Le Corbeau de Henri-Georges Clouzot : culpabilité collective

Publié le 2 janvier 2018 par Strum

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Dans Le Corbeau (1943) de Henri-Georges Clouzot, un anonymographe persécute un village. Ses missives venimeuses qui ont d’abord pour cible le docteur Germain (Pierre Fresnay), soupçonné d’avoir une affaire avec Laura, la femme du médecin Michel Vorzet (Pierre Larquey), étendent bientôt leur action vengeresse à toute la communauté. Chacun reçoit sa lettre qui acccuse le voisin ou l’amie, qui dénonce telle turpitude, qui diffame avec une joie maligne. Tandis que le poison de la rumeur s’empare du village et que les vieilles inimitiés ressortent, le soupçon collectif se porte sur l’infirmière Marie Corbin, sœur de Laura.

En réalisant un film ayant pour sujet les lettres anonymes, Clouzot porte le fer contre un mal de son temps. La délation qui consiste à dénoncer une connaissance pour en tirer profit ou exercer une vengeance est une forme de collaboration avec l’ennemi et dans la France occupée de 1943, les Corbeaux sont légions. C’est le collaborationnisme des lâches où furent bâties des carrières. Ce n’est pas le moindre des paradoxes de ce film criant haro sur les délateurs que d’avoir été produit par la Continental Films, société française aux capitaux d’origine allemande créée par Alfred Greven à l’instigation de Goebbels, ministre de la propagande du Reich nazi ; c’est que la Continental qui produisit des films au ton souvent plus libre que ceux soumis à la censure de Vichy fut à seule un paradoxe, comme le rappelle un livre récent et bien informé (Continental Films de Christine Leteux).

Film édifiant aux nobles intentions alors Le Corbeau ? Non pas, film conspuant son époque plutôt, exhalant une atmosphère viciée nourrie de raideur et de violence latente car Clouzot est trahi par ses images et ses personnages. Le sujet d’un film est une chose, ses images et sa progression narrative une autre. « Une petit ville, ici ou ailleurs » nous annonce l’intertitre du début, mais ce n’est pas vrai, les images sont trop pleines de ressentiment pour désigner autre chose qu’un « ici« , la France occupée, hic et nunc, et non un « ailleurs« . Avant même l’arrivée de la première lettre, on perçoit du mépris pour cette population du village dans ces cadrages en plongée du début qui écrasent la foule, dans ces plans de paysannes médisant à mi-voix du docteur Germain, dans ces images d’une petite fille qui ment à Germain en cachant la lettre qu’elle a trouvée ou cette anecdote d’une adolescente qui vole dans la caisse. Personne ici n’est innocent, pas même les enfants et chacun semble cacher derrière son visage de noirs desseins. Le découpage vif, la raideur naturelle de Fresnay, le cinglant des dialogues se prêtent à ce jugement sans appel qui étend aux dimensions du monde la plaie purulente des lettres anonymes. C’est d’ailleurs avec une sémantique empruntée à la médecine qu’est décrite la communauté villageoise du film assimilée à un grand corps malade pris de fièvre. Mais Clouzot n’est pas le docteur Knock de Jules Romains, il n’entend pas soigner une société bien portante mais vomir une société malade. Vorzet a beau jeu de dire que la frontière entre le mal et le bien est floue, c’est surtout du côté de la nuit de l’esprit que Clouzot regarde pour autant que demeure une parcelle de bien qui ne soit pas envahie par l’envie, la crainte, le desir, la jalousie. D’autant que le mal est ici multiple et donc diffus, le Corbeau ne se réduisant pas à un seul individu, ce qui prolonge un procédé déjà utilisé par Clouzot dans L’Assassin habite au 21. Ce caractère diffus du mal le désigne comme insaisissable, diluant la responsabilité de chacun dans l’épidémie collective qui a saisi le corps social. Même l’amour a ici quelque chose de trouble. Il relève d’une pulsion sexuelle (Denise, boiteuse sensuelle, jouée par Ginette Lerclec, conquiert Germain par l’attrait de sa sexualité agressive) et non d’un sentiment noble (Germain rejette Laura, image pure en apparence, fausse en dedans). Et ce que Germain a de bon, il refuse de le montrer, de le partager avec Denise. L’infirmité physique de cette dernière est morale chez tous.

Cette vision noire de l’humanité (ou grise, comme un écho de la photographie de Nicolas Hayer) a pu être reprochée à Clouzot. Elle est peut-être trop une dans sa description d’une bassesse généralisée, pas assez attentive aux inflexions de l’âme et aux particularismes qui font les individus et les sociétés, mais elle est à la mesure sans doute de l’écœurement que devait susciter une certaine société sous l’occupation. On peut gloser à l’infini sur les intentions réelles de Clouzot, et c’est une des caractéristiques de l’art que de mesurer l’écart entre les intentions et le résultat mais quant à celui-ci on trouve dans Le Corbeau des inspirations de cinéaste qui dépassent à la fois la dénonciation d’un fait social et politique (la délation), et le portrait cynique du vice à la Simenon que traçait Les Inconnus dans la maison de Decoin, autre film Continental. Ce sont ces inspirations formelles qui ont assuré la pérennité du film. Il y a bien sûr cette scène célèbre déjà citée opposant Germain et Vorzet où une mappemonde éclairée par une lumière intermittente semble soumettre le monde entier à la vindicte misanthrope de Clouzot et au décloisonnement du bien et du mal. Mais à cette métaphore trop évidente, on préférera deux autres scènes. Lorsque Marie Corbin, faussement accusée d’être Le Corbeau, s’enfuit pour échapper à la foule, Clouzot la cadre courant seule le long d’une muraille, la suivant en travelling latéral. L’image a par elle-même suffisamment de force pour évoquer la difficulté du jugement car cette innocente porte un visage long et pincé et sa mantille noire volant au vent lui donne l’allure d’un oiseau de malheur. Ce n’est pas une allégorie de l’innocence pourchassée, c’est celle de l’erreur judiciaire. Plutôt que de montrer le contrechamp de la foule harcelant la victime, Clouzot a l’idée de la faire poursuivre par un hors champ sonore d’accusations diverses ce qui accentue encore cette dimension allégorique, préfigurant certains lynchages collectifs de l’epuration. Non seulement le village est collectivement coupable mais il est incapable d’extirper par lui-même le mal qui le ronge. Une autre scène d’une grande force évocatrice évoque cette culpabilité collective : celle où est jetée d’une galerie une lettre qui tombe au milieu des paroissiens en pleine messe, idée digne du Monsieur Ouine de Bernanos, autre récit (d’un plus grand style certes) où une paroisse collectivement coupable s’avère incapable de débusquer le monstre qui se cache en son sein (on notera avec intérêt que Monsieur Ouine date lui aussi de 1943, quoique que d’abord publié au Brésil où Bernanos s’était exilé). Ce blasphème est pour Clouzot l’occasion de ridiculiser l’institution religieuse (au même moment, le curé assurait que la paroisse était délivrée du mal) et de jouer en même temps sournoisement avec l’idée d’une punition divine. On se souvient alors des deux plans d’ouverture du film, assez complexes : un premier panotage qui relie le ciel et le clocher au cimetière, et, après un fondu enchainé, un travelling suivi d’un mouvement de grue qui relie derechef le cimetière au clocher, comme pour dire que l’Eglise, et la tradition qu’elle représente, sont maintenant indissociables de la mort. Décidément, il y a quelque chose de pourri dans ce pays du Corbeau et seule une action individuelle, une vendetta par-delà le bien et le mal en viendra à bout (chute qui jette jusqu’au bout une lumière ambiguë sur le film).

On s’étonne parfois qu’un tel film, qui pourrait passer pour une critique indirecte d’une des pratiques les plus abjectes des collaborationnistes, ait valu autant d’ennui à Clouzot à La Libération et ait pu être qualifié de « nazi » par l’Ecran français qui paraissait clandestinement. En réalité, cette réaction se comprend fort bien. D’abord, pour la Résistance, tous les films produits par la Continental sentaient le souffre et ne pouvaient qu’être l’oeuvres de collaborateurs. Les Résistants ne bénéficiaient pas du regard rétrospectif qui est le nôtre qui permet de voir que Greven, au lieu de suivre les directives de Goebbels qui attendait un certain type de films français propres à l’exportation, voulut d’abord produire des films de qualité. Ils furent de plus dupés par une fausse rumeur qui prétendit que Le Corbeau était sorti en Allemagne (sous le titre Une Petite ville française, ce qui aurait donné de surcroit de la France une image plus déplorable encore qu’elle ne l’était). Enfin, dans la perspective qui était la leur, le cinéma devait d’abord avoir une vocation utilitaire afin de galvaniser le pays en vue de sa libération future. Mettre sous le nez des français leur propre turpitude comme le faisait Le Corbeau n’allait bien évidemment pas dans ce sens et dans ce contexte de guerre qui n’admettait pas l’autocritique, sa noirceur et sa misanthropie (réelles) furent perçues comme « anti-nationales« . L’histoire fit justice de ces accusations de film « nazi« , même si Le Corbeau fut interdit à la Libération (interdiction levée en 1947) et Clouzot frappé d’une peine d’interdiction d’exercer un poste de commandement (entendre d’être réalisateur) dans la profession cinématographique pendant un an (informations tirées du livre de C. Leteux précité, qui n’a pour seul défaut que de prendre parfois pour argent comptant des affirmations énoncées dans des mémoires en défense qui sont forcément sujettes à caution).

Strum

PS : Meilleurs voeux cinéphiliques à tous pour cette année 2018 !

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La Scandaleuse de Berlin (A Foreign affair) de Billy Wilder : film hybride pour un dilemme

Publié le 23 décembre 2017 par Strum

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Si La Scandaleuse de Berlin (A Foreign affair) (1948) de Billy Wilder est un film aussi riche et étonnant, c’est parce qu’il est à lui seul un résumé de son oeuvre. Ce film éclairé par Charles Lang comme un film noir, dialogué par Wilder et Charles Bracket comme une comédie, joué par Jean Arthur comme une satire, par John Lund avec humanité, par Marlene Dietrich avec élégance et dignité, est fondamentalement hybride. Chronologiquement, il appartient à la première partie de la carrière du réalisateur, celle de ses films noirs Assurance sur la mort (1944), Boulevard du crépuscule (1950), Le Gouffre aux Chimères (1951), auxquels le relient le réalisme et la cruauté des situations décrites, mais il possède déjà les dialogues drôles et brillants des comédies moralistes qui vont suivre.

Comme souvent chez Wilder, le film repose sur un scénario d’une très grande qualité écrit avec Bracket qui fait rire autant que réfléchir, ce qui est le propre des moralistes. Le récit se déroule dans le Berlin occupé de l’après-guerre où une délégation du congrès américain vient enquêter sur la moralité des troupes américaines. Phoebe Frost (Jean Arthur), une députée républicaine puritaine et guindée qui défend les valeurs de l’Amérique WASP (son nom qui signifie « givre » est tout un programme) découvre avec horreur que les soldats s’y encanaillent avec des femmes de petite vertu, risquant croit-elle de devenir des « barbares« . Erika von Schlütov (Marlene Dietrich), une chanteuse de cabaret que l’on voit fricoter en tenue de bal avec Hitler dans une bande d’actualités d’archives, se retrouve dans sa ligne de mire vengeresse. Le Capitaine John Pringle (John Lung), protecteur et amant d’Erika feint de tomber amoureux de Frost pour détourner son attention. Les choses se corsent quand Pringle se prend au jeu.

A travers le personnage de Frost, Wilder ridiculise avec une formidable audace une certaine Amérique (mais pas seulement elle) naïve et donneuse de leçon qui se croit pure et vierge de mauvaises pensées, mais que son incapacité à comprendre la détresse matérielle et humaine de l’Allemagne d’après-guerre et la fatigue morale des soldats prive d’une part d’humanité. Il lui oppose, à la manière d’Henry James l’Amérique simple et l’Europe compliquée, une Allemagne ruinée et déniaisée, vivant au jour le jour, ayant perdu d’un seul coup ses croyances et ses biens, où les fantômes du passé errent sans but dans un Berlin en ruine. Parmi ces allemands que l’on voit, lesquels sont de véritables anciens nazis, lesquels sont de faux coupables eux-mêmes prisonniers des circonstances ? Il faut juger sur pièces, nous dit Wilder de son oeil clairvoyant et malicieux, en regardant les accusés de près, dans le blanc des yeux, en les écoutant, en les voyant essayer de survivre dans leur ville en ruine, car eux aussi sortent de la longue nuit de la guerre, et pas de loin, pas de l’autre côté de l’Atlantique, pas à travers le hublot d’un avion.

Pour faire de nous de meilleurs juges de la situation, pour éduquer notre regard, Wilder le moraliste filme Berlin en ruines (images impressionnantes prises sur place), les marchés noirs où les berlinois sont contraints de vendre leurs mobiliers aux soldats, les femmes allemandes qui prêtent leurs corps en échange de barres de chocolat ou quelque autre subside, les jeunes garçons qui découvrent les joies du base-ball après le dressage des jeunesses hitlériennes. Dans une scène, il filme un père allemand qui menace son fils parce que celui-ci dessine des croix gammées partout. Le père dit tour à tour à Pringle qu’il va casser le bras du fils, l’enfermer dans un placard, le mettre dans un camp de concentration. Puis il s’en va, et le spectateur de voir qu’une énorme croix gammée écrite à la craie orne son dos. Cette chute digne de Lubitsch, le maitre de Wilder, fait rire mais elle témoigne surtout d’une intelligence acérée. Wilder ne nous montrait pas un fils de nouveau nazi, il nous parlait en réalité d’un père désigné comme resté nazi par son fils brimé. En une scène que l’on croirait sortie de la Leçon d’Allemand de Siegried Lenz, Wilder évoque les difficultés de l’épuration et anticipe toute la littérature allemande de la génération des Heinrich Böll, Günter Grass, Siegfried Lenz qui s’en prit au nazisme des pères. Dans ce film au ton de comédie, les situations sont toujours ancrées dans l’Histoire et la réalité et la satire fait voir les dilemmes de la reconstruction que la « diplomatie du dollar » ne suffit pas à démêler.

Wilder eut l’idée du film dans les années 1945-1946 alors qu’il filmait un documentaire sur les camps de concentration (Death Mills). Voyant la détresse de la population allemande, lui, juif né en Autriche-Hongrie dont la famille avait presqu’entièrement disparu dans les camps, entreprit ce film non dans un esprit de vengeance mais dans un esprit de compréhension et de compassion. Homme admirable que Wilder, meilleur que son spectateur qui ne cesse d’apprendre de lui. De son regard lucide, avec son ton rieur, il décide qu’il est temps de pardonner. Même le personnage de Frost que Jean Arthur rend encore plus insupportable que ce qui est écrit par son jeu un peu appuyé finit par émouvoir. C’est que le scénario est si fin, si plein de dilemmes amoureux, moraux et politiques, qu’il force le regard du spectateur à évoluer au fur et à mesure. Au final, la morale traditionnelle est « sauve » : Marlène/Erika reste dans son Berlin interlope tandis que se forme à côté un couple américain plus conforme aux canons hollywoodiens. La frontière entre les deux mondes, ouverte le temps d’une soirée que passent ensemble Frost et Erika, est reconstituée. Mais si Wilder cède in fine à la bienséance, on voit bien que son point de vue le situe du côté des personnages complexes et non du côté des solutions simples. Millar Mitchell, acteur sous-estimé, est formidable en colonel plus malin qu’il n’en a l’air et Marlene chante trois chansons. Le nom de son cabaret, Le Lorelei, est un clin d’oeil à L’Ange Bleu de Sternberg mais aussi à la sirène du Rhin du poème éponyme de Heine. Un des grands films du réalisateur.

Strum

PS : Je ferme boutique le temps des fêtes et vous retrouve au début de l’année prochaine. Joyeux Noël à tous !

 

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L’Alibi de Pierre Chenal : parasitage

Publié le 21 décembre 2017 par Strum

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L’Alibi (1937) de Pierre Chenal vaut surtout pour son face-à-face entre Erich Von Stroheim et Louis Jouvet, tous deux géniaux. Von Stroheim y campe un télépathe polyglotte et sans scrupules, dont le maintien raide et les manières parfaites cachent un passé trouble, Jouvet un commissaire obsessionnel, au passé probablement tout aussi trouble, persuadé que Stroheim est coupable de meutre. Un meurtre il y en a bien eu un et le professeur Winckler (Stroheim) demande à Hélène (Janie Holt), une entraineuse de cabaret, de lui servir d’alibi la nuit du crime moyennant une confortable somme d’argent. Hélène ne connait pas le fond de l’affaire et lorsque qu’elle apprend que Winckler (rien à voir avec les personnages de Pérec a priori) est un assassin, un sentiment de culpabilité la tourmente.

Un crime, des face-à-face entre le meurtrier et le commissaire qui le poursuit, un sentiment de culpabilité qui étreint un personnage, on voit ce que cette intrigue doit à Crimes et Châtiment de Dostoïevski que Chenal avait directement adapté en 1935 et dont l’attrait repose principalement sur les fabuleuses scènes de confrontation entre Porphyre et Raskolnikov. Ici, cependant, le sentiment de culpabilité est déplacé sur une femme involontairement mêlée au crime qui hésite à dire la vérité à la police. Si les scènes entre Stroheim et Jouvet tiennent toutes leurs promesses (les deux acteurs y prennent un plaisir visible), il n’y en a pas assez, car Chenal et ses scénaristes Jacques Companeez et Marcel Achard choisissent inopportunément de porter leur attention sur Hélène alors que Janie Holt est dépourvue de tout charisme. On a l’impression d’un parasitage de l’intrigue principale, l’intrigue secondaire prenant le devant de la scène. Circonstance aggravante, au lieu d’emprisonner un innocent, ce qui intéresserait les spectateurs au cas de conscience d’Hélène en lui donnant un motif d’inquiétude réel, ils introduisent dans l’histoire un inspecteur de police déguisé en civil (le falot Albert Préjean) que Jouvet fait mine d’arrêter pour contraindre Hélène à avouer. Cette manigance, astucieuse de la part de Jouvet, ne l’est pas de la part des scénaristes car ils privent ainsi le film de tout suspense et de la vérité de son cas de conscience, auxquels est substituée une romance de peu d’intérêt entre Préjean et Holt. Le film a beau jeu de citer un texte de Luther sur le mensonge en introduction, on en est loin.

La réalisation de Chenal est correcte, dans ce style de film noir posé et littéraire qui avait cours dans le cinéma français des années 1930, mais un peu étriquée pour des personnages de la dimension de Jouvet et surtout Stroheim. En Mabuse du pauvre réduit à des numéros de cabaret, ce dernier parait sorti du début des Sept Boules de cristal de Tintin. C’est un film sur ce personnage là, et lui seul, confronté à sa némésis de commissaire, que l’on aurait aimé voir. De l’autre côté de la Manche, Hitchcock avait de son côté déjà inventé un autre type de cinéma nourri lui aussi d’intrigues policières mais reposant en fait entièrement sur la mise en scène.

Strum

PS : Vu dans une édition DVD Gaumont à la demande aux images défraîchies.

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Star Wars, Episode VIII : Les Derniers Jedi de Rian Johnson : crépuscule des idoles

Publié le 16 décembre 2017 par Strum

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Star Wars, Le Réveil de la Force de J.J. Abrams était tout occupé à idolâtrer de vieilles icônes recouvertes d’or et à trahir le mythe du fils sauveur sur lequel reposait la trilogie initiale de Star Wars. Voici que marche sur ses brisées un nouvel épisode de la saga intergalactique qui se veut au contraire iconoclaste. Luke Skywalker y jette un sabre laser comme un jouet dont il est fatigué, Kylo Ren y fracasse ce masque de fer qui devait faire de lui un nouveau Vador, Yoda lui-même y brûle un temple Jedi de guerre lasse. C’est un temps de crépuscule des idoles. A cet épisode a été inoculé le poison (à moins que ce ne soit un antidote ?) de la désillusion et de l’échec. Ce poison-antidote ternit les deniers jours de Luke et l’empêche d’aider Rey venue le sortir de sa retraite, mais il confère au film une distance inédite dans un Star Wars par rapport au thème de l’héroïsme. Ici, les héros ne sont pas ceux que l’on croit. La jeune génération des Poe, Finn, Rey, ne cesse de se tromper tout le long du film, faisant plus de tort que de bien (dur apprentissage mais l’avenir leur appartient) là où les anciens sauvent la mise (chant du cygne car ils ne veulent plus regarder ce passé où gisent trop de souvenirs ; la Leia mélancolique du film n’a plus rien à voir avec celle que l’on a connue). Poe, tête brûlée, cause la mort de pilotes de valeur dans la scène inaugurale. Finn s’enferre dans une embardée ridicule sur une planète-casino qui manque causer la perte de la flotte rebelle. Rey échoue à ramener Luke et il ne tient qu’à un fil qu’elle ne perde son face à face contre Kylo Ren après être venue se jeter dans la gueule du loup. Kylo Ren, justement, se taille la part du lion. Adam Driver lui insuffle un état de rage et de souffrance permanent, antinomique avec l’idée de contrôle de soi qui a longtemps été l’alpha et l’omega de la saga, mais lui conférant une autre dimension par rapport à l’épisode précédent. Ses scènes de télépathie avec Rey sont parmi les plus réussies du film, que mettent en valeur d’efficaces champs-contrechamps les présentant comme les faces d’une même pièce, ombre et lumière, Ren et Rey.

Embrasser une telle thématique de l’échec et de la désillusion, insister sur la défaite (temporaire) des idéaux face aux intérêts particuliers que symbolise cette planète-casino affairiste, est une manière assez inattendue après un Rogue One belliqueux et à ras de terre, de renouveler une saga dont l’espérance n’est plus que commerciale. Rian Johnson ne se contente pas de réfléchir à la notion d’héroïsme et de suggérer que mourir en se sacrifiant ne sert souvent à rien, il tente aussi parfois de trouver des équivalences visuelles à la force et au côté obscur, de les représenter par des images jusqu’ici absentes d’une saga plus prosaïque dans son imagerie qu’on a bien voulu le dire – ainsi dans cette scène où des inserts d’images de la nature viennent donner corps aux mots dont use Luke pour définir la force ou dans cette autre séquence où Rey se trouve démultipliée dans un effet de miroir révélant son incapacité à savoir qui elle est vraiment. D’habitude, c’est à la seule musique de John Williams qu’était dévolu ce rôle d’évocation mentale.

Certes, tout n’est pas réussi, loin s’en faut, dans ces tentatives de faire autrement ce que la saga Star Wars avait fait jusqu’ici, qui irriteront sans doute certains aficionados. Le personnage de Rey est sous-exploité, certains traits d’humour tombent à plat, les échecs répétés de la jeune garde tout au long du film finissent par donner l’impression que la narration piétine (d’ailleurs, le film est bien trop long). Et l’on retrouve à nouveau des moments faisant par trop penser à certaines scènes de L’Empire contre-attaque et du Retour du Jedi, révélant la fragilité et les limites de cette tentative de renouvellement. Mais à l’iconisation répétée et mécanique du précédent épisode, on préférera cet épisode plus réflexif, non dénué de vie, qui essaie de proposer, fut-ce maladroitement, quelque chose de nouveau dans un vieux pot ébréché à force d’usages.

Strum

PS : Après Pixar, Lucasfilm et Marvel, Disney vient d’acquérir la 20th Century Fox, remportant une manche importante face à Warner sur le marché des contenus et même face à Amazon et Netflix sur le marché des circuits de distribution, et finissant de plus en plus par ressembler à un empire insatiable qui nous promet beaucoup trop de Star Wars (franchise jackpot de la « planète-casino » du cinéma) dans les années à venir…

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Split de M. Night Shyamalan : retour vers le passé

Publié le 14 décembre 2017 par Strum

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Split (2017), belle réussite de M. Night Shyamalan dont l’inspiration s’était tarie depuis Le Village en 2004, fait partie de ces films dont on peut parler de différentes manières.

On peut observer que cette histoire d’un homme atteint d’un trouble dissociatif de la personnalité (étonnant James McAvoy) porte en elle ses propres facteurs de dissociation. Tour à tour thriller, film d’horreur, film fantastique, et suite d’un précédent film de Shyamalan, à moins que ces visages n’en forment qu’un seul tout au long de la narration, Split est un film presqu’aussi fragmenté que son personnage principal dans l’inconscient duquel cohabitent vingt-quatre individus différents qui surgissent alternativement à la surface de sa conscience. La mise en scène de Shyamalan prend sa part de cette dissociation pendant toute la première moitié du film par des champs contrechamps systématiques excluant habilement du champ l’antagoniste du personnage quand il parle, individualisant ce dernier dans le plan. Dans le même temps, la multiplication des regards caméra individualise aussi le spectateur comme si Shyamalan voulait le faire participer au film d’un point de vue sensoriel (il s’agit de lui faire peur) comme intellectuel (il s’agit de lui donner progressivement les éléments lui permettant d’interpréter le film). Ce qui est caché est aussi important que ce qui est montré et l’on sait d’ailleurs gré à Shyamalan de recourir au hors champ pour nous épargner les scènes sanglantes dans lesquelles se complaisent tant de films d’horreur incapables d’établir une distance par rapport à leur sujet. Ce type de mise en scène repose sur un travail préparatoire très important au stade du découpage technique : aucun plan n’est ici laissé au hasard. Toutefois, les moyens utilisés restent directs (sans effets ostentatoires) et relèvent d’une habileté de raconteur d’histoires modeste qui fait du spectateur un complice (le cinéaste apparait même dans un plan où il regarde plusieurs écrans, mise en abyme ludique) plutôt qu’un jouet.

On peut à l’inverse approcher le film par le biais de ses thèmes, à savoir en premier lieu cette idée récurrente dans les films du réalisateur que la foi, au sens large du terme, n’est pas seulement de l’ordre de l’esprit mais qu’elle produit des conséquences directes et matérielles sur les corps, les comportements, et leur environnement. Elle peut faire apparaitre vivant un mort et vice-versa, décupler les capacités physiques d’un individu, faire tomber en esclavage tout un village, jeter un voile de peur déformant la réalité du monde. Le dualisme séparant le corps de l’esprit n’existe pas. La transformation de Kevin en « Bête » est possible lorsqu’il se met à croire aux théories de sa psychiatre, le Dr. Fletcher (Betty Buckley), qui prétend que la croyance du malade dans la réalité physique de ses alias leur confère des attributs physiologiques distincts, représentant une évolution du genre humain. Kevin et ses alias en tirent la conviction que c’est grâce aux sévices qu’il a subis enfant qu’il devient une version évoluée du genre humain aux capacités extraordinaires. On reconnaît ici cette fadaise assise sur une interprétation dévoyée de plusieurs religions selon laquelle la souffrance rendrait plus fort. Pour Kevin, les « brisés », les victimes de traumatismes, seraient les purs de demain et les êtres préservés dans leur intégrité, les « impurs » : c’est ainsi que parmi les trois jeunes filles qu’il a enlevées, Kevin distingue et épargne Casey (Anya Taylor-Joy), élue par lui car violée et torturée par son oncle enfant. Les films de Shyamalan sont souvent en équilibre entre le fantastique et le religieux et se gardent bien de tout montrer de cet espace inconnu.

De cette idée d’une évolution du genre humain au thème du superhéros, il n’y a qu’un pas et l’on songe devant ce film à ce que serait le genre du superhéros aujourd’hui si Incassable (2003) de Shyamalan n’avait pas rencontré un échec commercial à sa sortie et si les productions Marvel avaient échoué à recueillir l’assentiment du public. Car si l’on ôte de la statue du superhéros l’étiquette du sauveur et celle du fantasme adolescent, elle prend l’allure angoissante d’une irréversible altérité : un corps déformé et étranger qui n’a pas sa place dans le quotidien et fait du superhéros un être à la marge, littéralement un marginal. Tout ce qui est autre et inconnu tend à faire peur, tout ce qui est rejeté tend à se replier sur lui-même. Il est assez probable, passé le mythe, que de tels individus aux corps surhumains mais brisés seraient tentés de s’affranchir de la morale plutôt que de s’en faire les chevaliers et c’est ainsi que Shyamalan l’entend. C’est pourquoi le spectateur lui est reconnaissant quand, interrompu dans ses réflexions, il voit apparaitre lors de l’épilogue du film un personnage familier qui opère un retour vers le passé et fait précisément écho à ce thème du superhéros. Décidément, ce film est celui d’un raconteur d’histoires efficace ayant retrouvé le fil perdu de son imagination par fidélité à l’univers de ses débuts et sa ville de Philadelphie (ici cadre sombre car Kevin vit dans un souterrain). Une suite moins réussie sera tournée (Glass) tirant à nouveau le fil exhumé de la pelote d’Incassable. La vitre brisée des personnalités distinctes est reconstituée et l’on y voit miroiter de nouveaux récits dans un esprit de reprise et de série.

Strum

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Nausicaä de la vallée du vent d’Hayao Miyazaki : l’impossible et le naïf

Publié le 12 décembre 2017 par Strum

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Les récits de science-fiction sont des voyages qui invitent à explorer de nouvelles contrées avec le sentiment d’une redécouverte. Si cette définition est juste alors Nausicaä de la vallée du vent (1984) d’Hayao Miyazaki est un très grand film de science-fiction. Sur ce film soufflent sans trève la brise du dépaysement et l’air vif des sentiments purs. Chacune de ses séquences apporte son lot d’émerveillements et l’on regarde les yeux emplis d’admiration les prouesses de son indomptable héroïne. L’histoire est caractéristique des préoccupations environnementales de Miyazaki et nous conte la tentative de reconstruction d’un monde post-apocalyptique divisé en royaumes distincts et antagonistes. Des déserts et des forêts toxiques, domaines de vers géants, séparent et menacent par leurs avancées ces enclaves où survit l’humanité. Nausicaä, princesse du petit royaume agricole de la Vallée du vent où s’ébattent des éoliennes, possède un don d’empathie particulier lui permettant de communiquer par la pensée et les sentiments avec cette nature devenue rebelle. Peu après le début du récit, une catastrophe survient : la vallée de Nausicaä est envahie et son père tué par l’empire tolmèque, un belliqueux voisin qui tente de recouvrer une arme de destruction absolue, de celles qui furent utilisées lors de la guerre mondiale (les « sept jours de feu« ) qui détruisit le monde.

Inutile d’entrer davantage dans la narration foisonnante de ce film exaltant qui fera retrouver aux adultes leur âme d’adolescent(e). On reconnait ici et là l’influence de Moebius sur le plan graphique et du Dune de Frank Herbert sur le plan thématique : les Ômus sont pareils aux vers géants d’Arakis et l’avènement de Nausicaä est annoncé par une prophétie comme celui de Paul Muad’Dib. Mais ce qui distingue Nausicaä de la vallée du vent, ce n’est pas cette allégeance partielle à un classique de la science-fiction, ce sont ces moments inattendus où l’inspiration de Miyazaki transperce par son lyrisme la trame de surface pour nous emmener au fond de l’inconscient de son personnage. Il en va ainsi lorsque Nausicaä retrouve en rêve ses parents morts et se revoit petite fille, pleurant parce que des hommes aux grandes mains tuent un insecte symbolisant pour elle la totalité de la nature. Pendant ces rêves, une voix de petite fille entonne une étrange comptine (« la, la, la, la, la, la, la« ) avec un tremblement dans la voix qui appartient à l’enfance et une mélancolie dans le ton qui est celui de l’âge adulte. Ces rêves inouïs définissent Nausicaä comme un personnage embrassant par sa capacité d’empathie l’espace et le temps : princesse aux pouvoirs dont les limites lui sont à elle-même inconnues, elle est sans âge ; déjà adulte par son acuité et son intelligence, toujours enfant par la force de ses convictions, différente car mutante (chez Miyazaki, l’altérité est une force). Ces rêves, qui participent de la narration, lui font prendre conscience de sa destinée : protéger la nature des « grandes mains » des hommes.

Le film raconte comment ce très beau personnage se trouve investi d’une tâche : réconcilier l’homme (qui parle sans jamais pouvoir dire ce qu’il pense vraiment) et la nature (qui est muette mais dont les couleurs disent les jours et les nuits). Pour y parvenir, Nausicaä doit d’abord réconcilier les hommes entre eux car l’homme aussi est une créature de la nature. Tâche utopique et impossible ? Elle l’est à première vue. Limites du cinéma d’animation qui s’autorise le naïf parce qu’il refuse de filmer la réalité ? Non pas, car le cinéma de Miyazaki qui enjambe si facilement la frontière du rêve ne connaît par les frontières entre l’animation et les prises de vue réelles. Son pouvoir d’évocation les a abattues et Nausicaä de la vallée du vent est un chef-d’oeuvre du cinéma d’animation (le premier de Miyazaki, précédant  même la création du studio Ghibli) comme du cinéma tout court. Chez Miyazaki, l’extrême simplicité des traits des personnages (quelques coups de crayon) est toujours trompeuse. Ses rêves sont peut-être naïfs mais jamais sa représentation du monde et des interactions humaines qui donne de la profondeur à ce monde où entre le spectateur. On ne trouvera ici nul manichéïsme et les relations entre les personnages sont plus complexes qu’il n’y paraît de prime abord. Dans le monde de Miyazaki, rien n’est impossible, Nausicaä peut mourir et ressusciter, et le naïf devenir le motif d’une tapisserie dont on nous donne à croire qu’elle recèle les secrets du monde. On peut faire du grand cinéma avec de beaux sentiments, surtout quand ils sont mis en musique par Joe Hisaishi.

Strum

PS : Pourquoi cet article aujourd’hui ? Parce que le studio Ghibli a annoncé officiellement le 28 octobre que Miyazaki sortait de sa retraite pour réaliser un dernier long-métrage dont la sortie est prévue en 2020. Il aura 79 ans. Son nom : Comment vivez-vous ? Heureux qui comme Ulysse va faire un beau voyage…

PPS : Nausicaä de la vallée du vent adapte le manga éponyme de Miyazaki (travailleur infatigable dessinant lui-même quantité de plans) dont la publication au long cours s’échelonna de 1982 à 1994 au Japon.

PPPS : Les amateurs de Star Wars observeront attentivement la première scène où Nausicaä explore la forêt toxique. Ils y trouveront des similarités avec la séquence où Rey fouille un vaisseau abandonné dans Star Wars : Le Réveil de la Force qui ne peuvent être de simples coïncidences.

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Un Homme intègre de Mohammad Rasoulof : incorruptible

Publié le 11 décembre 2017 par Strum

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Un Homme intègre (2017) de Mohammad Rasoulof donne de la société iranienne l’image d’un système de corruption généralisée où l’emporte la loi du plus fort. Où les hommes intègres, c’est-à-dire les hommes fidèles à des principes de justice, doivent choisir un camp, celui des opprimés ou celui des oppresseurs. Reza, un pisciculteur, vit à la campagne avec sa femme et son fils. Il est en conflit avec son voisin Abbas, sorte de potentat dont la famille contrôle une société de distribution d’eau toute puissante désignée sous le nom kafkaïen de « Compagnie ». Face à cette hydre qui s’affaire en sous-main pour racheter son terrain à bas prix, qui empoisonne l’eau de ses poissons, qui achète les policiers et les juges, qui fait établir de faux certificat médicaux pour le faire emprisonner à la suite d’une bagarre, l’intégrité de Reza ne lui est d’aucun recours. Pire, elle le dessert et sa femme, son beau-frère, son banquier, lui en font continuellement le reproche, ne comprenant pas pourquoi il n’use pas des petites combines et des pots-de-vin qui font partie de l’ordre social (« il faut bien que les fonctionnaires vivent« ).

Le film met en intrigue le dilemme moral de Reza : accepter de devenir esclave parce qu’il est honnête ou recourir aux mêmes armes que ses adversaires pour sauver sa famille. C’est une dialectique proche, par ses prémisses, de celle du maître et de l’esclave d’Hegel chez lequel échappe à sa condition d’esclave l’homme qui prendra tous les risques, y compris celui de mourir, qui ne reculera devant aucun moyen, y compris le meurtre, pour échapper à son sort et devenir lui-même maître. Contrairement à la froide dialectique hégélienne, l’enjeu du film est moral, comme dans les films d’Asghar Farhadi. Mais la similarité entre les deux cinéastes s’arrête là. Les oeuvres de Farhadi (par exemple Une Séparation ou Le Client) s’apparentent au genre du film noir par leur fatalisme et leur scénario déroulant d’implacables mécanismes de cause à effet déclenchés par la prégnance des valeurs traditionnelle dans la société iranienne. Dans Un Homme intègre, les images en format large (de la campagne iranienne, d’une route poussiéreuse, d’une ferme qui brûle), les conflits de voisinage entre un fermier qui s’installe et un puissant propriétaire dans un espace hors-la-loi, font plutôt penser au western, à ceci près que toutes les images de violence sont ici hors champ, comme des vérités que la société iranienne voudrait dissimuler. Car sous couvert de valeurs, c’est le règne de l’arbitraire et des intérêts particuliers. Le récit suggère beaucoup plus qu’il ne montre, laissant dans l’ombre les complots ourdis et la mécanique de la corruption. Les plans en extérieur sont nombreux, mais tout ce qui est important se dénoue à l’intérieur, à l’instar de ces personnages qui s’enferment dans une voiture dès qu’ils doivent avoir une conversation sérieuse. De même, notre homme intègre n’extériorise guère sa crise de conscience, au point d’ailleurs que l’on peut trouver trop uniforme le jeu de Reza Akhlaghirad, visage crispé et sourcils froncés en toutes circonstances ou presque. On lui préfèrera le beau visage de Soudabeh Beizaee qui joue sa femme, même si elle aussi porte un masque d’inquiétude.

L’intérêt du film réside dans la manière dont il montre comment le système récupère et utilise l’intégrité de Reza pour en faire un des siens. Car voici la faille des incorruptibles : ils tendent à aller jusqu’au bout de leurs principes en bien comme en mal, et cela peut servir aux hommes mal intentionnés qui comptent tirer partie de cette force. En mettant la main dans l’engrenage, en quittant définitivement son emploi d’esclave, Reza ne peut que devenir maitre à son tour car il n’existe pas ici de catégorie intermédiaire. La morale est étrangère à la dialectique du maitre et de l’esclave et l’intégrité est un tout ne pouvant souffrir d’exception. Au cours du récit, Reza s’immerge régulièrement dans les eaux chaudes d’une grotte en buvant un alcool de pastèque, comme un rite de purification. C’est sa manière de lutter contre la société, c’est à cette source qu’il puise sa force morale et confie ses décisions. Mais cette eau lustrale est impuissante à donner autre chose qu’un réconfort passager. Il y a trop à purifier, trop d’injustices à pardonner. Reza, sa femme, leur fils, ce couple ami à Téhéran, semblent tous prisonniers d’une chape de plomb qui est d’autant plus lourde et insidieuse qu’elle n’a pas de nom, comme la « Compagnie ».

Ce film pessimiste et dénonciateur vaut à Mohammad Rasoulof d’être aujourd’hui assigné à résidence en Iran et poursuivi pour « propagande contre le régime« , infraction passible de six ans de prison. L’intégrité se paie toujours, plus encore dans la réalité que dans la fiction.

Strum

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Deuxième anniversaire

Publié le 8 décembre 2017 par Strum

Deux ans d’existence pour un blog, c’est peu et beaucoup à la fois, surtout si l’on considère que Newstrum n’était au départ qu’un tiroir de rangement virtuel aux perspectives incertaines. Qu’est-ce que l’on pourrait souhaiter à ce blog à l’occasion de son deuxième anniversaire sinon de continuer son petit bonhomme de chemin ? Pour ma part, je lui souhaite de chroniquer davantage de films de John Ford, davantage de films méconnus et variés, tout en sachant que le temps est compté et que c’est le hasard des sorties, des reprises, des visionnages, des envies, des contraintes, qui décidera pour une large part de la suite. Je ne fais plus de voeux concernant le rythme des publications (qui finira par ralentir) ou l’apparition d’éventuels billets littéraires. Mais j’en fais, en avance par rapport à la nouvelle année, pour les lecteurs et commentateurs qui me font le plaisir de venir ici de temps en temps partager leur passion du cinéma.

Strum

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Le Dernier métro de François Truffaut : au théâtre sous l’Occupation

Publié le 6 décembre 2017 par Strum

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Lorsque Le Dernier Métro (1980) de François Truffaut triompha aux Césars début 1981 une frange de la critique reprocha à Truffaut d’avoir livré un film académique, un film « de la qualité française », celle-là même qu’il vilipendait dans son célèbre article de 1954 intitulé « Une certaine tendance du cinéma français ». C’était mal connaitre cet article, cependant, que de confondre Le Dernier métro avec les films que Truffraut exécrait, à savoir des oeuvres impersonnelles où le « réalisme psychologique » était le prétexte d’une complaisance dans la « noirceur » s’exerçant aux dépens de personnages transformés en « victimes ».

Il n’y a dans Le Dernier Métro ni excès de noirceur, ni personnages-victimes, ni caractère impersonnel. On y trouve en revanche une représentation de l’Occupation (représentation est le mot clé de ce film) qui l’apparente à un grand théâtre où chacun jouerait un rôle sur une scène. Le film se déroule dans une étrange atmosphère de souterrain, une atmosphère un peu artificielle et surannée, comme si les personnages étaient confinés dans des maisons closes d’où seule la contemplation du théâtre et du cinéma pourrait les tirer en pensées (tout le film fut tourné en studio). L’histoire elle-même renforce cette atmosphère claustrophobique puisque l’intrigue s’articule autour d’un homme caché dans une cave : le metteur en scène juif Lucas Steiner (Heinz Bennent) qui se terre sous le théâtre Montmartre pendant que sa femme Marion (Catherine Deneuve), qui en gère l’administration, joue une pièce sous la direction de Jean-Loup Cottin (Jean Poiret) avec le comédien Bernard Granger (Gérard Depardieu).

Un trou ayant été aménagé dans un mur, Lucas peut écouter les répétitions de la cave et communiquer ses directives à Marion. L’ouïe est le seul sens qui lui reste pour être au monde et le spectateur de ce film a parfois l’impression d’être dans la même situation que lui, de ne voir qu’une partie de l’histoire, de ne voir qu’un aperçu de cette vie sous l’Occupation, impression que ressentaient nombre de  français. L’Occupation les coupait en partie de la réalité qui paraissait si incroyable, si incompréhensible, qu’ils ne pouvaient l’appréhender dans sa totalité ou refusaient de le faire ; jamais ils n’allèrent autant au théâtre et au cinéma. Dans ce film, on ne sait rien du passé de Marion et Lucas, rien de celui de Bernard, dont les activités de résistant ne sont évoquées qu’indirectement, et l’on ne saura rien non plus de lui durant les derniers mois de la guerre après son départ du théâtre. On ne fait qu’effleurer ces situations, bien que Truffaut décrive ses personnages avec sa bienveillance et sa sensibilité habituelles, cernant leur caractère en quelques plans. Même l’histoire d’amour entre Marion et Bernard ne va pas jusqu’à son terme, n’est pas l’épicentre du film, comme entravée par les circonstances. Parfois, un regard, un baiser volé, une étreinte passionnée, laissent entrevoir quelque chose de l’ordre d’un amour naissant, mais il ne se cristallise jamais en une de ces passions douloureuses que l’on trouve souvent chez Truffaut. Il a beau faire déclamer à Depardieu les paroles que Belmondo disait déjà à Deneuve dans La Sirène du Mississippi (1969) (« tu es si belle… que te regarder est une joie et une souffrance« ), paroles qui résonnèrent si profondément chez Truffaut (qui devint fou de douleur quand Deneuve le quitta au début des années 1970), on sent que son regard est occupé par autre chose, par l’Occupation elle-même, par son atmosphère de théâtre qu’il a connue et qu’il veut restituer – c’est le sens de la dernière scène où « réel » et théâtre se confondent au point de devenir indissociables. En élevant son regard pour embrasser une scène plus grande qu’à l’ordinaire, lui qui explore habituellement l’intimité de ses personnages reste ici à la surface des choses, dans l’ordre de la représentation pure, ce qui contribue à l’atmosphère particulière du récit. C’est la vertu de ce beau film de nous faire voir le général, et sa limite de nous éloigner un peu du particulier.

En assimilant l’occupation à un théâtre, Truffaut donne corps à ses propres sentiments et souvenirs de l’époque, ce qui confère au Dernier métro un caractère personnel malgré tout. Il avait 10 ans en 1942 et pensait déjà que « le cinéma, c’est la vie » sans vraiment prendre la mesure de ce qui se passait autour de lui. La forme narrative de la chronique lui permet d’insérer dans le film plusieurs références à des événements réellement survenus pendant l’Occupation et à la Libération, sous le couvert de la fiction et donc modifiés. Ainsi, la scène où Depardieu donne une correction à Daxiat renvoie à Jean Marais rossant Alain Laubreaux, responsable de la rubrique théâtre du journal collaborationniste Je suis partout, qui avait commis une critique assassine d’une pièce de Jean Cocteau. L’arrestation de Jean-Loup, emmené par des FFI alors qu’il est encore en pyjama, s’inspire, dit-on, de l’arrestation de Sacha Guitry à la Libération, qui passa 60 jours en prison avant d’être relaché. Et le film donne à voir le délire paranoïaque du régime de Vichy et de ses affidés, fous que la figure du juif obsédait jusque dans les moindres détails de la vie quotidienne, Truffaut reprenant des extraits de la presse et des radios de l’époque et allant jusqu’à citer une phrase des Décombres de Rebatet. Le travail sur les affiches et les chansons (on entend beaucoup Mon Amant de Saint-Jean) participe d’un même souci de reconstitution historique.

Pour intéressantes et caractéristiques qu’elles soient d’un point de vue historique et fictionnel, ces anecdotes détournent parfois l’attention du spectateur de la vie de la troupe du théâtre Montmartre. En raison de ce contexte particulier, on ne retrouve pas dans Le Dernier métro ce sentiment d’une aventure humaine et collective qui faisait le prix de La Nuit américaine, film exaltant et tout entier dédié au cinéma, alors même que Truffaut concevait Le Dernier Métro comme le deuxième volet d’une trilogie sur le spectacle. Il mourut avant d’avoir pu en réaliser le troisième qui devait porter sur le music-hall.

Film somme toute moins accompli que d’autres dans la filmographie de son auteur, Le Dernier Métro n’en demeure pas moins un excellent film et contient de belles scènes entre Deneuve et Depardieu lorsque ils jouent ensemble sur scène où s’expriment leurs véritables sentiments. Mais c’est surtout le personnage de Lucas qui est émouvant. Le sort que le film lui réserve relève de la parabole : metteur en scène, il vit par procuration à partir d’un poste d’observation, et son théâtre est pour lui la seule maison et la seule raison qui valent face à la folie qui s’est emparée du monde.

Strum

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La Villa de Robert Guédiguian : vertu du souvenir

Publié le 4 décembre 2017 par Strum

La Villa (2017) de Robert Guédiguian possède les sentiments simples de certains poèmes de Victor Hugo, à l’instar des Neiges du Kilimandjaro (2011) qui s’inspirait des Pauvres Gens en reprenant le sujet de l’adoption d’enfants trouvés. C’est l’histoire d’une fratrie qui se réunit pour veiller sur un père victime d’un accident cardiaque. Armand (Gérard Meylan), Angèle (Ariane Ascaride) et Joseph (Jean-Pierre Darroussin) retrouvent la villa de leur enfance, celle où leur père Maurice rêvait de solidarités ouvrières et d’aubes nouvelles.

Guédiguian aborde son sujet avec beaucoup de sincérité, sans faux-semblants ni détours. On retrouve ici ses oppositions caractéristiques entre l’ancienne génération et la nouvelle qui ne se comprennent pas, les idéaux de la jeunesse et les lois de la réalité, les possédants qui prennent et les insouciants qui regardent, le passé et le présent, dualisme très hugolien là aussi. Le découplage weberien entre éthique de conviction et éthique de responsabilité est très net. Les anciens sont encore mûs par cette éthique de conviction qui nourrissait leurs rêves d’antan et les rend impropres à comprendre le nouveau monde, tandis que Bérangère (Anaïs Demoustier) et Yvan (Yann Trégouët) qui représentent la nouvelle génération acceptent le réel et la responsabilité d’en être et d’en tirer profit.

Guédiguian épouse le point de vue de cette ancienne génération de gauche ou de cette gauche ancienne génération à laquelle il appartient. A travers les personnages d’Armand, Angèle, Joseph et leurs voisins Martin et Suzanne, il met en scène quatre réponses possibles à l’échec des utopies communistes et l’arrivée d’une vieillesse déçue. Le suicide : c’est la réponse de Martin et Suzanne. L’aigreur vindicative : c’est la réponse de Joseph qui se déguise en humour pas toujours fin. Le déni de la perte : c’est la réponse d’Angèle, qui n’a pas voulu faire le deuil de sa fille qui s’est noyée il y a vingt ans (comme la Léopoldine d’Hugo, ombre tutélaire décidément). Enfin, le respect d’une mémoire qu’il faut continuer d’honorer : c’est la réponse d’Armand, ancre retenant la fuite du temps. Seul Armand conserve une espèce de foi candide, peut-être parce que lui seul est resté toutes ces années dans la villa paternelle de la Calanque de Méjean (située près de Marseille, comme il se doit chez Guédiguian). Cette foi intuitive dans la vertu du pays natal traverse le film et fait écho à la fidélité de Guédiguian aux mêmes acteurs et aux mêmes lieux depuis ses débuts (à quelques exceptions près) faisant de sa filmographie une sorte de journal intime.

Au début du film, les oppositions binaires qui sous-tendent le film laissent un peu circonspect, d’autant que si Guédiguian est hugolien par les thèmes, il ne l’est pas par le style. Puis, la fidélité de Guédiguian au passé, son pouvoir de conviction, le génie du lieu qui donne parfois au film un caractère de fable kaurismakienne (le thème des réfugiés, secondaire ici, était d’ailleurs traité directement par Kaurismaki dans son très beau L’autre côté de l’espoir) finissent par emporter l’adhésion, car c’est par l’image qu’il les fait passer, déléguant au cinéma la mission de lui rendre la foi et de la prêter au spectateur. En témoigne cette belle idée : une insertion soudaine au milieu du récit d’une séquence de son premier film avec son trio fétiche Ascardide, Meylan, Darroussin, Ki lo sa ? (1985), où ces derniers, jeunes et heureux, s’amusent de jeux simples dans la même calanque au son d’une chanson de Bob Dylan. C’est comme si les souvenirs et les espoirs de jeunesse de Guédiguian se confondaient avec ceux de ses films. Cette trouée dans la trame fatiguée du présent, cette irruption d’une jeunesse éclatante venue du passée, apportent au film un afflux de forces vives qui le régénèrent, comme si le souvenir pouvait à lui seul redonner à la calanque ses couleurs. Le film poursuit ensuite sur sa lancée, accueillant un premier acte de foi cinématographique venant des personnages (des enfants réfugiés recueillis, exemple d’une éthique de conviction à l’état pur) pour finir sur un second acte de foi dans les pouvoirs du cinéma : une fin qui émeut par l’idée simple qu’elle met en jeu : des voix dont l’écho profond semble venir du passé rappellent un condamné à mort à la vie.

Strum

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