Une Vie difficile de Dino Risi : visages d’un homme et d’un pays, histoire d’un couple

Publié le 25 juin 2018 par Strum

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Raconter l’Histoire de l’Italie d’après-guerre à travers les différents visage d’un homme, voilà l’ambition qui préside à Une Vie difficile (1961) de Dino Risi, l’un des fleurons de la « comédie à l’italienne » sinon son plus beau représentant. Ce qui distingue ce film, et Risi de manière générale, c’est la tendresse de son regard, qui se porte ici sur un romain (Silvio Magnozzi) incarné par un extraordinaire Alberto Sordi. Le début du récit surprend Silvio dans une situation a priori héroïque. C’est un partisan qui a pris le maquis près de Côme et s’occupe d’un journal clandestin pendant la deuxième guerre mondiale. Débusqué par un allemand qui s’apprête à l’exécuter (il faut voir l’angoisse qui se lit sur le visage de Sordi à cet instant – premier visage), il est sauvé par la belle Elena (Lea Massari) qui le cache dans un vieux moulin servant de remise. Au lieu de continuer ses activités de résistant, Silvio vit trois mois d’amour avec Elena, prenant racine dans un grand lit qui trône sous des jambons et des salamis suspendus au plafond. Il aimerait bien être un héros, il parle avec exaltation de ce qu’il devrait faire, mais c’est plus fort que lui, quelque chose le retient, et ce quelque chose que chacun peut comprendre, ce sont les baisers, les tendres soins d’Elena qui veut le retenir dans le confort d’un foyer. Son visage a déjà changé, partagé entre le sentiment du devoir et la conscience de ses propres faiblesses (deuxième visage, qui semble s’excuser). Cette ouverture nous révèle déjà, schématiquement, les ressorts de l’intrigue : celle qui a accompli l’action héroïque, c’est Elena, en tuant au péril de sa vie un soldat allemand, celui qui ne cesse de se vanter de ses activités de résistant et en fait une raison de vivre, c’est Silvio ; celle qui désire s’établir et vivre maritalement, confortablement, c’est Elena, celui qui ne rêve que d’idéaux et de combats, c’est Silvio. En même temps, sa sincérité ne peut être mise en cause, ni son courage de résistant quand tant d’autres acceptèrent les évènements, et elles font la beauté de ce personnage de comédie plongé dans la tragédie de l’Histoire. Car il y a dans ce film une prodigieuse capacité à aborder en même temps les registres de la comédie et du tragique qui relève de l’essence même de la comédie à l’italienne.

A la libération, devenu journaliste, Silvio vit à crédit auprès de plusieurs restaurateurs, qui n’en peuvent plus de ses promesses non tenues, ne manquant jamais une occasion de rappeler son glorieux passé de résistant, ce qui n’inclut pas l’épisode du moulin prudemment passé sous silence. Le visage de Silvio arbore toujours une assurance satisfaite d’elle-même. Il fait montre d’une certaine foi dans l’avenir et dans ses dons, quoique la réalité déçoive à chaque fois ses attentes (troisième visage, qui commence à exprimer la perplexité). Envoyé faire un reportage au lac de Côme, il retrouve Elena qu’il avait abandonnée après la guerre. La jeune fille l’agonit d’injures mais fait immédiatement sa valise et part avec lui à Rome : il est à la fois heureux comme un enfant et consterné de cette charge imprévue – son visage est comme tiraillée entre deux pôles, entre la conscience qu’il doit réparer sa lâcheté passée et l’appel de l’avenir (quatrième visage).

C’est peu après, alors que les images d’archives et les références explicites aux évènements historiques de l’après-guerre italien se succèdent, que l’on comprend que les différents visages de Silvio reflètent les différents visages de l’Italie qui affronte au sortir de la guerre de dures réalités économiques qui priment ou primeront sur le politique. Mais ce film n’est pas seulement le récit d’un pays. C’est aussi celui du couple formé par Silvio et Elena ; de là, cette tendresse qui imprègne chaque image. Voyez la scène où Elena voit pour la première fois l’appartement délabré de Silvio. Elle, la provinciale naïve, qui s’attendait à l’on ne sait quelle rutilante demeure, découvre un lieu humide, sombre, mal rangé. Où est la cuisine, demande-t-elle, candide ? Je n’en ai pas, répond l’autre. Et la voici qui regarde interdite autour d’elle tandis que Silvio, qui sait sa déception, attend son verdict. Scène intime, d’une beauté terrible, où le goût de l’idéal rencontre de nouveau la réalité, confrontation qui est le sujet même du film. Autre scène géniale et célèbre : Silvio et Elena, affamés, sont invités au hasard d’une rencontre chez une famille de la vieille noblesse italienne le soir du referendum de juin 1946 devant décider si l’Italie deviendra république ou restera monarchie. Alors que les autres parlent de « Sa Majesté », Silvio et Elena, les yeux arrondis par la stupéfaction, désespèrent de pouvoir commencer leur repas et il ne tient qu’à un fil que Silvio ne gâche tout lorsqu’il accuse le roi Victor-Emmanuel III de s’être « enfui » en septembre 1943. Le résultat est annoncé, l’Italie sera une République : Silvio et Elena, toute gêne envolée, dévorent alors leur plat, servis par un majordome en livrée blanche et lunettes noires (quel sens du détail !)

Ce qui suit raconte une histoire vieille comme le monde, celle de rêves candides se fracassant contre le mur de la réalité, une histoire que Risi relate tout en faisant le portrait de l’Italie d’après-guerre et réciproquement car Silvio et l’Italie ne font ici qu’un. Risi nous fait voir le tourisme de masse et nous emmène même à Cinecittà où Silvio, qui recherche un financement pour un scénario racontant sa vie (titre : Une Vie Difficile), poursuit de ses assiduités l’acteur Vittorio Gassman lui-même – mise en abyme qui élargit encore un peu plus le champ d’investigation du film. Ce cinéma regarde la vie de beaucoup trop près pour être simplement frivole. Continuant de suivre les idéaux démocratiques qui le guidaient résistant (idéaux que Risi ne définit pas, seul l’intéressent son personnage et l’histoire de sa désillusion), Silvio s’avère trop honnête, pas assez opportuniste, pour faire carrière. Il préfère refuser la fortune que lui offre un industriel italien coupable d’évasion fiscale (un Commendatore sûr de son fait) plutôt que de renoncer à publier un article (ce qui lui vaut une première condamnation pour diffamation). Il participe ensuite à une émeute (ce qui lui vaut une peine de prison ferme). A force de vouloir se conformer à ses principes, il se retrouve incapable de faire vivre son foyer. Admirable d’obstination candide, on rit de lui autant qu’on l’aime. Il ne peut résoudre ce dilemme qui lui commande de choisir entre sa conscience et Elena, comme d’autres ont à choisir entre le devoir et l’amour. Le film fait occasionnellement preuve de schématisme (le personnage du Commendatore est une caricature de capitaliste arrogant) mais il est sans cesse dépassé par l’humanité de Risi, l’élégance et la clarté de sa mise en scène, qui s’appuie sur un scénario formidable de Rodolfo Sonego tirant de chaque épisode une synthèse faisant office d’état des lieux.

La scène de l’examen d’architecture, encore une séquence d’anthologie, est la scène clé de cette dialectique entre principes et réalité. Silvio, roulant les yeux devant quelque Golgotha intérieur, est incapable de répondre aux questions de ses examinateurs (pourtant prêts à l’aider) mais il ne peut supporter l’idée de devoir annoncer son échec à sa femme. Le visage de Sordi se défait alors sous nos yeux, exhalant une détresse de clown triste (cinquième visage) qui ne le quittera jamais tout à fait jusqu’à la fin du film. Ce qu’on y lit, c’est l’angoisse du vide, angoisse qui diffère de l’angoisse de la mort du début du film. Si les principes de la Résistance et les problèmes sociaux n’ont « aucune valeur » dans le cadre de cet examen comme le proclame le jury de Silvio, alors cela signifie que la réalité a gagné, et que les principes sur lesquels Silvio croyait avoir bâti sa vie ont été effacés. On ne peut construire une maison avec des idées. Ce que l’on demande à un architecte, c’est un savoir-faire technique, non un savoir-vivre ; Silvio prend à cet instant conscience de sa défaite, comme si l’élastique mental qui tiraillait son visage depuis le début venait de rompre. Pour ne pas sombrer dans le vide de la désillusion qui s’est ouvert sous ses pieds, il s’en remet à Elena, et pour la reconquérir il ne lui reste que la ressource du masque. Le masque de l’acceptation, le masque de la renonciation, dans l’espoir de faire vivre sa famille dignement. Cet avant dernier visage cèdera la place à celui de la révolte. Mais Risi est trop lucide, trop honnête cinéaste, pour nous faire croire que Silvio et Elena sont sauvés. Nous savons que jusqu’au bout ce sera pour eux « une vie difficile ». Décidément, voici le chef-d’oeuvre de « la comédie à l’italienne » (terme impropre tant il recouvre de cinéastes aux sensibilités différentes), laquelle atteint ici un point d’équilibre défiant l’entendement entre tendresse, réflexion et drôlerie cruelle, sans le cynisme qui allait souvent envahir le genre.

Strum

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La Vie privée de Sherlock Holmes de Billy Wilder : message d’adieu

Publié le 19 juin 2018 par Strum

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On a peine à imaginer que La Vie privée de Sherlock Holmes (1970) fut d’abord un film de quatre heures réduit de moitié par la production. C’est une oeuvre d’une telle cohérence thématique qu’on a l’impression que le récit fut d’emblée calibré ainsi, qu’il est sorti de la cuisse de Jupiter armé de pied en cap, sans aucune scorie. Aussi Wilder est-il bien sévère quand il affirme dans ses conversations avec Cameron Crowe que le film a été « assassiné », « saboté ». Mais on sait que les réalisateurs ne sont pas toujours les meilleurs juges de leur travail.

Ce film d’une mélancolie profonde fait le portrait d’un homme malheureux. Comme souvent, appliquant une leçon de son maître Lubitsch, Wilder intègre par avance dans son film les interrogations soulevées par le sujet auquel il s’attèle, les neutralisant par avance dans les dialogues. Les aventures de Sherlock Holmes mettent d’habitude en scène une intrigue résolue par le détective avec l’aide de Watson ; occasionnellement, Holmes révèle en marge du récit quelques excentricités qui en font le pittoresque. Il n’en est rien ici. La marge est mise au centre du film et le pittoresque devient l’étoffe de la mélancolie. Wilder est fasciné par son protagoniste (un de ses personnages de fiction préférés) au point d’en faire lui-même l’intrigue principale du film, l’objet de l’enquête qu’il mène, les aléas policiers n’étant que secondaires.

Avec son scénariste fétiche I.A.L. Diamond, il ne laisse à personne, pas même à Conan Doyle, le soin de définir son Sherlock Holmes, jouant avec le mythe pour mieux l’humaniser. Leur personnage habite bien au 221B Baker Street, il est distingué, cocaïnomane, violoniste, célibataire, misanthrope, mysogine et manie un redoutable humour à froid, soit les caractéristiques habituelles du cliché holmesien. Mais tel que joué par Robert Stephens, tel que filmé par Wilder, c’est d’abord un homme solitaire, inconnu même à Watson, facilement dupé, qui pour oublier les aubes tristes et distraire son ennui se drogue dès que son esprit n’est pas occupé par une enquête. On ressent avec beaucoup d’acuité ce mal de vivre grâce à la musique de Miklós Rózsa, dont le magnifique concerto transpose dans le champ sonore l’univers intérieur mélancolique de Holmes. Robert Stephens n’est pas en reste. Son regard voilé, sa silhouette longue un peu voutée, ses affectations de faux cynique, font douloureusement voir combien il est inadapté au monde. Peut-être voudrait-il être autre chose que détective.

Wilder exhume les secrets du personnage (littéralement : voir le générique) en posant l’hypothèse que ce sont en particulier ses rapports avec les femmes qui expliquent son malaise existentiel. Faisant assaut d’humour noir, Holmes affirme lui même qu’il ne peut se fier aux femmes dès lors que sa fiancée lui a fait faux bond en mourant de la grippe un jour avant la cérémonie de mariage. Sa vie monacale avec Watson ne serait pas la preuve d’une homosexualité déguisée (que Wilder tourne en dérision dans un amusant prologue aux ballets russes), plutôt une manière de se protéger des déceptions de la vie. C’est donc une femme que Wilder et Diamond lui jettent dans les pattes pour amorcer l’intrigue principale : Gabrielle Valladon (Geneviève Page), une bruxelloise venant d’échapper à une tentative d’assassinat qui recherche désespérément son mari ingénieur disparu. Contre l’avis de son frère Mycroft (Christopher Lee) qui travaille pour le gouvernement anglais, Holmes entend aider Gabrielle parce qu’il s’est épris d’elle, sans jamais l’admettre ou le dire à haute voix. Amour impossible, qui par sa nature même renforce la mélancolie diffuse du film. Car la mélancolie est le goût des choses impossibles.

Le reste du récit, qui se déroule avec les rebondissements et les curiosités propres aux récits de Conan Doyle, parmi lesquelles des nains, des moines trappistes allemands, et même le monstre du Loch Ness, a des allures de voile, de leurre, posé sur son véritable sujet, cet amour impossible qui fait espérer puis blesse Holmes au fond de lui-même. On ne tient donc pas rigueur au film de la résolution rapide de l’intrigue. Watson (Colin Blakely, moins subtil que son partenaire), toujours affairé et un peu dépassé, est le seul personnage comique du récit, tandis qu’Holmes apparait comme une figure tragique. Au fond, il recherche dans la chevelure rousse et les courbes de Gabrielle la même chose que Jack Lemmon dans Avanti (1972), qui serait comme le versant heureux de ce film : un sens à l’existence. Holmes le trouvera peut-être en pensées en se rappelant le parapluie rose de Gabrielle s’ouvrant puis se refermant pour lui chuchoter de loin un message d’adieu. Belle photographie et beaux décors d’intérieurs de, respectivement, Christopher Challis et Alexandre Trauner.

Strum

PS : La Vie privée de Sherlock Holmes vient d’être réédité par la MGM en format blu-ray / DVD.

 

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La Femme insecte de Shohei Imamura : chronique de l’immobile

Publié le 16 juin 2018 par Strum

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C’est pour le bien de ton pays. C’est pour le bien de ta famille. C’est pour le bien de ta fille. Cette trinité d’injonctions, Tome (Sachiko Hidari) ne cesse de l’entendre durant La Femme insecte (1963) de Shohei Imamura qui raconte son histoire de 1918 à 1960. Sa vie de femme est une litanie de contraintes, à la campagne comme à la ville. Paysanne née d’un père inconnu, sans doute un propriétaire ayant exercé son droit de cuissage, abusée à son tour par un autre fermier, sommée de travailler à l’usine durant la seconde guerre mondiale où elle est cède aux avances d’un superviseur profitant d’une faiblesse physique due aux privations alimentaires, réduite à se prostituer pour sortir de la misère après-guerre, exploitante à son tour quand elle devient proxénète avant qu’une dénonciation ne la jette en prison, elle suit un long chemin de labeur, où la guide son instinct de survie mais où son véritable libre arbitre se trouve réprimé. A intervalles réguliers, Imamura fige ses images et l’on entend alors une voix fluette qui gémit, comme venue du fond de la conscience : c’est la voix réelle du personnage qui exprime dans le secret du coeur ce que la société japonaise ne lui permet pas de dire tout haut. C’est pourquoi il serait impropre de voir en Tome un personnage d’opportuniste ; c’est une combattante qui lutte avec les seules armes dont elle dispose.

Fort de l’usage d’images d’archives, Imamura évoque plusieurs évènements historiques en parallèle du récit, notamment la Guerre de Corée et les manifestations provoquées par le traité de coopération mutuelle entre les Etats-Unis et le Japon. Mais si l’Histoire japonaise est en marche, elle n’affecte guère Tome qui reste sur place, retenue par l’immobilité de sa condition féminine, s’agitant en tout sens pour survivre sans parvenir à échapper au carcan de sa précarité. Elle est enfermée dans un réseau d’obligations familiales et sociales, comme prisonnière d’une boite, et Imamura compose ses plans de telle manière que les cadres y sont presque systématiquement encombrés, obstrués dans leur perspective. Il y a toujours un sur-cadrage, ou un obstacle dans l’image qui empêche de passer, resserre le personnage dans un espace étroit. Les étreintes sexuelles, filmées en gros plans, où réside une pénombre qui mange une partie de l’écran, sont violentes et claustrophobiques, autre prison pour Tome. Du reste, la plupart des hommes ne sont dépeints qu’à travers leur attirance pour le sexe, comme dans Cochons et Cuirassés et Le Pornographe – même un personnage masculin positif comme le père à moitié demeuré mais qui aime sa fille et sa petite-fille est soumis à des pulsions incestueuses.

Le titre original du film, Chronique entomologiste du Japon, révèle son ambition sociologique : parler moins d’une existence que du Japon tout entier. Mais Imamura ne se fait pas anthropologue impartial (pour autant que cela existe) se penchant, indifférent, sur son objet d’étude. Bien que son film soit exempt de tout sentimentalisme et épouse la forme d’une chronique (suscitant une distance par rapport aux évènements), il prend parti pour Tome, combattante dont la vie est aussi difficile que celle de cet insecte gravissant péniblement une masse de terre dans le plan d’ouverture du film. A cette image fait écho l’un des tous derniers plans où Tome monte une colline : du fait de l’échelle choisie, elle est pareille, vue de loin, à un insecte solitaire, mû par une volonté inextinguible, croyant progresser, mais restant en réalité à son point de départ, répétant éternellement le même geste tel un Sisyphe que l’on n’imagine cette fois pas « heureux ». Seule sa fille Noburo, moins encline à accepter la domination masculine, peut espérer prendre le train de l’Histoire, avoir une vie meilleure, et elle le doit à la manière dont elle berne le grossiste. Devenir à leur tour prédateur pour échapper à leur destin d’insecte, voilà la seule voie qui s’ouvre à ces paysannes si elles veulent survivre et Imamura laisse voir toute l’admiration qu’il leur porte, moins fataliste de ce point de vue là qu’un maître féministe de l’ancienne génération comme Mizoguchi. Un film dur, à l’impressionnante maîtrise formelle, qui condense tout l’art baroque d’Imamura et où il continue de dessiner un portrait du Japon mêlant inextricablement instincts humains primaires et organisation sociale. Sachiko Hidari est remarquable.

Strum

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Obsession de Brian De Palma : palimpsestes

Publié le 14 juin 2018 par Strum

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Obsession (1976) est l’un des films de De Palma qui se veut le plus manifestement palimpseste, réécrivant par dessus la narration de Vertigo une intrigue proche où un homme rencontre le double de sa femme morte avant de s’apercevoir qu’il a été joué. Si le film déçoit, c’est parce qu’à force de renvois à l’oeuvre matricielle d’Hitchcock, Obsession peine à se démarquer de son modèle et à faire valoir une existence autonome. Tout est dit dans la scène de restauration de la fresque dans l’église florentine qui laisse apparaitre en-dessous une peinture plus ancienne, mise en abyme flagrante de l’opération entreprise par De Palma. Le cinéaste s’amuse à nous faire découvrir les points de jonction avec l’oeuvre d’origine, peut-être dans l’espoir d’en percer le mystère ; mais en se définissant comme copie effaçable, Obsession donne surtout envie de revenir à l’original qui approfondissait davantage ses thèmes. Ici, on reste au niveau de la surface, de la dernière écriture du palimpseste. Sans doute est-ce un film qu’il faudrait voir en ayant tout oublié ou presque de Vertigo afin de le regarder d’un oeil neuf, si la chose était possible.

Même en tant que copie, Obsession souffre de la comparaison avec son modèle. Esthétiquement, on peut trouver que le chef-opérateur Vilmos Zsigmond utilise avec une libéralité trop systématique des filtres propres à donner aux images l’apparence du rêve alors que les rouges et les verts de Vertigo n’étaient utilisés qu’avec parcimonie pour conjurer la force d’attraction de la mort dans quelques scènes clés. Conjugés avec le jeu peu expressif de Cliff Robertson qui manque de nuances, ces filtres donnent au film une atmosphère de mauvais rêve alangui dont il ne peut se dépêtrer, malgré la musique de Bernard Herrmann  lui-même.

Florence est cependant filmée avec sensibilité, et on retrouve bien les couleurs un peu passées de la ville historique. Le choix de la basilique San Miniato Al Monte comme lieu de rencontre entre Robertson et Geneviève Bujold est également judicieux. C’est l’église la plus étrange de Florence : surplombant la ville de l’autre côté de l’Arno, solitaire le long de la route qui part du Belvédère, elle fait une étrange impression à qui la contemple de l’extérieur. On se demande ce qu’elle fait là, à l’écart ; on a l’impression qu’elle vous regarde, comme un monstre tapi. Ce monstre, c’est le passé du personnage de Robertson, ce passé ineffaçable (sous la fresque, la peinture toujours présente) qui se prolonge dans son présent, pour paraphraser Bergson.

Sans déflorer l’intrigue, on en pressent assez vite les rebondissements, bien que le récit ait l’heureuse idée de diverger de la fin de Vertigo et d’éviter le scabreux que la situation recelait. Mais même ainsi, on ne peut se retenir de comparer les deux films comme si décidément la copie ne parvenait pas à sortir de l’ombre longue de son glorieux ainé, comme si l’obsession promise par le titre était celle de De Palma envers Hitchcock avant d’être celle de son personnage. Nous ne sommes pas encore au temps de Body Double (1984) quand il pouvait la mettre à distance par la parodie. Tel un promeneur assis au bord du chemin, on assiste donc aux déambulations de Michael, marcheur hébété et à demi-éveillé, en sachant par avance ce qui va lui arriver. On a toujours un coup d’avance sur lui, sentiment qui empêche de rentrer tout à fait dans l’atmosphère de rêve de ce film inachevé.

Strum

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Battement de coeur de Henri Decoin : Cendrillon à Paris

Publié le 12 juin 2018 par Strum

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Battement de coeur de Henri Decoin est un joyau méconnu du cinéma français, une comédie de 1940 qui n’a rien à envier aux screwball comedies américaines de l’époque. Sorti en février 1940 pendant la « drôle de guerre », soit avant le Blietzkrieg et l’invasion de la France par l’Allemagne (et non durant l’occupation), c’est une sorte de variation autour du thème de Cendrillon, comme l’était déjà Retour à l’aube (1938) du même duo Decoin – Darrieux. Mais à la différence de ce dernier film, qui s’achevait par un difficile retour au réel, la désillusion n’a pas droit de cité dans Battement de coeur où triomphent la fantaisie et les rêves de jeune fille.

C’est l’histoire d’une orpheline échappée d’une maison de correction. Echouant dans une école de pickpocket tenue par Saturnin Fabre (formidable mise en place d’une légèreté et d’une amoralité lubitschiennes), Arlette (Danielle Darrieux) se retrouve contrainte de tenir le rôle de nièce d’un diplomate dans un bal mondain, ayant été engagée par un ambassadeur mutique (André Luguet, très amusant) afin de voler la montre de l’amant de sa femme, Pierre de Rougemont (Claude Dauphin). Conformément aux principes de la screwball comedy, que Decoin et Darrieux ont ramenés d’Amérique après y avoir séjourné quelques mois, Arlette se montre rétive aux instructions et finit par tirer parti de la situation, se révélant si irrésistible que de Rougemont en tombe amoureux. Innocente de prime abord, elle possède une faculté d’adaptation prodigieuse qui fait penser que son innocence n’est que de façade, Arlette appliquant de manière détournée les leçons de manigance inculquées par Fabre (« je le jure sur la tête de mon père ! » assure notre orpheline au visage d’ange). Cendrillon a fait bien des progrès depuis Perrault et même Retour à l’aube ; sa petite pantoufle de vair est devenue maillot de bain aguichant. Les deux scènes où Danielle Darrieux siffle avec ses doigts pourraient tout aussi bien provenir de chutes de L’Impossible Monsieur Bébé (1938) de Hawks avec Katharine Hepburn dans le rôle. Certes, Claude Dauphin n’est pas Cary Grant, mais il s’avère un valable substitut avec sa diction de chargé d’ambassade que font dérailler des agacements d’adolescent. Certaines idées de mise en scène (le portrait dans le médaillon, les contrechamps sur le chien qui regarde et n’en pense pas moins, le gag de la cigarette), certains jeux de mots (« voler de ses propres ailes »), font même penser à Lubitsch, prince de la comédie ; ce n’est pas un mince compliment.

Cerise sur le gateau, ce film pétillant, drôle, intelligent, est aussi une satire de la société française de l’époque, de son hypocrisie qui tolère les mariages blancs. Il nous rappelle que la femme française fut très longtemps privée de droits civiques égaux (voir ce moment où Arlette s’avise qu’elle ne veut pas obéir à un mari « chef de famille » décidant de son lieu de résidence aux termes du Code civil) et nous fait voir cette différence fondamentale entre la France et les Etats-Unis quant à la perception de l’importance des classes sociales. Alors que les comédies américaines de l’époque niaient les différences de classes ou n’en parlaient guère conformément au « rêve américain » selon lequel chacun se fait de ses propres mains sans être tenu par sa qualité à la naissance, la différence de classe entre Arlette et Pierre est l’enjeu de toute la dernière partie du film avant d’être résolue par une solution respectant ces formes auxquelles les français tiennent tant (et peu importe la vérité). Sur le plan de la mise en scène, Decoin découpe son film avec la rapidité qu’appelaient ce scénario et ces dialogues de tout premier ordre et Danielle Darrieux est charmante (elle ne l’a peut-être jamais été autant qu’ici) et d’une vitalité communicative. Enfin, les apparitions de Fabre et Carette sont savoureuses.

Le film fut tourné à l’été 1939 et sa sortie ne fut décalée à février 1940 qu’en raison de la déclaration de guerre et la mobilisation. On peut donc le rattacher au corpus de films français de la décennie 1930. La filmographie de Decoin mérite d’être redécouverte et pas nécessairement pour ses films aujourd’hui les plus célèbres qui ne sont pas sans lourdeur (on songe à Les Inconnus dans la maison ou Razzia sur la chnouf). On peut regretter du reste que Battement de coeur qui devrait être considéré comme un classique du cinéma français ne bénéficie pas d’une édition DVD de meilleure qualité (sauf erreur, le film n’est disponible que dans la collection Gaumont à la demande, sans avoir été rénové). Voilà qui tranche avec les screwball comedies américaines autrement mieux préservées et exploitées aujourd’hui.

Strum

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Una Questione Privata de Paolo et Vittorio Taviani : parcellaire

Publié le 10 juin 2018 par Strum

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Una Questione Privata (2017) des frères Taviani entremêle, à travers une narration éclatée, une affaire privée et la grande affaire de la guerre dans l’Italie de 1944, quand s’affrontaient Partisans et fascistes. Milton (Lucas Marinelli) recherche son ami et rival Giorgio (Lorenzo Richelmy), qui a été enlevé par les fascistes ; non pas pour le sauver d’une mort certaine, mais d’abord pour lui demander s’il a couché avec Fulvia (Valentina Bellè), une jeune fille mystérieuse ou insaisissable qu’ils fréquentaient tous deux avant-guerre. Les rapports de Milton avec Fulvia, que nous révèlent progressivement une série de brefs flashbacks, ne sont pas sans rappeler ceux de Giorgio et de la fascinante Micol dans Le Jardin des Finzi-Contini (grand livre de Giorgio Bassini, très beau film de De Sica) : Milton est un intellectuel un peu velléitaire, un étudiant trop timide pour avouer ses sentiments à Fulvia, que lasse peut-être ces scrupules de jeune homme.

Mais au lieu de creuser davantage les rapports entre ces trois personnages comme on aurait pu l’espérer, le film s’attarde sur les péripéties de la guerre, sur les tentatives de Milton de trouver un prisonnier fasciste qui pourrait servir de monnaie d’échange à Giorgio. C’est comme si le caractère hésitant de Milton se communiquait au récit, qui hésite à son tour entre l’intrigue sentimentale et la description des exactions de la guerre. Il en résulte un film au caractère épisodique et parcellaire, à la narration discontinue se perdant régulièrement dans le brouillard épais qui dissimule les reliefs du Piemont. On voit bien que Milton, dont les idées sont embrumées elles aussi, s’égare à vouloir comprendre un passé insaisissable et révolu, à vouloir rattraper un train déjà parti, celui qu’a pris Fulvia. Ses tentatives pour retrouver Giorgio font plus de mal que de bien. Mais puisque ce n’est pas la guerre qui occupe en premier lieu ses pensées, la dénonciation de cette dernière n’a pas l’impact escompté, elle apparait comme un à-côté disproportionné du récit (un comble), et lorsqu’un jeune partisan est fusillé en représailles, ce mécanisme des représailles dont Rossellini avait si bien montré l’inhumanité à la fin du Général Della Rovere, on n’est pas ému autant qu’on devrait l’être. Les actions de guerre mêlent souvent affaires privées et affaires officielles mais il manque ici un axe ou un choix de récit suffisamment affirmé pour unifier ces deux pôles. Restent l’interprétation de Lucas Marinelli et ce début intrigant où une grande maison surgit du brouillard comme un navire voguant sur les brumes du passé.

Strum

PS : Una Questione Privata (2017) sera le dernier film des frères Taviani. Vittorio, déjà malade au moment du tournage, ce qui explique peut-être en partie le caractère incertain du récit, est décédé en avril 2018. On retiendra de leur filmographie Padre, Padrone et Kaos plutôt que ce dernier film.

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Le Voyeur de Michael Powell : la caméra qui tue

Publié le 8 juin 2018 par Strum

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Le premier plan du Voyeur (1960) de Michael Powell montre un oeil, bleu et fixe. A priori celui de Mark Lewis (Karlheinz Böhm), opérateur et photographe, assassin obsédé par l’idée de filmer le moment où ses victimes voient la mort en face. Le cinéma, disait Cocteau dans Orphée, c’est la mort au travail. Mais c’était l’aphorisme d’un narcisse qui aimait se voir dans un miroir, même si cela signifiait se voir vieillir. Le travail de la mort est ici différent, car c’est Mark qui la met en scène. Metteur en scène de ses meurtres, c’est lui qui en décide le moment, qui en choisit l’actrice, qui en organise la mise en place, qui capture l’expression de la peur sur le visage de la victime, qui tue avec la lame de sa caméra. Parce que Le Voyeur est filmé tout entier ou presque selon le point de vue de Mark, c’est un film où le spectateur se retrouve contraint de participer à cette mise en scène du meurtre sans pouvoir prévenir la victime. Powell nous fait prendre conscience de notre position de voyeur nous aussi. Aussi faut-il poser cette question : l’oeil du début, est-ce celui de Mark ou le nôtre ?

Il y a peu de films aussi dérangeants, aussi insondables, que Le Voyeur. Bien sûr, nous ne sommes plus en 1960 quand le film révulsa si bien une partie des spectateurs et de la critique qu’il fut retiré de l’affiche au bout d’une semaine au Royaume-Uni. Mais quel que soit l’angle par lequel on l’approche, Le Voyeur résiste à l’analyse encore aujourd’hui, et ce ne sont pas les habituels résumés de sa genèse et de sa production qui en épuisent l’étrangeté. Savoir que Powell s’intéressait à la psychanalyse et que le film fut écrit par Leo Marks (même patronyme à une lettre près que l’assassin) succédant à Pressburger ne résout en rien son mystère, bien que l’apport de Marks ne soit pas négligeable. A l’aune de la cinématographie de son réalisateur, c’est un film qui tranche avec les chefs-d’oeuvre que Powell et Pressburger ont réalisés et produits, qui se démarquaient par leur humanisme, leur goût de l’autre, leur valorisation de la vie humaine, leur vision de l’humanité comme condition commune, que l’on soit anglais, américain, allemand ou indien. C’est ce qui faisait la beauté de Colonel Blimp, Une question de vie ou de mort, 49e Parallèle, A Canterbury Tale. On pouvait déjà déceler, cependant, quelque chose de diabolique chez le Lermontov des Chaussons rouges, pour lequel l’art est au-dessus de tout, y compris la vie des individus de sa troupe. Déjà il substituait au réel le monde hanté de ses visions. Et c’est la folie qui guettait les Soeurs du Narcisse Noir dans la solitude des cîmes himalayennes.

C’est un avatar de cette veine diabolique cachée, vestige résiduel du romantisme gothique anglais cher à Powell et Pressburger, qui semble resurgir au grand jour dans Le Voyeur, nourri des faits d’hivers de l’Angleterre victorienne. Que l’on songe au premier meurtre : tout commence dans un Londres insalubre éclairé comme une allée de fantasmes avec des couleurs rougeoyantes : impression d’enfer mental, d’irréalité moite. Mark filme sa victime, une prostituée, et la tue chez elle. Puis, il regarde chez lui ce qu’il a filmé que nous connaissons déjà. On le revoit derechef sur les lieux du crime où il filme la police descendant le cadavre de l’appartement. La même scène est donc vécue, revécue, reconstituée par Mark, trois fois. Cette idée de répétition, adjointe à la couleur primaire choisie par Powell pour éclairer son film, le rouge, fait de Mark un homme pris dans la nasse d’un cercle infernal. Comme un prisonnier, il vit, puis revit, les scènes de meurtre, de même qu’il est prisonnier dans le cercle infernal de son enfance durant laquelle son père sadique le tourmentait. Cette image du cercle ne tient pas seulement à la structure narrative circulaire du film (Mark tue, se regarde tuant, puis filme la police qui enquête sur lui), elle se retrouve dans les plans de Powell, notamment lorsqu’il cadre la bobine du projecteur qui tourne sur elle-même. Cette bobine qui tourne, on la trouve dans la salle de projection de Mark, bariolée elle aussi de lueurs rouges enveloppant le projecteur et la caméra, pareils à des instruments des enfers. Mais c’est toute cette salle de projection qui a des allures de caverne des enfers. On se demande si Powell n’a pas choisi Böhm (fils du chef-d’orchestre) pour incarner Mark notamment parce qu’il était connu à l’époque comme interprète de l’empereur François-Joseph dans la série des Sissi. Un empereur déchu au stade d’assassin pervers regardant ses oeuvres dans une caverne infernale : idée singulière qui par là même intéressait peut-être Powell, de même que l’aurait intrigué la possibilité de faire assassiner son actrice des Chaussons rouges, Moira Shearer, autre fil reliant souterrainement le film au monde cinématographique du cinéaste.

Ces visions diaboliques, qui altèrent la réalité, posent la question de savoir qui est la première victime de ces cercles infernaux. Or, le film est construit de telle manière qu’il désigne Mark, l’assassin pourtant, comme première victime, car c’est son histoire, son monde subjectif que nous voyons. Mark est la victime de son père avant d’être le meurtrier de ces femmes, c’est ainsi que le film le présente, aussi amorale soit cette approche qui indigna plusieurs critiques de l’époque, comme si les sévices subis par lui enfant rendaient la suite inéluctable. Du reste, les pulsions irrépressibles de Mark ressemblent à celles de M de Lang et Böhm possède précisément un visage et une voix faisant penser à Peter Lorre – on jurerait que Powell y a pensé. A contrario, les victimes ne sont jamais des personnages à part entière, elles ne sont vues par nous qu’indirectement, modèles ou doublures perçues à travers la caméra déréalisante de Mark. C’est que ce dernier ne voit plus les autres en tant qu’êtres humains, il ne les voit qu’en tant qu’images, de même qu’il ne se revoit enfant qu’à travers les images de son père, et ne peut vivre que par le prisme de sa caméra dont il ne se sépare jamais, au point qu’elle est pour lui un substitut érotique. La perversité du fils est l’écho de celle du père. Peut-être Mark, parce qu’il a été filmé comme tel, se voit-il comme un personnage de film, comme un homme-caméra enregistrant l’expression de la peur. Et à notre tour, nous observons, mal à l’aise, cet homme à la voix douce et au visage jauni par les insomnies qui a été observé par Powell. Le cercle, toujours.

Cette idée que le cinéma est une machine à altérer le réel, à nous le faire voir à travers une taie, est poussée à l’extrême pointe de sa logique par Powell qui joue lui-même dans le film le père tortionnaire de Mark, un scientifique voulant observer l’expression de la père chez son enfant. Bien que mort, il semble contrôler Mark à distance de l’intérieur du récit. Plus troublant encore, le cinéaste fait jouer le rôle de Mark enfant par son jeune fils Columba et on le voit pleurant quand son père le réveille avec une lampe torche ou introduit un lézard dans son lit. Il utilise même sa propre maison d’enfance pour filmer la jeunesse de son protagoniste. C’est l’un des mystères de ce film : qu’est-ce donc que cette idée pour le moins singulière de tenir le rôle du père sadique, de faire jouer l’assassin enfant par son propre enfant, dans sa propre maison ? Dans son autobiographie, passionnante et riche d’anecdotes, Powell n’éclaire guère ce choix. Il se place d’un point de vue purement pragmatique, assurant que le choix de Columba était le plus logique et pratique et qu’il savait ce qu’il faisait, même s’il indique que s’il a plus tard la phobie des lézards, ce serait de sa faute, trait d’humour noir en même que concession. Que cherchait-il à faire en réalité ? Simplement explorer un imaginaire diabolique après en avoir exploré d’autres bienveillants durant sa carrière, ou questionner les limites du cinéma, privilège et curiosité de l’artiste ? Il ne l’explique pas et sans doute est-il vain de rechercher une explication, même si je serais curieux de savoir ce que pensait Pressburger du film. De fait, toute une partie du cinéma de Powell porte sur les rapports entre la réalité et la fiction : pour lui, il existe entre elles une frontière ouverte, un passage à trouver dont lui et Pressburger ont découvert le secret. Peut-être que l’oeil du début était en fait celui de Powell questionnant sa propre création. Dans son autobiographie, il écrit, parlant de Kurosawa, que celui-ci faisait du cinéma pour comprendre ce que le cinéma était. Powell ne fait pas autre chose ici, essayant de voir ce qu’il permet avec la virtuosité et l’élégance formelle dont il était coutumier.

Le Voyeur n’est pas un film-manifeste faisant valoir puis surmontant des contraintes techniques au contraire de Psychose. Bien que souvent rapprochés, les deux films sont différents. Les apparitions d’Hitchcock dans ses films avaient valeur de clin d’oeil et ne portaient pas à conséquence. A l’inverse, Powell s’expose du point de vue de l’identification du public : incarnant un personnage à part entière du film (qui plus est le maniaque sous l’ombre duquel se déploie cette histoire glaçante), il instaure à dessein une ambiguité dans son récit, il rend flou la frontière entre fiction et réalité là où Hitchcock bornait plus confortablement l’horreur de son assassin en la cantonnant dans le seul personnage de Norman Bates. Pourtant, ce rôle que Powell se donne rend certainement compte le concernant d’une capacité à ne pas confondre cinéma et réalité en pratique, à les dissocier en esprit. Quoiqu’il en soit, dans Le Voyeur, l’irréalité du monde vu par Mark a gagné, envahissant complètement l’écran, et l’on nage en plein cauchemar, à peine allégé par quelques touches d’humour noir. C’est tout le film qui se substitue à la réalité, qui l’efface, de même que Mark efface des femmes en échafaudant le documentaire sur la peur que son esprit malade à conçu.

Le personnage d’Helen (Anna Massey) est l’ancre qui désigne l’issu du cauchemar. Jeune locataire amoureuse de Mark, elle est le contrechamp principal et salvateur du film, non seulement celle qui peut aider Mark, qui éprouve pour lui de l’amour, mais aussi celle qui peut recevoir notre regard et notre conscience. Quant à sa mère, mi-aveugle, mi-voyante, c’est un personnage qui fait par moment verser le film dans le fantastique, précurseur des personnages de certains giallos italiens. Plus généralement, plusieurs motifs esthétiques et narratifs du film annoncent le genre du giallo dans son ensemble, avant même La Fille qui en savait trop et Six femmes pour l’assassin de Bava, et l’on peut apercevoir, au-delà même du giallo, l’influence pérenne du film jusque dans Blow Out de De Palma. La musique au piano de Brian Easdell contribue à la réussite de l’ensemble. Le Voyeur, film maudit, film précurseur tout autant que film-antidote qui fait voir la condition de voyeur du spectateur, mit presque à terme à la carrière de Powell à sa sortie et entacha durablement sa réputation pendant plusieurs années avant d’être réhabilité comme oeuvre majeure de sa filmographie continuant de défier l’analyse.

Strum

PS : Le Voyeur est actuellement en reprise à Paris au cinéma Le Champo.

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Une Certaine rencontre (Love with the Proper Stranger) de Robert Mulligan : les étrangers

Publié le 4 juin 2018 par Strum

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Le titre original est si beau que l’on préfère oublier le titre français : Love with the Proper Stranger (1963). Déjà, le très beau To Kill a Mockingbird (1962), du même Robert Mulligan, avait été traduit fort librement par Du silence et des ombres. Deux étrangers : c’est ce que sont l’un pour l’autre Rocky Papasano (Steve McQueen) et Angie Rossini (Natalie Wood) lorsque la seconde informe le premier qu’elle est enceinte de ses oeuvres après une aventure d’une nuit qui devait être sans lendemain. Ce point de départ est l’aboutissement de la plupart des comédies romantiques, comme si la narration du film se faisait à l’envers vers cette première rencontre que nous n’avons pas vue. Du reste, Angie ne pense qu’à défaire ce qui est advenu contre son gré, pareille à Mulligan défaisant les conventions du genre, et la seule chose qu’elle réclame de Rocky, c’est le nom d’un docteur qui pourrait la faire avorter clandestinement (avant 1973, l’intervention était illégale aux Etats-Unis).

On aime, dans ce film, la manière dont Robert Mulligan filme ces deux étrangers qui apprennent à se connaître dans des circonstances particulières : par des plans de coupe de leur visage, des gros plans de leur regard interrogatif, derrière lequel se devine le travail de leur conscience. La conscience de Rocky lui dicte d’aider la jeune femme, tandis que celle-ci, surveillée par ses frères italiens, ne rêve que d’indépendance, précisément ce qu’un enfant ne saurait lui donner. Leur immaturité affective est telle qu’ils ne comprennent pas ce qui leur arrive, cet amour naissant qui vient à l’envers, après que l’irréversible (ou presque) ait été commis ; encore moins sont-ils capables de l’exprimer par des mots. On ne compte pas les plans où c’est au spectateur de traduire en pensée les jeux de regard entre Rocky et Angie.

On aime la façon dont Mulligan filme une salle de spectacle qui se remplit lentement, les rues new-yorkaises noires de monde où Angie n’est qu’une femme dans la foule, la diaspora italienne, chaleureuse et excessive, exubérante et travailleuse, prenant son élan dans des appartements familiaux exigus où siège la mama, une décennie avant que Coppola et Scorsese ne donnent des italo-américains une image de mafieux. L’un des plus beaux plans du film est un contre-champ montrant la famille d’Angie la regarder quittant l’appartement en claquant la porte. Toute la détresse du monde se lit alors sur leur visage silencieux car Angie est une fleur qu’ils essaient maladroitement de protéger de la foule anonyme. C’est quand ce film flirte avec le mélodrame qu’il est le plus beau, en particulier dans la longue séquence qu’occupe la tentative d’avortement d’Angie. Tout ce passage est superbe, tout est dit sans un mot, le caractère sordide de la pièce où l’avortement doit avoir lieu, le traumatisme que cela représenterait pour Angie qui ne parvient pas à se déshabiller, l’intervention de Rocky qui s’avise soudain qu’il ne peut supporter cela. Et lorsque les deux reviennent en taxi et que sur leur visage apparaissent en surimpression les néons de la ville, comme un miroir aux alouettes dansant devant ce couple naïf et innocent, on se dit que l’on tient là un grand film. A ce stade encore indéterminé de la narration, on ne sait encore si l’on regarde un drame ou autre chose et c’est cette singularité qui le rend si beau.

Pour une mystérieuse raison (souhait du producteur ou défaut structurel), le dernier tiers du récit tombe dans tous les travers qu’il avait évités jusque-là, devenant une comédie romantique conventionnelle reposant sur un faux suspense, lequel est de savoir qui de l’enveloppé et maladroit Tom Bosley (celui de Happy Days) ou du séduisant Steve McQueen, amoureux transi et père de son enfant, Natalie Wood va choisir. Certes, on rit de quelques gags mais ce film jusque-là si fin et si sensible sonne soudain faux dans une scène de dispute peu compréhensible entre Rocky et Angie avant l’inévitable happy end. Peu compréhensible car leur immaturité et leur naïveté ont leurs limites. Aussi préférera-t-on retenir de ce joli film, doux-amer en même temps que gros d’espoir, ses deux premiers tiers où germe un bonheur d’autant plus beau qu’il est encore incertain. La musique d’Elmer Bernstein est très belle.

Strum

PS : Une Certaine rencontre (Love with the Proper Stranger) est actuellement en reprise à la Filmothèque du quartier latin à Paris.

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L’Homme tranquille de John Ford : ballade irlandaise

Publié le 1 juin 2018 par Strum

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Dans L’Homme tranquille (1952), John Ford, né en 1894 dans le Maine, aux Etats-Unis, de parents irlandais immigrés, chante le pays de ses ancêtres en sublimant ses paysages et en réconciliant ses croyances. Cette magnifique histoire d’amour est aussi l’histoire de l’amour d’un pays, non pas les Etats-Unis où Ford vivait, mais une Irlande qui est pour lui à la fois le pays d’origine de sa famille (le film fut tourné dans le Comté de Mayo limitrophe de celui de Galway d’où est originaire son père), avec ce que cela comporte de légendes familiales, et le pays semi-imaginaire d’un possible retour au pays du fils prodigue exilé.

John Wayne y incarne Sean Thornton, un américain qui revient dans son pays natal à la suite d’un drame. Ce que Sean vient oublier, c’est la violence de l’Amérique, pas seulement celle des américains, la sienne. Ce qu’il vient chercher, vient entretenir comme la flamme d’un feu qui ne doit pas s’éteindre, c’est le souvenir de sa mère, et dans une très belle scène au début du film, il entend sa voix surgir du passé alors qu’il contemple de verts bocages. De même, la première rencontre entre Sean et Mary Kate Danaher est filmée par Ford comme une apparition : Mary Kate traverse l’écran de droite à gauche et semble naître d’un paysage de forêt, mi-dryade mythologique, mi-bergère au rouge jupon, souvenir d’une Irlande idéalisée parce que lointaine tout autant que promesse d’un bonheur terrestre et présent. Ford la filme ensuite en contre-plongée, sa silhouette se découpant contre le ciel derrière elle, un ciel pareil à une aube dorée. Icône en même temps que femme désirable, Maureen O’Hara est la splendide incarnation de cette image rêvée, et Mary Kate l’un des personnages féminins les plus vivants et attachants de l’oeuvre de Ford. C’est comme si Sean voyait un rêve se matérialiser devant lui. Son regard se fige, s’illumine, tandis que Mary Kate semble saisie elle aussi par la magie de cet instant. Dès cette apparition, elle devient pour Sean l’image même de cette Irlande à laquelle il rêvait et tout le récit se déroule à partir de cette rencontre, qui raconte comment en tâchant d’apprivoiser Mary Kate pour la faire sienne, Sean apprivoise l’Irlande.

Ce à quoi aspire Sean, c’est de vivre « tranquille », d’où ce surnom de « quiet man » que les habitants du village d’Inisfree lui donnent. L’Irlande du film s’oppose par sa beauté bucolique aux Etats-Unis qu’a connu Sean, pays de la violence et des hauts fourneaux de Pittsburgh qui brûlent les poumons. Mais cette opposition n’est pas aussi mièvre ou simpliste qu’on pourrait le croire de prime abord. Le début de conte de fées cède bientôt la place à des complications liées aux coutumes irlandaise contre lesquelles Sean, enfant de l’exil qui se représente l’Irlande comme un pays de folklore innocent, n’est pas en mesure de lutter. A travers ce Sean si candide, Ford, autre enfant de l’exil, évoque son propre désir d’une Irlande plus belle, plus pure, qu’elle ne l’est en réalité. Lui aussi, peut-être, veut oublier à travers cette escapade irlandaise, la guerre et la violence physique et symbolique de l’Amérique du maccarthysme comme le suggère Joseph McBride dans sa biographie sur le cinéaste. Toujours est-il que l’Irlande du film est un pays de traditions, et l’on sait le traitement parfois ambivalent que Ford leur réserve derrière les scènes de danse et de liesse de ses films, tout en reconnaissant leur importance et leur source de joies pour la communauté. L’Homme tranquille n’échappe pas à ce questionnement fordien sur leur joug. Bien que Sean et Mary Kate s’aiment, ils ne sont pas autorisés à se prendre pour mari et femme faute du consentement du frère, le terrible « Red » Will Danaher, colosse incarné par un Victor McLaglen plus vrai que nature qui voue une rancune tenace à Sean à cause d’un de ces différends immobiliers où mûrissent les passions campagnardes. Face à cette tradition trop rigide, et alors que Sean attend impuissant, Ford imagine un complot où trempent de concert les autorités ecclésiastiques, qu’elles soient catholiques ou protestantes (car L’Homme tranquille est un film de réconciliations). Red se laisse convaincre qu’il doit laisser sa soeur quitter son foyer s’il veut épouser la riche veuve Tillane, laquelle aurait fait savoir qu’il ne lui était pas indifférent. Lorsqu’il se rend compte de la supercherie, car la veuve n’est au courant de rien, il assomme Sean d’un direct du droit et refuse de céder à Mary Kate la dot qui lui revient. S’estimant humiliée, et bien que déjà mariée, elle intime Sean d’aller récupérer sa dot en affrontant son frère. Mais Sean, ancien boxeur, homme tranquille qui rêve maintenant de la paix qu’accorde l’oubli, a juré de ne plus se battre. Impossible réconciliation entre un serment individuel et une coutume collective et en effet, il faudra que l’une ou l’autre cède par amour.

Parce que Ford a auparavant désigné une certaine tradition comme une chaîne pouvant entraver la liberté de la femme irlandaise, il peut ensuite filmer cette si célèbre séquence où Sean va chercher Mary Kate à la gare et la traîne à travers champs avec tout le village derrière lui. Cette scène ne pourrait plus être filmée telle quelle aujourd’hui, car il se trouverait toujours quelqu’un pour mal l’interpréter, mais ce que Ford malmène ici, c’est moins une femme que la tradition de la dot qui emprisonnait les femmes. Le scandale, c’était la manière dont Red prétendait diriger la vie de sa soeur, privée de droits civiques, sans même la consulter, et non pas le fait que Sean veuille chercher la femme qu’il aime à la gare pour confronter une coutume discutable. D’ailleurs, si l’on suit la logique, le mouvement, de cette grande séquence champêtre, on observe qu’elle se termine avec ladite dot jetée au feu par le couple Sean-Mary Kate uni. C’était la dot qui était l’objet de dissension de la séquence. Libéré de cette passion mauvaise, leur couple triomphe, Mary Kate peut repartir la tête haute, et Red Danaher recevoir la raclée qu’il mérite, Ford culbutant là-aussi la tradition puisque Red est un Squire, un de ces gentlemen-farmer anglais abusant parfois de leurs droits dans les romans de Thomas Hardy ou George Eliot. On comprend alors les encouragements de la foule qui se venge peut-être par procuration d’années d’humiliations infligées par Danaher. La même logique de correspondance visuelle et narrative préside à la scène comique du baton que tend une villageoise de l’ancienne génération à Sean en disant ces mots infâmes pris au pied de la lettre: « here is a good stick to beat the lady! ». Car dans la dernière scène du film, on voit furtivement Mary Kate prendre des mains de Sean un baton et le jeter par terre en riant avant de prendre son mari par la main et de l’entraîner vers la maison, écho visuel du premier baton, qui clôt une subtile boucle narrative et dialectique : le baton n’est plus l’instrument d’un trait d’humour douteux de Ford, mais son rejet un symbole de l’émancipation de la femme irlandaise, qui en la personne de Mary Kate repousse tout asservissement. Tout cela est dit par l’image, sans aucun mot d’explication, voire avec une certaine malice, approche du cinéma typique de l’art fordien.

Ford filme ici Inisfree comme une communauté, comme une famille, et l’on retrouve plusieurs acteurs et actrices de sa troupe parmi les seconds rôles du film : Ward Bond en curé de village, Barry Fitzgerald dans un personnage d’ivrogne magnifique tel que Ford les affectionnait, Arthur Shields en pasteur compréhensif, Mildred Natwik en veuve Tillane, Francis Ford, le frère aîné, même, qui joue le patriarche. Plusieurs séquences qui font tout le charme de ce film aux mille détails drôles et pittoresques le démontrent : dans Inisfree, chaque lieu est lieu d’habitudes, pareil aux lieux familiaux : alors le cheval s’arrête par habitude devant le pub où sera bue la Guinness, le chef de gare retarde le train par solidarité, et le village se rassemble tout entier pour voir la bagarre entre Sean et Red Danaher, jusqu’au patriarche déjà sur le seuil de la mort qui ressuscite miraculeusement pour assister au combat et communier avec le reste du village dans cette célébration de leur unité. Sous cet aspect, le film raconte une histoire inverse de celle de Qu’elle était verte ma vallée, où l’on partait d’une unité familiale pour arriver à une communauté dissoute. Cette unité, cette victoire de l’amour et du souvenir sur toute autre considération, Ford l’a voulue, et ce film superbe et chaleureux est pareil à une trève dans la longue lutte pour l’indépendance du pays entre catholiques et protestants qui s’entraident ici. Ford a volontairement expurgé du récit d’origine, une nouvelle de Maurice Walsh, toute référence directe à la guerre d’indépendance irlandaise, changeant d’époque et ne conservant qu’une allusion sybilline à l’Armée Républicaine Irlandaise (I.R.A), alors qu’il n’avait pas hésité à aborder le sujet dans Le Mouchard qui se déroulait pendant la guerre civile irlandaise au début des années 1920. Frank S. Nugent, scénariste attitré du cinéaste, a fait un formidable travail d’adaptation en ne retenant de la nouvelle que ce qui convenait à Ford, à l’instar de son adaptation du roman d’Alan Le May pour La Prisonnière du désert .

Du point de vue de la mise en scène, la maitrise de Ford est éclatante et la force expressive des images fait de L’Homme tranquille un film que l’on peut voir et revoir. Il n’y a pas un plan de trop, les diagonales des images et un Technicolor alors au faîte de ses pouvoirs évocateurs rendent presque palpable la beauté de cette campagne irlandaise aux dégradés de vert. Tout coule, tout semble évident, tout est lyrique, mais un lyrisme où le sentiment ne se dévoile qu’avec pudeur. La mise en scène mêle influences expressionnistes (visibles dans les jeux d’ombre), empreintes romantiques (le son du vent, la pluie qui tombe lors de la promenade) et gestuelles délicates transformant certaines scènes en lent ballet (ainsi ce plan inoubliable où Sean retient Mary Kate par la main le soir de son arrivée, comme s’ils dansaient, et l’enroule ensuite dans ses bras pour un baiser). La musique de Victor Young, inspirée de motifs musicaux irlandais et tirant parti d’un beau thème de Richard Farrelly (The Isle of Innisfree) apporte au film une énergie supplémentaire. L’Homme tranquille fut un des plus grands succès commerciaux de Ford après une très longue gestation car aucun studio ne croyait au film. Il est difficile d’imaginer un autre couple que John Wayne et Maureen O’Hara pour jouer Sean et Mary Kate : ils sont tous les deux sensationnels.

Strum

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L’Homme qui tua Don Quichotte de Terry Gilliam : le film qui rend fou

Publié le 29 Mai 2018 par Strum

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Il serait injuste d’attendre davantage de L’Homme qui tua Don Quichotte (2018) au prétexte que sa gestation, abondamment chroniquée, fut longue et incertaine. Mais on peut saluer l’obstination de Terry Gilliam, et se réjouir par principe de son existence, tout en considérant peu convaincant ce film bâti sur une idée de départ le condamnant par avance. Cette idée, la voici : réaliser un film non pas sur Don Quichotte mais sur un réalisateur qui essaie sans succès d’adapter Don Quichotte. On suit donc, au départ, les mésaventures de Toby (Adam Driver) aux prises avec des trucages mécaniques ne fonctionnant pas, la barrière de la langue espagnole, des villageois récalcitrants, des producteurs hystériques ou indifférents, mésaventures où Don Quichotte (Jonathan Pryce) n’est qu’un personnage secondaire surgissant du grenier des souvenirs et symbolisant si bien les ennuis de Toby que celui-ci, pris pour Sancho Panza, se retrouve contraint de suivre le chevalier à la triste figure sur les routes poussiéreuses de la Sierra Morena.

Cette mise en abyme a sans doute valeur d’exorcisme pour Gilliam, qui lutta si longtemps contre la malédiction d’un film irréalisable. Elle est également fidèle par sa nature au Don Quichotte de Cervantes qui inventa, en 1605 (première partie) puis 1615 (deuxième partie), à la fois le roman et le méta-roman, mélangeant réel et légende et conscient de sa propre existence puisque l’on trouve des exemplaires du premier Don Quichotte dans sa seconde partie. On ne peut soupçonner Gilliam de mal connaitre Don Quichotte ; il s’en était indirectement inspiré, déjà, dans The Fisher King et surtout dans Les Aventures du Baron de Münchhausen (son plus beau film) où l’on ne savait ce qui relevait de l’invention ou d’exploits réels et où l’art était un moyen d’affronter la réalité.

Hélas, en plaçant ainsi au centre de son film, au lieu de Don Quichotte, un réalisateur bien peu sympathique, payant ses extravagances et ses prétentions, Gilliam prive son film d’une âme suffisamment forte pour le porter. Au fur et à mesure qu’après l’intriguant prologue, s’enchaînent frénétiquement des épisodes picaresques, voire kafkaïens, s’emboîtant les uns dans les autres, comme une chute dans un puits sans fin, on finit par se désintéresser du sort de Toby, même lorsque certains épisodes font lointainement écho au roman. Et ce d’autant plus qu’une intrigue amoureuse inutile vient se greffer à l’ensemble quand Toby tente de sauver une jeune apprentie actrice espagnole des griffes d’un oligarque russe avec lequel la production s’est acoquinée. Non seulement Don Quichotte est repoussé aux marges du récit, assassiné, mais on lui ôte sa Dulcinée. L’absence de Sancho Panza, le vrai, celui qui allie bon sens et génie de la formule, qui joue le rôle de caisse de résonance et de complice du lecteur dans le roman, se fait également cruellement ressentir car c’est par lui que passaient les émotions et éclataient les rires.

Le pessimisme du film, quoique cohérent avec le pessimisme foncier du cinéma de Gilliam quant à l’impuissance de l’imaginaire à pouvoir sauver les hommes de la réalité, achève de convaincre que la malédiction du film inachevé n’a pas été vaincue et que le cinéma, ici représenté comme un cirque creux, a eu raison de lui. A l’instar de l’ange de la mort de Münchhausen, la malédiction était toujours là qui observait d’en haut, tapie dans l’ombre, et elle a emporté le Don Quichotte rêvé de Gilliam (de celui-ci, on ne voit que quelques plans en noir et blanc, plus simples et plus beaux que tout le reste ; c’est lui que l’on aurait aimé voir) pour lui substituer ce méta-film qui tourne sur lui-même comme une toupie et s’enivre de trop de fêtes, trop de baroque, trop de personnages passant furtivement pour la galerie, trop de désespoir enfin, enivrement des sens dont la folie est la seule issue possible – ultime instant de lucidité. Après tout, Welles lui-même n’était pas venu à bout de Don Quichotte. Quelques éclairs, quelques beaux plans, luisent ici et là dans ce tableau mouvant et tourmenté.

Strum

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