Mektoub, My Love: Canto Uno d’Abdellatif Kechiche : corps et lumière

Publié le 7 avril 2018 par Strum

mektoub

Les plans d’ouverture de Mektoub, My Love: Canto Uno sont placés sous l’égide de la lumière : la lumière du midi, telle que la filme plein champ Abdellatif Kechiche ; la lumière divine qu’évoquent deux citations en exergue de la Bible et du Coran. Cette sanctification de la lumière ne quittera jamais tout à fait le film car la plupart de ses scènes extérieures utilisent le soleil comme source de lumière à contre-jour. A cette extase par la lumière, fera écho plus tard une (trop) longue scène de mise à bas d’une chèvre, filmée comme un miracle, au son de Mozart et Bach qui en sont l’équivalent dans le champ musical.

Pourtant, après ces plans d’ouverture relevant d’une mystique de la lumière, vient une scène de sexe qui parait sortie d’un film pornographique. Nous sommes à Sète en 1994. Amin (Shaïn Boumedine), alter ego de Kechiche, aspirant scénariste et photographe, surprend les ébats de son cousin Tony (Salim Kechiouche) et de son amie d’enfance Ophélie (Ophélie Bau) en les observant par une fenêtre. Kechiche filme sous divers angles, de l’intérieur de la chambre, leur joute sexuelle en ne cachant rien de la plastique de son actrice, et en nous montrant ce qu’Amin n’est pas en mesure de voir de son poste d’observation. Cette séquence inaugure une série de scènes où l’opulent fessier d’Ophélie est filmé comme une promesse sensuelle contemplée par Amin, à ceci près qu’à chaque fois c’est davantage la caméra de Kechiche qui s’attarde sur cet ornement rebondi qu’Amin lui-même, ce qui transige avec l’idée selon laquelle seul Amin porterait le regard de Kechiche, ce dernier s’avérant plus voyeur que son personnage contemplatif.

Ce partage primitif entre lumière et sexe annonce une partition, une contradiction, entre les aspirations d’Amin et le monde qui l’entoure. C’est un monde sensuel, de soleil et d’amour (au sens charnel du terme), où des jeunes filles au physique avantageux et dépourvues de pudeur s’étourdissent de chaleur et d’eau le jour, dansent dans les bars et les boites de nuit le soir, s’oubliant dans la couleur de blé du soleil puis dans les bras de la nuit. Kechiche filme une tribu, une famille d’origine tunisienne et ses amis, qui tous se ressemblent, représentant une culture méditerranéenne chaleureuse mais où les hommes portent sur les femmes un regard univoque, les réduisant à des corps à posséder ; jeu d’été certes, quoique le marivaudage soit plus lourd et moins bien écrit que chez Marivaux et Rohmer, mais aussi vision un peu fantasmée puisque toutes les jeunes femmes sont belles et faciles, aucune ne régimbant, toutes tombant comme des mouches et riant du moindre compliment. On pourrait en faire le reproche à Kechiche, et d’ailleurs son cinéma est avare en contrechamps extérieurs au cercle de personnages filmé, son style consistant à cadrer de près et exclusivement les corps et les visages en écoutant longuement des dialogues qui semblent improvisés, ce qui a certes l’avantage de conférer à ses portraits cette impression de vérité et de naturel qui fait la force du film. Ce regard souvent unilatéral s’avérait plus problématique dans La Vie d’Adèle à cause d’une caricature sociale ici absente.

Or, Amin, et c’est tout l’intérêt du personnage, ne fait qu’à moitié partie du monde représenté par le reste de sa famille ; il n’en est pas acteur mais spectateur. C’est un « observateur » du monde, comme le disait Robert Walser de Simon Tanner, et il en faut. Parce qu’il est un artiste, un voile mental le sépare du monde tactile comme s’il avait toujours le sentiment d’exister ailleurs, comme s’il regardait les autres à partir d’un territoire secret (celui où il regarde des films muets durant la nuit). Tout cela n’est pas dit explicitement, et Amin ne révèle jamais ce qu’il pense vraiment, mais son attitude en retrait, ses regards, ses silences, nous le laissent deviner. On le voit bien dans ses rapports avec les filles. C’est le seul garçon du film qui ne les embrasse pas alors que sa beauté pourrait lui promettre bien des plaisirs ; non pas qu’il soit homosexuel, mais du fait de son tempérament artistique et de sa timidité, c’est avec les yeux qu’il touche ces corps qui s’offrent à lui. C’est avec ces mêmes yeux qu’il a vu Ophélie nue au début du film et quand il lui propose de poser nue pour lui, c’est une façon de toucher Ophélie avec ses yeux d’artistes.

Cette proposition montre combien le regard qu’il porte sur elle a changé. Lorsqu’il regarde les anciennes photographies qu’il a prises d’Ophélie dans sa ferme, on s’aperçoit qu’elles la représentent couverte d’un châle avec un agneau dans les bras, représentation symbolique d’une pureté auréolée de lumière, la lumière du début. Cette image de pureté a été détruite par la scène de sexe inaugurale entre Ophélie et Tony qu’il n’aurait pas du voir. Aussi, pour aimer Ophélie en tant que femme, Amin doit-il maintenant oublier ou dépasser Ophélie en tant qu’objet sexualisé. A la fin du récit, il en est encore loin. Pendant la longue scène de boite de nuit où le fessier puissant d’Ophélie est plus que jamais le point de mire de la caméra de Kechiche comme de plusieurs personnages, on a l’impression qu’Amin, à force d’observer, finit par réprouver cette exhibition permanente et complaisante, comme s’il aspirait à recouvrir d’un voile cette chair exhibée. Il y a ici une contradiction que le récit ne peut résoudre, sans doute parce qu’elle en est le sujet, entre la complaisance et la vulgarité de sa caméra (que l’accueil critique unanimement favorable ou presque a tendance à passer sous silence) et ses élans occasionnels vers la pureté. C’est comme si le film racontait deux éducations en parallèle : d’un côté, une éducation sentimentale inachevée car Amin a un pied dans chaque monde (le monde réel et le monde de l’art), de l’autre, une éducation artistique réussie (toutes deux reflets sans doute de celles du jeune Kechiche qui passa sa jeunesse à Nice).

A cet égard, le personnage de la niçoise Charlotte est très important, car elle est le seul contrechamp du film (Amin, spectateur en retrait, n’en est pas un). Draguée puis trompé par Tony, comprenant que les armes de l’aplomb et de la flatterie qui l’ont d’abord séduites sont aussi celles de sa veulerie (voir cette scène de dispute où Tony lui dit sans conviction qu’elle est « la femme de sa vie »), elle est comme un personnage de Rohmer qui se serait perdu dans le film. C’est pourquoi elle possède une morale amoureuse différente du reste du groupe, porte un autre regard, tient un autre discours, sur l’amour qu’elle ne réduit pas au seul jeu charnel. C’est vers elle qu’Amin se tourne à la fin, lassé, momentanément peut-être, de la vulgarité d’Ophélie (bien que cette dernière soit aussi, à sa manière, source de vie qui le réchauffe comme un soleil), et recherchant des plaisirs moins partagés avec les autres, moins collectifs, plus intérieurs, plus contemplatifs. Les acteurs sont très bien (en particulier Shaïn Boumedine et Ophélie Bau) et comptent pour beaucoup dans la réussite du film, indéniable malgré nos réserves et certaines longueurs. Une suite est prévue.

Strum

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La Femme infidèle de Claude Chabrol : l’homme trompé

Publié le 5 avril 2018 par Strum

la femme infidèle

Au début de La Femme infidèle (1969), les images d’un bonheur familial apparemment sans nuage se dissolvent dans le flou. Puis, la caméra de Jean Rabier, singulièrement mobile pour un film de Claude Chabrol, mesure la distance séparant Charles Desvallées (Michel Bouquet) de sa femme Hélène (Stéphane Audran). Cette distance, Charles la parcourt par la pensée. Il se sait plus âgé que sa femme, il sait qu’elle s’ennuie seule dans leur maison sise près de Versailles, il craint qu’elle ait un amant. La crainte se vérifie et le mari trompé fomente l’étrange projet de rendre visite à l’amant (Maurice Ronet) en jouant le rôle d’un homme partisan de l’amour libre.

La Femme infidèle est un film où aucun sentiment n’est exprimé par les mots, sauf dans le dernier dialogue. Il faut tout imaginer à partir du visage calme des interprètes ; le visage rond de Michel Bouquet dont les yeux inquiets sont pareils à ceux d’un homme surpris par les phares d’une voiture, le visage marmoréen de Stéphane Audran dont les yeux en amande paraissent receler un indolent mystère. Elle fait penser à Clawdia Chauchat, l’exotique « kirghize » de La Montagne magique de Thomas Mann. Cette pudeur du sentiment se retrouve dans la représentation de la vie quotidienne de Charles et d’Hélène, suite de rituels figés par l’habitude (l’apéritif partagé sur le divan, le diner immuable avec leur fils, les soirées sans étreinte), qui sont pour Charles l’expression de son bonheur, pour sa femme le décompte de son ennui. La majeure partie du récit est relaté du point de vue de Charles, si bien que le film pourrait s’appeler l’homme trompé. La musique souvent atonale de Pierre Jansen rend compte des pensées dissonantes de Charles, miné par l’idée que sa femme le trompe. Ce qui guette à la fois Charles et Hélène, c’est le danger de l’immobilité, la menace d’un ordre immuable, l’ennui des couleurs trop unies (ce bleu trop profond et ce rouge annonciateur du meurtre) de leur chambre. Ils revivent lorsqu’ils agissent, elle en prenant un amant, lui en le frappant. Au fond, ils se ressemblent beaucoup plus que ce que l’on pourrait croire, même si Charles n’aime guère danser au contraire de sa femme. Dans ce film, le silence se fait souvent quand les personnages agissent, quand ils sont pris dans le flux de l’action. C’est quand ils ressassent des pensées impuissantes que la musique dissonante vient.

Chabrol prend le parti de ses personnages qu’il ne juge pas, montrant que les habitudes d’une vie bourgeoise n’étouffent pas certaines passions souterraines. Aussi ce film est-il à la fois parfaitement amorale et exemplaire d’une morale de réalisateur. On y trouve bien un meurtre mais il est accidentel et son auteur apparait joyeux les jours suivants, comme si son action le justifiait à ses propres yeux. On y voit bien des inspecteurs de police mais ils semblent ennuyés de devoir faire leur travail, s’excusant même, avec une certaine componction, de venir troubler le bonheur d’un couple qui vient de retrouver la « pièce manquante » de son amour (à l’instar de la pièce du puzzle de leur fils). Chez Chabrol, cinéaste du non-dit, l’essentiel est invisible pour les yeux.

Michel Bouquet a-t-il jamais mieux donné le sentiment d’être lui-même dans un film, d’être cet homme qui a construit autour de lui une tour d’habitudes pour dissimuler son être véritable, inquiet et incertain mais capable également d’élans passionnés qu’il s’efforce de réprimer ? Il est remarquable. Quant à Stéphane Audran, elle promène sa silhouette hiératique et l’énigme de ses yeux insondables tout le long du film sans que l’on se lasse de la regarder ; Chabrol la filme comme une femme qu’il voudrait garder auprès de lui, ainsi dans ce beau travelling qui la suit dans le jardin à la fin du film alors qu’un sourire furtif se dessine sur son visage. Car Hélène aime davantage son mari quand il devient meurtrier que lorsqu’il vit honnêtement, comme si le feu de la passion pouvait renaître des gestes les plus fous, comme si le bonheur était dans le crime. La Femme infidèle marquait le début de la meilleure période de son réalisateur puisque Que la bête meure, Le Boucher, La Rupture et Juste avant la nuit devaient suivre.

Strum

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Le Lâche de Satyajit Ray : le temps des regrets

Publié le 31 mars 2018 par Strum

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Dans Le Lâche (1965), Satyajit Ray fait montre de cet art de portraitiste qui le distingue parmi ses pairs. On y retrouve sa faculté à cerner un personnage en quelques traits, héritage d’un don d’observation qui aurait pu faire de lui un grand écrivain. D’ailleurs, son cinéma, par l’intérêt qu’il porte à la psychologie des personnages, a quelque chose de romanesque. Si la trilogie d’Apu était un grand roman alors Le Lâche ferait partie des nouvelles de Ray. C’est un film-portrait à l’instar de ceux qu’il a réalisés dans les années 1960, en particulier Charulata (1964). Il y relate la mésaventure d’un scénariste bengali, Amitabha Roy, dont la voiture tombe en panne dans la campagne de Calcutta. Invité par un planteur de thé à passer la nuit chez lui, il s’aperçoit avec stupeur que sa femme n’est autre que Karuna, qui l’a autrefois aimé. En la revoyant, il se souvient de leur amour et comprend qu’il a commis une erreur en tergiversant au lieu de l’épouser.

Tout le film est vu du point de vue d’Amitabha et nous découvrons avec lui la villa cossue de Bimal, le planteur de thé, son langage occidentalisé, son alcoolisme et sa muflerie joyeuse. C’est un hôte plein de certitudes et sûr de lui-même. Amitabha est tout le contraire. Non pas un lâche comme le qualifie le titre emprunté à la nouvelle de Premendra Mitra ici adaptée (le regard de Ray est trop humain, trop précis, pour réduire son protagoniste à ce mot dédaigneux) mais un homme incertain et velléitaire, quoique raffiné et sensible, ayant du mal à vivre dans le présent. Sans doute n’aime-t-il les choses et les êtres qu’a partir du moment où ils ont quitté le présent pour devenir des images et des souvenirs qu’il peut contempler dans le passé. Ray insère dans sa narration plusieurs flashbacks où Amitabha se souvient de Karuna quand elle était étudiante, brèves scènes faisant voir le couple bien assorti qu’ils formaient. Cette construction narrative lui permet d’opposer le visage assuré et sévère de la Karuna d’aujourd’hui à l’image souriante et frémissante de celle d’autrefois. Nous, spectateurs, voyons cette différence, mais pas Amitabha, qui continue de vivre en dehors du présent. Etudiant, il ne pensait qu’au futur. Homme, le voici qui ne voit Karuna qu’à travers le voile du passé sans comprendre qu’elle n’est plus la même. Ce film bref contient toute la conscience d’un homme.

Comme souvent, Ray utilise des moyens techniques simples, avec une grande économie narrative, pour décrire le caractère velléitaire et rêveur de son personnage. Donnons quatre exemples qui témoignent de la vigueur expressive de son cinéma. Il ouvre son film sur un plan où l’on aperçoit les personnages à travers une grande fenêtre ouverte, cadre dans le cadre annonçant qu’Amitabha voit des images plutôt que les gens tels qu’ils sont réellement. Lors de la soirée passée dans la villa, Ray filme son trio comme le faisait Kurosawa dans les années 1950, en reproduisant la figure du triangle, chaque personnage figurant un sommet solitaire ne pouvant communiquer aux autres sa propre expérience humaine. Dans la forêt, un camion qui passe soudain entre Amitabha et Karuna en les séparant révèle que le premier vit toujours dans le passé quand la seconde est malheureuse dans un présent hors d’atteinte. Enfin, le plan d’une cigarette qui se consume représente ce temps dilaté pendant lequel Amitabha hésite sur la marche à suivre.

Soumitra Chatterjee, acteur fétiche de Ray, est l’interprète idéal d’Amitabha, et l’on peut apercevoir, physiquement incarné dans les sillons de son visage, l’esprit velléitaire de son personnage. Quant à Madhabi Mukherjee, l’inoubliable actrice de La Grande Ville, elle joue Karuna avec ce mélange de force et de désir non comblé qui la caractérise. Le Lâche peut se voir comme une variation autour de cet autre film-portrait qu’était Charulata où les deux mêmes acteurs joueraient des rôles proches, mais avec une issue différente et un regard fixé cette fois non plus sur l’épouse délaissée mais sur l’homme hésitant. L’épilogue possède le tranchant des meilleures nouvelles.

Strum

 

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La Belle et la belle de Sophie Fillières : hésitations

Publié le 29 mars 2018 par Strum

la belle

Dans La Belle et la belle (2018), Sophie Fillières reprend un argument qui servit notamment à Borges dans L’Autre, une des nouvelles du Livre de sable où l’écrivain argentin se rencontrait lui-même à vingt ans. Ici, une Margaux quarantenaire (Sandrine Kiberlain) rencontre la jeune fille qu’elle fut à 20 ans (Agathe Bonitzer). Une situation de départ riche de possibilités. Or, La Belle et la belle est un film qui ne cesse d’hésiter entre plusieurs voies possibles pour finalement n’en choisir aucune. Le film se veut à la fois comédie (une série de quiproquo s’ensuit de cette rencontre mystérieuse), récit fantastique (une amie de la jeune Margaux assure n’avoir jamais vu l’autre Margaux contre toute évidence, comme si tout cela n’était qu’un rêve), marivaudage (Melvil Poupaud est l’amant des deux Margaux en même temps), conte existentiel (se rencontrer plus jeune, c’est avoir la possibilité de changer son passé en évitant certaines erreurs). Mais à chaque fois, Sophie Fillières reste à l’orée de ces différentes pistes sans parvenir à trouver un ton propre convaincant, chacune de ses hésitations neutralisant la piste précédente, privant son film de substance et suscitant souvent l’ennui chez le spectateur que j’ai été. A un moment donné, on croit que cette rencontre inespérée permettra à Margaux de garder l’enfant dont elle a avorté ; hélas cette piste plus belle que les autres (car c’est son plus profond regret) n’est pas explorée plus avant.

Dans L’Autre, Borges remarquait qu’il éprouvait une grande compassion pour son double jeune alors que ce dernier était au contraire méfiant et fuyant, angoissé à l’idée de connaître son avenir. Observation très juste : seul le double âgé pourrait se réjouir d’une telle rencontre en y puisant l’illusion de pouvoir tout recommencer. D’ailleurs, c’est ainsi que les choses se passent dans le film. Sandrine Kiberlain prête sa vivacité à son personnage et pose sur l’autre Margaux un regard aimant. Hélas, et c’est là que le bât blesse, Agathe Bonitzer est trop mauvaise comédienne pour jouer autre chose qu’une bouderie prolongée. Dépouvue de la rapidité de jeu que réclament la comédie et la fantaisie, elle s’avère de surcroît incapable, pour autant que je puisse en juger, de suggérer les sentiments de surprise, d’intérêt puis d’angoisse par lesquels devrait passer son personnage, d’autant plus que la fin choisie par Sophie Fillières, où la jeune Margaux feint une perte de mémoire, escamote toute discussion sérieuse que les deux Margaux pourraient avoir. Le film ne prend véritablement vie que lorsque Kiberlain et Poupaud jouent ensemble, ce qui n’arrive que trop rarement. Il ne s’agit pas ici de dire qu’il fallait traiter ce sujet moins légèrement ni de se plaindre de ne pas avoir vu le film qu’on voulait voir, mais de constater qu’il ne suffit pas d’un traitement naturaliste en termes de mise en scène (laquelle est d’ailleurs assez pauvre en idées hormis la scène de rencontre devant un miroir ; chez Bunuel, le naturalisme n’était jamais un obstacle aux idées) pour susciter un sentiment de vérité humaine (hormis très occasionnellement). La musique originale, souvent en décalage par rapport aux images, n’aide pas.

Strum

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Ready Player One de Steven Spielberg : s’échapper, revenir

Publié le 24 mars 2018 par Strum

ready player one

Ready Player One (2018) est tout à la fois un film d’action tirant parti, pour le meilleur et pour le pire, des virtualités cinématographiques de la technologie moderne et une manière pour Spielberg de se regarder dans le miroir du cinéma. « Qui suis-je ? » semble-t-il (encore) se demander. Qui est-il en dehors de cette persona de maître des jeux cinématographiques que sa filmographie a apposée depuis plusieurs années sur son visage de vieil oncle malicieux ? « Spielberg est resté un enfant », affirment invariablement ses collaborateurs et acteurs, et lui-même entretient consciencieusement cette image par ses déclarations. Mais que signifie « être resté un enfant » ? Refuser de vivre dans un corps d’adulte ? S’échapper à n’importe quel prix du réel pour oublier que l’on vieillit ?

Ready Player One se déroule en 2045, à Colombus, en Ohio. La totalité de l’humanité s’est réfugiée mentalement dans un monde virtuel, l’OASIS, créé par l’inventeur et geek James Halliday (Mark Rylance), d’abord pour lui-même, car c’est un homme malheureux, ensuite pour les explorateurs de cet univers illimité où l’on entre par l’intermédiaire de visiocasques. Au dehors, le monde du futur que montrent les premières images du film (ce pourrait être celui de Minority Report), est d’autant plus inquiétant qu’il apparait crédible grâce à cette faculté que possède Spielberg de rendre présent l’ailleurs : rues jonchées de détritus, drones de surveillance quadrillant la ville, préfabriqués enchassés les uns sur les autres qui abritent des individus arborant des casques dissimulant leur visage. Tous solitaires, tous privés de contacts humains, tous dématérialisés dans l’OASIS, tous s’agitant dans leur case en forme de geôle (à ceci près que leurs fenêtres ressemblent à des écrans). Pour reprendre la distinction entre persuasion et rhétorique de Carlo Michelstaedter, c’est comme si l’humanité tout entière s’était persuadée que vivre dans un monde réel démuni n’en valait plus la peine et que seul le substitut virtuel de l’OASIS où l’on vit d’aventures par procuration, à travers un avatar et selon la rhétorique ludique des jeux vidéos, pouvait lui permettre d’échapper à la tentation du suicide. Il y a toujours eu chez Spielberg un élan le poussant hors du monde, le désir d’un ailleurs, et il en montre ici une version pervertie ou poussée à son extrême.

C’est le jeune Wade Watts (Tye Sheridan) qui nous sert de guide. C’est lui qui part en chasse d’un artefact dissimulé par Halliday dans l’OASIS, lequel annonce dans un testament virtuel que son découvreur héritera de sa fortune et du contrôle de ce monde de substitution. Wade est un gamer dépourvu de caractère, un jeune homme sans qualités sinon celle de connaître l’histoire personnelle d’Halliday et celle plus singulière, avec son regard tourné vers l’intérieur de lui-même et ses traits à la fois mous et fermés, de ressembler à Spielberg à 20 ans. Ce Virgile virtuel nous vante les mérites de l’OASIS, paradis du jeu où vivent les avatars de chacun, mais aussi enfer mental qui réduit la vie à une quête d’argent numérique dépensé en artefacts. Notre première plongée dans cet univers virtuel se fait par l’intermédiaire d’un long plan séquence cousu de différents mondes s’emboitant les uns dans les autres dont le mouvement est une fuite sans fin à l’intérieur de l’écran, une chute dans un maelström d’images. Spielberg y épouse une esthétique peu séduisante de jeu vidéo qui est le corollaire formel de son sujet. Les connaisseurs et autres gamers reconnaitront les références à profusion (qui ne nuisent pas au récit) tandis que les plus rétifs aux jeux vidéo se fatigueront peut-être de ce monde reposant sur le principe du mouvement perpétuel. On peut trouver cette première introduction à l’OASIS par trop frénétique malgré son lot de trouvailles et l’enthousiasme de Wade. Serait-ce cela le cinéma du futur ? C’en est en tout cas une de ses virtualités.

En tant que monde en mouvement, l’OASIS est l’envers faussé d’une réalité où les humains sont casqués et immobiles. C’est un monde de dépossédés qui s’ignorent, comme Wade : les joueurs sont dépossédés d’eux-mêmes et sous le joug d’excitants auxquels leur cerveau ne résiste pas. En devenant avatar, l’humain se dématérialise et se perd de vue, et se perdre de vue, c’est ne plus voir les autres. De ce point de vue, Ready Player One est encore soumis aux limites technologiques de la capture de mouvement : les avatars du film restent privés de cette lueur dans les yeux qui est le foyer de l’identité humaine. Pour une raison qui ne s’explique pas, Art3mis, l’avatar d’Olivia Cook, est celui qui passe le mieux les feux de la rampe. Passé une course de voitures ébouriffante, lorsque Wade et ses amis partent sur les traces de l’artefact à trouver, forts de leur capacité à déchiffrer des énigmes prosaïquement écrites, on craint d’être de trop à leur côté, d’autant que certaines scènes se déroulant dans le monde réel au milieu du film s’avèrent un peu maladroites, comme si la maladresse de ces personnages déshabitués de leur enveloppe charnelle se communiquait alors au film. Sans doute manque-t-il à cet instant une pause dans le récit d’aventure, une immobilité qui permettrait aux personnages du réel d’être davantage incarnés. Chacun semble ici défini par les actions héroïques de son avatar plutôt que par sa personnalité du monde réelle, à peine esquissée. C’est la limite d’un film moins écrit dans le détail que pensé en blocs d’images et d’idées mais aussi peut-être une manière pudique de respecter la nature indéterminée de certains adolescents rêveurs à un âge où l’on ne sait pas encore qui l’on est. Ce qui nous ramène un instant à notre question de départ : qui suis-je moi qui m’évade du quotidien par le jeu et l’art ?

Or, Spielberg oblige, ce mouvement de plongée à l’intérieur de l’OASIS n’est pas un aller simple, ni le mouvement principal du récit, et c’est heureux pour qui n’est pas friand de l’univers du jeu vidéo. Car le film finit par trouver un équilibre entre virtuel et réel et par interroger la place du premier quand se dessine son véritable enjeu : revenir en arrière (comme dans la première course du jeu), non en portant un regard nostalgique sur le passé, mais en revenant dans le réel. Ready Player One est un blockbuster pensant. Revenir au réel à l’âge où il se découvrait cinéaste, ce fut pour Spielberg se confronter à ses maîtres en cinéma, et ici se confronter au sein de l’OASIS à un classique du film d’horreur des années 1980 – formidable séquence qui devrait plaire aux cinéphiles et constitue une mise en abyme supplémentaire. C’est revenir aux enjeux économiques de l’OASIS, dont une grande société aux méthodes brutales, l’IOI, espère s’emparer pour exploiter ses possibilités commerciales en tenant en esclavage une partie de l’humanité. C’est revenir, comme le fait Halliday, aux principaux moments de son existence qui s’avère aussi triste, aussi pauvre en évènements, aussi recroquevillée sur elle-même qu’apparait illimitée l’OASIS, laquelle se révèle n’être qu’une simple entreprise de compensation virtuelle pour oublier un baiser non consommé. C’est revenir par la pensée dans une chambre d’enfant servant de cadre à une scène primitive, comme l’appartement familial reconstitué à la fin d’A.I. Intelligence Artificielle auquel on pense alors. Halliday a des regrets, le regret de ne pas avoir assez vécu, ce qui sous-entend que vivre, ce n’est pas actionner son avatar dans l’OASIS, mais éprouver sur sa véritable peau les beautés et les douleurs du réel, voir non plus la pupille virtuelle d’un avatar, mais visser son regard dans les yeux d’un être de chair et de sang en écoutant son coeur battre la chamade. Parzival (l’avatar de Wade) a beau chercher dans l’OASIS, c’est dans ce monde-ci que se trouve le Graal.

C’est ce retour au réel qui fait in fine de Ready Player One un film réussi et émouvant, contre toute attente compte tenu de son synopsis de départ et de cette première heure spectaculaire mais qui s’étourdit d’elle-même à force de pyrotechnies, c’est ce retour que fait Spielberg lui-même dans une chambre d’enfant (scène très personnelle), Rosebud dont il est parvenu à se libérer pour en faire la pierre philosophale de son cinéma. Et ce film d’abord destiné aux plus jeunes spectateurs de répondre malgré tout à nos questions de départ. Qu’est-ce que rester un enfant ? Non pas refuser un corps d’adulte, mais pouvoir revenir par une pensée transformée en images au temps de l’enfance. Qui est Spielberg ? Enfant et adulte à la fois se tenant par la main, car le cinéaste est ici en même temps Halliday, Wade et l’enfant. Par la même occasion, à l’heure où Disney se taille un empire du jeu à coup d’acquisitions successives (Marvel, Lucasfilms, studio cinéma de la Fox récemment), Ready Player One, derrière ses poursuites virtuelles, nous rappelle l’importance de la question du contrôle des plateformes virtuelles et de leur contenu qui sera plus importante encore dans le futur.

Strum

PS : Ready Player One sort le 28 mars 2018 sur nos écrans.

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Tesnota, une vie à l’étroit de Kantemir Balagov : une prisonnière et une vidéo de propagande

Publié le 20 mars 2018 par Strum

tesnota

Il y a trois principales choses à savoir sur Tesnota, une vie à l’étroit de Kantemir Balagov. Premièrement, le film révèle une comédienne extraordinaire, Darya Zhovnar. Deuxièmement, Balagov y fait preuve d’une capacité à raconter son film par des idées visuelles qui devrait être la chose la mieux partagée chez les cinéastes mais qui n’est pas donnée à tout le monde en pratique. Troisièmement, le récit mélange fiction et documentaire en utilisant de manière fort contestable une vidéo de propagande islamiste d’une insoutenable violence.

Le film commence comme un documentaire : dans un sous-titre, Balagov se présente, indique qu’il est kabarde (minorité musulmane d’une république autonome du Caucase russe) et qu’il va raconter une histoire du temps de son enfance. Cette introduction peu orthodoxe signale d’emblée l’étrange mélange de fiction et de documentaire du film. Balagov, dont c’est le premier film, choisit à dessein le vieux format 1,37:1, plus étroit que le format standard actuel (1,85:1), pour relater l’histoire d’une jeune femme juive prisonnière de sa « tribu ». Ila (Darya Zhovnar), qui fréquente un kabarde, qui se joue des interdits et des commandements, qui réclame le droit de mener sa vie comme elle l’entend, y compris en travaillant dans un garage en salopette de garçon manqué, est sommée par son père et sa mère d’épouser David, le fils d’une autre famille juive pouvant contribuer au paiement de la rançon de son frère qui a été enlevé par la mafia locale. Ila veut échapper à son sort de monnaie d’échange que sa condition de femme lui réserve dans sa famille où le fils a plus de valeur aux yeux des parents. Elle se démène pour ne pas être essentialisée, pour se libérer des liens du sang nécessaires à la survie de cette communauté juive opprimée mais qui annoncent le malheur pour quiconque a le goût de la liberté. Malgré son tempérament indépendant, elle doit faire face à une éternité de préjugés, de vieux réflexes racistes, de condamnations hâtives. La tradition pèse sur elle comme cette main pesant sur son épaule à la synagogue – encore une image incarnant une idée. Le gouffre entre les communautés juives, kabardes et russes est infranchissable dans ce film, empli d’une mémoire de violences. Darya Zhovnar apporte à Ila une énergie incroyable, une envie de vivre qui sonne vraie. Sans elle, le film ne se regarderait pas avec le même intérêt – c’est une actrice à suivre de près.

Par la composition des plans, l’étroitesse du format, le resserrement du cadre sur les visages et les corps, Balagov montre une communauté vivant dans une promiscuité de tous les instants. Dans une scène de dîner, un plan significatif vole comme à l’improviste l’image du visage d’Ila étouffant au fond du cadre entre deux corps se rapprochant au premier plan, image-programme de son destin. Son horizon est obturé, comme les cadrages du film. L’image numérique, la violence des couleurs, le naturalisme de la direction artistique, renforcent les éléments documentaires du film. Balagov filme des situations qu’il a vues ou dont il a entendu parler enfant, pas toujours de première main certes puisqu’il est lui-même extérieur à cette communauté juive (c’est une des limites du film), en choisissant des acteurs appartenant à chacune des communautés concernées. Hélas, afin de faire voir le cadre idéologique léguée à la jeunesse kabarde (ou avec d’autres intentions moins avouables), Balagov (et son producteur Sokurov) nous montre également dans une scène, plein champ et pendant plusieurs minutes, une vidéo de propagande islamiste où l’on voit des tchétchènes assassiner des soldats russes en gros plan. Ce sont de vrais meurtres que nous voyons alors. Cette intrusion du réel, un réel de l’effroi, ne tire pas seulement un peu plus le film vers le documentaire, il instrumentalise aussi de manière extrêmement contestable, et sans préavis, des images de propagande que le spectateur non averti n’aurait pas dû voir (le propagandiste atteint son but quand ses images sont vues), en les mettant sur le même plan narratif que des images de fiction. Or, images de fiction et vidéos de propagande relèvent de régimes différents, non seulement de régimes esthétiques différents, mais aussi de régimes éthiques différents et les secondes doivent être maniées avec précaution. Un choix du réalisateur que la critique ayant pignon sur rue n’évoque pas à ma connaissance (ce qui est tout à fait anormal) mais qui est suffisamment problématique pour que je souhaite ici en avertir le lecteur.

Strum

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Les Contes de la lune vague après la pluie de Kenji Mizoguchi : guerre et conte

Publié le 18 mars 2018 par Strum

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Certains films de Kenji Mizoguchi comptent parmi les plus beaux du monde. Ils sont si beaux qu’on ne les oublie jamais une fois vus, si tristes qu’ils sont difficiles à revoir. Dans Les Contes de la lune vague après la pluie (1953), film par lequel il fut découvert en occident grâce à un Lion d’Argent à Venise, Mizoguchi fait se rencontrer le monde du conte et le monde de la guerre. Au monde du conte, se rattache le récit de Genjuro le potier (Masayuki Mori) et de Tobei le paysan (Eitaro Ozawa), qui veulent pour l’un s’enrichir, pour l’autre devenir samouraï. Au monde de la guerre, appartiennent les différents épisodes du film, faits de pillages, d’humiliations et de meurtres. Ce sont les gens du peuple, les plus faibles, qui sont les principales victimes de ces joutes guerrières décidées ailleurs, pions déplacés sur quelque échiquier inconnu des hommes. Genjuro et Tobei l’apprendront à leurs dépens. Mais ce sont Miyagi (Kinuyo Tanaka) et Omaha (Mitsuki Mito), leurs épouses délaissées, qui éprouveront le plus cruellement les conséquences de leurs lubies. Mizoguchi a toujours prêté une attention particulière au sort des femmes japonaises dans son oeuvre.

Avec Yoshikata Yoda, son co-scénariste habituel, Mizoguchi adapte ici un classique de la littérature japonaise de la fin du XVIIIè siècle, Les contes de pluie et de lune d’Ueda Akinari (l’Ugetsu-Monogatari), un recueil de contes fantastiques dont l’atmosphère religieuse et les péripéties s’inspirent du théâtre Nô. Mais là où Akinari consacrait plusieurs de ses contes aux principes de la Voie du Bouddha tels qu’en devisent moines et Empereurs échappant aux contingences du réel (ainsi dans le conte Shiramine), Mizoguchi choisit de n’adapter librement qu’un seul conte (La Maison dans les roseaux, même s’il emprunte aussi à L’Impure passion d’un serpent) en reprenant le sujet d’un mari qui abandonne sa femme et surtout en centrant son récit sur les laissés-pour-compte du Japon troublé de la fin du Moyen-âge. Ce changement de point de vue emporte une conséquence majeure : le conte fantastique n’est plus que le cadre esthétique d’un récit de survie en temps de guerre. Les personnages ne sont plus des lettrés ; au bas de l’échelle sociale, ils sont bien trop éprouvés par la vie pour avoir le loisir de s’interroger sur la Voie du Bouddha. Le détour par le monde des fantômes et des esprits qu’emprunte Genjuro pour rencontrer Machiko Kyō et son visage de brume, ce monde où l’on est « incapable de distinguer le songe de la réalité » comme l’écrit Akinari, se paie chèrement et le retour à la réalité s’avère terrible. Celle-ci n’est pas un songe, elle n’est pas de l’étoffe des rêves imaginée par le baroque européen, elle n’est qu’épreuves à traverser.

Nos quatre personnages, deux hommes, deux femmes, n’ont aucun répit, ne peuvent compter ni sur le refuge de l’art (comme Miss Oyu), ni sur l’appui du monde spirituel (comme O’Haru, femme galante qui s’en remettait à Bouddha) pour conserver l’espoir d’un monde meilleur. Ballotés par les évènements, ils sont pareils à des morceaux de bois emportés par les flots, qui dérivent au gré du courant (métaphore utilisée par Akinari et la poésie japonaise en générale). Or, ce courant est plein de traîtrises qui frappent sans crier gare. Est-ce vraiment la seule ambition de Genjuro et Tobei qui est la cause de leur malheur ? Leur qualité de potier et de paysan est-elle donc si durable qu’ils doivent payer du prix du sang et de la honte leurs tentatives pour sortir de leur condition sociale par le travail de leurs mains ? Genjuro n’a-t-il donc pas le droit de vouloir offrir à Miyagi un nouveau kimono ? Si nous étions dans le seul conte bouddhique alors peut-être faudrait-il en tirer la morale que Genjuro et Tobei paient par le malheur un esprit de lucre et de gloire espérée. Mais tel n’est pas le cadre choisi par Mizoguchi : ici, les souffrances de la réalité percent les brumes du conte et même les fantômes témoignent d’une épreuve subie dans le monde réel (selon le principe bouddhique du karma). La structure narrative du film est celle du conte (c’est l’histoire d’un aller-retour, à la situation de départ répondent les conditions du retour), son atmosphère et son esthétique sont souvent de brume, mais sa substance est celle d’une réalité assombrie par la nuit de la guerre. Genjuro et Miyagi, Tobei et Omaha, paient surtout le fait d’être pauvres et rien ne nous dit que la guerre les aurait épargnés s’ils étaient restés dans leur village.

Ces personnages emportés par le torrent de l’époque, Mizoguchi les filme avec ces travelling latéraux si doux du chef opérateur Kazuo Miyagawa qui sont caractéristiques de la manière du cinéaste et forment chez lui le contrepoint formel du tragique, comme si sa caméra glissait elle aussi le long d’un fleuve, miroir épousant le mouvement du destin des personnages et enregistrant leur douleur. Chez Mizoguchi, l’eau est le territoire du tragique et les fleuves marquent le seuil des enfers ; c’est par voie marine que les deux couples gagnent la ville. Mais si sa manière est celle d’un poète classique, ce qu’il nous montre dans ce film n’appartient pas au seul Moyen-Âge japonais. Comme dans L’Intendant Sancho, les images de guerre du film, les souffrances endurées par les personnages, souffrances sans causes apparentes (cette lance qui tue sans raison au détour d’un chemin) mais aux conséquences indicibles, expriment une vérité humaine qui traverse les siècles : les première victimes de la guerre sont toujours les mêmes, au Moyen-Âge comme au XXe siècle ; en 1953, au moment où sortait le film, le Japon pansait encore ses plaies de la seconde guerre mondiale.

Le sentiment d’inexorabilité des Contes de la lune vague après la pluie naît assez tôt dans la narration. Il sourd des tambours de la musique de Fumio Hayasaka. Dans Les Sept Samouraïs de Kurosawa, Hayasaka utilisait des tambours en tant que fond sonore martial d’une épopée guerrière et sociale où un groupe de paysans déterminés triomphait de la guerre. Ici, c’est la guerre qui triomphe, et les tambours sont pareils aux coups du destin, nous prévenant que le malheur est en marche et qu’aucune force, qu’elle soit collective ou individuelle, séculaire ou spirituelle, ne pourra l’arrêter : inexorablement, des femme seront violentées par des pillards ; inexorablement, la lame veule d’une lance frappera dans la nuit ; inexorablement, des hommes poursuivront de vaines illusions dans le fracas de la guerre. Un film sublime de bout en bout dont la fin est bouleversante.

Strum

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Hier, aujourd’hui et demain de Vittorio De Sica : promenades dans la ville

Publié le 14 mars 2018 par Strum

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Hier, aujourd’hui et demain (1963) est une récréation dans la carrière de Vittorio De Sica et de son duo d’acteurs Sophia Loren-Marcello Mastroianni, une promenade à laquelle nous sommes conviés dans Naples, Milan et Rome. Ce film à sketches qui doit sa postérité à un strip-tease mémorable de Sophia Loren vaut aussi et peut-être surtout pour la manière dont De Sica et son chef opérateur Gisueppe Rotunno filment en format cinemascope les trois villes qui servent de toile de fond aux trois récits. Savoir rendre compte de la forme d’une ville, c’est cela notamment qui a défini le néo-réalisme, dont De Sica réalisa l’un des fleurons (Le Voleur de Bicyclette en 1948).

Trois historiettes composent le film. La première, écrite par Eduardo De Filippo, se déroule dans le quartier de Forcella à Naples et est tirée d’un fait divers de 1954 : Adelina (Sophia Loren), une vendeuse de cigarettes de contrebande, enchaîne les grossesses sans faillir pour éviter la prison, réclamant à son mari (Marcello Mastroianni) les hommages d’un devoir conjugal au moins quotidien. Ledit mari finit par faiblir, autant par épuisement sexuel qu’en raison des exigences d’une progéniture grandissante qui l’empêche de dormir. La généreuse nature de Sophia Loren, l’humour fin d’un Mastroianni toujours à son aise pour jouer l’impuissance, l’amour évident de De Sica pour Naples, ville où il a passé son enfance et dont il filme merveilleusement les longues rues pentues, font de ce sketch ensoleillé un bonheur simple disant la joie de vivre à Naples et la solidarité du quartier populaire de Forcella. La forme de la ville, ici faite de ruelles étroites, rend compte de la proximité des coeurs.

La seconde histoire, adaptée d’une nouvelle de Moravia par Cesare Zavattini (l’un des scénaristes historiques du néo-réalisme et compagnon de route du réalisateur), est plus anecdotique. C’est une sorte de parodie des films d’Antonioni, moquant le sentiment de « vide » ressenti par la haute bourgoisie milanaise (on pense à La Notte d’Antonioni qui se passe aussi à Milan). Sophia Loren y incarne la femme désoeuvrée d’un riche industriel qui s’amourache d’un homme du peuple auquel Mastroianni prête son aimable visage. Un accident du voiture au cours duquel la Rolls Royce de madame est endommagée a tôt fait de rappeler la différence de classe sociale entre les deux tourtereaux. A nouveau, c’est la forme de la ville qui donne la mesure de la distance entre les personnages, De Sica filmant Milan comme une série d’axes routiers froids et sans âme.

C’est dans la troisième histoire, toujours écrite par Zavattini, que l’on trouve ce fameux strip-tease de Sophia Loren, qui s’effleure devant un Mastroianni aussi extatique que le loup de Tex Avery (photo). Tout se passe dans l’appartement de Mara, une prostituée dont la terrasse surplombe l’oval mordoré de la place Navone à Rome. La dame est si affriolante qu’elle fait tourner la tête du jeune séminariste qui occupe l’appartement mitoyen, au point que celui-ci veuille renoncer à sa vocation. Consternée, elle prie la Vierge Marie de le faire revenir sur sa décision, faisant voeu d’abstinence pendant une semaine en gage de bonne foi. Mastroianni joue un peu le personnage inverse de la première histoire, un client désespéré par cette grêve du sexe car bien entendu Mara se refuse à lui. Ce sketch à l’humour grivois, génialement interprété par Loren et Mastroianni qui font rire de personnages stéréotypés (la prostituée romaine au grand coeur, le provincial italien dévergondé), ravit de bout en bout. Rome et la place Navone ne font ici qu’un, représentation unique de la ville éternelle hier, aujourd’hui et demain. Ici, la forme d’une ville ne change pas « plus vite que le coeur d’un mortel » (comme disait le poète).

L’ensemble forme un film délicieux aux belles couleurs (comme savait les convoquer Rotunno), parfait écrin pour la personnalité solaire de Sophie Loren dont l’abattage fait merveille, Mastroianni jouant gracieusement le rôle de faire-valoir. On en sort avec l’envie de retourner se promener dans les rues de Naples et de Rome. Devant le succès du film, le trio De Sica-Loren-Mastroianni (ou quatuor si l’on compte le producteur Carlo Ponti, mari de l’actrice), se reforma avec une réussite plus grande encore et sous un format traditionnel de long-métrage pour Mariage à l’Italienne un an plus tard.

Strum

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L’intuition fondamentale

Publié le 13 mars 2018 par Strum

L’analyse d’un film découle souvent d’une intuition fondamentale qui vient à l’esprit en cours de visionnage. On a l’intuition que le film parle d’un sujet particulier, sujet qui découle des images et du sens du récit. Cette intuition fondamentale fait alors office de fenêtre, de prisme à travers lequel le film est vu. C’est du moins sous cet angle que j’écris souvent mes critiques, sous la lueur de cette intuition. Un film a toujours un sens (voir le cinéma en cinq points) et le travail du critique est de le rechercher.

A contrario, aujourd’hui, le style d’un film est parfois perçu comme valeur en soi, en tant que vecteur d’excitation et d’émotions, et certains films, des films de genre notamment, sont analysés selon cette approche descriptive du style qui emprunte au post-modernisme. Cette manière de faire n’est pas inutile bien entendu car elle est une école de l’image ; bien voir un film, c’est regarder attentivement ses images, c’est observer sa mise en scène. Mais s’arrêter au style sans se demander ce qu’il incarne, sans regarder le film à travers le prisme de l’intuition fondamentale, serait risquer de négliger ce que le film raconte vraiment, de ne voir que la lettre au détriment de l’esprit. Le cinéma est un art d’images mais aussi d’idées, les deux étant liés, qui rejoue d’antiques histoires sur la scène des mythes, ouverture vers le monde archaïque qui l’a précédé, de même que l’a précédé la littérature dans le domaine du récit. Le style n’a de valeur interprétative que pour autant qu’il permette d’accéder au monde sous-jacent des thèmes du film, pour autant qu’il soit ces thèmes remontés sous une forme visible à la surface de l’écran.

Une telle manière de voir les choses permettrait idéalement de résumer un film non plus à partir de son synopsis apparent mais à partir de l’intuition fondamentale de son sujet sous-jacent. Pour évoquer deux chroniques récentes, Les Oiseaux d’Hitchcock évoquerait les peurs primitives de l’homme face à une nature a priori irrationnelle et L’Ange des maudits de Lang raconterait l’histoire d’un homme qui agit en somnambule prisonnier d’un mauvais rêve. Ecrire sur le cinéma pourrait consister en cela : partir en quête de ce sujet, se laisser guider par son intuition fondamentale sans certitude d’ailleurs qu’elle soit vraie.

Strum

 

 

 

 

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L’Ange des maudits (Rancho Notorious) de Fritz Lang : les somnambules

Publié le 11 mars 2018 par Strum

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Dans L’Ange des maudits (Rancho Notorious) (1952), le dernier des trois westerns tournés par Fritz Lang, Vern Haskell (Arthur Kennedy) traque l’assassin de sa fiancée comme un somnambule, sans plus rien voir en dehors de son obsession. « Somnambule » : le mot était utilisé par Lang pour définir l’état second dans lequel se trouvent tant de personnages de ses film, mais il se l’appliquait aussi à lui-même. Un somnambule, c’est ce qu’il était sans doute lorsqu’il se laissait séduire par le romantisme nationaliste de Thea Von Harbou dans les années 1920, et c’est ce qu’étaient certains allemands marchant à l’abîme pendant le nazisme ; certains se réveillèrent de cet envoûtement mabusien, d’autres non. Hermann Broch fit le meilleur usage du mot dans Les Somnambules, impressionnante trilogie romanesque composée de trois temps (Pasenow ou le romantisme, Esch ou l’anarchie, Huguenau ou le réalisme), racontant la dégradation des idéaux allemands qui conduisit à la première guerre mondiale.

Fritz Lang relate l’histoire de Vern comme une chanson de geste, faisant de L’Ange des maudits un western qui ne ressemble à aucun autre, preuve du primat de l’auteur sur le genre (comme Johnny Guitare de Ray). Ainsi, des chansons de Ken Darby accompagnent la course somnambulique de Vern, dont les paroles répètent comme un leitmotiv qu’il s’agit d’un récit de « haine, meurtre et vengeance ». Plus étonnant encore, la piste que suit Vern le conduit sur les traces d’une ancienne entraineuse de saloon, Altar Keane (Marlene Dietrich), dont l’histoire est narrée par plusieurs témoins successifs à travers des flashbacks. Un tel entrelacement de courts récits dans le récit principal correspond si bien à la structure narrative des chansons de geste du Moyen Âge, que Vern le somnambule semble remonter le cours du temps pour retrouver Altar Keane et réclamer vengeance comme Brunehild remontait le cours du Rhin pour faire du bras guerrier d’Attila l’instrument de sa vengeance dans Les Nibelungen. Sur sa route, Vern rencontre d’ailleurs un hors-la-loi qui ressemble à un chevalier servant, Frenchy Fairmont (Mel Ferrer), qui aime et protège Altar ; ce joueur est un bandit mais il possède la noblesse du coeur qui fait défaut à maints shérifs et politiciens de ce film.

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Cette impression de chanson de geste, de poème cinématographique, est renforcée par les décors très particuliers du film qui donnent parfois l’impression qu’il quitte le territoire du western. Dans la somme qu’il a consacrée à Fritz Lang (Fritz Lang au travail, édition des Cahiers du cinéma) Bernard Eisenschitz raconte la difficile production de L’Ange des maudits dont le budget était dérisoire. Evoquant le décor en carton-pâte de la caverne figurant le seuil du territoire du ranch Chuck-u-luck d’Alter Keane, il écrit qu’« aucun éloge de l’artifice ne peut justifier ce décalage par rapport au reste du film qui provoque le rire à chaque vision ». On peut trouver ce jugement sévère. ll ne s’agit pas ici de dire que Lang a volontairement choisi de donner au décor un tour factice mais force est de constater que ce lieu aux étranges couleurs pastel participe d’une impression générale de monde englouti. Le cinéaste retrouve d’ailleurs des réflexes expressionnistes pour filmer les visages en gros plans avec de forts contrastes de lumière, comme si lui aussi remontait le cours du temps. Tout le film est paré de couleurs sombres et passées. Le ranch d’Altar Keane est pareil à une maison triste où pleurent des murs décatis et mangés par l’humidité. C’est un lieu qui semble hors du temps, un lieu où les hors-la-loi, ces exilés de la société, peuvent trouver refuge. Un lieu hors du western peut-être qui exhale cette atmosphère de souterrain et de tripot viennois chère à Lang, où les figures romantiques que sont Altar et Fairmont peuvent vivre à l’écart d’une société médiocre et corrompue. Eux aussi, à leur façon, sont des somnambules guidés par des idées. Certaines répliques à la poésie courtoise contribuent à cette peinture romantique des sentiments (« Je voudrais que vous partiez et reveniez il y a 10 ans » dit Altar). Ce fragile équilibre va être détruit par Vern au nom des dieux de la vengeance. Lui n’aperçoit dans le ranch qu’une morgue où l’on abriterait des assassins, des maudits qui s’ignorent. Il se moque bien de l’élégance morale de Frenchy Fairmont et de la douleur cachée d’Altar. Peu lui importe la chanson de geste dont il fait pourtant partie, il appelle la loi du sang que connait la tragédie grecque, la loi du sang pour les maudits. Tout ce qu’il veut c’est que le meurtrier de sa fiancée paie, à n’importe quel prix. Comme souvent chez Lang, il sera élevé.

Dietrich et Lang étaient eux aussi des exilés aux Etats-Unis, ce qui aurait dû les rapprocher, mais L’Ange des maudits ne leur tint pas lieu de refuge. Leurs rapports furent au contraire exécrables, Dietrich ne supportant pas la raideur de Lang et son goût maniaque des marques au sol à respecter par les acteurs, au point de le comparer à Hitler après le tournage. Cette comparaison était non seulement malheureuse mais en plus particulièrement ingrate si l’on se réfère à la manière dont Lang filme Dietrich dans ce film. Aucun réalisateur hollywoodien ne l’a filmée ainsi, pas même Wilder dans La Scandaleuse de Berlin où elle gardait un masque, et elle est aussi inoubliable, aussi émouvante, que dans les films de Sternberg. Quant à Arthur Kennedy et Mel Ferrer, ils n’ont jamais été aussi bons, en particulier ce dernier (sauf peut-être dans Scaramouche) qui trouve ici bon emploi à cette élégance qui fut mollesse entre les mains d’autres réalisateurs. Les ennuis de Lang ne s’arrêtèrent pourtant pas aux remarques acides de Dietrich.  Comme le relate Eisenschitz, pas moins de douze minutes furent coupées du montage final par la production contre l’avis de Lang, qui ne voulut d’ailleurs jamais voir le film dans sa version exploitée. La fin expéditive se ressent de ces coupes. Pourtant, en l’état, L’Ange des maudits reste un film superbe et singulier, où éclate plus d’une fois le génie de Lang : dans la manière dont il filme le visage dévoré par la haine de Vern, le regard lointain de Marlene ou la démarche élégante de Fairmont (pendant de son élégance morale), et surtout dans sa capacité à saisir dans le plan des détails annonciateurs des orages à venir, ainsi cette main de femme aux ongles rougis de sang ou cette broche scintillante rehaussant amèrement la beauté d’une robe au sein d’une scène bâtie sur un jeu de regards entre les protagonistes.

Strum

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