L’Armée des ombres de Jean-Pierre Melville : voyage au pays des ombres

Publié le 1 décembre 2017 par Strum

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Les ombres de la résistance française qui ont lutté anonymement contre les nazis peuvent-elles raconter leur histoire, sont-elles quelque part à regarder leur oeuvre, ou ont-elles été englouties à jamais dans le néant ? Il est difficile d’évoquer L’Armée des ombres (1969), le plus beau film de Jean-Pierre Melville et l’un des chefs-d’oeuvre du cinéma français, sans céder à la tentation de l’emphase et du pathétique, sans tremblements dans le coeur, la main, la voix.

En adaptant le récit sur la résistance que Joseph Kessel rédigea à Londres en 1943, Melville, lui-même ancien résistant, nous convie à un voyage au pays des ombres ; non pas les résistants qui ont laissé leur nom dans l’Histoire, encore moins ceux de la dernière heure qui ont retourné leur veste pour saluer les vainqueurs, mais les rares résistants anonymes des années 1942-1943 quand tout semblait perdu vu de France.

Leurs noms, Kessel et Melville le leur rendent, ne fut-ce que fictivement : Philippe Gerbier (Lino Ventura) qui décide un jour de ne plus courir. Mathilde (Simone Signoret) prête à sacrifier sa vie mais se demandant si la cause mérite qu’elle lui sacrifie sa fille. Luc Jardie (Paul Meurisse) qui ne livre qu’un seul nom sous la torture : le sien. Jean-François Jardie (Jean-Pierre Cassel) qui a donné sa dernière pilule de cyanure. Claude Ullmann, dit Le Masque, qui a le temps d’avaler la sienne. Guillaume Vermersch, dit Le Bison, décapité à la hache dans une prison allemande. Et d’autres encore.

Ces hommes et cette femme destinés à devenir des ombres, Melville les filme de près, dans des plans attentifs qui interrogent leur visage tendu et disent leur solitude intérieure, leur isolement. Car ils ont beau résister ensemble, ils sont seuls face aux occupants et à Vichy, face à leur conscience, face à la mort. Leur récompense : la certitude qu’ils servent une cause plus grande qu’eux-mêmes sans avoir besoin de la formuler en impératifs philosophiques comme Luc Jardie. Tout le monde n’a pas besoin d’être philosophe pour bien penser. Leur sort : rester dans l’ombre, attendre leur tour dans cette antichambre de la mort que parait figurer ce long souterrain lugubre contemplé par Gerbier au moment où sa dernière heure semble venue.

Les images implacables et comme recouvertes d’un glacis de Melville, dues au grand chef-opérateur Pierre Lhomme, font de ce film un voyage dans un monde qui parait irréel à force d’être immobile. Cette irréalité fait écho à ce que certains témoins, ne s’expliquant pas l’effondrement de la France de 1940, racontèrent de la vie sous Vichy : le monde avait plus encore que de coutume l’air d’un théâtre où chacun était sommé, qui par la force de l’habitude, qui par le chuchotement entêtant du quotidien, de continuer à jouer son rôle après l’effroi de la reddition. Prendre conscience de ce que signifiait l’acceptation de la défaite et plus encore la collaboration, active ou passive, n’était pas donné à tout le monde. Ne pas accepter l’arrêt du destin, ne pas confondre le pays et le régime, décider de descendre au pays des ombres en faisant le sacrifice de leur vie, c’est ce que font les résistants du film. Et c’est une visite que nous leur faisons dans un pays des morts reconstitué par un Melville toujours hanté par la guerre. Le sentiment du tragique que porte si haut ce film provient autant de la conscience que nous avons de voir des héros se sacrifier sur la scène de l’Histoire que de l’impression d’observer des ombres déjà disparues rejouer les heures de leur mort sans que nous puissions intervenir. Au fond de chaque cadre, dans le silence de chaque plan, une pénombre, un froid hivernal, semblent sur le point de s’emparer  de ces personnages en sursis, qui nous étreignent le coeur.

Au moment de la sortie du film en 1969, naquit une vaine polémique, vaine et petite comme toutes les polémiques nourries par une interprétation exclusivement politique d’un film. Des critiques reprochèrent à Melville cette scène si émouvante où Jardie est décoré par De Gaulle à Londres, ce qui revenait à priver une deuxième fois ces résistants de l’ombre de la gratitude qu’on leur doit. Ce reproche était d’autant plus misérable que Melville cadre surtout dans cette scène le visage heureux et le regard admiratif de Jardie recevant son dû comme une raison de vivre, De Gaulle n’apparaissant qu’à travers des bras remettant une médaille, ce qui fait, n’était-ce l’uniforme reconnaissable et cette taille de géant, que cela pourrait être un autre gradé, Melville, Kessel, nous-mêmes enfin qui décorons Jardie, témoignant par procuration une gratitude éternelle à cet homme de l’ombre. Ce film n’est pas une pierre à l’édifice du mythe gaulliste d’une France toute entière résistante. D’ailleurs, jamais Melville ne fait de cette poignée de résistants impuissants des héros purs et sans reproches. Ils sacrifient non seulement leur vie mais aussi leurs sentiments, une part de leur humanité, à chaque fois qu’ils se conforment à cette règle d’airain nécessaire à la survie du groupe : éliminer celui qui a peut-être trahi, y compris l’être le plus cher, ce qui fait d’eux doublement des ombres, vivant dans un monde incertain où eux-mêmes ne parviennent pas à démêler le vrai du faux ou même deux frères ne peuvent se confier l’un à l’autre. Entre deux biens, entre deux maux, lequel choisir ? Comment pourrait-on condamner Mathilde de choisir sa fille plutôt que le réseau, si tant est qu’elle ait bien fait ce choix, secret qu’elle emporte dans la tombe ? Bien penser ne prémunit pas de mal agir parfois et Melville montre la damnation accompagnant l’acte de tuer qui dévore l’humanité de la victime comme du tueur.

Lino Ventura, Paul Meurisse, Simone Signoret, Jean-Pierre Cassel, Paul Crauchet, Claude Mann, Christian Barbier, sont tous exceptionnels. Je ne peux écouter la musique magnifique d’Eric Demarsan sans que la dernière scène de ce film me revienne en mémoire. On la regarde hébété et révolté à la fois. Elle est comme un couvercle terrible qui se referme sur ces malheureux.

Strum

PS : Nous fêtons en 2017 le centenaire de la naissance de Jean-Pierre Melville. Pour l’occasion, un coffret de douze films vient de sortir chez Studiocanal.

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La Ronde de Max Ophuls : éphémères amours

Publié le 29 novembre 2017 par Strum

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En adaptant La Ronde d’Arthur Schnitzler, Max Ophuls reprend le principe qui sous-tend l’oeuvre d’origine : une série de passades sexuelles formant une ronde (la première participante, une prostituée, est aussi la dernière). La pièce de Schnitzler avait été le prétexte d’une campagne antisémite lors de sa publication à Vienne en 1903 et fut censurée avant même sa première représentation. Accusé d’être un pornographe fossoyeur de la morale, Schnitzler se voyait en réalité reprocher d’avoir mis sur un pied d’égalité les classes sociales viennoises quand il s’agit de leur penchant pour le sexe. Lui-même ne faisait pas grand-cas (au contraire de Freud) de cette série de dix dialogues mettant en scène des situations triviales, ne lui trouvant pour seul mérite que de jeter une lumière sur « un aspect de notre civilisation ».

A partir de ce matériau littéraire difficile à manier (la pièce est par trop répétitive), Ophuls réalise un film qui témoigne à merveille de son talent de metteur en scène. Il masque à moitié le caractère trivial de ces rencontres en imaginant un nouveau personnage, le meneur de jeu, sorte de cupidon ironique reliant et commentant chaque scène, joué par le génial acteur autrichien Anton Walbrook (qui illuminait de sa présence Colonel Blimp et Les Chaussons Rouges de Powell et Pressburger). Il emporte dans un mouvement de ronde les rencontres d’origine, les délivrant du caractère statique de certaines situations théâtrales. Ce mouvement insufflé par Ophuls est visible dès le début du film, qui commence sur une scène de théâtre de 1950 où Walbrook semble s’adresser à des spectateurs assis dans une salle. Alors qu’il annonce en revêtant une queue-de-pie noire que nous allons voyager dans le temps, un long travelling latéral le suit tandis que la scène se transforme peu à peu en décors de cinéma représentant la Vienne de 1900, une Vienne semi-rêvée. Ce voyage va donc aussi du théâtre au cinéma, itinéraire familier d’Ophuls qui fut d’abord metteur en scène de théâtre en Allemagne. Avec son chef-opérateur Christian Matras, il n’a de cesse ensuite de trouver des dispositifs de mise en scène brisant les lignes horizontales de la scène pour lui substituer des plans en plongée ou contre-plongée  (hauts et bas du désir) cadrés parfois en angles obliques.

L’autre caractéristique formelle du film, c’est cette utilisation d’un decorum au premier plan qui dissimule une partie de l’arrière-plan : vitres, voilages, branchages, pendule même, viennent s’interposer entre nous et ces personnages qui glissent au gré des travellings latéraux, créant dans le prolongement de Sternberg une esthétique du voilement dont le baroque est accentué par les angles obliques. C’est une manière pour Ophuls de redoubler dans l’ordre figuratif le caractère dissimulateur des séduisantes adresses du meneur de jeu au spectateur, de même que dans l’ordre sonore, une valse entrainante prétend rendre léger cet « art de l’amour » où les personnages usent de sentiments simulés et de petits mensonges pour parvenir à leurs fins. Ornements du spectacle de ces amours éphémères auquel nous convie Ophuls. Dissimulateur dis-je, car ces scènes de la vie amoureuse ne sont pas toujours riantes : une prostituée qui donne son corps à un soldat qui ne la paiera pas, le même soldat qui fait des promesses à une femme de chambre pour mieux l’abuser une nuit de bal, la même femme de chambre déshabillée par son maitre derrière des persiennes closes, un Comte ivre qui oublie la nuit qu’il vient de passer avec la prostituée. Les cartes sont truquées ; certaines femmes ne les ont pas en main et le plaisir est si éphémère qu’il est parfois suivi d’une désillusion, bien qu’Ophuls s’amuse parfois de plaisanteries grivoises (un manège qui s’arrête pour illustrer une panne sexuelle ; le meneur de jeu qui coupe une scène de sexe du montage, fruit défendu suspendu dans les limbes du hors champ).

Au fur et à mesure, une atmosphère de rêve gagne le film qui finit en équilibre entre rêve et réalité comme dans La nouvelle rêvée de Schnitzler. Cette atmosphère se nourrit des décors baroques, de ce meneur de jeu qui apparait et disparait, Amphitryon et Protée à la fois, à moins qu’il ne soit montreur de marionnettes, et surtout du caractère même de ces rencontres sans lendemain qui tournent sur un manège, Ophuls s’appropriant l’idée de répétition de la pièce en faisant jouer les personnages par des acteurs et des actrices n’ayant pas leur âge. Cela fait imaginer que la ronde tourne depuis des années, que les silhouettes à l’écran refont les mêmes gestes depuis une éternité, que ces rencontres ont eu lieu mille fois, toujours écourtées, toujours sans lendemain, si bien qu’il nait de cette ronde une mélancolie qu’accompagne à la fin une évolution du thème musical, les trois temps guillerets de la valse, ralentis, devenant les quatre temps tristes de l’oubli. Ce n’était pas un voyage dans le passé, c’était le présent éternellement recommencé. Simone Signoret, Serge Reggiani, Simone Simon, Daniel Gélin, Danielle Darrieux, Gérard Philippe, casting royal mais brèves apparitions, défilent tour à tour sur cette scène de l’illusion.

Les inventions formelles d’Ophuls ne parviennent pas toujours à conjurer le caractère répétitif de la pièce et, à bien des égards, La Ronde apparait comme une ébauche, un brouillon baroque, du chef-d’oeuvre qui va suivre, Le Plaisir (1952) où Ophuls, cette fois débarrassé de son meneur de jeu, et ayant avantageusement remplacé Schnitzler par Maupassant, met en scène des plaisirs dissimulant des douleurs, reflétant par des mouvements de caméra verticaux les joies mais aussi les dépressions de la vie.

Strum

PS : le programme de la rétrospective Max Ophuls à la Cinémathèque se trouve ici : Rétrospective Ophuls

PPS : Max Ophuls, naturalisé français dès 1938, avait demandé à ce que l’on supprime l’umlaut de son nom d’artiste à son retour en France et son fils Marcel a rappelé plusieurs fois cette suppression, demandant à ce qu’on la respecte. On écrit donc Ophuls et non Ophüls, erreur fréquente.

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Un temps pour vivre, un temps pour mourir de Hou Hsiao Hsien : une enfance à Taïwan

Publié le 26 novembre 2017 par Strum

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Dans Un temps pour vivre, un temps pour mourir (1985), Hou Hsiao Hsien convoque les souvenirs d’une enfance passée dans une petite ville de la campagne taïwanaise. Bien qu’autobiographique, son film n’a pas pour objet de ressusciter le temps perdu au moyen d’une méthode analytique (à la manière d’un Proust) ou de démêler le vrai du faux au moyen d’une enquête (à la manière d’un Pérec). Il s’agit plutôt de restituer les lieux du souvenir. La mémoire est ici faite de lieux, pour l’essentiel une grande place, la rue de la maison natale, et cette maison elle-même.

Les très beaux plans larges du film embrassent la matière du souvenir en la fixant dans l’image. Les plans sont fixes et presque immobiles au début de certaines séquences, pareils à des photographies. Le caractère des lieux est reproduit grâce à des compositions de plan embrassant la variété des tons et des matières, rassemblant souvent dans la même image l’éclat du soleil et la fraicheur des ombrages, le vert éclatant de la campagne et les briques des maisons. Ce regard embrassant le monde de l’enfance est un regard de photographe et de topographe décrivant si bien les lieux que les images du film se gravent immédiatement dans notre mémoire. On se souvient de cette place du village où trône ce grand arbre à l’ombre duquel les enfants épuisent les heures de jeu. De ce plan récurrent de la rue natale où un grand arbre, encore un, protège l’entrée de la maison. De ces plans d’une voie ferrée suivant la ligne de fuite du cadre et se perdant à l’horizon. Parfois, la caméra panote, comme intriguée, vers un mouvement qui se fait à l’arrière-plan : des cavaliers qui glissent dans un fracas de sabots vers une destination inconnue (peut-être pour dénouer la crise du détroit de Taïwan de 1955), un train de marchandises qui sort du cadre. Ce n’est qu’une fois que les souvenirs ont formé des lieux, qu’Ah ha, surnom de Hou enfant, s’individualise, quoiqu’il s’efface parfois devant d’autres personnages ; car dans ce film Hou s’observe moins en tant qu’enfant qu’il n’observe sa propre famille.

Ces plans totalisants rendent compte d’une caractéristique de l’enfance : sa nature d’espace clos se suffisant à lui-même. Les images que l’enfant voit lui paraissent renfermer la totalité du monde lui-même ; il repousse l’idée qu’il y a quelque chose au-dehors. Dans la première partie du film, le monde vu par Ah ha est ainsi tout entier contenu dans cette place du village, dans la maison de sa famille où vaquent à leurs occupations sa mère, sa grande soeur, ses frères, tandis que son père tuberculeux s’éteint doucement, solitaire et inconnu, préoccupé de ses souvenirs de guerre. La narration est ici juxtaposition de souvenirs qui forment une trame fine et légère. Il n’y a pas de dramaturgie proprement dite, plutôt une suite d’époques se conformant au caractère périodique de la mémoire, qui divise la vie en séquences. Le récit est ainsi composé de trois périodes, celle précédant la mort du père (l’enfance), celle précédant la mort de la mère (l’adolescence délinquante), celle précédant la mort de la grand-mère (l’orée de l’âge adulte). Pourtant, jamais le film ne se trouve placé sous le signe de la mort ou du mélodrame. Rien n’arrive qui ne semble dû, qui ne soit dans l’ordre des choses, qui ne relève d’une nécessaire acceptation.

C’est une autre vertu de cette mise en scène au regard globalisant et posé que de dire simplement des choses difficiles, par des annotations et non des discours. Le drame des familles chinoises récemment installées à Taïwan qui se retrouvèrent contraintes à l’exil après la prise du pouvoir par Tchang Kaï-chek en 1947 n’est évoqué qu’indirectement à travers le personnage de la grand-mère qui s’est mise en tête de rejoindre la Chine continentale à pied et est régulièrement retrouvée perdue sur les routes. Les difficultés matérielles de la famille sont mentionnées en creux lorsque l’on comprend qu’Ah ha est l’enfant préféré, l’enfant choyé, alors qu’une de ses soeurs est morte après avoir été sevrée trop tôt par sa mère qui travaillait pour quatre. La préférence que l’on trouve dans les familles campagnardes traditionnelles pour les garçons s’observe à travers le personnage de cette autre soeur qui ne peut aller au collège. Lorsque la grand-mère regarde Ah ha, son regard brille car elle le croit promis à de grandes choses. Ce personnage de la grand-mère est si beau. Qu’il est bon de la voir sourire malicieusement et jongler dans le jardin. Elle aime Ah ha pour ce qu’il est et peu lui importe ce qu’il fait. Ce sont d’ailleurs les femmes qui le sauveront de la délinquance à laquelle il semble promis adolescent, notamment sa mère qu’il reste veiller quand elle est malade au lieu de participer à un règlement de comptes, ou cette jeune étudiante qu’il courtise et qui l’incite à passer un examen universitaire au lieu d’entrer dans l’armée.

La gageure des plans globalisant du film est tenue jusqu’au bout dans ce film exempt de tout gros plan. Tous les souvenirs, tout le monde du film, tiennent dans ces plans. Dans la maison, Hou construit parfois son découpage au sein de l’image par le jeu de ces pièces en enfilade qui se rétrécissent jusqu’à une ouverture au fond du cadre à la façon des maisons japonaises. Elle en possède la disposition car le Japon occupa très longtemps Taïwan. Cette maison natale est au coeur du film et Ah ha y revient sans cesse. Elle est ce qui le protège des mauvais chemins, sous ce grand arbre quasi-miyazakien qui la protège elle-même. A l’intérieur de la maison, on n’a jamais l’impression que les acteurs jouent une scène, jamais l’impression que Hou se voit jouer le rôle d’un enfant puis d’un adolescent. On a le sentiment ineffable, inexprimable, que ces acteurs ont toujours vécu là, et que l’image possède la vérité du souvenir. Comme si le souvenir se fondait dans les images, celles-ci devenant le lieu véritable du souvenir, comblant l’absence laissée par des photographies manquantes. C’est en tout cas ce que ce film magnifique parvient à nous faire croire.

Strum

PS : Le titre original signifie « Histoire de mon enfance ». Le titre français, infidèle d’un point de vue littéral, ne l’est pas par l’esprit et possède de beaux accents « sirkiens ».

PPS : La même année, Chu Tien-wen, co-scénariste du film, signait avec Edward Yang le scénario de son beau Taipei Story où Hou Hsiao Hsien tenait lui-même le premier rôle avec beaucoup de naturel.

PPPS : Un temps pour vivre, un temps pour mourir fait partie d’un coffret de six films de jeunesse de Hou Hsiao Hsien qui vient de paraitre chez Carlotta.

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Green Snake de Tsui Hark : féérie kitsch d’un conte chinois

Publié le 23 novembre 2017 par Strum

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Un moine bouddhiste aux immenses pouvoirs, des personnages qui volent dans un ciel couleur pastel, des images féériques et comme recouvertes d’un voile, un récit léger aux accents comiques qui se mue soudain en mélodrame, une morale qui émerge peu à peu du récit : Green Snake (1993) est bien un wu xia pian de Tsui Hark, un film de sabre hongkongais fantastique et poétique, bien que plusieurs genres s’y trouvent en vérité mélangés.

Le film est tiré d’une antique légende chinoise, la Légende du serpent blanc, dont la première version écrite daterait de la dynastie des Ming (1638-1644). C’est l’histoire de Bai Chou (Joey Wong), un serpent blanc doué d’esprit qui acquiert suffisamment de sagesse et de pouvoirs après un entrainement de mille ans pour devenir humaine. Tombée amoureuse d’un érudit, elle lui cache sa véritable nature par force sortilèges et devient sa femme, attendant bientôt un enfant. Fa Hai, un moine bouddhiste trop zélé s’oppose à l’union d’un humain et d’un « monstre« . Elle tente de le convaincre de la pureté de son amour aidée de sa soeur Xiao Qing (Maggie Cheung), un jeune serpent vert. Que le lecteur néophyte qui écarquille les yeux sache que tout ce que je pourrai écrire ne le préparera qu’imparfaitement au cinéma kitsch et inventif, poétique et émouvant, que proposait souvent Tsui Hark dans les années 1980 et 1990.

Au sein de sa longue filmographie, Green Snake se situe, par le ton et l’imagerie, à mi-chemin des combats aériens (ici, à peine esquissés) de Zu, les guerriers de la montagne magique (1983) et de l’histoire d’amour tragique de The Lovers (1994). Tsui y aborde un thème qui lui est familier : la confrontation entre les principes de personnages chevaleresques et les tentations et complications du monde. Dans l’échelle des valeurs du moine Fa Hai (Chiu Man-Cheuk que l’on retrouvera dans The Blade du même Tsui) l’animal se situe en bas et l’homme en haut (voir au début du film ces hommes arborant métaphoriquement des groins de cochon). Fa Hai ne peut concevoir que des « animaux » s’élèvent plus haut que certains humains grâce à la pureté de leur esprit. Il applique sans discernement des préceptes qui conduiront à la catastrophe finale. Le « paradis bouddhique » intransigeant qu’il recherche, privé d’yeux pour voir, d’oreilles pour entendre, et de coeur pour ressentir, le condamne à considérer comme impur l’amour que se portent l’homme et la femme-serpent. Or, ce sont eux les purs dans ce récit où ils sont prêts à se sacrifier l’un pour l’autre.

D’aucuns reprocheront sans doute à l’ensemble un kitsch suranné. Ce kitsch est indéniable mais c’est précisément lui qui contribue au charme du film. Le caractère artisanal de ses effets spéciaux naïfs qui se contentent d’une queue de serpent en silicone ou en carton jette sur la surface des images la poussière de poésie d’un conte conscient de sa nature et de ses enjeux. Cette poétique de l’éphémère où l’esprit du conte importe davantage que les apparences nous déprend, en raison de sa fragilité même, de cette norme appliquée par la plupart des films fantastiques d’aujourd’hui où la perfection mimétique des effets numériques est confondue avec l’esprit de faërie. Joey Wong et Maggie Cheung sont très belles et apportent au récit par leur sourire aguicheur et leur tenue légère un parfum d’érotisme qui n’est pas déplaisant.

Strum

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We Blew it de Jean-Baptiste Thoret : le ver était dans le fruit

Publié le 21 novembre 2017 par Strum

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Premier long métrage du critique français Jean-Baptiste Thoret, spécialiste du cinéma américain des années 1970, We Blew it (2017) est une ballade nostalgique à travers les souvenirs de ceux qui ont vécu les années 1960 et 1970 aux Etats-Unis. Ce documentaire séduit par deux aspects.

D’abord, en raison du soin apporté aux cadrages qui capturent en format cinémascope l’immensité de l’Ouest américain que sillonne Thoret en suivant la mythique Route 66. Ces cadrages révèlent un regard de cinéaste, désireux de rendre compte de la solitude de ces villes empoussiérées qui se meurent d’avoir été écartées des grands axes routiers et de raviver la nostalgie d’une époque qu’il n’a pourtant pas connue. Parfois, des plans en forme de portraits fixent le souvenir des personnes interrogées. C’est cette mise en scène qui confère au documentaire son atmosphère mélancolique.

Ensuite, par la réponse qu’apporte indirectement le film à la question qu’il pose, à savoir comment l’Amérique est-elle passée d’Easy Rider (dont est tiré le titre qui signifie « on a foiré« ) à Donald Trump ? A force d’interviews de témoins de l’époque votant aujourd’hui Trump (interviews plus intéressantes que celles de Bogdanovitch, Schatzberg, Rafelson, Schrader et consorts), la suspicion vient que le ver était dans le fruit. La contre-culture n’était pas que « sex, drugs and rock’n’roll« , n’était pas seulement le mythe d’un ailleurs rêvé, idéalisé par l’abus de drogues, mais aussi l’expression d’un autarcisme, d’un libertarianisme, d’un dérèglement des sens (« good is bad, bad is good« ) qui formaient les germes de la dérive à venir. Car l’autarcisme communautaire, c’est aussi le refus de l’étranger, le libertarianisme prône aussi le libre port d’armes gravé dans la psyché américaine par le deuxième amendement de la Constitution des Etats-Unis, et le dérèglement des sens ce fut aussi les tueries mystiques de la Manson Family qui sonnèrent le glas de la naïveté du rêve hippie. De sorte qu’en votant aujourd’hui Trump ces témoins ont moins « perverti » leur passé qu’ils ne l’ont d’une certaine façon poussé au bout de leur logique naïve, même si l’on pense parfois en les écoutant parler de Trump aux méfaits de l’abus de marijuana. Car Trump, qui n’a reculé devant aucun mensonge pour profiter de leur crédulité, représente tout ce qu’ils auraient dû détester. Cet aspect du film est plus intéressant que son rappel des évènements marquant la perte de l’innocence de l’Amérique (thème familier), notamment l’assassinat de John F. Kennedy.

C’est pourquoi la question sous-jacente posée par We Blew it est presque rhétorique. Le « it » que les acteurs de la contre-culture sont censés avoir trahi n’a peut-être jamais existé ailleurs que dans leurs rêves embrumés de marijuana. Ce qu’il en reste appartient au cinéma, dont rendent compte ces images de l’époque que Thoret monte comme un grand kaléidoscope sensoriel au début du film pour ne plus rien en montrer après. C’est par les images du monde d’aujourd’hui que le film acquiert une vertu mélancolique, pas en montrant les images d’hier. Ces belles images que Thoret filme de sa voiture ne donnent pas envie de remonter dans le passé des années 1970 (on peut d’ailleurs préférer au cinéma du Nouvel Hollywood le cinéma de l’âge d’or d’Hollywood dont la beauté était sublimée alors même que les moeurs des années 1950 étaient étouffantes, ce qui démontre bien l’écart existant entre réalité et cinéma), mais elles donnent envie d’entrer avec lui dans les territoires perdus de la Route 66. Quelques longueurs ne dépareillent pas l’ensemble de ce documentaire fort réussi à l’excellente bande son (folk et rock sixties et seventies y ont la part belle).

Strum

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Les Chevaux de feu de Sergueï Paradjanov : où brûlent des instants de vie

Publié le 20 novembre 2017 par Strum

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Dans les Chevaux de feu (1964) du cinéaste soviétique d’origine arménienne Sergueï Paradjanov, une philosophie de l’instant rencontre le panthéisme des Houtsoules d’Ukraine. Les plans, faits de couleurs vives et de passions violentes, représentent des instants et non des durées, et le rythme (le sentiment du temps) y procède du montage. Cette manière de concevoir le cinéma s’inscrit dans la lignée d’Eisenstein et de Dovjenko (lignée que rejeta Tarkovski dont le cinéma est tout entier durée dans le plan), à cette différence près que dans les Chevaux de Feu, les images de Paradjanov sont en mouvement et la caméra comme dotée d’ailes. Les plans y sont des instants d’absolu qui se consument dès leur apparition.

Les Chevaux de Feu adapte Les Ombres des ancêtres oubliés, un conte de l’écrivain ukrainien Mykhaylo Kotsubynskiy, et en suit très fidèlement la trame. A première vue, c’est celle d’un Roméo et Juliette ukrainien : Ivan et Maritchka s’aiment mais appartiennent à des familles ennemies ce qui les oblige à dissimuler leur amour. Pourtant, ce ne sont pas les liens du sang qui jettent une ombre sur leur amour, c’est la nature qui les sépare, comme « sont séparées la prairie et la montagne« . Selon la cosmogonie houtsoule, les montagnes noires des Carpates furent érigées par Dieu à partir d’une glaise trouvée par Satan. Dès lors, ce dernier demeure partout : dans la pénombre de la nuit, dans la brume du matin qui recouvre les alpages, au fond des forêts où Pan et les sylvaines égarent les bergers aventureux. Ainsi, la mort tragique mais précoce de Maritchka n’est pas due à un  différent familial mais à un pas mal ajusté près d’un torrent de montagne. Elle est emportée par les flots comme frappée d’un destin funeste.

Dans Les Chevaux de feu, la nature est plus puissante que l’homme, plus forte que l’amour dont le souvenir absorbe la force vitale d’Ivan après la mort de Maritchka. La mise en scène de Paradjanov exalte les puissances élémentaires de la nature avec une vigueur qui saisit, déroute parfois, le spectateur. Elle avance par à-coups, de guingois, comme si les images s’entrechoquaient avec la logique du récit. Les décadrages abondent et la caméra est pareille à un oiseau guidée par des songes aériens : elle voit les choses d’en haut en contre-plongée. Elle capture très souvent au premier plan des herbes, des branchages, des flammes, des gouttes de pluie, qui forment une barrière entre nous et l’arrière-plan. Bois, feu, eau sont les éléments dont vivent les Houtsoules mais ils peuvent aussi se retourner contre eux. Ces barrières élémentaires dressées à l’abord du plan disent le primat de la nature sur l’homme, l’intuition de sa présence immanente : c’est elle qui dicte aux Houtsoules leur destin tandis que des sorciers tentent de conjurer ses maléfices. Plusieurs fois, la composition des plans montrent Ivan et Maritchka encerclés de branchages, prisonniers de cette nature dominante. Et quand la caméra n’est pas en furie et que le plan devient pour une fois fixe, une très grande profondeur de champ (voir ce très beau plan où Ivan devenu journalier arrive sur l’alpage) figure l’immensité de la nature.

Ce travail sur la composition des plan que l’on doit au chef opérateur Youti Illienko remet en cause l’impression première d’une caméra folle. Ces compositions révèlent une pensée devenue image. De sorte que la caméra est un personnage à part entière de ce film privé des transitions habituelles de la narration cinématographique et avare de mots (seuls apportent une clarté les intertitres ouvrant chaque chapitre). C’est cette caméra qui nous raconte la triste histoire d’Ivan et nous dit l’ombre qui pèse sur lui. Paradjanov, qui a tourné chez les Houtsoules et filme leurs coutumes, est conteur avant d’être ethnologue. Il raconte son histoire avec des intuitions de peintre (ce qu’il était), en investissant les couleurs d’un rôle précis : restituer le sens du conte et le sentiment de la présence de la nature. Ainsi, le vert est ici la couleur de la forêt, qui tour à tour protège et sépare Ivan et Marichka. Le vert est puissant et les humains qui possèdent suffisamment de force vitale pour le commander, comme Palagna et le sorcier Youra, peuvent lui résister et en tirer parti, le faire virer au jaune chaud de la moisson. Mais pas Ivan, qui a perdu le goût de vivre après la mort de Maritchka. Le rouge est la couleur du sang et de la mort : la couleur de ces chevaux de feu qui traversent l’écran (image presque subliminale) lorsque le père meurt et que le sang se répand à même la pellicule ; la couleur de ces baies que mange Maritchka après avoir connu bibliquement Ivan ; la couleur que prend l’écran après la mort de Maritchka ; la couleur de ces arbres qui marquent l’entrée du monde des morts. Le bleu représente le monde de l’eau, le monde du torrent : c’est un monde ennemi et mystérieux. Ce bleu n’est pas d’azur, il est embrumé et ensorcelé. Et dans la séquence de recherche du corps de Maritchka, Ivan est semblable à Orphée recherchant Eurydice dans un royaume de brume. Enfin, il y a ces plans en noir et blanc quand Ivan est au nadir du désespoir : les couleurs se sont retirées de l’écran car la force vitale de la nature l’a quitté. Si la scène de son mariage avec Palagna est si belle, c’est justement parce que les couleurs sont revenues, c’est parce que Palagna prête à Ivan sa propre force vitale pour le ramener du royaume des morts où son désespoir l’a conduit. Mais ce rite d’union imaginé par les Houtsoules pour les protéger des éléments extérieurs s’avère insuffisant : Ivan est déjà de l’autre côté du miroir d’eau qui sépare les morts des vivants.

Ces images, ces couleurs, sont portées par la musique traditionnelle des Houtsoules où dominent les choeurs d’enfants (Emir Kusturica qui emprunta beaucoup à ce film s’en souviendra). Y grondent aussi des trembles, ces longs cors au son caverneux, et des guimbardes aux sonorités métalliques. C’est l’expression d’une culture de musique et de danse où les mouvements des hommes et des femmes épousent le rythme des saisons, où le temps de la vie est accordée au rythme de la nature, où des voix sanglantes chantent des passions malheureuses. Une culture où le temps est cyclique et où la mort fait partie de la vie. Cela, Ivan l’a oublié ou l’a refusé par amour pour Maritchka. Mais pas les autres Houtsoules : c’est pourquoi ils rient, oublient leur malheur, malgré la mort de l’un des leurs, dans une ivresse des sens d’ordre dionysiaque dont rendent compte les filages et les panoramique à 360 degrés de Youti Illienko. 

Ce film tourbillonnant tourné en dialecte houtsoule n’eut pas l’heur de plaire à la doxa centralisatrice des autorités soviétiques et fut raccourci par la censure. Sayat Nova, tourné quatre ans plus tard, en plans entièrement fixes et sans aucune trame narrative apparente cette fois, accentua le fossé qui s’était creusé entre Paradjanov et Moscou. Arrêté en 1973, il fut condamné à cinq ans de travaux forcés (n’échappant véritablement à la prison qu’en 1982) pour des raisons qui n’avaient rien à voir avec le motif véritable : la défense par Paradjanov de cultures locales dont l’URSS niait l’existence.

Strum

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Le Roman d’un tricheur de Sacha Guitry : les paradoxes du tricheur

Publié le 18 novembre 2017 par Strum

roman d'un tricheur

Mémoires d’un tricheur fut l’unique roman (à la vérité une grosse nouvelle) de Sacha Guitry. Il en tira en 1936 un film au titre paradoxal : Le Roman d’un tricheur. C’est au moment où le roman devenait film qu’il revendiquait l’appelation de roman. Cela n’était pas seulement pour Guitry une manière de brouiller les pistes, mais aussi l’affirmation d’une méthode et d’un état d’esprit. La méthode : le recours aux paradoxes et aux renversements de sens, aux permutations de mots, qui sont une des clés de l’esprit français. L’état d’esprit : le refus de se laisser enfermer dans une case. Dramaturge, cinéaste, romancier, au fond, pour Guitry, c’était presque la même chose (d’ailleurs, le roman est adapté avec très peu de coupes), et il lui plaisait d’être là où on ne l’attendait pas, de mélanger les genres, pourvu qu’il gardât son ton.

Le Roman d’un tricheur est donc un mélange de genres. A première vue, c’est un roman mis en images, avec une voix off qui court presque tout le long du film et qui commente des images souvent muettes. Elle relate une histoire pleine d’esprit et de leçons paradoxales. Celle d’un enfant privé de champignons pour avoir volé, et qui perd du jour au lendemain toute sa famille, onze personnes empoisonnées par ces champignons qui étaient vénéneux. De là à en conclure qu’il a été sauvé par sa malhonnêté, il n’y a qu’un pas qu’il se refuse à franchir. D’ailleurs, cet orphelin veut à tout prix devenir honnête. S’il quitte ensuite un oncle et une tante sinistres en leur laissant les économies qui lui revenaient, c’est parce qu’il tient à ce qu’il y ait dans sa famille « plus voleur que lui« . L’enfant grandit, se retrouve croupier à Monte-Carlo, seul métier espère-t-il où l’on ne peut tricher pour soi-même. Mais son destin qui le veut tricheur est tenace, lui faisant rencontrer tour à tour un terroriste, une voleuse, une tricheuse. Plus il s’efforce d’être honnête, plus il a l’air de tricher, si bien qu’il est renvoyé de son emploi de croupier. Le voilà contraint de devenir tricheur…

Il y a dans ce film cette propension à parler de lui, inhérente au type de narration choisi (il parle pour les autres), que la critique reprocha longtemps à Guitry. Mais il y a aussi ce que la critique mit longtemps à voir : un goût de l’invention, une liberté narrative, qui permettent à Guitry de nous présenter toute l’équipe du film au début du récit (notamment les fidèles Marguerite Moreno et Pauline Carton) en déplaçant allègrement sa caméra sur le plateau, de faire tomber le quatrième mur quand il nous explique, yeux dans les yeux, comment tricher à une table de jeu, de filmer le visage de sa femme Jacqueline Delubac sous toutes les coutures dans une série de plans-portraits, ou de créer un plan séquence par le truchement d’une porte battante qui le voit sortir du cadre et y revenir plusieurs fois revêtu de différents déguisements. La scène la plus étonnante, peut-être, est celle où le jeune tricheur se mue soudain, par la vertu d’un plan de coupe, en Sacha Guitry (âgé de 20 ans de plus) tandis que s’accumulent sur la table les livres de Balzac lus pendant la première guerre mondiale. Pourquoi tricher de manière compliquée quand le montage peut tout permettre ? C’est qu’ici l’honnêteté ne paie pas.

On sait combien Truffaut aimait ce film, longtemps considéré comme le meilleur de Guitry, et l’on devine ce qui l’attira dans cette histoire d’un enfant qui s’éduque seul et survit si bien à la perte de sa famille que le drame devient argument de comédie. On s’amuse de cette légèreté, de ces traits d’esprit, dont un fait dire à Guitry qu’il n’aime que les riches qui dépensent et qu’il faudrait incriminer les « provisions sans chèque » à l’instar des chèques sans provision. Le découpage intercale habilement des plans du tricheur maintenant âgé et écrivant ses mémoires entre les vignettes narratives déroulant une vie à la force du poignet, un poignet battant des cartes sur une table de jeu. Mais le systématisme du procédé narratif en voix off qui a fait la réputation du film et lui confère son originalité est aussi ce qui épuise parfois ses charmes à la révision quand le don d’invention faiblit. Aussi, bien que Le Roman d’un tricheur reste aussi plaisant que brillant, peut-on lui préférer d’autres films de Guitry de l’époque, à la narration cinématographique plus fantaisiste encore (Les Perles de la couronne), plus rapide et joyeuse (Bonne chance), plus drôle (Désiré) ou plus émouvant (Mon père avait raison).

Strum

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Le cinéma sommé de rendre des comptes

Publié le 16 novembre 2017 par Strum

Dans le mouvement qui s’enclenche de moralisation des moeurs de l’industrie du cinéma à la suite de l’affaire Weinstein (nécessaire et louable prise de conscience ), certains films se retrouvent pris à partie au motif, notamment, qu’ils glorifieraient des héros harceleurs ou sexistes. Le cinéma est de nouveau sommé de rendre des comptes pour des comportements se déroulant dans la réalité. L’art a toujours été un bouc émissaire des plus serviables car il ne peut se défendre lui-même.

On peut déceler dans le mouvement actuel trois aspects distincts mais qui forment ensemble une tendance.

Le premier consiste à jeter un voile pudique sur le passé au nom du politiquement correct. C’est en vertu de cet impératif qu’un cinéma de Memphis, au Tennessee, quelques semaines après le crime raciste de Charlottesville, a refusé de diffuser Autant en emporte le vent cet été parce que le film serait représentatif d’une culture raciste. Regrettable décision : le cinéma est une des mémoires du passé et celui qui ne connait pas ce dernier est condamné à le revivre. Nous avons besoin de cette fenêtre qui nous montrait ce que nous étions.

Le deuxième consiste à condamner par principe des films réalisés par des cinéastes ayant eu dans le privé un comportement déplacé allant pour certains jusqu’aux infractions pénales. Question aussi vieille que l’art. Le talent artistique n’absout personne et un artiste n’a pas tous les droits. Mais faut-il pour autant bannir ou refuser de diffuser une oeuvre d’art qui par elle-même est innocente des actions commises par son auteur ? L’art ne peut rendre des comptes en lieu et place des artistes. La qualité d’une oeuvre d’art n’est pas corrélée à la qualité morale de son auteur et il y a des salauds qui ont du talent. Surtout, cette question est trop importante, trop difficile, pour que la censure nous prive d’en débattre. C’est à chacun de juger en son âme et conscience s’il refuse de lire Céline car c’était un collaborationniste antisémite, s’il s’interdit de voir un film de Polanski à cause des accusations (et même davantage) qui le poursuivent ou s’il s’émeut suffisamment des déclarations de Tippi Hedren pour expulser Hitchcock de son panthéon cinématographique. Les juges, ce sont nous, les spectateurs, pas la société, pas un groupe déclaré auto-possesseur du bien commun quand bien même il partirait d’intentions louables. La Cinémathèque ne peut s’ériger en juge des moeurs pour nous, ne peut se démettre de son rôle de montrer des films. Prenons garde que cette pente ne devienne bientôt boite de Pandore nous obligeant à scruter la vie privée des cinéastes pour ne plus diffuser que ceux ayant montré patte blanche.

Le troisième, plus récent, et plus inattendu, a pris pour cible le contenu de films qui passaient jusqu’ici pour d’aimables divertissements. Voilà qu’Indiana Jones et Han Solo sont mis au pilori pour misogynie voire harcèlement. Voilà que James Bond devient la personnification d’un sexisme d’un autre âge. A travers ces reproches dictées par une émotion bien compréhensible mais qui grossissent pour les besoins de l’argument des aspects de leur caractère déjà connus (personne ne prend Indiana Jones et James Bond pour des modèles de féminisme), transparait en fait une question qui n’est pas nouvelle : celle de l’influence du cinéma sur les moeurs. Il est régulièrement accusé d’en avoir une mauvaise. Mais le cinéma n’a jamais dicté à quiconque son comportement. Chacun en reste responsable. La seule prétention du cinéma, c’est de divertir, de faire rêver, de porter des fantasmes plus ou moins avouables, de matérialiser parfois la vision du monde d’un artiste avec laquelle on peut se sentir plus ou moins en accord, d’autres fois de faire réfléchir sur la marche du monde, et d’être, consciemment ou inconsciemment, le reflet d’une réalité humaine dont il est tributaire. C’est de cette réalité que tout part, c’est elle qui doit d’abord changer, et pas le cinéma qui n’est que fiction et se passerait bien de jouer une fois de plus le rôle de bouc émissaire. Nous n’avons pas besoin de juges collectifs pour juger de la respectabilité d’un film à notre place, et nous n’avons pas besoin que le cinéma se fasse maitre d’école et nous éduque. Ce n’est pas qu’il n’y ait pas certains films (pas ceux discutés ici) qui donnent dans le simplisme ou la provocation (qui peut être cathartique), c’est que ce n’est pas la vocation de l’art de respecter ou d’imposer des normes. Et je l’écris alors même que certains films me mettent mal à l’aise par leur représentation de certains comportements ou excès (on peut avoir ses préférences) ; mais je l’accepte comme le témoignage de réalités humaines dont la suppression du champ cinématographique serait, outre le raidissement qu’elle montrerait, de l’ordre du déni. Voilà pour ces quelques réactions face aux questions difficiles qui agitent en ce moment même notre société dans son rapport au cinéma.

Strum

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I comme Icare de Henri Verneuil : thriller politique et complot

Publié le 15 novembre 2017 par Strum

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On peut à nouveau voir I comme Icare (1979) depuis sa sortie en édition DVD-bluray en août 2017. Comme cela arrive parfois, le film a gagné le temps de sa relative invisibilité une réputation flatteuse. Est-ce la raison pour laquelle j’ai éprouvé une certaine déception en le découvrant ? Il s’agit d’un projet longtemps couvé par Henri Verneuil qui s’était passionné pour l’assassinat de John F. Kennedy le 22 novembre 1963, dont le film s’inspire librement. Co-auteur du scénario avec Didier Decoin (qui restera toujours pour moi l’homme qui décida de finir sa calamiteuse adaptation télévisuelle du Comte de Monte-Cristo de Dumas par d’absurdes retrouvailles amoureuses entre Dantès et Mercédès), Verneuil transpose son intrigue dans un pays indéterminé qui pourrait être n’importe quelle démocratie occidentale (bien que les Etats-Unis soient indirectement désignés), tout en conservant divers éléments mis en lumière par les enquêtes conduites par le procureur Jim Garrison (héros du J.F.K. de Stone) et le House Select Committee on Assassinations (qui rendit son rapport en 1979, année de la sortie du film). L’enquête du procureur Henri Volney (Yves Montand, impeccable comme souvent) sur l’assassinat du Président Marc Jarry débouche ainsi sur une série de révélations familières : première enquête baclée, présence de deux tireurs, homme au parapluie, film amateur de Zapruder, disparition des témoins, etc.

Le film baigne dans une atmosphère figée et étrange, accentuée par un environnement urbain froid et silencieux (Cergy-Pontoise est filmée comme un espace vide) et l’absence de personnages autres que les enquêteurs et ceux qui sont impliqués dans l’affaire – pour le film comme pour Volney, seule compte l’enquête. Mais bien que les tours encerclant Volney et son équipe prennent parfois une allure menaçante, l’imagerie utilisée par Verneuil ne possède, pour rester dans les univers mutiques où l’environnement joue un rôle, ni la qualité fantasmagorique qui s’attachait aux immeubles de The Offence de Lumet et contribuait à son atmosphère épaisse, ni la rigueur formelle qui faisait surgir du Cercle Rouge et de l’Armée des Ombres de Melville le sentiment d’un monde tragique. On en reste ici à une enquête procédurale et linéaire où la mise en scène certes efficace de Verneuil annonce plus d’une fois, par une espèce de souci pédagogique insistant, ce qui va se passer (on ne compte plus le nombre de fois où Volney passe devant une baie vitrée à découvert, faisant de lui une cible idéale). Les décors ne sont ici que cela : un arrière-plan neutre qui sert d’assise à la fiction selon laquelle ce film pourrait se passer dans n’importe quelle démocratie occidentale. Il y gagne peut-être en clarté et en signification (c’est un film à thèse), mais y perd quelque chose de cinématographique, ce quelque chose qui rendait plus vivants et donc plus crédibles les grands thrillers politiques américains des années 1970 (Les Trois jours du Condor de Pollack, Les Hommes du président de Pakula)

C’est donc davantage dans le propos du film que résiderait son ambition, qui entend relier deux choses que l’on peut trouvez assez différentes : d’une part, l’idée d’un complot d’Etat fomenté par les services secrets et visant à abattre un Président ayant décidé de nettoyer les écuries d’Augias (parmi les secrets à cacher : les coups d’Etat orchestrés en Amérique du Sud – on pense évidemment au Chili d’Allende), d’autre part, les expériences réalisées par Milgram à Yale aux débuts des années 1960. On connait le principe de ces dernières : il s’agissait, pour mieux comprendre les crimes contre l’humanité commis pendant la seconde guerre mondiale, de mesurer le niveau d’obéissance d’un individu face à une autorité l’intimant de torturer un homme. Une longue portion du récit est consacrée à la reconstitution de cette expérience qui n’a que peu de rapport en vérité avec l’enquête menée par Volney. C’est pourtant ce qui a nourri la postérité du film. Curieux paradoxe car si la scène fait effectivement froid dans le dos, ce lien ainsi créé entre l’assassinat du Président et les processus de soumission à l’autorité apparaît artificiel pour ne pas dire forcé sur le plan narratif. Et curieuse impression de voir un film qui à force de surligner par voie de démonstration la thèse du complot perd en pouvoir de suggestion alors même qu’il est par nature théâtre d’ombres. C’est dommage car la fin du film est réussie et réhausse in extremis l’ensemble, notamment grâce à la musique d’Ennio Morricone, qui pouvait comme personne créer une atmosphère grâce au caractère émotionnel de sa palette musicale, et cette irruption soudaine d’une conversation un peu plus humaine, de l’ordre du quotidien, entre Volney et sa femme, qui vient enfin déranger le mécanisme de l’enquête. Dans cette dernière scène, la mise en scène perd enfin sa fonction purement illustrative pour acquérir la dimension allégorique d’une chute à travers l’usage d’un ralenti. Beau titre qui rappelle que les hommes peuvent se brûler les ailes au soleil de la vérité.

Strum

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Les Ensorcelés (The Bad and the Beautiful) de Vincente Minnelli : « Jonathan Shields présente »

Publié le 13 novembre 2017 par Strum

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Il y a dans Les Ensorcelés (1952) de Vincente Minnelli l’un des plus beaux raccords de l’histoire du cinéma : dans le bureau du producteur Harry Pebble (Walter Pidgeon), la caméra s’avance vers un Oscar, cette statuette dorée représentant un homme joignant ses mains sur la garde d’une épée, pareille à un blason héraldique ; au moment où nous en sommes suffisamment proches pour voir distinctement sa silhouette, un fondu-enchainé nous transporte dans le passé ; en lieu et place de la statuette, apparait désormais un homme de même stature se tenant dans la même position. C’est Jonathan Shields (Kirk Douglas) qui enterre son père, un directeur de studio ruiné. Autour de lui, d’autres hommes, mains jointes aussi, qui ont été payés par le fils pour jouer les figurants dans des funérailles qu’il voulait dignes du défunt et qui sont semblables à une production cinématographique. Par ce fondu-enchainé, Minnelli révèle l’ambition de son film : nous montrer les hommes et les femmes qui, derrière les statuettes dorées des Oscars, sur les plateaux encombrés de câbles et sous les projecteurs, servaient le blason d’Hollywood, travaillaient de leurs mains, donnaient leur corps et leur âme, pour sortir de « l’usine à rêves » ces films glorieux qui jalonnent son histoire.

Les Ensorcelés relate l’ascension de Jonathan Shields à Hollywood à travers le récit croisé de trois personnages qui l’accompagnèrent un temps : Fred Amiel (Barry Sullivan), réalisateur, Georgia Lorrison (Lana Turner), actrice, et James Lee Bartlow (Dick Powell), scénariste. Tous racontent l’histoire d’un homme à qui ils doivent leur carrière mais qui s’est servi d’eux, un homme ne vivant que par et pour le cinéma, qui aime les films « comme une femme« , et pour qui la vie sans film est vide de sens. Un homme « prêt à tout pour arriver à ses fins » quand un film est en jeu. Ces fins quelles sont-elles ? Non pas la célébrité, non pas l’argent, mais la poursuite de ce rêve incarné par le blason héraldique de la famille Shields qui porte ce motto emprunté à Shakespeare : « Non sans droit« . Jonathan veut poursuivre le rêve de cinéma de son père, faire de son studio un temple qui pourra abriter comme autant d’ex-voto ses portraits accrochés. Et il s’estime pourvu de ce « droit » car il s’appelle Shields, comme son père. Cette recherche du père trouve son acmé dans son exigence, à l’encontre de toute logique, au mépris de l’avis de tous ses collaborateurs, de faire une star de Georgia, une figurante alcoolique, car elle est la fille de Lorrison, ce réalisateur avec qui son père travailla. Lui aussi veut avoir une Lorrison sous ses ordres. Et s’il se sent proche de Georgia, n’est-ce pas parce qu’elle vit dans l’ombre de son propre père pour lequel elle a transformé sa chambre d’alcoolique en temple dont les piliers sont là aussi ses portraits ? Voyez cette séquence sublime où Jonathan vient chercher Georgia dans sa tanière et où, au son d’une voix d’outre tombe, déclamant les vers du Macbeth de Shakespeare, la caméra survole, songeuse et mélancolique, les portraits du père de Georgia qui chantent sa gloire enfuie. Alors qu’elle s’abime dans l’ombre de son passé, Jonathan veut la ramener dans la lumière des projecteurs afin qu’elle se montre digne de son nom.

La structure du film, qui se compose d’un prologue, de trois histoires et d’un épilogue, emprunte à plusieurs films de l’époque, dans la lignée de Chaînes Conjugales et All about Eve de Mankiewicz, avec cette différence importante qu’ici les images précèdent les mots, et quelles images ! Magnifiquement photographié par Robert Surtees (par exemple dans cette impressionnante séquence où Lana Turner perd le contrôle de son véhicule et où lumières et ombres alternent dans l’habitacle du véhicule, suggérant son désespoir et la frayeur d’un possible accident), Les Ensorcelés est semé de ces mouvements de grue d’une élégance princière dont Minnelli fut le maître et qui métamorphosaient ses films en ballets. Ici, les personnages ne dansent pas, mais souvent, la caméra danse doucement pour eux et la très belle musique de David Raksin fait des ailes pour elle.

Chaque histoire raconte une passion et une trahison, car pour Jonathan, la vie, l’amour, sont « pour les jeunes« , et seul compte le cinéma. Il est moins mauvais qu’ensorcelé. Et Georgia, aussi bien que Fred et James Lee, le savent, car eux aussi ont été ensorcelés par le cinéma, ensorcelés par ces blasons qu’ils servent, et pourraient dès lors accepter de retravailler avec lui. C’est pourquoi le titre français est pour une fois plus évocateur que le titre original anglais, The Bad and the Beautiful, qui possède certes une beauté fitzgeraldienne (et pour cause, il est emprunté à The Beautiful and the Damned de Fitzgerald) mais ne se réfère qu’à la seconde histoire du film. Or, Les Ensorcelés raconte non l’histoire de Jonathan et Georgia, mais celle d’Hollywood et des ensorcelés qui la peuplent. Les anecdotes et les observations du film qui semblent répondre à la logique interne du récit appartiennent aussi à une logique externe racontant les secrets du véritable Hollywood : Georgia est longtemps figurante avant de devenir star, comme Lana Turner ; Jonathan produit son premier triomphe en utilisant les pouvoirs de l’obscurité et de la suggestion dans un film sur « les hommes-chats« , comme Val Lewton avec La Féline de Jacques Tourneur ; Jonathan se pique de mise en scène sur un film historique se déroulant pendant la guerre de Sécession comme David O. Selznick pendant le tournage d’Autant en emporte le vent (la ressemblance avec Selznick ne s’arrête pas là : ce dernier, doté d’une volonté inextinguible, était lui aussi le fils d’un directeur de studio conduit à la banqueroute) ; von Ellstein fait penser à tous ces réalisateurs de langue allemande qui travaillèrent à Hollywood à cette époque (Douglas Sirk, Fritz Lang, Otto Preminger) ; quand il veut refaire une prise, Jonathan explique à Georgia que c’est à cause de son partenaire pour ne pas la décourager, à l’instar de Minnelli sur le plateau car Lana Turner doutait de son talent d’actrice (la mise en abyme est complète) ; le père de Shields, chef de studio détesté et vaincu, ressemble à Jack Warner, ce qui n’est pas innocent dans un film produit par la MGM. Et combien de producteurs se sont appropriés le projet d’un autre, comme Jonathan celui de Fred ? Cette liste déjà longue mais non exhaustive dit toute la richesse de ce film, l’un des chefs-d’oeuvre de Minnelli et l’un des plus beaux tournés sur Hollywood à une époque où certains producteurs étaient eux aussi des artistes. Kirk Douglas, tour à tour attentionné et violent, compréhensif et sans scrupule, force l’admiration par sa palette de jeu.

Strum

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