bon enfant, un combat à mort une scène de romance entre Wong et « Tante Yee » (Rosamund Kwan), la femme qu’il aime mais devant laquelle il est paralysé à cause de la « préséance des générations » de leurs familles respectives – l’esprit de chevalerie et les traditions ont leurs rigidités. Davantage que dans d’autres films de Tsui Hark, le kung-fu se taille ici la part du lion, les combats devenant de plus en plus longs, de plus en plus imperméables aux règles de la gravité au fur et à mesure de la progression du récit, et l’on peut ressentir à la fin un sentiment de trop plein (accentué par la place prise par le personnage de Leung Fu) tout en écarquillant les yeux devant le spectacle offert par les comédiens. Ce trop plein advient aux dépens du goût de la romance de Tsui, tel qu’il s’exerce par exemple dans le très beau The Lovers. En recentrant l’intrigue sur le seul Wong, Il était une fois en Chine 2, suite supérieure, trouvera l’équilibre et la clarté qui font parfois un peu défaut ici. Cependant, on aurait tort de bouder son plaisir. Tsui n’oublie jamais que ce qui anime son héros, c’est d’abord l’esprit chevaleresque. Wong refuse de bafouer la loi jusqu’au moment où la vie de « Tante Yee » est en jeu ; il s’affranchit alors des réglements car il y a des valeurs qui dépassent les lois de la Cité. C’est cette interaction entre noblesse des sentiments et déploiement d’une esthétique cinématographique agile à la recherche constante de nouvelles inventions formelles, entre les mimiques comiques de gras-double et la beauté d’un plan de soleil couchant sur une plage, qui fait l’intérêt du cinéma de Tsui Hark. Beau thème musical de James Wong. La chanson est chantée par Jackie Chan – cela ne s’invente pas.

Strum

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La Forme de l’eau de Guillermo del Toro : nouveau conte, nouvelle échappatoire

Publié le 24 février 2018 par Strum

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On retrouve dans La Forme de l’eau de Guillermo del Toro, conte fantastique où une femme muette tombe amoureuse d’un humanoïde amphibien, les deux principales obsessions du réalisateur : d’une part, l’idée que le mal existe, est tangible, d’autre part celle que l’art et le fantastique peuvent être des échappatoires à la réalité. Ici, le mal est incarné par le colonel Strickland (Michael Shannon), proche cousin du capitaine franquiste Vidal du Labyrinthe de Pan du même del Toro. Ce sont deux fascistes (fasciste en puissance du moins pour Strickland par son goût du sang, de l’ordre, du protocole et sa croyance en la hiérarchie des races) dont les rêves de pureté nourrissent des penchants sadiques, deux adeptes de la torture qui aiment la vue du sang que del Toro ne se prive jamais de montrer, comme si le mal était pour lui quelque chose d’organique, relevait d’une passion malade de la chair. Chez lui, le diable n’est pas immatériel et possède une échine (titre d’ailleurs d’un de ses films). Strickland a la garde d’une créature amphibie que les services gouvernementaux américains étudient dans un laboratoire secret en ce temps de guerre froide, une créature qui doit autant à l’étrange créature du lac noir de Jack Arnold qu’à Abe Sapien, l’humanoïde amphibien de Hellboy, autre film réalisé par del Toro. D’ailleurs, Doug Jones reprend le rôle de l’amphibien et le laboratoire gouvernemental du film fait penser par ses effluves vertes et bleues et ses souterrains au bureau de recherche sur le paranormal de Hellboy.

A Strickland, del Toro oppose par son découpage narratif le personnage d’Elisa (Sally Hawkins), femme de ménage muette dont le cou porte d’étranges stries et qui fut retrouvée bébé près d’une rivière. Autant de caractéristiques qui font d’elle une paria, tout comme son voisin homosexuel Giles (Richard Jenkins), la seule personne qu’elle fréquente en dehors de son lieu de travail, et son seul ami avec sa collègue noire Zelda (Octavia Spencer). Ni Elisa, ni Giles, ni Zelda aux dires de Strickland, n’ont leur place dans l’Amérique intolérante et WASP de la guerre froide qui forme la toile de fond du film et dont del Toro accentue les traits. Le cinéma (en salle, à la télévision) est la seule lucarne par laquelle passent leurs rêves. A force de ménages dans le laboratoire où est étudiée la créature aquatique, Elisa finit par en tomber amoureuse et trouve le courage de l’arracher aux mains sanglantes de Strickland avec l’aide d’un espion russe compréhensif (Michael Stuhlbarg). Leur relation n’est pas celle d’une belle et d’une bête car plusieurs choses les rapprochent – l’amour de l’eau, le mutisme, les stries sur le corps – et leur passion réciproque peut s’autoriser de similitudes physiologiques que la fin révélera (beau travail des équipes artistiques sur le costume de la créature).

La Forme de l’eau est autant une fable sur la différence que l’histoire d’une échappée, celle d’Elisa qui veut quitter ce monde qui ne veut pas d’elle, comme l’Ofelia du Labyrinthe de Pan. Elle-même ne le sait pas, mais les circonstances décideront pour elle. Le personnage de Strickland effrayant, et le récit bien conduit, mais La Forme de l’eau est bien moins émouvant que le Labyrinthe de Pan, peut-être parce qu’on ressent une impression de redite et que la direction artistique rétro-fantastique est mise en avant dans chaque plan au risque de l’artifice. A l’inverse, dans Le Labyrinthe de Pan, del Toro opposait le monde des fascistes au monde du Faune qui n’était que le rêve d’une petite fille cernée par la mort, suscitant un sentiment de réalité plus fort. Surtout, del Toro est trop fasciné et occupé par Strickland pour développer suffisamment son histoire d’amour qui bénéficie de peu de scènes, le sentiment amoureux étant à peine esquissé.

Strum

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L’Insoumis d’Alain Cavalier : cavale

Publié le 23 février 2018 par Strum

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L’Insoumis (1964) d’Alain Cavalier raconte la cavale d’un luxembourgeois passé par la légion étrangère et ayant participé à la guerre d’Algérie. Déserteur, Thomas Vlassenroot (Alain Delon) vit caché à Alger, lorsque peu après le putsch des généraux d’avril 1961, putsch avorté, son ancien lieutenant qui a rejoint l’OAS lui propose, moyennant une rémunération lui permettant de rentrer chez lui, de l’aider à enlever une avocate lyonnaise qui défend des membres du Front de Libération Nationale. Tout ceci n’est pas dit explicitement mais se déduit des évènements du film. Malgré ces précautions, L’Insoumis fut interdit en février 1965 à la demande de l’avocate Mireille Glayman au motif que le film qui s’inspirait de sa séquestration par le FLN portait atteinte à sa vie privée. Cette mésaventure dit bien les difficultés qu’eurent les cinéastes français à évoquer la guerre d’Algérie, fut-ce indirectement (ce que fait par exemple Muriel ou le temps d’un retour de Resnais un an plutôt), pris en tenailles qu’ils étaient entre les pouvoirs publics et la censure d’un côté, les parties prenantes du conflit de l’autre.

Pourtant, la guerre d’Algérie n’est ici qu’un prétexte narratif, qu’une toile de fond historique éclairée par la lumière blanchie au soleil du chef opérateur Claude Renoir, bien que la première partie du film censée se dérouler à Alger soit riche d’atmosphères diverses. Le sujet du film est moins le romantisme des causes perdues, que la mélancolie de Thomas, qui se moque bien de l’OAS et veut juste rentrer chez lui. Cette mélancolie, il la dissimule en se donnant des airs virils, en parlant peu. Delon a toujours été assez fort à ce jeu. Son visage avait la beauté du diable et la fragilité de l’ange et il n’est jamais meilleur que lorsque sa face fragile est filmée. Son parcours dans le film est une succession de mauvais choix : la légion étrangère, la désertion, la séquestration de Dominique (Lea Massari), l’avocate, l’aide qu’il lui apporte, d’abord en lui donnant à boire puis en la libérant, son refus de tuer son lieutenant, ce qui signe plus sûrement que toute autre chose son arrêt de mort. Pour aimer ce film, il faut croire au personnage de Thomas, à cet homme désoeuvré qui fuit sa propre fragilité en la consumant dans le feu de l’action. Grâce à Delon, grâce à la lumière de Claude Renoir, grâce à la sécheresse muette du découpage de Cavalier, on y croit, du moins pendant la première partie du film, la meilleure.

Car le bât blesse quand Thomas retrouve Dominique en France et que l’avocate éprouve soudain pour son ancien séquestrateur une passion violente au point de tout quitter en quelques minutes. Il faut être indulgent pour croire à ce virage improbable, virage de film noir, sauf que le découpage conserve le rythme à la fois sec et alangui du début au lieu de s’adapter. D’autant plus que Delerue, qui aurait pu apporter à cette cavale le romantisme noir de sa musique, est sous-utilisé. Le jeu de Lea Massari, dont j’aime le beau visage et les grands yeux inquiets, n’est pas en cause. C’est son personnage qui est insuffisamment creusé par Cavalier et Jean Cau. Peut-être qu’ils sont finalement plus sensibles au romantisme des causes perdues que ce que leur portrait premier de Thomas avait pu laisser croire et qu’ils s’imaginent que Dominique pourrait l’être également. Maurice Garrel, qui joue le mari de Dominique et se retrouve mêlé à la cavale, conserve un visage impassible mais les péripéties qui se succèdent finissent par laisser circonspect, malgré une fin qui aurait pu émouvoir en d’autres circonstances.

Strum

PS : Longtemps invisible, le film est en reprise à la Filmothèque du quartier latin à Paris.

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Johnny Guitare de Nicholas Ray : les sentiments maîtres des destinées

Publié le 22 février 2018 par Strum

 

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Johnny Guitare (1954) de Nicholas Ray est un western tout entier guidé par des sentiments : l’amour du pistolero Johnny Logan (Sterling Hayden) pour Vienna (Joan Crawford) qui l’incite à revenir auprès d’elle, l’orgueil blessé de Vienna qui conçoit le rêve d’une autre vie dans une ville nouvelle où passera le chemin de fer, la haine d’Emma (Mercedes McCambridge) envers Vienna qui lui a volé le Dancing Kid (Scott Brady), l’amour sans retour d’Emma pour le Kid, l’amour déçu du Kid pour Vienna, l’amour caché de Tom (John Carradine) pour Vienna toujours, la peur de McIvers (Ward Bond) qui craint Emma et l’avancée de la civilisation. C’est une ronde qui n’en finit pas. Hors ces sentiments, le monde du film, les lieux, existent à peine. Johnny Guitare est un western sans paysages ou presque car Ray est tout occupé à filmer des sentiments, transposant dans le western une intrigue de mélodrame. Cette victoire du subjectivisme des sentiment sur les paysages se retrouve jusque dans l’usage, d’une fréquence inhabituelle pour un western, des transparences et des décors peints (rare incursion du chef opérateur Harry Stradling dans le genre). Quand Johnny et Vienna vont en ville et que le paysage défile en transparence derrière leur charriot, c’est comme s’ils ne le voyaient plus, trop occupés de leurs sentiments. Johnny le dit lui-même à Vienna : par la force des sentiments, on peut oblitérer le monde réel et lui en substituer un nouveau. La magnifique musique de Victor Young, l’une des plus belles composées pour un western, n’est pas en reste : elle vient du coeur elle aussi.

On prend en cours de route cette histoire qui d’un point de vue narratif est construite comme une pièce de théâtre. Tout ce qui a uni Johnny, Vienna, Emma, le Kid par le passé est hors champ, dans les coulisses du passé, et nous ne le verrons pas. Nous n’arrivons qu’après la cristallisation des sentiments, qu’au moment de leur éruption, flammes rouges et jaunes sortant d’un volcan (quelles couleurs éclatantes !). Toute la première séquence du film dans le saloon de Vienna, ce lieu étrange planté au milieu de collines arides et surgissant des brumes, est comme le premier acte des évènements à venir, où apparaissent sur scène (une scène aux murs orangés, pareille à une caverne à rêves) l’ensemble des protagonistes du film : un mystérieux cowboy porteur de guitare, une tenancière de saloon nouvellement installée, de grands propriétaires qui veulent la chasser de la ville, argument éprouvé du western. Les plans d’ensemble de Ray, découpés en champs-contrechamps, distinguent d’ailleurs d’emblée deux camps : d’un côté Emma, McYvers et leurs affidés, les grands propriétaires, de l’autre, seule dans le champ, Vienna. Puis les plans rapprochés n’encadrent plus que deux femmes se faisant face : Vienna et Emma, autour desquelles tournent les hommes comme des satellites, surtout autour de Vienna. C’est le seul classique du western où les deux antagonistes principaux sont des femmes, improbable confrontation. Les dialogues sont excellents et pleins de trouvailles, mais ils ne servent que de paravents à la bataille des sentiments que se livrent Vienna et Emma, jalouse jusqu’à la folie (Mercedes McCambridge est formidable dans le rôle). Les sentiments, plus que les raisonnements, sont les maîtres des destinées des personnages. Il n’y a pas de hasard, il n’y a que des destins.

Johnny Guitare n’est pas sans faiblesses. On peut y déceler certaines facilités scénaristiques (ce qui ne saurait surprendre dans un film où les sentiments priment sur la rationalité de l’intrigue) et Sterling Hayden dans le rôle-titre est trop raide et assez falot. On se demande parfois ce qu’un Burt Lancaster ou un Kirk Douglas aurait apporté au rôle. Un supplément d’âme et de vitalité sans doute. Mais pas au point d’éclipser Joan Crawford, inoubliable Vienna, certes trop âgée pour le rôle par rapport aux hommes qui la courtisent, mais qui du coup arbore un visage marqué et terrible, un masque hiératique où flamboie sous de noirs sourcils arqués une lueur bleutée. Tous les plans de son visage furent tournés en studio avec une lumière voilée afin d’atténuer les atteintes du temps, ce qui renforce encore son caractère presque irréel. Son saloon est à son image, imposant et flamboyant, où brille le vert des tapis de jeux, saloon qui est le produit de son orgueil blessé. A son image aussi, ce plan baroque et célèbre, un de ceux qui ont assuré au film sa postérité, où l’on voit Vienna jouer au piano à queue sur une estrade dans la grande salle du saloon en attendant Emma et McYvers. Vision presque irréelle. Irréelle aussi la bande de McYvers habillée de noir après un enterrement et envahissant le saloon comme des émissaires de la mort venus chercher Vienna. Le film fait si bien conte parfois que Truffaut écrivit que Johnny Guitare était La Belle et la bête du western, et pour lui qui aimait tant Cocteau, c’était un grand compliment. Le cauchemar finira quand ce qui le nourrissait disparaitra : la haine irrationnelle d’Emma.

On a parfois vu dans Johnny Guitare une critique du maccarthysme au motif qu’il raconte une chasse aux sorcières, ou plutôt à la sorcière. C’est en tout cas ce qu’a affirmé Philip Yordan, scénariste du film, quoique selon certaines sources, Jordan servit en réalité de prête-nom au véritable auteur Ben Maddow, précisément blacklisté à cause du maccarthysme.

Strum

PS : Johnny Guitare est actuellement en reprise à Paris dans une version restaurée au Christine 21.

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Phantom Thread de Paul Thomas Anderson : fil fantôme

Publié le 20 février 2018 par Strum

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Dans Phantom Thread (2018), Paul Thomas Anderson continue de tisser la broderie d’un thème plus ou moins invisible, plus ou moins fantôme, dans ses films, depuis au moins There will be blood (2007) : celui de la lutte pour la domination entre les êtres. Il y a ici quelque chose qui relève du « motif dans le tapis » cher à Henry James, l’idée que ce qui compte doit demeurer caché. Le motif dans le tapis est ici littéralement une pièce cousue dans la doublure des vêtements de Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis), un styliste de haute couture qui réalise des robes pour la haute société européenne. Cette pièce est le plus souvent une étiquette marquée d’un nom ou d’une bénédiction (« never cursed » par exemple), mais lui-même porte dans la doublure de ses vestes une boucle des cheveux de sa mère disparue. C’est que cet homme superstitieux et méticuleux croit que « les morts veillent sur les vivants », ce qui autorise un rapprochement encore plus étroit avec Henry James puisque cette idée des morts qui restent est au coeur de toute son oeuvre (Truffaut l’avait bien compris dans La Chambre Verte qui adaptait James).

Ce fil invisible, Paul Thomas Anderson le coud ici au revers d’une histoire qui ressemble de loin à un conte de fées, du moins au début lorsque Woodcock rencontre une jeune serveuse, Alma (Vicky Krieps), qu’il sort de sa condition pour en faire son modèle de prédilection. Vu de plus près, cependant, le conte a une drôle d’allure. En fait de prince charmant, Woodcock est un créateur tyrannique qui a besoin d’un silence absolu pour créer, comme s’il vivait lui-même dans le monde mutique des morts, celui où réside, croit-il, l’esprit de sa mère veillant sur lui. Quant à Alma, elle ne ressemble en rien à Galatée, la statue inerte et fidèle créée par Pygmalion selon le mythe d’Ovide. Alma sait ce qu’elle veut, et dès leur première rencontre, lorsqu’elle remet à Woodcock un petit papier qu’elle a griffonné à l’avance, il est clair qu’elle possède une volonté de fer (« I want… », répète-t-elle plusieurs fois) et qu’elle sera difficile à briser, au contraire des autres modèles de Woodcock. Alma, c’est une Galatée qui résisterait à Pygmalion chez Ovide, une Eliza Doolittle qui prendrait l’ascendant sur Henry Higgins dans My Fair Lady, une poigne d’airain derrière un visage au contour délicat, presque mou, qui rosit parfois comme une fleur. D’emblée, elle devine que Woodcock est un homme plus faible qu’il n’y paraît, qui ne peut supporter l’entre-deux, qui ne peut vivre que dans la domination absolue ou l’asservissement consenti, comme s’il attendait le retour de sa mère, à laquelle Alma entend se substituer. Son nom qui signifie âme en espagnol, ou nourrir ou élever en latin n’a sans doute pas été choisi au hasard par le malicieux Anderson (de même que le nom ironique de l’homme), et dans la scène où le fantôme de la mère apparaît, il prend un caractère prémonitoire, Alma devenant la nouvelle Alma mater de Woodcock, le tirant hors du monde des morts d’Henry James pour le façonner à sa guise, Alma « l’étrangère« , comme elle est appelée (son accent trahit sa condition d’immigrée), renversant alors complètement le mythe de Pygmalion.

Sous le couvert feutré du Londres de la haute société de 1950, sous l’ornement d’une histoire d’amour devenant emprise, Paul Thomas Anderson raconte ainsi à nouveau une lutte pour la domination entre deux êtres, comme il racontait une lutte entre un capitaliste et un homme d’église dans There will be blood, ou une lutte entre un gourou et son proche entourage dans The Master. Il y parvient en s’écartant des conventions du genre gothique anglais, petit écart qui fonde la singularité du film. Ainsi, Cyril (Lesley Manville), la soeur de Woodcock, n’est pas le personnage hitchcockien qu’elle semble être de prime abord, n’est pas une parente éloignée de la gouvernante de Rebecca d’Hitchcock. Car ce n’est pas son frère qu’elle protège, et contre toute attente, elle devient une alliée d’Alma dans sa conquête (conquête est bien le mot) de Woodcock, qui se retrouve esseulé dans le triangle que forment ces trois-là. Autre écart visible : le motif des champignons vénéneux qui ne servent pas ici à tuer mais à affaiblir la victime, marquant un pas supplémentaire dans l’entreprise de domination à l’oeuvre. De même, l’intérieur immaculé de la maison du couturier Woodcock est filmé par Anderson avec des mouvements de caméra ordonnés rendant compte de la méticulosité du maître des lieux, mais sa caméra le suit aussi avec un effet d’anamorphose lorsqu’il roule à toute vitesse en voiture, vitesse qui ne concorde plus avec ce monde figé et fait voir que son decorum et sa lumière tamisée (Anderson assure lui-même la photographie du film) ont pour objet de mieux contrôler les pulsions et les superstitions qui y coulent de manière souterraine.

Ces écarts, ces pas de côté, sont en réalité permanents et se retrouvent jusque dans la musique omniprésente de Jonny Greenwood, dont les compositions néo-romantiques fort réussies font mélodiquement penser, parfois à du Beethoven, d’autres fois à du Schumann ou du Schubert, sans en être véritablement. Cette musique suit si bien le fil de la narration, si bien le fil qu’Alma enroule peu à peu autour de Woodcock, se faisant couturière de sa propre vie, qu’elle finit par devenir trop insistante dans la scène outrancière de la préparation de l’omelette où elle mime sans bonheur les coups d’archets caractéristiques de Bernard Herrmann, tandis que la caméra s’attarde en gros plans sur la poële. On ne sait alors si cette outrance est en partie sardonique ou si cette manière d’étirer le temps est là pour attirer notre attention sur l’ambiguïté de la situation, Woodcock semblant soudain devenir victime consentante après avoir regimbé. Rare fausse note au sein d’un film d’une grande maîtrise formelle, pour lequel on éprouve plus d’admiration que de passion, et qui est magnifiquement interprété, par Daniel Day-Lewis naturellement, mais aussi Vicky Krieps et Lesley Manville, toutes deux impressionnantes dans des registres différents.

Strum

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