D’après une histoire vraie de Roman Polanski : substance vide

Publié le 11 novembre 2017 par Strum

d'après une histoire vraie

Même un grand réalisateur ne peut tirer un bon film d’un mauvais script (bien qu’on puisse écrire un bon script à partir d’un mauvais livre). On constate derechef la pertinence de cet adage devant D’après une histoire vraie (2017) de Roman Polanski. Ce récit de la crise d’inspiration d’une écrivaine (Delphine jouée par Emmanuelle Seigner) qui tombe sous la coupe d’une lectrice ne convainc jamais. Dès le départ, « Elle » (Eva Green) est filmée comme une apparition : elle est étrangement seule dans le plan et jamais personne ne lui adresse la parole hormis Delphine. Dès lors, on devine d’emblée sa nature fantasmagorique, ce qui prive le film de la caractéristique principale du cinéma de Polanski : cette ambiguité qui parcourait d’une veine noire ses oeuvres maitresses (Chinatown, Rosemary’s baby, Le Locataire) et les faisait osciller entre la méfiance et la paranoïa.

Héritant d’un rôle de Doppelgänger du pauvre, Eva Green fait face au défi insurmontable de devoir défendre un personnage sans substance, pareil à un personnage de fiction avorté. Elle est en outre desservie par des dialogues sonnant faux : rien de ce qu’elle affirme n’apparait crédible, en particulier quand elle évoque sa propre vie. Sa voix de gorge, grave et rentrée, semble déconnectée de son visage de porcelaine, comme si elle venait d’ailleurs, sans que l’on sache si cela est due à un jeu affecté ou à une volonté de souligner par le mixage sonore l’origine mentale de sa voix – peut-être un peu des deux.

Le film se passe dans un petit milieu, le milieu littéraire parisien, sans jamais en sortir. Cela réduit d’autant plus le spectre du récit, et comme les histoires de ce milieu (dérapages sur les réseaux sociaux, lettres anonymes de lecteurs blessés ou déséquilibrés, sollicitations diverses reçues par l’auteur) sont d’un intérêt limité pour qui n’en est pas, on a davantage l’impression d’assister à un récit autocentré (faute d’imagination) qu’à une réflexion sur les affres de la création. D’ailleurs, la figure hitchcockienne de la mère, qui plane un temps sur le film, disparait bien vite de son champ d’investigation. Circonstances aggravantes : les figures habituelles de l’univers de Polanski (la phobie de la séquestration et des sous-terrains, l’impression d’être trompé ou surveillé) sont filmées sans idée de mise en scène particulière et il manque au récit cet esprit ludique, cette vivacité moqueuse et comme consciente du jeu de la création, qui faisaient le sel de La Vénus à la fourrure (2013), précédent film du cinéaste.

Strum

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Nous irons tous au paradis de Yves Robert : adieu à l’insouciance

Publié le 9 novembre 2017 par Strum

D’emblée, on remarque que quelque chose a changé : Etienne, Daniel, Bouly et Simon se disputent avec plus de véhémence que de coutume. Cette capote de voiture décapotable qui se bloque, les condamnant à rouler têtes nues sous une pluie battante, cela ne les amuse plus. Leur amitié qui surmontait, effaçait, leurs différences de caractère et de milieu socio-professionnel, tangue et manque de se briser. « Pour la première fois, nous ne nous aimions plus » constate Etienne après une brouille. Ils en viennent même aux mains lors d’une dispute sur un court de tennis, ce lieu auparavant rituel de leur amitié.

Nous irons tous au paradis (1977) d’Yves Robert distille une gravité absente d’Un éléphant ça trompe énormément. Les tribulations du quatuor d’amis sont à la fois moins ridicules et plus pathétiques – d’ailleurs, on rit moins. A cela, on peut trouver plusieurs causes. D’abord, Etienne est rentré dans le rang. Il n’est plus l’amant exalté vivant une aventure avec la femme en rouge. C’est Marthe qui s’est emparée du premier rôle de sa propre vie : convaincu qu’elle le trompe, Etienne se déguise en inspecteur Clouseau de seconde zone et épie ses faits et gestes. Le stoïcisme badin a fait son temps : on ne badine plus avec l’amour. Du reste, le ton de la voix off a changé : plus grave, moins chargée d’ironie, elle a perdu sa fonction de contrepoint comique.

Etienne jouant les seconds rôles, on voit davantage Daniel, Simon et Bouly, auxquels la fortune réserve des sorts divers. Le premier fait une rencontre qui remet en cause temporairement son orientation sexuelle et flotte incertain au mitan de sa vie. Simon connait un grand chagrin : la femme de sa vie, sa mère, meurt et tout est chamboulé. Seul Bouly est heureux : il se retrouve en dindon de la farce de l’amour libre, mais il se plait au sein de sa grande famille recomposée dans un rôle de papa poule, oubliant presque d’être coq. Lui seul semble avoir conservé cette force que donne l’insouciance, et c’est peut-être pour cela qu’il tient souvent plus qu’Etienne le rôle de chef de bande. Ainsi, c’est lui qui consolera Simon.

Le son mélancolique de cette partition de nouveau écrite par Robert et Dabadie, où le ton du dernier a pris le dessus, l’éloigne parfois un peu de la comédie. Et certains éclats de voix renvoient aux débats de l’époque, dont le fameux « Les cocos à Paris ! », Programme Commun oblige, lancé à Simon qui est de gauche. Mais le film n’entre jamais dans le territoire du drame. Il y a toujours des moments légers où les petites joies du quotidien reprennent le dessus, et des éclats de rire, dont un resté célèbre : Etienne, Daniel, Bouly et Simon achetant une maison de campagne vendue par un propriétaire peu scrupuleux et constatant le lendemain de leur première nuit, dans un bruit de tempête, que le terrain est mitoyen avec un aéroport. Rien que pour cette scène mémorable, le film reste à voir, même s’il ne possède pas la trempe (si j’ose dire) du premier éléphant. L’interprétation, Rochefort, Brasseur, Lanoux, Bedos, Delorme, on les retrouve tous, est de nouveau de premier ordre.

Strum

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Un éléphant ça trompe énormément d’Yves Robert : vent fou de l’aventure et stoïcisme badin

Publié le 8 novembre 2017 par Strum

un elephant 2

« Le vent fou de l’aventure » se mesure différemment selon les latitudes et les individus. Dans Un éléphant ça trompe énormément (1976) d’Yves Robert, l’aventure est d’apparence modeste. C’est celle vécue par une bande d’inséparables : Etienne Dorsay, haut fonctionnaire armé du flegme de Jean Rochefort, Bouly, beauf qui roule des mécaniques comme Victor Lanoux, Daniel aux yeux pétillants, et pour cause ce sont ceux de Claude Brasseur, et enfin Simon, un médecin qui a le rire de Guy Bedos et pleure devant sa maman. Quatre rôles marquants de la carrière de leurs interprètes qui sont prodigieux de naturel, si bien qu’on croirait volontiers qu’Etienne, Bouly, Daniel et Simon, et bien ce sont eux.

Ce classique de la comédie française des années 1970 raconte leurs tribulations tragi-comiques, sans rien cacher de leurs faiblesses ni de leurs secrets, qui leur valent quelques déboires. Bouly, coureur impénitent, est quitté par sa femme Marie-Ange qui en a assez de ses infidélités ; Simon est harcelé par sa mère Mouchi (inoubliable Marthe Villalonga), dont les éclats théâtraux de mère juive séfarade, de préférence en présence de ses camarades, le mettent au supplice ; Daniel est traité de « conne » devant les autres par un amant trompé, révélation de cette homosexualité qu’il leur dissimulait (à tort car ils l’aiment tel qu’il est) ; Etienne, enfin, l’ainé de la bande, subit une série de rebuffades et de contretemps hippiques (hilarantes scènes où Rochefort est malmené par une jument irascible), est victime de plus d’un malentendu (ah, le regard voilé de Mme Esperanza), avant que la voie royale qui lui promettait la conquête virile de la femme en rouge (Annie Duperey) le conduise à une humiliation nationale devant ses amis, sa femme et tout ce que la France compte de téléspectateurs.

Yves Robert et Jean-Loup Dabadie, auteurs d’un scénario à quatre mains, appartiennent à des univers différents (comme les héros du film) qui se rencontrent de nouveau ici après le mélancolique Salut l’artiste (1973). Dabadie a beaucoup écrit pour Sautet auquel il a déjà prêté son talent de peintre de la vie d’un groupe d’amis dans Vincent, François, Paul… et les autres (1974), dessinant également des portraits d’hommes énigmatiques dans Les Choses de la vie (1970) et Max et les ferrailleurs (1971). La veine habituelle de Robert emprunte davantage à la comédie, et le triomphe public du Grand Blond avec Pierre Richard n’est pas loin. Mais tous deux portent un regard d’une égale tendresse sur leurs personnages. Ils regardent Etienne, Daniel, Bouly et Simon non comme des personnages mais comme des camarades, des amis dont ils seraient solidaires, riant de concert avec eux. C’est ce qui confère à ce film son ton chaleureux, c’est ce qui fait que l’on rit aux éclats tout en étant complices, c’est ce qui fait que l’on est indulgent avec Etienne, dont les incartades commentées en voix off mesurent l’écart entre la vie et les rêves, entre la réalité et l’image que l’on s’en fait. Ces personnages, on les aime comme ils sont, humains et hâbleurs, un peu lâches et râleurs, on ne voudrait pas qu’ils se corrigent, ce qui est une bonne définition de l’amitié – laquelle est ici figurée par des parties de tennis régulières entre les quatre quarantenaires. Leurs rêves ne sont peut-être pas grands, mais ce sont des rêves à la mesure de la vie d’hommes de la France des années 1970 – une autre époque. Rochefort, Brasseur, Bedos, Lanoux sont formidables, devenant à jamais inséparables de leur rôle. Le film décrit avec une touche légère des situations qui ne le sont pas toujours. La musique de Vladimir Cosma en rend compte par l’usage d’un piano doux. On y trouve cette belle idée d’une montée de gamme percée de cris de mouettes et de bruits de vagues matérialisant dans l’univers sonore le vent de l’aventure qu’Etienne imagine souffler sur sa vie. La mise en scène d’Yves Robert s’appuie sur un découpage sûr et net, où les transitions sont rares, ce qui donne à la narration une vivacité jamais prise en défaut.

Il est difficile de résister à un film où la voix off nous susurre à l’oreille « c’était le début de mon ascension » au moment où Etienne saute d’un balcon en robe de chambre rouge et noire sur une bâche de pompiers. Une bonne part du comique du film provient ainsi du contrepoint de la voix off, dont les mots grandiloquents, toujours bien trouvés par Dabadie, sont contredits par les images. C’est alors qu’il passe une nuit assis sur une chaise à l’aéroport de Bruxelles qu’Etienne sent souffler « le vent fou de l’aventure« . « Une suite effrénée de moments exaltants » illustre un tour de manège, tandis qu’un « rendez-vous grisant » figure la légende d’une visite austère de l’Arc de Triomphe. Lucien, cet étudiant qui poursuit Marthe (Danièle Delorme) de ses assiduités, n’en pense pas moins : « Vous m’aurez fait vibrer » lui lance-t-il, bien qu’il n’y ait jamais eu la moindre romance entre eux. Cette voix off qui possède une sonorité profonde, où la délectation de la diction répond à l’ironie du ton, est reconnaissable entre mille : c’est la voix de Jean Rochefort, érigeant au rang d’art le stoïcisme badin. Une suite vit le jour : Nous irons tous au paradis avec la même équipe d’inséparables.

Strum

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Solaris d’Andreï Tarkovski : rencontre avec un dieu infirme

Publié le 6 novembre 2017 par Strum

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« A dix-neuf heures, temps du bord, je me dirigeai vers l’aire de lancement » : en 1961, dans une langue neutre, prosaïque, truffée de termes scientifiques, l’écrivain polonais Stanislas Lem posait dans Solaris cette question : la connaissance humaine peut-elle embrasser l’universel ou notre intelligence limitée nous interdit-elle d’en percer les secrets ? Kelvin, Snaut et Sartorius s’avéraient incapables de comprendre la nature de Solaris, cette planète-cerveau qui lit dans leur inconscient. En 1972, Andreï Tarkovski adapta cet excellent livre de science-fiction en substituant aux mots précis de Lem ce langage cinématographique sublime qui a fait de lui l’un des grands poètes du cinéma. De manière symptomatique, là où Lem commence son récit par une arrivée sur l’aire de lancement d’une fusée, Tarkovski débute le sien par une image de poète, une image d’eau et d’herbes marines, de celles que l’on trouve dans Andreï Roublev et dans presque tous ses autres films, qui révèlent l’appartenance de son imagination matérielle à l’élément de l’eau selon la typologie établie par Gaston Bachelard dans l’Eau et les rêves. Cette eau qui le fait rêver, cette eau filante qui symbolise le flux du temps, l’astronaute Kris Kelvin la contemple la veille de son départ pour la planète Solaris qu’il est chargé d’étudier. A quoi pense-t-il ? Au passé peut-être, à sa femme Harey sans doute, qui s’est suicidée et que seul un miracle pourrait lui rendre. Pendant le générique du film, retentissait déjà un appel au Christ à travers un arrangement par Edouard Artemiev du merveilleux prélude en Fa mineur de Bach, « Ich ruf zu dir Herr Jesus Christ » (littéralement, « Je t’appelle Seigneur Jesus Christ »). Mais « qui croit encore de nos jours ? » nous demande Tarkovski en reprenant à son compte cette interrogation de Snaut que l’on trouve chez Lem.

Burton, lui, croit. Ancien astronaute, il a vu lors d’une expédition précédente sur Solaris, l’image d’un enfant allongé dans l’eau, prémonition de son désir d’enfant. Mais la caméra de son vaisseau n’a pu enregistrer le phénomène et lorsqu’il en rend compte devant un aéropage de scientifiques, personne ne le croit. Dans le livre, Kris lit cet épisode à bord de la station spatiale au cours d’une très longue parenthèse descriptive qui arrêtait l’élan de la narration. Pour pallier à cet inconvénient, Tarkovski le déplace dans le prologue du film et fait de Burton un personnage du récit, ce qui lui permet de placer d’emblée celui-ci sous l’égide de cette interrogation : « Faut-il croire ? » Pendant ce prologue, des scientifiques sûrs de leur fait nous regardent dans les yeux (regards-caméra) comme s’ils représentaient l’esprit d’une époque et d’un lieu, soit l’URSS des années 1970, et nous assènent d’un ton catégorique que Burton a eu une hallucination : on ne peut croire sans preuve. Rien ne vient attester matériellement ce que Burton a vu, aucune image ne nous est montré incarnant l’enfant. Burton continue de croire, il sait ce qu’il a vu, mais le droit de croire lui est dénié, est effacé des vérités officielles. La longue scène, assez hermétique de prime abord, qui voit Kris suivre à bord d’une voiture la ligne blanche d’une autoroute entrecoupée de tunnels sombres ressemble à une allégorie de ce que serait une vie exempte de toute foi, une vie moderne mécanisée qui suivrait une route droite, sans déviations ni sans transcendance.

Contrairement au livre, Kris part ici en disant adieu à ses parents, qu’il ne verra plus (durée du voyage interstellaire oblige). Alors qu’il a déjà perdu Harey, il perd aussi père et mère et la douleur de cette séparation rejoint l’image d’Harey dans sa mémoire. A partir du moment où Kris arrive dans la station spatiale cependant, le film suit assez fidèlement le livre, trop à en croire Tarkovski qui se reprocha plus tard d’avoir utiliser à mauvais escient une imagerie de science-fiction (c’est un aspect du film qui a peut-être un peu vieilli). A cette aune, Stalker (1979), film au sujet proche mais complètement dépouillé de tout décorum, sera filmé par Tarkovski contre Solaris. Cependant, la représentation par le cinéaste de l’intérieur de la station reste sobre et Tarkovski a l’intuition géniale d’accompagner ces images d’une bande son très présente, faite de grondements continus formant un fond d’angoisse restituant la peur de Kris face au miracle de la réapparition d’Harey dans la station. Car c’est bien un miracle qui survient : l’amour de sa vie, morte il y a dix ans, ressuscite en chair et en os. Au départ, Kris, Snaut, et plus encore Sartorius qui personnifie l’homme sans foi, restent incrédules. Ils représentent, à l’autre bout de la galaxie, notre incapacité à croire, nous qui ne pouvons croire « ce qui est absurde » et recherchons derrière toute chose une sanctification scientifique. L’homme serait-il prêt à accepter un tel miracle dans la réalité, serait-il capable de reconnaitre Dieu s’il le voyait ? C’est la question que pose Tarkovski. Dans Solaris, un Dieu infirme qui ne produit que des copies imparfaites, un Dieu qui n’a pas le visage anthropomorphe de grand-père paisible que l’homme occidental lui prête souvent, est bombardé de rayons gamma par des scientifiques qui ont peur de lui et veulent détruire ses créations. Dieu est mort car l’homme l’a tué. Tarkovski prolonge la parabole du Grand Inquisiteur des Frères Karamazov de Dostoïevski qui était déjà au coeur d’Andreï Roublev : si le Christ revenait, l’homme le crucifierait de nouveau.

Dans la magnifique scène en apesanteur du film, Kris et Harey semblent voler entre deux réalités, celle de la bibliothèque de la station, décorée de plusieurs tableaux de Brueghel l’Ancien, et la réalité terrestre représentée à travers le tableau Chasseurs dans la neige de Brueghel à l’intérieur duquel la caméra pénètre. Mais Chasseurs dans la neige n’est lui-même qu’une représentation artistique de la Terre, qu’une copie qui produit, au fur et à mesure que la caméra ailée de Tarkovski l’explore, des sons distordus et infidèles, et non la Terre véritable. Une copie ; comme la maison du père au début, qui était une copie de la maison du grand-père bâtie afin de préserver sa mémoire (la mémoire en tant que matière). Une copie ; comme la Harey du film qui reste une copie imparfaite de la véritable Harey. De sorte que la Terre véritable à cet instant reste un paradis perdu que Kris ne pourra jamais recouvrer. Pourtant, ces copies sont une première étape vers le temps retrouvé plutôt que des simulacres trompeurs. Et dans cette scène de lévitation, une autre sorte de miracle intervient quand la mémoire de Kris lui fait retrouver le passé de son enfance dont Tarkovski insère alors des images. A cet instant, une émotion submerge le spectateur, au son de la musique d’Artemiev qui est elle-même un arrangement et donc là aussi une copie de Bach, une émotion telle qu’on a l’impression de recevoir les afflux d’une réminiscence venue du passé : le temps a été scellé dans l’image, éternellement préservé, ce qui correspond à l’impression première que reçoit le spectateur regardant un film de Tarkovski, c’est-à-dire un film où le rythme (soit le sentiment de la durée) « exprime le flux du temps à intérieur du plan » selon les mots mêmes de Tarkovski dans son livre Le Temps Scellé.

A force, Kris semble finir par croire aux miracles réalisés par ce Dieu infirme et imparfait dont le visage est celui d’une planète-océan. Alors, la planète-cerveau, peut-être en réponse à ses prières, ressuscite pour lui non plus Harey, mais la Terre elle-même en une copie imparfaite elle aussi (il pleut dans la maison et l’eau de l’étang est figée) mais qui en possède apparemment les beautés. Un autre miracle ou un simulacre ? Que comprendre de ce Dieu incompréhensible dont la conscience (ou l’inconscience) s’exprime à travers les formes étranges, les mouvements incessants, qui agitent sa surface liquide ? « Attendre et espérer » selon la formule du Comte de Monte-Cristo que Tarkovski réimagine ici en lui donnant le cadre d’un autre espace-temps : c’est peut-être ce qu’il faut que Kris fasse en attendant que la véritable Harey revienne.

Strum

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Jeune femme de Léonor Serraille : itinéraire de Laetitia Dosch

Publié le 3 novembre 2017 par Strum

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C’est peu dire que Jeune femme (2017) de Léonor Serraille repose tout entier sur le talent de son interprète, Laetitia Dosch. On ne voit qu’elle dans ce film-personnage qui retrace l’itinéraire dans Paris d’une jeune femme nomade et rétive aux conventions. Ce film plaisant se compose d’une suite de vignettes narratives racontant les mésaventures de Paula, une jeune femme de 31 ans qui sort d’une relation amoureuse lui ayant oté toute confiance en elle. Rien de très original a priori dans ce scénario d’une jeune femme à la dérive qui reprend pied peu à peu. Le récit part d’un point A (Paula désemparée que sa soif de liberté rend excessive – le mot « liberté » la fait précisément sortir de ses gonds) pour arriver à un point B (Paula requinquée, réconciliée, même avec sa mère, enfin prête à prendre sa soif de liberté par le bon bout). C’est Laetitia Dosch qui amène de l’imprévu dans ce récit, qui amène cette liberté dont il est question, laquelle n’est qu’un concept à défaut d’incarnation.

La caméra le sait et la regarde fascinée, interloquée même, comme dans cette scène au début où un interne en médecine est dépassé par cette tornade rousse. Léonor Serraille, dont c’est le premier film et qui a déjà ce mérite d’avoir trouvé l’interprète idéale, rend compte de cette fascination, et c’est un autre mérite, à travers sa caméra et son montage : regard-caméra, point qui saute, jump cuts, toute cette première scène est un festival Laetitia Dosch qui galvanise l’image, dont la forme est sinon modeste. Le film tient sur cette première impression, ce premier ton donné : on se demande ensuite, intrigué, quelle autre folie Paula va commettre et la caméra la suit comme une ombre, ne la lâchant pas d’une semelle. Tout le suspense qui suit, si l’on peut parler de suspense, va être de savoir si la caméra va pouvoir cerner Paula de manière apaisée, la filmer sans que son instabilité chronique ne brise le cadre de l’intérieur. Ce qui finit par advenir dans la dernière scène, où l’on voit enfin le visage de Paula filmé de face, devenu net et apaisé.

Paula possède comme les personnages de Modigliani des yeux vairons, un oeil très bleu, et un oeil très marron. C’est une belle idée de mise en scène. Ce regard littéralement bi-polaire figure sa spontanéïté explosive mais aussi sans doute sa psychologie : il y a l’oeil très bleu qui irradie vers l’extérieur, dont jaillit ces monologues péremptoires mais faussement assurés (qui sont bien écrits), et l’oeil très marron tourné vers l’intérieur qui traduit sa fragilité et son absence de confiance en soi (c’est pourquoi elle aime bien garder cette petite fille qu’elle aimerait parfois encore être), car cette jeune femme pleine de ressources se croit sotte à cause de son ancien compagnon qui l’a rabaissée pendant 10 ans. Pour que Paula soit heureuse, elle doit se libérer de son emprise, et il faut que ses deux yeux se réconcilient : pour cela, la caméra doit nous la montrer de face et apaisée après s’être habituée à elle.

Les limites du film sont celles de tout film qui se veut exclusivement un film-personnage, quoique cette forme narrative sied bien à l’itinéraire que Léonor Serraille entendait raconter. Tout est vu à travers les yeux de Paula et les autres personnages n’existent guère, à l’exception peut-être du vigile et d’une gynécologue dont on devine la fragilité dans une courte scène – d’ailleurs les quelques observations satiriques sur Paris viennent de Paula elle-même. Il est donc recommandé pour apprécier Jeune femme d’être sensible au charme singulier et explosif (je ne trouve pas d’autre mot) de Laetitia Dosch, une actrice rare dans le cinéma français d’aujourd’hui que l’on espère revoir souvent.

Strum

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Mon père avait raison de Sacha Guitry : « rien n’est grave »

Publié le 1 novembre 2017 par Strum

mon pere avait raison

Contrairement à une idée reçue qui le voudrait piètre réalisateur, Sacha Guitry tira parti de l’agilité narrative qui fait échapper le cinéma à la logique de situation du théâtre. Des films comme Le Roman d’un Tricheur (1936) ou Les Perles de la couronne (1937) filent à vive allure, ballet de séquences emmené par la voix off grave et mélodieuse de Guitry. Cette voix off n’a pas seulement une vocation informative, elle n’est pas seulement l’occasion d’entendre des jeux de mots spirituels gravés dans un beau français, elle n’est pas non plus l’aveu d’impuissance d’un dramaturge ne sachant que faire du cinéma. Elle est d’abord un hors champ sonore (outil propre au cinéma), pouvant par exemple nous guider dans les coulisses de la fabrication d’un film (les génériques de Guitry témoignent d’une invention cinématographique constante).

Entre 1935 et 1938, prodigue de son talent et séduit par les possibilités du cinéma (grâce à Jacqueline Delubac, qui l’en avait convaincu), il réalisa onze films. Mon père avait raison (1936) est un joyau de cette période bénie, un film qui possède bien des vertus, un film d’une belle âme. C’est une adaptation d’une pièce de Guitry de 1919, qui a scellé sa réconciliation avec son père Lucien, après une brouille de 13 ans. Cette lettre au père est pleine de gratitude et d’amour. Guitry adapte la pièce d’origine presque sans aucun changement. Dans Faisons un rêve, la même année, cette transposition telle quelle du théâtre au cinéma n’est pas toujours convaincante car le film, en dépit de son esprit, fait parfois du surplace. Pas ici, où tout coule, tout s’enchaine simplement et élégamment, le hors champ cinématographique jouant le même rôle qu’au théâtre. Le découpage n’a certes pas la rapidité des comédies américaines de l’époque, mais la fluidité des dialogues révèle le caractère cinématographique avant l’heure de l’écriture déliée de Guitry et la structure de la pièce convient fort bien à l’écran. Du reste, quelques inserts au début du film (le fils pensant à son père et le voyant dans son bureau) démontrent qu’il avait instinctivement compris le caractère mémoriel de l’image.

La postérité de Guitry repose aujourd’hui sur certains aphorismes relatifs au mariage qui lui ont valu une réputation de misogyne. Mais il vaut mieux que cela. Il était beaucoup plus fin et profond que Feydeau et que le théâtre de boulevard en général. On est subjugué par la beauté des mots que les pères adressent aux fils dans ce film. On y trouve, dissimulée sous des dehors légers, une philosophie de l’existence reçue en legs par les fils. C’est l’histoire d’un homme sérieux et droit (Charles joué par Sacha Guitry) au mitan de son existence. Il s’interroge sur son couple qui va mal. Son vieux père Adolphe (Gaston Dubosc) qui mène au soir de sa vie une vie sociale et amoureuse trépidante lui donne quelques conseils plus ou moins amoraux : « On doit une confiance sans limite à la vie« , « je croirai à l’honnêteté quand les autres commenceront », « le mensonge est une joie« , « je ne veux rien faire pour ne pas faire de mal« . L’homme sérieux regarde attendri son vieux père : il écoute sans entendre ce qu’il prend pour des excentricités. Peu après, sa femme lui annonce au téléphone qu’elle le quitte. Désemparé, il reporte alors tout son amour sur Maurice, son jeune fils de 12 ans, qu’il va éduquer seul pendant vingt années dont nous ne verrons rien : ellipse d’une belle audace. Vingt ans ont passé : Adolphe est mort, Charles porte maintenant les cheveux blancs et Maurice a conçu du départ de sa mère un ressentiment tenace vis-à-vis des femmes qu’il croit toutes infidèles. C’est au moment où sa femme Germaine tente de revenir au foyer (scène spirituelle et élégante : la femme se dit vertueuse car elle fut fidèle à l’amant pendant vingt ans), au moment aussi où son fils tombe amoureux de la merveilleuse Jacqueline Delubac (la moitié de Guitry, à la ville comme en âge, je lui emprunte ce trait d’humour qui est aussi un trait d’amour), que Charles réalise ceci : son père avait raison, il faut profiter de la vie.

Mais avant de se lancer à corps perdu dans une existence de vieux beau insouciant du « qu’en dira-t-on » (car il sera beaucoup jugé et condamné en pensées et d’ailleurs ses domestiques le croient devenu fou), il léguera cette morale à son fils, qui accuse sa fiancée de mensonge : il faut avoir confiance en la vie et en les femmes car les hommes mentent davantage encore mais ne le savent pas. Et puis le mensonge, c’est aussi la vie. Jacqueline Delubac, filmée amoureusement par Guitry, est le seul personnage de ce film qui bénéfice de gros plans. A une époque où tant de films mettaient en scène des femmes venimeuses brisant les hommes ou les groupes d’amis (de Gueule d’Amour à Panique (quoique celui-ci soit déjà de 1946) en passant par La Belle Equipe), Guitry se révèle être, malgré sa réputation, moins misogyne que maints cinéastes français d’avant guerre. « Rien n’est grave« . Charles a « souffert pour pouvoir être heureux aujourd’hui« . Cet éloge de la futilité rend heureux et s’adresse à tous ceux qui croient « qu’un homme normal doit être malheureux et un homme heureux doit être anormal« .

Strum

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Van Gogh de Maurice Pialat : « un mur de fer invisible »

Publié le 29 octobre 2017 par Strum

Van Gogh

En juillet 1880, dans une de ses lettres à son frère Théo, Vincent Van Gogh écrit : « je suis un homme à passions ». C’est avec une extrême rigueur qu’il s’observe en tant qu’homme (il sait ses faiblesses) et se juge en tant qu’artiste (il parle de ses tableaux comme personne). Dans plusieurs lettres, il s’approprie cette formule de Millet : « dans l’art, il faut y mettre sa peau » ; c’était un travailleur infatigable qui ne cessait de peindre jusqu’à l’épuisement (« être peintre et rien d’autre »). Deux problèmes majeurs occupaient ses pensées. D’abord la question de savoir comment « se frayer un passage à travers un mur de fer invisible qui semble se trouver entre ce que l’on sent et ce que l’on peut ». Ce mur invisible qui limitait ses moyens d’artiste l’excluait aussi du monde. Lui qui ressentait un « foyer » brûler au-dedans de lui, qui pouvait percer les secrets de la nature par le regard, était considéré au-dehors comme une « nullité » par sa famille ; « prisonnier d’une cage », c’est ainsi qu’il se voyait. Ensuite, la question des conventions sociales de la société, qu’il ne pouvait souffrir et tenait pour un voile jeté sur le monde où prospère le mensonge. Peut-être était-ce la raison pour laquelle il se sentait si bien parmi les damnés de la terre de son époque, les paysans, les tisserands, les charbonniers, les tourbiers, lui si peu apte à jouer le jeu du commerce de l’art, qui requiert flatterie et hypocrisie.

Ce sont les derniers mois de cet homme-là, à Auvers-sur-Oise, que retrace Maurice Pialat dans Van Gogh (1991). On trouve dans ce film le jaune doré de l’aube, le jaune orangé du crépuscule, des tons de vert qui disent la fraicheur de l’herbe à l’heure de la rosée. Le perfectionnisme de Pialat, ses colères et ses humeurs, ont épuisé deux directeurs de la photographie au cours du tournage, Emmanuel Machuel puis Gilles Henry. Du point de vue de la photographie, c’est pourtant l’un des plus beaux films français contemporains. On peut y déceler un travail minutieux sur la lumière et le placement des acteurs dans le cadre : lorsqu’ils se promènent le long de l’Oise, leurs dos sont mouchetés de légères tâches d’ombre, comme si la caméra était un pinceau reproduisant sur l’écran cette technique de la peinture impressionniste. La composition des groupes de personnages, la texture de l’image, et le chatoiement des couleurs et des ombres, font penser à Auguste Renoir, dont les tableaux, par exemple Le Bal du Moulin de la Galette, Le Déjeuner des Canotiers ou La Seine à Asnières, inspirent certains plans du film. Peut-être qu’à travers le père, Pialat essayait de retrouver un peu de la grâce du fils, Jean Renoir. Dans la première partie du film, les scènes de campagne le long de l’Oise, la présence de l’eau (que Van Gogh détestait peindre), renvoient à Partie de campagne de Renoir.

Cette esthétique impressionniste éloigne le film du baroque minnellien (car Minnelli fit aussi un film sur Van Gogh) et le rapproche des lignes pures et des diagonales du cinéma de John Ford. Pialat filme comme Ford la scène de déjeuner chez le docteur Gachet et surtout la scène de bal au cabaret (réplique du bal de Fort Apache). Ce recours à l’art impressionniste pour parler de l’art si différent et minoritaire de Van Gogh apparaît paradoxal et contredit l’intuition selon laquelle un cinéaste devrait par la forme épouser le fond de son sujet. Mais on peut l’expliquer par les raisons suivantes. Il y a peu de correspondances esthétiques entre l’art des formes de Pialat et celui de Van Gogh, moins prosaïque que le premier, plus mystique aussi, inventeur de formes et de couleurs embrasant le monde. Une imitation forcée aurait eu quelque chose d’artificiel. De plus, Van Gogh avec ses motifs perlés et enroulés brisaient les lignes dans ses tableaux, ouvraient le monde de l’intérieur dans un mouvement à la fois furieux et délicat. Sa façon de mettre des visages dans les paysages et des paysages dans les visages faisaient accéder au monde intérieur de l’artiste mais elle est impropre à rendre compte du monde qui l’entourait. Or, c’est cela qui intéressait Pialat, sans doute, rendre compte du monde dans lequel vivait Van Gogh, où l’impressionnisme était l’art dominant, car c’est dans ce monde que l’on trouve les conventions sociales qui rebuttaient les deux artistes. Van Gogh était un errant qui ne pouvait s’installer, qui ne pouvait suivre une norme de comportement, qui n’a pas pu fonder une famille comme son frère Théo. Dans A Nos amours (1983), Pialat cite cette phrase qu’aurait prononcée Van Gogh en mourant : « la tristesse durera toujours« . Mais c’est pour dire ensuite que « ce sont les autres qui sont tristes« , c’est-à-dire le monde et ses conventions quand celles-ci condamnent les errants et les artistes. Dans son style paranoïaque et tempétueux, Antonin Artaud, au sortir de neuf années d’asile (Van Gogh n’était lui demeuré qu’une année à l’asile de Saint-Rémy-de-Provence), avait écrit que c’était la société qui avait tué Van Gogh : « … la conscience générale de la société, pour le punir de s’être arraché à elle, le suicida« . Sans affirmer les choses de façon aussi tranchée, car il ne désigne pas nommément des coupables au contraire d’Artaud, Pialat nous montre un Van Gogh à part, étranger aux conventions du monde.

Parce qu’il filme d’abord la vie de tous les jours, parce qu’il filme des situations simples qui décrivent le quotidien, les plaisirs et les déplaisirs de ce monde, Pialat ne donne pas accès au monde intérieur de Van Gogh, qui nous demeure étranger. Nous le voyons trinquer dans les cafés, boire comme de l’eau des verres d’absinthe, « poison et fée verte » des poètes, peindre parfois mais rarement, oublier son mal de vivre dans les bras des prostituées, et surtout ruer dans les brancards, ne tenir compte d’aucun autre avis que le sien et s’enferrer dans des disputes domestiques. Mais nous ne saurons rien du Van Gogh prolixe et sensible de ses lettres, du fin analyste capable de discourir pendant des pages de la peinture. En somme, Pialat reproduit pour nous la sensation du « mur de fer invisible » que Van Gogh ressentait à l’intérieur de lui-même. Nous ne savons même pas, pendant un long moment, ce qu’il pense alors qu’il est accueilli à Auvers-sur-Oise par le docteur Gachet et sa fille Marguerite. Le visage long de Jacques Dutronc qui l’incarne ne recèle aucune anfractuosité où l’on pourrait s’accrocher pour mieux le comprendre ; son jeu économe et rentré, ses manières revêches et sa nervosité, servent les visées de Pialat. Mais il est manifeste que Van Gogh n’est ni fou, ni malade. Au contraire, il se représente avec une douloureuse acuité sa situation qui est celle d’un homme dépendant économiquement de son frère Théo, lequel doit faire vivre son ménage. C’est cette extrême lucidité qui rend Van Gogh si odieux parfois avec les autres, c’est elle qu’il a besoin d’oublier. Dans la très belle scène du cabaret, une scène de rémission, une scène d’un foyer joyeux (le « foyer du dedans » de Van Gogh peut-être), où des artistes et des prostituées chantent, font l’amour, dansent devant nous en s’avançant en rangs, comme témoignant de leur condition, Van Gogh est heureux car son esprit est ailleurs. Au petit matin, quand il rentre à Auvers, ses yeux redeviennent fixes, sa face redevient tragique et comme de pierre : c’est la lucidité qui revient, c’est elle qui va le tuer, pas la société au contraire de ce que pensait Artaud, c’est elle qui va le tuer, pareille à une balle que l’on tire. D’ailleurs, Pialat ne filme pas la scène où il se tire dessus. Il n’en pouvait plus de faire semblant.

La première fois que j’ai vu Van Gogh, j’avais trouvé que l’approche descriptive choisie par Pialat, et son portrait volontairement revêche du peintre, nous éloignaient du personnage, si bien que j’avais admiré le film à distance. En le revoyant, il m’a semblé que cette manière possédait ses propres vertus et qu’il y a quelque chose de tragique justement dans l’éloignement de cet homme que nous ne pouvons toucher et qui se montre odieux et se déteste à cause de cet éloignement que lui-même ressent. Pialat affirme ainsi un crédo artistique pour lui-même (du reste, le film prend probablement quelques libertés avec la vérité historique). Car décrire l’environnement avant l’artiste, c’est définir en creux l’artiste, le cerner comme une empreinte issue du moulage du temps. L’artiste s’en trouve en partie déterminé par les lieux et les usages de son temps, mortel, irrémédiablement mortel et souffrant. Il n’est pas un être sacré, son génie n’est pas un mystère divin, son art s’enfante dans le doute, la douleur et la sueur, dans l’imprévision du futur ; il y « met sa peau« . Pialat laisse l’idée des muses visitant l’artiste et les explications psychologiques toutes faites à d’autres. Van Gogh ne sait pas qu’il est un génie, et Théo n’en a pas l’ombre d’un pressentiment. Il y a là davantage que de l’honnêteté, plutôt de la pudeur, peut-être même un haussement d’épaule fatigué devant le ridicule de l’histoire de l’art. Le haussement d’épaule que Van Gogh aurait eu s’il avait su que ses toiles qui ne valaient pas deux sous de son vivant s’arrachent aujourd’hui à coup de centaines de millions d’euros. Lui qui crevait de faim aurait trouvé cela indécent. Lui qui à la fin meurt de ne plus croire à rien, sinon de croire qu’il est « en trop« , se serait trouvé justifié dans sa certitude que les conventions sont  tristes et recouvrent a posteriori des situations fausses.

On en revient ainsi à ce refus des conventions que Pialat et Van Gogh partageaient, qui était la « chose qu’ils avaient en commun » selon l’expression de Deleuze, qui explique sans doute pourquoi Pialat, lui aussi odieux sur les tournages, voulut faire ce film alors que son art de peintre et de cinéaste diffère de celui de Van Gogh par les formes. Selon la conception de l’artiste qu’il donne ici, celui-ci n’a de comptes à rendre à personne, n’est tenu par aucune convention, a le droit de créer et de s’arrêter de créer, et même de dire au public en plein festival de Cannes en 1987 en recevant sa Palme d’or pour Sous le soleil de Satan : « Si vous ne m’aimez pas, je peux vous dire que je ne vous aime pas non plus« . Ne pas donner d’explication, c’est aussi éviter d’avoir à sa justifier. Il y a d’ailleurs dans Van Gogh, comme dans A nos amours, mais aussi Sous le soleil de Satan, le portrait d’une jeune fille libre qui se révolte contre les convenances et qui semble presqu’aussi importante aux yeux de Pialat que Van Gogh. Il s’agit de Marguerite (Alexandra London). Pialat la filme peut-être mieux que Van Gogh. Elle aussi ne donne pas d’explications à son comportement, elle aussi ne veut pas se justifier. Elle est amoureuse de Van Gogh, veut vivre avec lui, et peu lui importe qu’il ait le double de son âge et que les autres lui disent qu’il est fou. Mais pour lui, c’est déjà trop tard.

Strum

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The Square de Ruben Östlund : pré carré de l’Art et cercle retors

Publié le 27 octobre 2017 par Strum

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L’art contemporain se prévaut d’un jus soli, d’un droit du sol selon lequel tout ce qui est abrité dans un musée serait de l’Art. Cette présomption apparemment irréfragable s’appuie le plus souvent sur un texte explicatif, un mode d’emploi, livré par le musée ou l’exposant, proclamant en quoi ce qui est exposé (chaise, installation visuelle ou sonore, construction en légos, tout est semble-t-il permis) possède une valeur artistique. Une oeuvre d’art qui ne peut se passer d’un mode d’emploi, voilà qui est mauvais signe, et déroge à cette règle non écrite selon laquelle l’oeuvre d’art doit entretenir un rapport direct et intime avec le spectateur et pas seulement réaliser « un déplacement de sens« . C’est l’aspect a priori plaisant de The Square (2017) de Ruben Östlund que de questionner la frontière entre l’art contemporain et la fumisterie, car cette frontière n’est pas toujours aussi nette que les contours d’un carré. Est-ce que de petits tas de cendre dans une pièce font oeuvre d’artiste ? Est ce qu’une plaque lumineuse affirmant « You have nothing » est de l’art ? Est-ce qu’une chose est de l’art parce qu’un conservateur de musée l’affirme ? Est-ce qu’un artiste performer se comportant comme un homme préhistorique et commettant une tentative de viol devant cent personnes est de l’art ? Quiconque accorde du crédit à cette dernière affirmation sera peut-être enclin, la lâcheté aidant, à laisser la femme se faire violer, c’est du moins ce que laisse entendre une scène du film. Les thuriféraires de la performance artistique y verront une manière de confronter l’homme à sa part animale, les sceptiques dont je suis la crédulité de ceux capables d’accepter tout et n’importe quoi au nom du veau d’or de l’Art.

Mais The Square n’est pas seulement un jeu de massacres, parfois drôle à défaut d’être subtil, ayant pour cibles les personnages intervenant dans la réalisation et la promotion des installations d’art contemporain (conservateur, journaliste, publicitaire, performer, tous ici complices), c’est aussi un film qui sous couvert de posture morale s’avère retors. On en veut pour preuve le traitement de la question des migrants et des sans-abris dans le film. Par le biais du montage, Östlund oppose constamment la figure du Carré, installation artistique et figure symbolique d’un « sanctuaire bienveillant » au sein duquel « chacun a les mêmes droits et les mêmes devoirs« , et la figure des réfugiés qui peuplent Stockholm à l’extérieur du musée. Le Carré figure une déclaration de principe abstraite, dont l’énonciation même fait du bien, comme si elle épuisait la bienveillance de chacun, tandis que les sans-abris sont eux mêmes prisonniers d’un autre carré, réel pour sa part, celui de l’exclusion. Il y aurait deux carrés face-à-face : le carré du monde de l’art contemporain, qui est un pré carré de nantis, un entre-soi au carré, et ce carré de l’exclusion qui se démultiplie dans la rue. Le sanctuaire de l’Art n’est pas ouvert à tout le monde. Et de même que les nantis ne lèvent d’abord pas le petit doigt pour aider cette femme qui manque de se faire violer par l’artiste performer, ils ne lèveraient pas le petit doigt sans doute pour aider les mendiants dans la rue, une façon de mesurer l’écart entre les principes abstraits et la réalité.

Or, et c’est là où le film s’avère retors, il n’en va pas de même pour Christian (Claes Bang, très bien), le conservateur de musée d’art contemporain du film. Lui aide une jeune femme au début du récit, une jeune femme qui, semble-t-il, va se faire agresser par un homme. Lui achète un sandwich à une réfugiée sans demander son reste. Comment en est-il récompensé ? Il se fait voler portefeuille et portable dans le premier cas (ce n’est que le début de ses problèmes) et reçoit un regard haineux dans le second. Certes, il n’est pas question d’attendre une récompense de la charité, mais ici, elle se paie chèrement, ce qui est tout de même singulier. Rien ne serait advenu sans ce geste d’aide au début, aussi maladroit ou hésitant soit-il. Dès lors, le film semble dire une chose de la main gauche (il faut sortir de son pré carré car c’est en dehors que l’aide est requise) et son contraire de la main droite (attention, ceux qui sortent pour aider seront détroussés et houspillés par les plus démunis qui n’en valent pas la peine). C’est le côté « petit malin » du film (aussi post-moderne que l’art contemporain dénoncé) qui trace non pas un carré mais une sorte de cercle retors n’offrant aucune échappatoire au personnage. C’est dans ce cercle qu’Östlund le regarde cliniquement et fixement se débattre, prendre certes de mauvaises décisions traduisant ses préjugés, tourner en rond, s’enfoncer de plus en plus, jusqu’à tout perdre. Le pire et le meilleur du film se rencontrent lors la scène de l’agression par le performer-homme préhistorique si on la considère comme une sorte de mise en abyme accueillant dans le Carré doré d’un palais la figure d’un exclu forcément violent que les nantis regarderaient comme une bête sauvage. Ce n’est plus le film qui mesure l’écart entre principe et réalité mais nous-mêmes qui sommes contraints de mesurer l’écart entre sa posture morale et le déroulement réel du récit. On finit par demander grâce avant la fin car Östlund a bien du mal à clore son film (il y a au moins 30 minutes de trop).

Strum

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Notre Pain quotidien (Our Daily Bread) de King Vidor : parabole au temps de la Grande Dépression

Publié le 25 octobre 2017 par Strum

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Six années séparent La Foule (1928) de Notre Pain quotidien (1934) de King Vidor et John Sims n’est plus le même. Dans La Foule, c’était un homme sans volonté, un anonyme écrasé par les exigences du rêve américain et porté à bout de bras par sa femme Mary. Dans Notre Pain quotidien, John Sims a changé. Pas seulement parce qu’il est joué par un autre acteur plus charismatique (Tom Keene), mais surtout parce que Vidor entend raconter une autre histoire. Non plus celle de la défaite d’un individu face à la foule de la ville mais celle du triomphe d’une collectivité agricole dirigée par Sims. Ce renversement de perspective pourrait paraitre paradoxal venant du futur réalisateur du Grand Passage (1940), du Rebelle (1949) ou de L’Homme qui n’a pas d’étoile (1955), autant de films exaltant la valeur individuelle de héros triomphant des circonstances par leur volonté. En réalité, il est moins significatif qu’il n’y paraît et s’explique par un contexte économique différent, celui de la Grande Dépression.

L’effondrement de la production industrielle qui suit la Crise de 1929, le chômage massif qui en résulte, et la sécheresse des années 1933-1935 due au Dust Bowl, ont jeté sur les routes des millions d’américains sans ressources ni travail. C’est un récit de ce temps là que veut raconter Vidor, un récit du temps des marches de la faim et du désespoir des laissés-pour-compte. John Sims représente toujours au début du film un individu parmi des millions d’autres (et c’est la raison pour laquelle Vidor a conservé le nom du personnage bien que le film ne soit pas une vraie suite). Mais s’il est au chômage, ce n’est plus parce qu’il est inapte à conserver son travail comme dans La Foule mais parce que ce travail, dans l’Amérique de la Grande Dépression, n’existe plus.

La production du film rencontra des difficultés car il évoque les ventes aux enchères forcées de terres hypothéquées et présente la création de coopératives agricoles comme un remède à la crise. La MGM craignait la réaction des banques et refusa de distribuer le film. C’est Chaplin qui le sauva en acceptant de le faire distribuer par United Artists, le premier des studios indépendants hollywoodiens. Pourtant, ce n’était pas l’épouvantail du communisme que Vidor agitait ici. Notre Pain quotidien ne prône nullement la disparition de l’individu dans le collectif, et encore moins le communisme. Le retour à la terre n’y est pas comme dans les films de propagande soviétique de l’époque l’exaltation d’une force collectiviste et mécanisée représentée par les associations d’idées du montage, mais une manière de chanter par un mouvement à l’intérieur du cadre la puissance vitale que recèle la terre elle-même. Dans l’extraordinaire séquence finale, où les hommes creusent un canal, l’eau qui jaillit soudain est une figuration poétique de cet élan, un jaillissement libéré par l’énergie déployée par les hommes travaillant de concert. Dans toute cette séquence, les personnages, constamment en mouvement dans les cadres très rigoureux de Vidor, donnent l’impression d’une énergie au travail, d’une énergie canalisée, comme cette eau qui jaillit. Cette représentation d’une force vitale est typique d’autres films de Vidor et le fait qu’un collectif la produise n’y change rien, d’autant que ce collectif est galvanisé par Sims qui se mue ici en chef. Ce que l’on peut dire en revanche, et cela fait de Notre Pain quotidien un pont entre La Foule et les films vidoriens exaltant l’individu, c’est que le récit fait voir que si certains individus exceptionnels peuvent réussir à la force du poignet, les autres, les anonymes, ceux de la vie de tous les jours, ont besoin les uns des autres. Avec peu de moyens, et de brèves vignettes narratives, le film donne vie à une communauté agraire où la chaleur des liens et le soleil de l’idéalisme compensent la modicité des bicoques du camp.

L’autre aspect du film qui le distingue du collectivisme, c’est sa dimension de parabole religieuse. C’est un récit pastoral d’une simplicité biblique, une simplicité d’un autre âge du cinéma. Cette lecture du film peut s’autoriser de plusieurs éléments : son titre emprunté au Notre Père (prière d’ailleurs récitée en partie dans le film) ; la musique aux accents religieux (des choeurs y contribuant) ; les cadres choisis par Vidor : plusieurs fois, les personnages sont placés devant le champ de maïs qui s’étend à l’horizon à l’arrière-plan, une composition du cadre qui confère au champ la valeur figurative d’une Terre Promise à atteindre ; et enfin, les rôles respectifs de Sims, choisi comme chef et qui guide le groupe vers la Terre promise, et de Louie, le bandit qui se sacrifie pour la communauté afin que les autres atteignent cette Terre promise qu’il ne verra pas (comme Moïse, diraient certains), une figure de réprouvé selon la morale conventionnelle mais de prophète selon la morale biblique. C’est d’ailleurs en voyant la figure de Louie lui apparaitre alors qu’il s’apprête à s’enfuir avec une femme pêcheresse de la ville (autre convention religieuse illustrant une opposition primitive entre ville et campagne) que John revient sur ses pas pour reprendre son baton de sauveur de la communauté. In fine, ce sont donc bien deux hommes, deux individus, John et Louie, qui sauvent la communauté, et c’est leur force vitale qui la guide à la grâce de Dieu vers la Terre promise, une vision du monde caractéristique de Vidor.

Strum

PS : Notre Pain quotidien est ressortie en salle le 18 octobre 2017 dans une version restaurée.

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A.I. Intelligence Artificielle de Steven Spielberg : film-schizophrène et fêlure

Publié le 23 octobre 2017 par Strum

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C’est le plus émouvant des films de Steven Spielberg. C’est un film-schizophrène, où l’écart entre la forme souvent doucereuse, faite de contre-jours enveloppant les personnages de lumière, et le fond, d’une grande noirceur, est tel qu’on a l’impression que le film articule une dialectique entre la foi (il faut croire car on ne peut vivre sans illusions) et la raison (les contes de fées mentent : hors la réalité, il n’y a rien). C’est l’histoire d’un robot programmé pour aimer sa mère, qui ne l’aime pas. C’est un film empli de douleurs, les douleurs de l’enfance, les douleurs de l’Histoire. On croit les entendre crier derrière les images. Ce film n’est pas une adaptation moderne de Pinocchio. Ce film est un anti-Pinocchio qui finit mal, où Gepetto produit des robots en série. Ce film contient une musique sublime de John Williams. Ce film, c’est A.I. Intelligence Artificielle (2001).

Avant de se révéler pour ce qu’il est, et ce qu’il est se voit mieux quand on le revoit, A. I. Intelligence Artificielle se contredit sans cesse par sa structure éparse, comme si chaque nouvelle partie surmontait le sens de la précédente, selon une approche mêlant sentiments et dialectique. Le récit se déroule dans un futur proche et se divise en trois parties distinctes. Dans la première, David (Haley Joel Osment, fantastique), un androïde ou « Mecha », est adopté par Monica (Frances O’Connor) et Martin Swinton, un couple dont le fils est dans le coma. L’amour exclusif de David pour Monica se heurte aux peurs de cette dernière et aux conventions familiales. Lorsque son fils biologique sort du coma, elle abandonne David dans une forêt (scène bouleversante qui est la première grande fêlure du récit) : il n’a plus d’utilité. Il part alors en quête de la fée bleue de Pinocchio pour devenir un véritable petit garçon.

La lumière du film, la quête d’une fée, le thème du passage du monde de la famille à celui sauvage de la forêt, tout ici semble appartenir aux codes du conte de fées. Mais en réalité, tout est trompeur, tout s’avère faux quand on gratte le vernis de surface. D’abord, le monde familial se révèle non pas un paradis, mais un monde trouble et angoissant où David est regardé comme un étranger, une bête curieuse, que l’on observe de biais, que l’on touche comme un jouet (terrible scène que celle de la piscine où les enfants s’amusent de lui). Cette vision très noire de la famille pourrait paraitre inattendue chez le cinéaste si elle n’était présente dès Duel (1971) et surtout Rencontres du troisième type (1977). Spielberg multiplie les compositions de plan où David est enfermé dans un cercle comme en cage. Mais lui ne voit rien. Il est prisonnier de sa programmation qui le fait aimer sans espoir de retour, de même que notre besoin de croire peut nous bercer d’illusions. Il y a donc comme deux films qui sont racontés en même temps, l’un l’envers du premier. A.I. se tient sur l’arête de ces deux versants qui s’opposent, l’un lumière, l’autre nuit, mais ne font sens qu’ensemble. Plusieurs fois, d’ailleurs, Spielberg figure l’idée d’un passage entre les deux mondes par des transitions visuelles ou un travail de reconfiguration de l’image dans le plan. Il y a d’abord cet étrange couloir au début du film où Monica semble passer d’un monde à l’autre dans le même plan grâce au jeu de la lumière et au décor. Il y a cette entrée dans Rouge City par un tunnel figurant une bouche qui avale les personnages. Il y a ce passage de la forêt du conte à la Flesh Fair, génocide qui en rappelle d’autres. Il y a cette transition entre la mer et la glace qui annonce la partie finale, laquelle s’ouvre sur une prodigieuse représentation de New York sous la glace après une apocalypse qui a aspiré tous les hommes.

Dans A.I. Intelligence Artificielle, alors que l’on croit le film posé sur des rails, alors que l’on s’est fait une idée de ce qu’il énonce, de brutales césures esthétiques nous poussent dans la partie suivante et l’on ne sait plus quoi penser. D’autant que le mauvais goût y cotoie parfois le lumineux – le film est inégal. Ce sont les soubresauts d’un voyage toujours plus inconfortable vers une vérité que l’on aimerait bien ne pas connaitre : les contes de fées n’existent pas et le cinéma nous ment. La fêlure doit être dissimulée. Et pourtant, l’art et l’imagination sont ce qui nous défend le mieux, nous autres.  L’art et la création sont ce qui restera du passé, ce qui restera de nous. C’est le sens de la dernière partie où les derniers Mechas tournent un petit film dans le film avec David comme dernier vestige de la race humaine (les humains l’ont fabriqué et il éprouve des sentiments humains) et un ersatz de sa mère (car ce n’est pas elle, ce n’est qu’une ombre sur un écran, qui ne vivra qu’une journée). C’est dans cette dernière séquence que cette étrange dissociation qui a parcouru le film entre fond et forme prend tout son sens. David est heureux car il croit aux images qu’on lui présente. Mais nous savons que les images très belles, très émouvantes, de la réunion, mentent. Et cet écart que nous percevons entre nos sens et notre raison est un déchirement, l’expression de la fêlure transperçant le récit, que Spielberg reflète dans les rainures d’une vitre ou le flou d’un miroir. Nous voyons la définition du cinéma que propose à cet instant le film, nous savons la mise en scène de tout cela, nous savons que la lumière qui tombe de l’extérieur n’est là que pour en cacher le froid et le givre, nous savons que sa mère n’est pas ressuscitée ; nous savons ce que signifie cette lumière qui s’éteint. Et c’est Spielberg, lui si apte à rendre compte du merveilleux qui nous dit paradoxalement cela, comme s’il savait ce que le merveilleux est chargé de dissimuler. A.I. Intelligence Artificielle est le « Rosebud » du cinéaste.

Trop loin de ce que certains critiques croyaient savoir de Spielberg, trop près de nos propres craintes, A.I. Intelligence Artificielle fut incompris à sa sortie. Ce film inspiré d’une nouvelle de Brian Aldiss est peu à peu réhabilité et ce n’est que justice. On oublie enfin le peu qu’il doit à Stanley Kubrick, qui en envisageait initialement la réalisation avant de confier cette tâche à Spielberg, pour ne retenir que ce qu’il révèle de ce dernier.

Strum

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