Sang pour sang (Blood Simple) de Joel et Ethan Coen : absurde mort

Publié le 30 juillet 2018 par Strum

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Premier film des frères Coen, Sang pour sang (Blood Simple) (1984) fait voir les prémisses de leur ton aujourd’hui familier et de leurs thèmes de prédilection. Ici, le simple s’avère complexe et la mort est difficile autant qu’absurde. Le récit est celui d’un engrenage : Julian Marty (Dan Hedaya), un patron de bar, soupçonne sa femme Abby (Frances McDormand) d’adultère et la fait suivre par un détective privé (M. Emmet Walsh). Le soupçon s’avère fondé, bien que l’adultère survienne presque par hasard au début du film : Abby couche avec son ami Ray (John Getz) dans un motel de fortune. Une série de confrontations entre Julian, Ray et Abby enveniment les choses et le mari trompé demande au détective, tueur à gages à ses heures perdues, d’éliminer sa femme et son amant.

Les frères Coen partent d’un canevas classique de film noir pour le tirer vers leur univers en devenir. Les plans d’ouverture cadrant les lignes horizontales des plaines du Texas sont d’ailleurs de création d’un monde, idée qui sera reprise dans le prologue de No Country for Old Men. Dès ce premier film, leur humour noir voire macabre est présent, qui leur valut en début de carrière un procès en cynisme. Reproche injustifié car ici l’humour noir et la violence n’ont pas la même fonction jubilatoire et indigne que leur assigne un Tarantino. Les Coen montrent au contraire le traumatisme moral de la violence et le sommet de Blood Simple est une scène kafkaïenne (selon une filiation se réclamant de l’humour juif) où Ray s’efforce de se débarrasser, alors même qu’il n’est pas coupable du crime, d’un cadavre récalcitrant.

Le titre original, Blood Simple, tiré de Dashiell Hammet (dont La Moisson rouge inspirera Miller’s Crossing) fait ainsi référence au caractère tétanisant de la violence : elle vous fige le sang, vous rend « simplet », incapable de penser. Dans Blood Simple, Julian ne cesse de vomir dès qu’il subit ou pense même à un acte de violence. La violence, un acte qui fait vomir : quelle belle idée morale dissimulée derrière l’humour noir. Mais le titre a une autre fonction : faire apparaitre par contraste la difficulté du meurtre. Le sang se verse facilement, simplement : un coup suffit. A l’inverse, mourir est difficile, autant pour celui qui meurt que pour celui qui tue. Ces stigmates de la mort sont doubles. D’ordre matériel : chaque mort s’accompagne ici d’actes absurdes, d’énormes erreurs matérielles, tels ce briquet oublié sur le lieu du crime ou cet enterrement la nuit dans un endroit que l’on croyait désert mais qui se révèle à l’aube n’être qu’à quelques mètres d’une maison. D’ordre moral : celui qui tue en portera la marque à jamais, comme Caïn dans le mythe biblique. Après cette fameuse nuit, Ray ne peut plus dormir. Pour les Coen, la mort relève du pur arbitraire et rien ne justifie de l’accepter. Aussi, ce titre original n’est peut-être que la première partie d’une formule plus longue qu’il revient au spectateur de concevoir : « Blood Simple, Death Difficult ».

Dans le rôle du détective tueur, M. Emmet Walsh campe un de ces donneurs de mort que l’on retrouvera plusieurs fois chez les Coen, tueur ricanant à la logique particulière (quoique lui aussi redoute la mort), qui semble sorti d’une dimension parallèle. McDormand sera des autres aventures coeniennes aussi, épouse de Joel et compas moral dans un monde déréglé, ainsi dans Fargo qui pourrait être une suite de ce film-ci. Carter Burwell deviendra également compagnon de route – dans Blood Simple, sa bande son sert souvent de contrepoint musical révélant par le détour de la farce le caractère absurde de certaines situations. La mise en scène ne possède pas encore l’élégance formelle qui caractérisera par la suite plusieurs films des frères Coen, et quelques afféteries stylistiques paraissent inutiles, mais on trouve déjà ici et là plusieurs idées de mise en scène qui séduisent pas leur cohérence à défaut d’être originales : un ventilateur servant de raccord de plan entre les personnages réfléchissant chacun de leur côté, comme s’il figurait cette énigme insoluble : que faire ? ; la route rectiligne qui représente l’engrenage de la mort une fois la main pris dedans ; la nuit et l’obscurité qui disent la solitude de chacun à l’heure du choix ; le cul-de-sac de la rue de Ray qui annonce celui dans lequel l’intrigue va l’emmener, encore un trait d’humour noir typique. Ajoutons que l’interprétation est de bonne qualité. Un film à voir pour ce qu’il propose et davantage encore pour ce qu’il laisse présager de la future carrière d’un duo qui compte aujourd’hui parmi les plus importants réalisateurs contemporains.

Strum

PS : On peut actuellement voir ou revoir Blood Simple (originellement sorti sous le titre Sang pour sang) grâce à une reprise dans certaines salles françaises.

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On ne joue pas avec le crime de Phil Karlson : jeu d’artifices

Publié le 28 juillet 2018 par Strum

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« The biggest little city in the world » : c’est ce que proclame la banderole flottant dans la rue principale de Reno au Navada, prétendue petite soeur de Las Vegas. « The greatest small film in the world » : c’est ce que n’est pas On ne joue pas avec le crime (5 Against the House) (1955), série B de Phil Karlson qui marque une des premières apparitions de Kim Novak au cinéma. Cette histoire d’étudiants en droit, parmi lesquels deux anciens de la guerre de Corée, tentant de réaliser un hold up au Harolds’ Club, un casino de Reno, ne manquait pourtant pas de charme sur le papier. Le film est d’ailleurs un déconcertant mélange de plaisanteries de collégiens, de scènes évoquant les traumatismes du vétéran Brick (Brian Keith), et de film de casse (un des premiers du genre). Mais deux défauts rédhibitoires rendent l’ensemble assez médiocre.

D’abord, une interprétation déficiente. A part Brian Keith, et dans une moindre mesure Guy Madison, qui joue l’homme droit et responsable du petit groupe, personne ne semble vraiment habiter son personnage. Kim Novak est très belle bien entendu, mais son rôle est d’un intérêt limité et elle semble mal dirigée dans certaines scènes. Kerwin Mathews et Alvy Moore qui complètent le groupe des cinq sont peu convaincants et récitent leurs dialogues sur un ton monocorde, conséquence peut-être d’une post-synchronisation dénuée de spontanéité.

Ensuite et surtout, un scénario qui empile différents sujets en ne faisant que les survoler et dont les développements laissent sceptique : Kaye hésite à s’engager avec Al pour une raison spécieuse, on n’en saura guère plus sur le passé de Brick qui passe en quelques jours de sympathique ami à psychopathe, Ronnie étudiant en droit bien sous tous rapports décide sans raison de commettre un hold up (pour répondre à un malaise existentiel ?). Faute d’approfondir ces idées, de les avoir suffisamment travaillées pendant la phase d’écriture du scénario, toutes apparaissent fonctionnelles et artificielles. C’est que le cadre narratif par nature modeste et rapide d’une série B ne saurait recevoir et traiter autant de sujets à la fois. Chacun aurait pu donner naissance à un film autonome. Il eût fallu aller à l’essentiel et construire des personnages crédibles, ce que savent habituellement faire les bonnes séries B et ce que peine à proposer ce film malgré une certaine originalité et une confrontation finale non exempte de suspense.

Strum

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Dernier Caprice de Yasujirō Ozu : dernier automne

Publié le 23 juillet 2018 par Strum

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Si l’on en croit son titre français, Dernier Caprice (1961) de Yasujirō Ozu raconterait la dernière foucade du patriarche de la famille Kohayagawa. Au soir de sa vie, le voici qui fréquente à nouveau une ancienne maitresse qui fut courtisane. A ce veuf qui dirige une brasserie à Kyoto ferait défaut la dignité requise par son âge avancé ; c’est d’ailleurs ce que pense l’une de ses trois filles. Mais si l’on se réfère à la mise en scène d’Ozu et au titre japonais (qui évoque le dernier automne d’une famille), Banpei ne fait rien d’autre que prouver qu’il est encore en vie en opposant à la mort une résistance joyeuse dont le foyer réside dans les plis malicieux du regard de l’acteur Ganjirō Nakamura.

Maintes fois durant le film, Ozu entrecoupe la narration de plans montrant des pièces vides, des ruelles vides, les cuves vides de la brasserie familiale, au son d’une musique élégiaque. La fonction de ces plans fixes récurrents chez le cinéaste est triple : faire ressentir l’écoulement du temps et le cycle des saisons (ce qui était plein est maintenant vide) et faire voir à la fois le caractère éphémère de la vie individuelle (la pièce qui était riche de la présence des personnages est maintenant muette) et la permanence de la vie familiale (ceux qui sont partis seront remplacés par la nouvelle génération dans ce même cadre). Cette mise en relation de la vie et de la mort, qui communiquent entre elles, trouve un écho direct dans le récit : alors que Banpei se rapproche de sa dernière demeure symbolisée par un envol de corbeaux noirs, ses deux autres filles, Akiko (Setsuko Hara) et Noriko (Yoko Tsukasa) représentent la vie et les choix qu’elle commande. Akiko, qui est veuve, estime que son temps est déjà passé (comme souvent dans ses rôles pour Ozu, Setsuko Hara se retire volontairement de la vie), mais Noriko, en choisissant de rejoindre l’homme qu’elle aime loin de Kyoto plutôt que de céder à la planification familiale du mariage arrangé, élève face aux forces des convenances et de la mort le même désir de vie que son père. Si l’on reprend la terminologie du titre français, il faudrait parler pour elle de « premier caprice ».

C’est que chez Ozu, la famille n’est pas toujours connotée favorablement, contrairement à la réputation parfois faite au cinéaste. Elle est certes le cadre privilégié de la vie et de l’écoulement du temps mais elle recèle aussi des diktats, des jugements étroits qui enferment ses membres dans un cadre prédéterminé sur la foi de dispositions hâtivement décrétées (alors même que la vie n’est qu’une juxtaposition de plusieurs vies différentes car l’on change sans cesse). Ainsi, les plans fixes d’Ozu centrés sur un personnage, dont la frontalité donne l’impression que l’on est aimablement invité dans le cercle familial, peuvent aussi être interprétés comme des plans-jugements : le membre de la famille fixe le spectateur dans les yeux, comme prêt à lui imposer une vérité immuable. Certes, la succession des plans participe d’une dialectique, chaque membre faisant valoir son avis à tour de rôle, ce qui pourrait laisser penser que tous les points de vue se discutent équitablement, mais en réalité, c’est souvent le point de vue de la famille en tant que communauté organique et sociale qui est asséné avec le plus de force. C’est pourquoi l’on est heureux que dans cet avant-dernier film d’Ozu (le dernier avec sa muse Setsuko Hara qui a ici un rôle secondaire), aux dernières images saisissantes (ce pont paraissant relier le monde des vivants et le rivage des morts, ces plans de corbeaux, qu’il faut mettre en regard avec les beaux plans de forêt d’un vert éblouissant, Ozu maniant fort bien la couleur), ce soient les derniers caprices qui l’emportent sur la tradition et les convenances familiales bien que ces dernières soient défendues de bonne foi. Et ce d’autant plus qu’Ozu évoque aussi dans les dialogues un changement d’époque, un changement de paradigme économique à l’aube des années 1960 : ce seront dorénavant des conglomérats qui seront propriétaires des brasseries japonaises plutôt que des familles aux ambitions modestes.

Strum

PS : à noter l’apparition finale (et à vrai dire un peu inutile) de Chishū Ryū, acteur fétiche d’Ozu, dans un rôle de pêcheur commentant l’action.

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Zama de Lucrecia Martel : attente et dissolution

Publié le 16 juillet 2018 par Strum

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Zama (2018) de la réalisatrice argentine Lucrecia Martel fait partie de cette catégorie de films qui ne révèlent l’étendue de leur pouvoir d’évocation qu’une fois terminés. Ou, pour le dire autrement, dont les images se fixent dans la mémoire sans que l’on y prenne garde durant la projection. C’est l’histoire d’un magistrat espagnol (le Zama du titre), un corregidor de la fin du XVIIIe siècle qui vit dans le Gran Chaco, colonie espagnole au territoire indéterminé à la jonction de ce qui deviendra l’Argentine, la Bolivie et le Brésil. Il attend une mutation pour Buenos Aires ou l’Espagne qui ne vient pas, autant à cause de l’impéritie de l’administration coloniale que des inimitiés que sa propre attitude génère.

Zama n’est pas un récit d’attente comme peut l’être Le Rivage des Syrtes de Julien Gracq ou Le Désert des Tartares de Dino Buzzati où le voyageur immobile se retrouve captif du destin et du temps mais relativement inchangé. Zama raconte au contraire la désagrégation, la dissolution d’un homme dans son nouvel environnement. Cet environnement, ce sont les tropiques, leurs autochtones, leur chaleur insoutenable, leurs maladies, leur nature hostile. De sorte que Zama est lui-même colonisé par cette nature. Lui le colon devient peu à peu un autochtone pareil à cet indigène que l’on voit au début du film. Car sous les tropiques seules deux voies s’offrent à qui voudrait plier la nature à son désir : soit l’expulsion (le retour au pays natal), soit la dissolution (l’absorption par le génie du lieu). C’est le sens de la parabole qui ouvre le film sur ces poissons confinés aux marges sablonneuses du fleuve en raison de la violence du courant en son milieu : à force de nager dans le fleuve de la colonisation, qui est aussi le fleuve du temps (en l’absence d’hiver, on ne sent plus le temps passer, dit un personnage), le magistrat est irrémédiablement emporté par le courant.

Zama est moins un film sur l’immoralité et l’impossibilité du fait colonial dans sa durée (celle-ci fut d’ailleurs fort longue) que le portrait d’un homme qui disparait, y compris à ses propres yeux. Certes, Lucrecia Martel dépeint un système où les indigènes étaient considérés comme des « biens » (ainsi dans cette scène où Zama accorde une concession de 40 indigènes à des colons parce qu’il trouve leur fille métis à son goût), mais elle s’intéresse davantage à Zama lui-même qu’à la société coloniale. Par la composition des plans, souvent des plans d’intérieurs aux pièces étroites, la mise en scène nous montre Zama empêché, contraint au mélange avec les indigènes d’un côté, soumis au bon vouloir des gouverneurs du Gran Chaco de l’autre. Aussi, le film prend parfois des allures de tableaux immobiles successifs faisant attendre le spectateur. Martel tire le meilleur parti d’un budet restreint qui l’empêche par exemple de reconstituer la grande rue de la ville coloniale.

Zama est lui-même un homme peu digne de confiance, un homme chez lequel la noblesse du port (il se tient très droit) et la mission civilisatrice qui est prétendûment la sienne, sont en contradiction flagrante avec ses actes, lesquels ne se conforment ni avec ses paroles ni avec l’idée qu’il se fait au début de lui-même. S’il accorde cette concession de 40 indigènes, c’est parce qu’il espérait recevoir les faveurs d’une jeune métis. S’il dénonce injustement son secrétaire qui écrit un livre, c’est parce qu’il escomptait que le gouverneur écrive en retour à la Couronne d’Espagne pour obtenir sa mutation. S’il laisse son logeur mourir du choléra, c’est parce qu’il s’est entiché d’une comtesse espagnole au charme trouble (Lola Dueñas). Dans le rôle de Zama, l’acteur Daniel Giménez Cacho est remarquable parce qu’il parvient précisément à nous faire voir à travers ses regards inquiets cette contradiction entre la raideur d’hidalgo du personnage et la conscience qu’il possède de la médiocrité de ses actes.

Plus l’on avance dans le film, plus il devient évident que Zama perd pied, de plus en plus désespéré de ne pouvoir partir, et en même temps de plus en plus fasciné  par ce lieu qui le retient prisonnier et engourdit sa raison et ses sens. De fait, Zama est d’abord trahi par ses sens et ses désirs ; il est incapable de résister aux attraits sensoriels de cet endroit (il devient même père d’un enfant indigène) et lorsqu’il s’en rend compte il est trop tard. La deuxième partie du film le voit partir dans une brigade hâtivement formée pour capturer un mythique bandit dont l’aura de légende participe de l’envoûtement particulier d’un lieu où les enfants parlent comme des oracles. Cette expédition irrationnelle, tant par ses buts que par ses modalités, sanctionne la victoire mentale et physique du Gran Chaco sur Zama et lorsqu’il se retrouve prisonnier des indigènes puis de la nature dans une sorte de nadir mystique, le récit évoque Aguirre, la colère de Dieu de Werner Herzog, un film où déjà les hommes étaient vaincus par l’esprit de la nature. Ce n’est pas un mince compliment.

Strum

PS : Zama est adapté d’un roman de  l’écrivain argentin Antonio Di Benedetto de 1956 publié en France aux éditions José Corti (éditeur de … Julien Gracq ; la coïncidence est amusante).

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Cure de Kiyoshi Kurosawa : l’homme sans mémoire

Publié le 13 juillet 2018 par Strum

Dans Docteur Mabuse, Le Joueur et Le Testament du docteur Mabuse de Fritz Lang, la télépathie et l’hypnose étaient les modes privilégiés par lesquels Mabuse entendait transmettre l’esprit du mal à ses contemporains, et par extension à la société allemande elle-même. Dans Cure (1997), remarquable film fantastique de Kiyoshi Kurosawa, on trouve également un tueur qui utilise l’hypnose pour communiquer à ses interlocuteurs le désir de tuer. Mais il le fait en vertu de présupposés encore plus effrayants peut-être que ceux de Mabuse.

Cure met au prise l’inspecteur Takabe (excellent Kōji Yakusho) avec un étudiant en psychologie dénommé Mamiya (Masato Hagiwara), spécialiste de l’hypnose. Pour une mystérieuse raison, quiconque devise avec Mamiya devient ensuite un assassin opérant en incisant la carotide de sa victime d’une marque en forme de croix. Toute l’intrigue se déroule dans le Tokyo des années 1990, que Kurosawa filme comme un assemblage de pièces rectangulaires où les personnages apparaissent environnés d’ombre et de vide, lesquels semble être de même nature. Les personnages sont souvent placés à une certaine distance du spectateur par le jeu de plans fixes moyens ou d’ensemble qui les montrent au milieu d’une pièce, intégrés dans un décor froid, sans interagir entre eux. C’est comme si chaque personnages était seul au milieu de la ville, au milieu de sa vie, cerné de vide et d’ombre, et l’ombre ici n’est pas celle dont Tanizaki avait fait l’éloge dans son célèbre opuscule sur l’architecture japonaise où il vantait les éclairages d’antan qui laissaient les recoins dans l’ombre, ce qui était propice à la rêverie et à l’imagination. L’ombre chez Kiyoshi Kurosawa est une autre manière de désigner le vide des sentiments qui nourrit le crime et il fait preuve d’une très grande dextérité dans son usage de l’ombre à l’intérieur des pièces du film. Sa maitrise du son est tout aussi manifeste et l’on entend parfois dans ce film un bruit de fond qui donne l’impression que la société japonaise est prise toute entière dans les souffleries de quelque climatiseur géant.

Mamiya évoque lui-même ce vide urbain que fait voir la mise en scène de Kurosawa : « je suis plein de vide », dit-il comme s’il était le symptome d’une société vide de sens, vide de compassion. L’autre particularité de Mamiya, et elle est peut-être plus importante encore, c’est d’être un homme sans mémoire. Il est totalement privé de mémoire immédiate, oubliant au fur et à mesure ce qu’il fait. Or, un homme sans mémoire, c’est un homme sans conscience, car la mémoire est ce qui contient les affects et les images, ce qui nous relie aux autres. La mémoire fait l’homme ; il est matière et mémoire, comme disait Bergson. Cette absence de mémoire s’accompagne chez Mamiya d’une intuition de caractère fantastique : il peut lire dans les pensées des autres où il va retrouver, lui l’homme sans mémoire, ce que la mémoire individuelle a conservé de plus humiliant, de plus propice à servir de mobile à un meurtre. Il va déceler chez une femme médecin par exemple les souvenirs des humiliations qu’elle a subies pendant ses études parce qu’elle était femme au sein d’une société japonaise machiste réprouvant la présence de femmes dans certains corps de métier.

En d’autres termes, la raison pour laquelle Mamiya est un tueur peut-être encore plus effrayant que Mabuse, c’est qu’il ne transmet pas lui-même l’esprit du mal (bien qu’il figure une tradition relative aux pouvoirs hypnotique remontant à Mesmer), il présuppose qu’il va le trouver en germe chez ses victimes en exploitant leurs souvenirs par l’hypnose. C’est comme si chaque personne possédait en lui cette capacité au mal, qui serait nourrie par le vide et les humiliations, produits de l’architecture, de la société et de l’Histoire japonaises. Selon la logique perverse de Mamiya qui finit par fasciner Takabe, car lui-même est écartelé entre son métier d’inspecteur et son obligation en tant que mari de s’occuper d’une femme malade, c’est en embrassant ce mal que l’assassin trouvera sa véritable personnalité et sera guéri (« cured ») de lui-même, en oubliant toute autre considération notamment morale (il y a dans cette idée de la consolation de l’oubli quelque chose qui rattache la philosophie du tueur au bouddhisme en pervertissant sa logique même). Un film impressionnant, un grand film dans son genre même, aussi méthodique et précis dans sa réalisation, que cohérent dans sa conception et son déroulement, le meilleur qu’il m’ait été donné de voir de Kiyoshi Kurosawa à ce jour.

Strum

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Django de Sergio Corbucci : d’entre les morts

Publié le 11 juillet 2018 par Strum

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L’ouverture de Django (1966) de Sergio Corbucci est intrigante : un homme (Franco Nero) marche de dos dans une plaine boueuse en tirant un cercueil. La suite immédiate de ce « western spaghetti » rappelle par sa mise en intrigue Pour une poignée de dollars (1964) de Sergio Leone : l’homme arrive dans un village que se disputent deux factions, l’armée rebelle du général mexicain Hugo et une horde menée par le Major sudiste Jackson. Si Django n’était qu’une redite inavouable du film de Leone, ce ne serait que justice car ce dernier était lui-même un remake clandestin de Yojimbo (1961) d’Akira Kurosawa.

Cependant, bien vite, plusieurs éléments font sortir Django de l’égide de Pour une poignée de dollars. Thématiquement : contrairement à l’homme sans nom de Leone qui affiche au début son cynisme, Django est un justicier qui prend d’emblée parti en revendiquant une mission : il tue les fanatiques de la horde de Jackson « pour le bien commun ». Non pas que les mexicains soient ici sans peur et sans reproche, loin s’en faut : on compte plusieurs sadiques dans leurs rangs. Mais c’est d’abord au Major Jackson que Django en veut pour des raisons tant personnelles que morales voire politiques. Jackson est un illuminé, tuant les mexicains comme au tir aux pigeons, un ancien confédéré qui refuse la défaite du Sud dans la Guerre de Sécession et forme avec ses hommes une brigade ouvertement raciste aux cagoules rouges sur le modèle du Klu Klux Klan fondé en décembre 1865. « Ma guerre n’est pas finie » clame-t-il (et c’est peut-être ce genre de dialogues qui donna envie à Tarantino de prolonger le film à travers son récent Django Unchained car lui aussi croit que « la guerre n’est pas finie » avec les excès qu’on lui connait). A l’inverse, Django est un ancien soldat nordiste, comme l’atteste son pantalon bleu rayé, et sans doute faut-il voir là une réponse aux westerns américains faisant souvent d’anciens soldats confédérés des âmes solitaires sans se préoccuper davantage de leurs raisons. Stylistiquement : là où Leone dilate le temps par la longueur et la répétition de gros plans à l’intensité rehaussée par la musique opératique d’Ennio Morricone (ici imité sans le même impact par Luis Bacalov), à la recherche d’une plus grande forme, le style de Corbucci est plus abrupt, plus sec, plus fidèle à l’esprit d’une série B, et recherche davantage l’effet de surprise y compris par l’usage de zooms.

Jusqu’à ce que Django ouvre son mystérieux cercueil, le film possède une réelle tenue, une atmosphère d’outre-tombe, accentuée par une bande-son où hurlent les vents, pouvant faire imaginer que Django traine son propre cercueil et revient du pays des morts pour accomplir une vengeance (Clint Eastwood devait reprendre cette idée dans Pale Rider). Le pouvoir spirituel représenté par le Frère Jonathan s’est commis avec la horde de Jackson alors Django peut se l’approprier et renvoyer à Jackson son signe de croix. Les contraintes budgétaires du film, en limitant le nombre de figurants, participent de l’impression que nous entrons dans un village fantôme et la boue de la rue principale semble être d’un chemin menant aux enfers destiné aux âmes maudites qui hantent le film.

Après l’ouverture du cercueil, qui contient une prosaïque arme de mort, la suite du film est hélas plus conventionnelle, entre bagarre de bar, hold-up dans un fort se situant à la frontière americano-mexicaine (car toute cette histoire se passe dans cette zone incertaine), et violence souvent gratuite frayant avec le dolorisme (Django souffrira avant de l’emporter, puni à travers ses propres mains qui sont l’instrument de sa vengeance mais aussi des mains qui tuent), lequel culmine avec une idée qu’on peut trouver absurde : même avec les mains broyés, Django reste le tireur le plus rapide du film. D’où son surnom peut-être, par référence au guitariste de jazz manouche Django Reinhardt, virtuose auquel manquaient deux phalanges aux mains.

Strum

PS : La Cinémathèque française consacre une rétrospective au cinéaste italien Sergio Corbucci du 9 au 29 juillet 2018. Le programme est ici : rétrospective Corbucci.

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L’Homme de nulle part de Pierre Chenal : sans identité

Publié le 8 juillet 2018 par Strum

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Ce film fort divertissant de Pierre Chenal est un bon exemple d’adaptation cherchant à tirer le meilleur parti des idées d’un livre sans aucunement restituer la voix de l’auteur. Feu Mathias Pascal (ou Feu Mattia Pascal) de Pirandello raconte l’histoire d’un homme que l’on croit mort et qui, entreprenant de vivre sous une nouvelle identité, fait l’expérience de la « tyrannie de la liberté ». On y décèle sous l’humour noir et la faconde du conteur cette angoisse existentielle à laquelle Pirandello donna une forme plus heureuse dans ses pièces de théâtre que dans ce roman repu d’idées mais verbeux. Pierre Chenal et Christian Stengel (producteur et co-réalisateur) ont éliminé de leur adaptation les monologues intérieurs et les interrogations philosophiques de Mathias pour ne retenir du récit que ses principaux jalons. Mathias Pascal n’est plus le bonhomme caustique et plaisant aux femmes du livre mais un de ces personnages naïfs que le cinéma français des années 1930 affectionnait. C’est d’ailleurs Pierre Blanchar, avec son visage d’idiot dostoïevskien, qui l’incarne et il est parfait dans ce rôle de candide.

Forte d’un découpage rapide, la première demi-heure de L’Homme de nulle part (1937) résume synthétiquement les 150 premières pages du roman : Mathias Pascal, qui vit en Ligurie, a fait un mariage malheureux, un mariage de dupe. Il est l’objet de moqueries et sa femme et sa belle-mère lui mènent la vie dure. Lorsque sa mère meurt, il décide de s’enfuir en Amérique, mais en chemin, tout à fait par hasard, il gagne une belle somme au Casino de Monte-Carlo. Renonçant à son voyage, il revient dans son village juste à temps pour assister à son propre enterrement, car un vagabond lui ressemblant s’est noyé et l’on croit qu’il s’est suicidé (idée géniale et typiquement pirandellienne). Le voilà doublement favorisé par la fortune. Il est libre, libre de recommencer sa vie sous une nouvelle identité en s’inventant un passé qui est fiction : il s’appellera dorénavant Adrien Meis et vivra à Rome. Il y rencontre dans une pension de famille la charmante Louise (Isa Miranda), que poursuit de ses assiduités le comte Papiano (Robert Le Vigan). Il tombe amoureux d’elle. Mais comment Adrien pourrait-il épouser Louise, lui qui n’a plus d’existence légale administrativement parlant  ?

Quiconque s’imagine que la fidélité d’une adaptation dépend de sa lettre et a déjà lu Pirandello devrait voir ce film pour constater que seul compte en matière de fidélité le respect de l’esprit, du ton, du livre. Alors même que Chenal suit peu ou prou les nombreux rebondissements du roman, on a l’impression qu’il s’agit d’une histoire totalement différente car il a retiré du récit tout l’humour noir, tout le vertige existentiel, de Pirandello. C’est comme si l’Italie incertaine et satirique de 1904 (date du livre) avait été francisée et assimilée par la France encore optimiste (optimisme forcé ?) de 1936 (date du tournage). Ce qui faisait de Mathias Pascal un personnage pirandellien, c’était son incapacité à vivre dans une réalité aux allures de farce, sa propre incertitude sur son identité, et d’ailleurs le livre finit dans un espèce de no man’s land identitaire, un entre-deux kafkaïen, Mathias Pascal n’étant plus tout à fait lui-même (il est administrativement mort) ni tout à fait un autre (il n’est jamais vraiment devenu Adrien Meis). Il en va tout autrement dans le film plus linéaire de Chenal qui trouve une autre chute au récit. Bien qu’elle trahisse complètement Pirandello, cette nouvelle fin est excellente car cohérente avec le reste du film et la vision pleine de bons sentiments qu’avaient Chenal et Stengel du personnage. En réglant définitivement les problèmes d’identité de feu Mathias Pascal, ils assurent un triomphe complet à Adrien Meis qui révèle un aplomb insoupçonné et à vrai dire insoupçonnable. Pour lui, la fortune n’est décidément pas pingre. Dans le rôle du « méchant » Papiano face au « bon » Adrien, Le Vigan est égal à lui-même, presque un personnage de théâtre (le seul personnage pirandellien du récit en fait), arborant ces sourires sournois qu’on lui connait et qui annonçaient ses accointances collaborationnistes sous l’occupation. Une réussite à la narration bien conduite (à défaut de style affirmé), qui chagrinera les amateurs du livre (que l’on n’y cherche pas le fantôme de Pirandello) mais plaira au plus grand nombre.

Strum

PS : Monicelli adapta également le livre de Pirandello dans un film tardif avec Mastroianni. Je n’ai pas eu la chance de le voir.

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Sicario de Denis Villeneuve : oeil pour oeil, dent pour dent

Publié le 6 juillet 2018 par Strum

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Voir un film, c’est entre autres choses se demander où il nous conduit. Sicario (2015) de Denis Villeneuve entend nous convaincre que, face aux barons des cartels de la drogue mexicains, la loi ne peut rien et que seuls des barbouzes, des tueurs, agissant dans l’illégalité, pourront en venir à bout (avant que d’autres têtes de l’hydre ne les remplacent). Quoiqu’on pense d’un tel constat, il doit pouvoir être discuté. Or, c’est précisément ce que Sicario interdit par la faiblesse de son personnage principal comme par sa structure narrative.

Au début du récit, Kate Macer (Emily Blunt), une agent du FBI basée à Phoenix en Arizona découvre trente-cinq cadavres dans une maison de l’horreur. C’est le cartel de la drogue de Sonora qui est responsable de ces assassinats et en particulier Fausto Alarcon qui le dirige. Kate accepte de rejoindre une unité de la CIA travaillant sous les ordres de Matt Graver (Josh Brolin) à laquelle s’est joint le mystérieux Alejandro, ancien procureur à Mexico – c’est lui le sicaire du titre, un tueur dépourvu d’états d’âme que Benicio Del Toro incarne avec l’autorité qu’on lui connait.

On sait depuis plusieurs années les horreurs commises ou permises par les cartels de la drogue mexicains, en particulier les meurtres de femmes se comptant par milliers qui ont eu lieu à Ciuda Juárez, cette ville sans foi ni loi faisant face, côté mexicain, à El Paso au Texas. Roberto Bolaño y a notamment consacré son dernier roman, le livre-monde 2066, qui tente de cerner cet indicible en démultipliant les points de vue. On imagine l’indignation du texan Taylor Sheridan, scénariste du film, lorsqu’il a mené une manière d’enquête sur les cartels de la drogue mexicains en interrogeant des immigrés clandestins mexicains. D’ailleurs, Villeneuve filme souvent la zone tampon entre le Mexique et les Etats-Unis d’en haut, comme un territoire étranger à notre entendement, échappant aux lois de ce monde, pareil à une planète dévastée où les méandres du relief dessinent d’incompréhensibles arabesques (il ne procédera guère différemment dans Blade Runner 2049, toujours avec le chef opérateur Roger Deakins).

Alejandro l’affirme, c’est ici un « pays de loups » (autre façon de dire après Hobbes que l’homme est un loup pour l’homme) ; quiconque y pénètre doit abandonner tout espoir. Fallait-il pour autant faire de Kate un personnage aussi impuissant, alors même qu’elle est notre relais dans le film, découvrant en même temps que nous le territoire maudit des cartels et les cadavres nus suspendus aux infrastructures routières de Ciudad Juárez ? Car Kate est un personnage-fonction, un personnage-prétexte, chargé d’introduire progressivement les spectateurs dans le pays au-delà du bien et du mal des cartels et du sicaire. Sheridan utilise un vieux truc de scénariste propre à assurer l’identification du spectateur : tout ce que nous apprenons, nous l’apprenons en même temps qu’elle et l’effroi qu’elle ressent nous le ressentons à travers elle. De fait, la première incursion dans Ciuadad Juárez impressionne, Villeneuve filmant la traversée de la ville par une colonne de voitures avec le découpage lisible et pédagogique qui caractérise sa mise en scène, les images montrant ce que les mots seuls ne pourraient décrire. Mais quand bien même Kate serait instrumentalisée par Matt et Alejandro pour servir de couverture à leurs opérations illégales, le degré d’ignorance dans laquelle elle est laissée et son statut de personnage-fonction se retournent contre le film. Non seulement parce qu’on se demande comment cet agent du FBI pas né de la dernière pluie peut accepter d’être traitée ainsi au risque de mettre en péril l’opération (problème de crédibilité) mais aussi parce que ce traitement ridiculise son personnage au point d’effacer sa personnalité (problème d’incarnation).

On peut également trouver désagréable le fait de nous présenter comme une jeune fille facilement dupée le seul personnage du récit défendant l’idée que la procédure pénale est un concept essentiel dont l’abolition pure et simple ne saurait être une réponse évidente aux horreurs des cartels mexicains. Contrairement à ce qu’affirment le dossier de presse et les notules rendant habituellement compte du film, Kate n’est pas naïve, c’est un personnage droit se conformant à des principes, ce qui n’est pas la même chose. Au pays des aveugles, les borgnes sont rois. On veut bien entendre que pour éliminer le diable (Alarcon), il faut pactiser avec un autre diable (Alejandro) lequel est opportunément pourvu d’un passé qui justifie émotionnellement ses actes, ou accepter tout du moins de discuter du bien-fondé d’une telle approche mais le point de vue contraire consistant à dire que rien ne justifie de torturer impunément les prisonniers et d’abattre froidement la femme et les enfants d’un assassin, et que c’est par le respect de la procédure pénale et des principes de l’habeas corpus qu’on se distingue du monstre que l’on pourchasse aurait pu être défendu par un personnage un peu plus consistant, un peu moins perdu, un peu moins fonctionnel. Voilà en tout cas un film sombre et dans l’air du temps, un temps de torture tolérée et d’assassinats ciblés télévisés où la limite déclarée de ce qui est acceptable « a été déplacée » (dixit Matt). D’ailleurs, lorsqu’Alejandro torture, on voit Matt ricaner en contrechamp comme s’il jubilait intérieurement. On peut trouver que ce ricanement est une circonstance aggravante, de même que le charisme du sicaire Alejandro qui venge sa famille martyre tel l’ange ténébreux de la justice, et l’on se demande parfois où se trouve dans ce film impressionnant mais unilatéral le point de vue de metteur en scène de Villeneuve par delà la clarté des images de Roger Deakins.

Strum

PS : La suite du film, Sicario : La Guerre des cartels, vient de sortir. On y retrouve Matt et Alejandro mais non le personnage de Kate, expulsée du « pays des loups ».  Et pour cause : son personnage n’existait pas en dehors de sa fonction ; ayant rempli sa mission, il n’avait plus d’usage pour la suite.

 

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Winchester 73 d’Anthony Mann : histoires de l’Ouest

Publié le 4 juillet 2018 par Strum

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Dodge city, Kansas, 4 juillet 1876 : pour fêter le centenaire de la Déclaration d’Indépendance des Etats-Unis, le shérif Wyatt Earp organise un concours de tir dont la récompense est une Winchester 73, cette carabine à répétition symbolisant la supériorité technologique des cow-boys sur les indiens et la conquête de l’Ouest. Y participent deux hommes qui ont un compte à régler, Linn McAdam (James Stewart) et Dutch Henry Brown (Stephen McNally).

Winchester 73 (1950) est le premier des cinq westerns qu’Antony Mann tourna avec James Stewart et d’emblée celui-ci campe un personnage obsessionnel poursuivant une vengeance dont la raison d’être ne nous sera révélée qu’à la fin du récit. Au contraire des autres films de la série (qui sont en couleur), les paysages en noir et blanc n’ont ici qu’un rôle secondaire ; parfois, un photogramme figé, comme un stock shot ajouté hâtivement au montage, tient même lieu de plan de transition. La maitrise cinématographique de Mann n’en demeure pas moins évidente, avec un usage distinctif de la profondeur de champ, dans la lignée de Wellman et Tourneur plutôt que suivant les grands westerns de Ford de l’époque où l’attention du spectateur était entrainée dans un sens horizontal par des plans-tableaux. Ici, Mann compose au contraire souvent ses plans de telle manière qu’un espace laissé au milieu de l’image, ou une ligne de fuite, attire le regard à l’intérieur et fait contempler l’arrière-plan. C’est particulièrement vrai dans l’excellent prologue à Dodge City. Plus tard, dans les scènes d’intérieur, souvent nocturnes, ce sens de la profondeur de champ se conjugue avec une attention aux ombres qui fait penser aux films noirs que Mann tournait à la fin des années 1940.

Mais Winchester 73 se caractérise d’abord par sa structure narrative épisodique. La carabine du titre est le fil conducteur d’une série d’épisodes embrassant la presque totalité des situations du genre : concours de tir, scène de bar, partie de poker, trafiquant d’armes, indiens attaquant un cercle de diligences, bandit ricanant, chanteuse de saloon à la langue bien pendue (Shelley Winters), duel final. A cette exhaustivité descriptive correspond une volonté de contextualiser le récit sur un plan historique (outre Wyatt Earp et la référence au 4 juillet 1876, sont évoqués pêle-mêle Little Big Horn et Custer vaincu car ses soldats ne possédaient pas de fusils à répétition, Crazy Horse, le 9e de cavalerie qui a participé à Gettysburg et les anciens soldats confédérés de la Guerre de Sécession dont font partie Stewart et son ami joué par le toujours flegmatique Millard Mitchell) sans que Mann en tire toutefois matière à réflexion sur la fabrication de l’Histoire comme Ford dans Le Massacre de Fort Apache (1948).

Cette impressionante densité narrative captive lorsqu’on voit ce classique pour la première fois. Toutefois, il n’est pas certain qu’il résiste aussi bien à la révision que les autres film de Mann avec Stewart si j’en juge par mon expérience. C’est dû, je crois, au caractère à la fois statique et pédagogique de chaque épisode que ne compense pas tout à fait la vigueur visuelle du style de Mann. Passé le prologue, nombreuses sont les situations dialoguées où des personnages aux psychologies sommaires se trouvent enfermés dans un lieu et s’affrontent – et dès que Lin n’est plus là l’intérêt retombe un peu. Mann n’exploite pas tellement non plus ce qui sur le papier pourrait relever de la tragédie grecque ou du récit biblique : les raisons de la haine de Lin trouvent leur source dans un drame familial où le sang appelle le sang mais ne sont expliquées qu’à la toute fin sans avoir dès lors pu faire entendre leur écho le long du récit. De même, si la Winchester 73, à l’équilibre si parfait qu’elle est dite « une sur mille », porte malheur à tout détenteur s’en montrant indigne (voleur, tricheur, indien violent, lâche, assassin), cette sanction parait relever davantage d’une intention morale que d’une sensibilité aux récits mythiques tournant autour d’un artefact maudit.

Au final, ce qui continue de faire la force du film, et que l’on ne s’y méprenne pas, cela reste un très bon film, un classique du genre, c’est le personnage de Lin, cette figure à la fois humaine, violente et énigmatique que Mann et Stewart allaient continuer de graver dans la roche du western de film en film, cet homme au doux visage (le visage de Stewart qui savait si bien exprimer les émotions primitives – haine, peur, amour, souffrance) pourtant dévoré de l’intérieur par un feu impérieux alimentant ses accès de violence. Après avoir ici résumé le genre en ses diverses histoires, comme un tremplin pour la suite, ils allaient encore mieux cerner leur personnage dans leurs westerns suivants, en montrer les ambiguïtés, en éliminant dans le même temps tout épisode accessoire pouvant nous distraire de sa quête. Cet homme toujours plus solitaire dans l’immensité des plaines de l’Ouest ouvrait une des voies de l’évolution du western durant les années 1950 puis 1960.

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Le Ciel peut attendre d’Ernst Lubitsch : paradis ou enfer ?

Publié le 30 juin 2018 par Strum

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Imaginons qu’Ernst Lubitsch soit entré au purgatoire le jour de sa mort, hésitant sur la marche à suivre. S’il avait aperçu au paradis, au-dessus de sa tête, les chantres des bonnes moeurs de son temps, les William Hays et consorts avec lesquels il eut maille à partir à cause de ses films trop libres, et s’il avait constaté a contrario que s’ébattaient en enfer, sous ses pieds, les artistes, les femmes de petite vertu, les personnages en marge, qu’il avait aimés et mis en scène, il n’est pas certain qu’il aurait choisi de monter les escaliers. C’est en tout cas aux portes des enfers que se présente Henry Van Cleve (Don Ameche) au début du Ciel peut attendre (1943) de Lubitsch. Sa vie dissolue ne lui permet pas, croit-il, d’accéder au paradis. Intrigué, le diable, ou son fondé de pouvoir, l’invite à lui raconter sa vie.

C’est celle d’un Casanova new-yorkais né à la fin du XIXè siècle et qui pendant toute son existence a couru après les femmes, s’étant convaincu dès l’enfance qu’il faut avoir beaucoup de « scarabées » dans les poches pour les séduire et qu’il n’y avait rien de mal à leur mentir pourvu qu’on les rendît heureuses. Henry est un beau parleur, spirituel et distingué, et son plaidoyer pro domo pourrait tout aussi bien s’appliquer à Lubitsch et à ses films eux-mêmes, en vertu d’une mise en abyme dont le réalisateur est coutumier. Du reste, Le Ciel peut attendre met en scène une problématique qui lui est chère : à travers les personnages d’Henry et de son cousin Albert (Allyn Joslyn), un pédant de premier ordre, il oppose deux manières de vivre comme il l’avait déjà fait dans Sérénade à trois. Derrière l’irrésistible fantaisie de ses films, Lubitsch se préoccupait de questions existentielles et n’était pas le mondain futile que d’aucuns croient. Albert se conforme aux convenances dans ce qu’elles ont de plus rigides, entreprenant chaque chose avec le sérieux et la méthode d’un premier de la classe, devenant délateur à force de toujours dire la vérité, mettant dans sa vie une morale de travailleur acharné selon cette éthique protestante américaine que Lubitsch n’aimait guère. C’est pourquoi il est un tel repoussoir dans le film, de même que sa vision fausse du mariage comme « un havre de paix pour deux êtres raisonnables ». A l’inverse, Henry est un noceur charmant et menteur qui aurait volontiers passé sa vie de cocktails en aventures amoureuses si le hasard ne s’en était mêlé, attendant dans les rues adjacentes que les danseuse sortent par l’entrée des artistes.

Le schématisme de cette opposition est désamorcé grâce à la finesse et la drôlerie habituelles des dialogues de Lubitsch et de Samson Raphaelson (« tous mes parents disaient du bien de moi ; alors, je sus que j’étais mort » dit Henry aux enfers ; « j’ai toujours désiré m’enfuir avec une femme » dixit le grand-père qui aide Henry à partir avec la sienne ; « mais de qui tient-il ? » ne cesse de demander le père honnête d’Henry sous le regard moqueur du grand-père impertinent). On décèle aussi une mélancolie particulière, que l’on ne retrouve pas toujours chez Lubitsch, peut-être parce qu’il porte ici un regard rétrospectif sur une vie passée et sans doute aussi sur sa propre filmographie alors que la guerre bat son plein en Europe. D’ailleurs, le film relève d’une structure narrative impressionniste, relatant seulement certaines journées d’Henry, en particulier des anniversaires. Sa mélancolie provient aussi du personnage de Martha, incarnée par Gene Tierney. La beauté presqu’irréelle de l’actrice, sa fragilité physique et émotionnelle dans le film, font d’elle une rose qui la distingue de tous les autres personnages. Elle possède quelque chose qui est à la fois éphémère et sacré, quelque chose qui surpasse autant la morale protestante que les attraits d’une vie dissolue. Elle voit tout, devine tout,  pardonne tout, sans faire valoir une morale qui reste chez elle purement intérieure – dommage que le film lui laisse finalement si peu de place. Les péripéties de sa rencontre avec Henry témoignent du génie de Lubitsch qui parvient en même temps à réfléchir avec nous au sujet de son film, à nous faire rire, et à nous rendre mélancolique : Henry découvre que la femme inconnue (Martha) dont il est tombé amoureux le jour même est en réalité la fiancée de son cousin Albert. Situation mélancolique : la femme désirée (et le désir semble réciproque) appartient à celui qui représente le pôle opposé de sa vie, ce qui semble dresser un insurmontable obstacle à leur amour. Situation comique : c’est une de ces coïncidences impossibles typiques d’une bonne comédie, et les parents rednecks de Martha, rois de la conserve de boeuf, renforcent la drôlerie de la séquence. Situation existentielle : pour résoudre l’abcès, Henry décidera contre toute convenance d’enlever la jeune fille en pleine soirée de fiançailles, créant un immense scandale dans la société qui est la sienne. Lubitsch pousse la logique d’Henry jusqu’au bout : quitte à vivre contre les convenances, à les piétiner, autant faire en sorte d’être heureux et de rendre heureux les autres car avec Albert, Martha eut été (encore plus) malheureuse.

Cette ôde à l’impertinence, à l’immoralité masculine, montre à nouveau combien Lubitsch avait une place à part dans la comédie américaine. On est loin ici des screwball comédies traditionnelles de Hawks, McCarey et Cukor, ces comédies du remariage dans lesquelles le philosophe Stanley Cavell, récemment disparu, apercevait une manière de perfectionnement moral, dans la lignée d’Emerson, au point de se demander si le cinéma rendait meilleur. Au contraire, Lubitsch jubile des mauvaises actions de son héros, ainsi dans cette scène où le grand-père surgit soudain comme un diable de sa boite de derrière un paravent pour presser son petit-fils d’enlever une deuxième fois sa femme qui vient de le quitter. Ce grand-père qui jubile, joué par le formidable Charles Coburn, c’est d’une certaine façon Lubitsch lui-même regardant ses personnages de l’intérieur du film. Il ne cache cependant rien de la mauvaise foi et de la duplicité d’Henry qui prétend raconter sa vie au diable, mais ne lui (nous) montre aucune scène illustrant ses adultères, car il est manifeste qu’il a trompé sa femme, bien qu’il refuse de l’admettre (tactique bien connue de ceux qui ont quelque chose à se reprocher : nier toujours). Et malgré le grand amour qu’il porte à Martha, laquelle représente à ses yeux un idéal féminin à l’indulgence supra-terrestre (et d’une autre époque), c’est d’abord lui-même qui lui importe (« comment as-tu pu me faire ça » lui dit-il lorsqu’elle le quitte, ramenant toujours les choses à lui sans s’occuper des sentiments de sa femme).

Il n’est pas si facile de faire la part des choses entre ce qui relève d’une vision un peu datée (faute d’un autre mot) des femmes qui appartiendrait au Lubitsch de ce film particulier (ou à son diable misogyne ; voir cette séquence où il envoie aux enfers, sans autre forme de procès, une femme ayant montré ses jambes) et de la critique de son propre personnage car Lubitsch n’épargne pas Henry et en montre les ridicules (voir cette scène où il est humilié par une danseuse car lui aussi peut être pédant). Et ce d’autant plus que, comme on le sait, Lubitsch ne fut pas en mesure d’imposer la fin qu’il souhaitait où son personnage choisissait l’enfer pour s’y retrouver en meilleure compagnie, une fin qui aurait été toute lubitschienne. Cette chute effraya le studio par son amoralité joyeuse et une autre fin plus conventionnelle et morale fut tournée et montée dans la version exploitée. Je crois cependant que Lubitsch, bien que n’étant pas dupe de ses défauts, défendrait son personnage jusqu’au bout face à tous les cousins Albert hypocrites de la Terre, et que lui aussi aurait souhaité faire son dernier voyage vers l’autre monde dans une mer de champagne au son de La Veuve Joyeuse et au bras d’une belle jeune femme blonde. Au fond, ce qu’il nous disait ici, c’est que si être vertueux, c’est devenir comme le cousin Albert, alors au diable la vertu. Chacun peut avoir de l’enfer et du paradis sa propre vision, puisque personne ne peut prouver qu’ils existent.

Strum

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