« A dix-neuf heures, temps du bord, je me dirigeai vers l’aire de lancement » : en 1961, dans une langue neutre, prosaïque, truffée de termes scientifiques, l’écrivain polonais Stanislas Lem posait dans Solaris cette question : la connaissance humaine peut-elle embrasser l’universel ou notre intelligence limitée nous interdit-elle d’en percer les secrets ? Kelvin, Snaut et Sartorius s’avéraient incapables de comprendre la nature de Solaris, cette planète-cerveau qui lit dans leur inconscient. En 1972, Andreï Tarkovski adapta cet excellent livre de science-fiction en substituant aux mots précis de Lem ce langage cinématographique sublime qui a fait de lui l’un des grands poètes du cinéma. De manière symptomatique, là où Lem commence son récit par une arrivée sur l’aire de lancement d’une fusée, Tarkovski débute le sien par une image de poète, une image d’eau et d’herbes marines, de celles que l’on trouve dans Andreï Roublev et dans presque tous ses autres films, qui révèlent l’appartenance de son imagination matérielle à l’élément de l’eau selon la typologie établie par Gaston Bachelard dans l’Eau et les rêves. Cette eau qui le fait rêver, cette eau filante qui symbolise le flux du temps, l’astronaute Kris Kelvin la contemple la veille de son départ pour la planète Solaris qu’il est chargé d’étudier. A quoi pense-t-il ? Au passé peut-être, à sa femme Harey sans doute, qui s’est suicidée et que seul un miracle pourrait lui rendre. Pendant le générique du film, retentissait déjà un appel au Christ à travers un arrangement par Edouard Artemiev du merveilleux prélude en Fa mineur de Bach, « Ich ruf zu dir Herr Jesus Christ » (littéralement, « Je t’appelle Seigneur Jesus Christ »). Mais « qui croit encore de nos jours ? » nous demande Tarkovski en reprenant à son compte cette interrogation de Snaut que l’on trouve chez Lem.

Burton, lui, croit. Ancien astronaute, il a vu lors d’une expédition précédente sur Solaris, l’image d’un enfant allongé dans l’eau, prémonition de son désir d’enfant. Mais la caméra de son vaisseau n’a pu enregistrer le phénomène et lorsqu’il en rend compte devant un aéropage de scientifiques, personne ne le croit. Dans le livre, Kris lit cet épisode à bord de la station spatiale au cours d’une très longue parenthèse descriptive qui arrêtait l’élan de la narration. Pour pallier à cet inconvénient, Tarkovski le déplace dans le prologue du film et fait de Burton un personnage du récit, ce qui lui permet de placer d’emblée celui-ci sous l’égide de cette interrogation : « Faut-il croire ? » Pendant ce prologue, des scientifiques sûrs de leur fait nous regardent dans les yeux (regards-caméra) comme s’ils représentaient l’esprit d’une époque et d’un lieu, soit l’URSS des années 1970, et nous assènent d’un ton catégorique que Burton a eu une hallucination : on ne peut croire sans preuve. Rien ne vient attester matériellement ce que Burton a vu, aucune image ne nous est montré incarnant l’enfant. Burton continue de croire, il sait ce qu’il a vu, mais le droit de croire lui est dénié, est effacé des vérités officielles. La longue scène, assez hermétique de prime abord, qui voit Kris suivre à bord d’une voiture la ligne blanche d’une autoroute entrecoupée de tunnels sombres ressemble à une allégorie de ce que serait une vie exempte de toute foi, une vie moderne mécanisée qui suivrait une route droite, sans déviations ni sans transcendance.

Contrairement au livre, Kris part ici en disant adieu à ses parents, qu’il ne verra plus (durée du voyage interstellaire oblige). Alors qu’il a déjà perdu Harey, il perd aussi père et mère et la douleur de cette séparation rejoint l’image d’Harey dans sa mémoire. A partir du moment où Kris arrive dans la station spatiale cependant, le film suit assez fidèlement le livre, trop à en croire Tarkovski qui se reprocha plus tard d’avoir utiliser à mauvais escient une imagerie de science-fiction (c’est un aspect du film qui a peut-être un peu vieilli). A cette aune, Stalker (1979), film au sujet proche mais complètement dépouillé de tout décorum, sera filmé par Tarkovski contre Solaris. Cependant, la représentation par le cinéaste de l’intérieur de la station reste sobre et Tarkovski a l’intuition géniale d’accompagner ces images d’une bande son très présente, faite de grondements continus formant un fond d’angoisse restituant la peur de Kris face au miracle de la réapparition d’Harey dans la station. Car c’est bien un miracle qui survient : l’amour de sa vie, morte il y a dix ans, ressuscite en chair et en os. Au départ, Kris, Snaut, et plus encore Sartorius qui personnifie l’homme sans foi, restent incrédules. Ils représentent, à l’autre bout de la galaxie, notre incapacité à croire, nous qui ne pouvons croire « ce qui est absurde » et recherchons derrière toute chose une sanctification scientifique. L’homme serait-il prêt à accepter un tel miracle dans la réalité, serait-il capable de reconnaitre Dieu s’il le voyait ? C’est la question que pose Tarkovski. Dans Solaris, un Dieu infirme qui ne produit que des copies imparfaites, un Dieu qui n’a pas le visage anthropomorphe de grand-père paisible que l’homme occidental lui prête souvent, est bombardé de rayons gamma par des scientifiques qui ont peur de lui et veulent détruire ses créations. Dieu est mort car l’homme l’a tué. Tarkovski prolonge la parabole du Grand Inquisiteur des Frères Karamazov de Dostoïevski qui était déjà au coeur d’Andreï Roublev : si le Christ revenait, l’homme le crucifierait de nouveau.

Dans la magnifique scène en apesanteur du film, Kris et Harey semblent voler entre deux réalités, celle de la bibliothèque de la station, décorée de plusieurs tableaux de Brueghel l’Ancien, et la réalité terrestre représentée à travers le tableau Chasseurs dans la neige de Brueghel à l’intérieur duquel la caméra pénètre. Mais Chasseurs dans la neige n’est lui-même qu’une représentation artistique de la Terre, qu’une copie qui produit, au fur et à mesure que la caméra ailée de Tarkovski l’explore, des sons distordus et infidèles, et non la Terre véritable. Une copie ; comme la maison du père au début, qui était une copie de la maison du grand-père bâtie afin de préserver sa mémoire (la mémoire en tant que matière). Une copie ; comme la Harey du film qui reste une copie imparfaite de la véritable Harey. De sorte que la Terre véritable à cet instant reste un paradis perdu que Kris ne pourra jamais recouvrer. Pourtant, ces copies sont une première étape vers le temps retrouvé plutôt que des simulacres trompeurs. Et dans cette scène de lévitation, une autre sorte de miracle intervient quand la mémoire de Kris lui fait retrouver le passé de son enfance dont Tarkovski insère alors des images. A cet instant, une émotion submerge le spectateur, au son de la musique d’Artemiev qui est elle-même un arrangement et donc là aussi une copie de Bach, une émotion telle qu’on a l’impression de recevoir les afflux d’une réminiscence venue du passé : le temps a été scellé dans l’image, éternellement préservé, ce qui correspond à l’impression première que reçoit le spectateur regardant un film de Tarkovski, c’est-à-dire un film où le rythme (soit le sentiment de la durée) « exprime le flux du temps à intérieur du plan » selon les mots mêmes de Tarkovski dans son livre Le Temps Scellé.

A force, Kris semble finir par croire aux miracles réalisés par ce Dieu infirme et imparfait dont le visage est celui d’une planète-océan. Alors, la planète-cerveau, peut-être en réponse à ses prières, ressuscite pour lui non plus Harey, mais la Terre elle-même en une copie imparfaite elle aussi (il pleut dans la maison et l’eau de l’étang est figée) mais qui en possède apparemment les beautés. Un autre miracle ou un simulacre ? Que comprendre de ce Dieu incompréhensible dont la conscience (ou l’inconscience) s’exprime à travers les formes étranges, les mouvements incessants, qui agitent sa surface liquide ? « Attendre et espérer » selon la formule du Comte de Monte-Cristo que Tarkovski réimagine ici en lui donnant le cadre d’un autre espace-temps : c’est peut-être ce qu’il faut que Kris fasse en attendant que la véritable Harey revienne.

Strum