Burning de Lee Chang-dong : « Qui suis-je ? »

Publié le 15 septembre 2018 par Strum

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Burning (2018) de Lee Chang-dong tourne autour d’un trio de personnages : Jong-soo (Yoo Ah-in), fils d’éleveur devenu livreur, Haemi (la débutante Jeon Jong-seo, très bien), née dans le même village que lui, Ben (Steven Yeun) citadin aisé représentant de l’élite mondialisée. Selon une perspective exclusivement sociale, Burning raconterait une histoire mêlant la lutte des classes et l’intrigue criminelle où le citadin aisé enlèverait au paysan la femme qu’il aime. Mais Lee ajoute à ce canevas un discours sur les puissances de l’illusion et de l’invisible qui atténue son schématisme à défaut d’éliminer les longueurs que recèle le dernier tiers du film.

Ce discours est amorcé dès la première rencontre entre les personnages. Jong-soo ne reconnait pas Haemi qui a subi une opération de chirurgie esthétique car elle se jugeait laide. Elle suit des cours de pantomime qui lui permettent de mimer le réel en partant du principe qu’il suffit d’oublier qu’une chose n’existe pas pour croire qu’elle existe. C’est ainsi qu’elle attire Jong-soo chez elle pour coucher avec lui, prétextant qu’il faut nourrir un chat qui s’avère invisible. Pourquoi Haemi discourt-elle ainsi sur le visible et l’invisible ? Parce que contrairement à Jong-soo qui l’accepte, elle veut échapper à sa condition de paysanne du nord. Appliquant les principes de son cours de pantomime, elle efface son ancien visage par le bistouri, fuit son ancien village en voyageant, allant jusqu’au Kenya pour trouver un sens à sa vie, mue par ce qu’elle nomme « great hunger », une soif de vivre qui tient de l’illusion. Burning est tiré d’une nouvelle de Murakami, Les Granges brûlées, et ce goût de l’absolu, cette exploration de l’envers du visible par des personnages solitaires, est bien dans la manière de l’écrivain japonais. Le « qui suis-je ? » lancé par un personnage des Amants du Spoutnik (roman de 1999) pourrait être repris à son compte par Haemi.

Son vitalisme exubérant, qui se nourrit des distractions de la ville, la conduit dans les bras de Ben, un jeune homme riche et désoeuvré. Il ne travaille pas (car, dit-il, la frontière entre l’amusement et le travail est friable) et l’origine de sa fortune reste inconnue. Plus troublant encore est ce sentiment de plénitude, de toute puissance, qu’il dit éprouver quand il brûle des serres en plastique dans la campagne coréenne. Son aisance séduit Haemi et le duo de départ se retrouve trio, à ceci près que Jong-soo en tient la chandelle. Eperdument amoureux d’Haemi, il est incapable de lui dire et accepte que Ben lui prenne sous ses yeux cette femme qui était sienne. Il l’accepte comme il a dû accepter le départ de sa mère enfant, comme il doit accepter aujourd’hui de reprendre l’élevage familial à cause de la condamnation à la prison de son père pour violence commise contre un agent, édictée par ce qu’il perçoit comme une justice de classe. A force d’avoir trop accepté, on finit par se rebeller et bien que le visage de Jong-soo ne reflète jamais ses pensées, ne montre jamais ses émotions, la colère finit par sourdre au fond de lui. Lorsque Haemi disparait, il se rebelle, contre la société aussi bien que contre Ben, bouc émissaire dont on ne sait avec certitude s’il est vraiment responsable de la disparition d’Haemi. Le cinéma a beau prétendre montrer l’invisible, il n’est lui-même que pantomine ne pouvant jamais tout à fait atteindre la vérité, de même que reste inaccessible le soleil du film, qui ne darde ses rayons que par intermittence, que ce soit dans le studio d’Haemi ou sur le porche de la maison de Jong-soo au crépuscule (de loin, la plus belle séquence du film), et que la caméra mobile et curieuse des lieux traversés tente de capturer. De même cette serre qui brûle, mise à feu par Ben selon ses dires, nous ne la verrons qu’en rêve, jamais dans la réalité, sans doute parce que le mot désignait autre chose.

Si le dernier tiers est moins convaincant, c’est non seulement parce que le discours sur l’illusion et l’invisible qui atténuait le caractère un peu démonstratif de l’intrigue recule sous la poussée de la colère de Jong-soo (le film changeant de genre pour devenir thriller, transformation toujours périlleuse en cours de récit) mais surtout parce que le personnage d’Haemi, incertaine de sa place et que l’on ne voit alors plus, faisait le lien entre les deux hommes, entre les deux mondes, le monde vieux et fatigué de la campagne du nord qui mire la ligne d’horizon pesante de la frontière avec la Corée du Nord et le monde chic et flottant des plaisirs de la ville où se dissolvent les êtres et les secrets. C’était elle le coeur du film, son soleil secret (Secret Sunchine (2007)), son plaisant degré d’indétermination, sa mesure de poésie (Poetry disait le précédent film de Lee Chang-dong il y a déjà huit ans de cela).

Strum

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Dark Shadows de Tim Burton : chasse aux lièvres

Publié le 11 septembre 2018 par Strum

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Dark Shadows (2012) de Tim Burton est un film qui court plusieurs lièvres à la fois : celui traditionnel dans le fantastique romantique et gothique de l’amour éternel, celui burtonien du film fantastique semi-parodique où le réalisateur a pour ses freaks des yeux de Chimène, celui enfin du blockbuster à 150 millions de dollars où le spectateur est censé en avoir pour son argent.

Cet alliage de tons et de genres concourt à la réalisation d’un film bancal et souvent claudiquant. Des trois lièvres que poursuit le film, deux sont boiteux. Passé l’ouverture, on ne croit plus guère à la veine de l’amour romantique, d’abord parce que l’absence d’unité de ton du film nous distrait rapidement des enjeux de cet amour, ensuite parce que le réalisateur et son scénariste y consacrent trop peu de scènes et sans doute d’efforts. Surtout, la diaphane Bella Heathcote n’a pas le charisme d’Eva Green et l’on se demande comment Barnabas peut préférer la première à la seconde. Le deuxième lièvre, celui du blockbuster, offre d’abord quelques arguments : d’assez beaux décors mis en valeur par une mise en scène privilègiant les plans larges, même si la post-production semble avoir forcé sur l’étalonnage des couleurs. Puis, vient le revers de la médaille : une fin qui frise l’idiotie en déroulant une suite de destructions, de renversements de situations, de morceaux de bravoure, de deus ex-machina improbables, faisant in extremis appel à la veine romantique du film pour clore la boucle de la narration au lieu de laisser le spectateur imaginer la suite de l’histoire.

Reste le troisième lièvre, celui propre à Tim Burton d’un fantastique néo-gothique articulé autour du mécanisme narratif du décalage, à la fois temporel (le M de MacDonald pris pour le M de Mephistophélès) et relationnel (Barnabas et Angélique, Depp et sa famille, Depp et les Hippies, etc.) dont on peut trouver l’origine et les archétypes visuels dans l’imaginaire américain des années 1960-1970 (le film est tiré d’une série télévisée de l’époque). La réside le meilleur du film. Comme souvent chez Burton, les femmes ont le beau rôle. Dans des registres différents, Eva Green et Michelle Pfeiffer font bien ce que leur rôle demande. Il y a quelque chose de singulier dans le visage de la première. Quand il se ferme on y lit un désespoir et une fureur qui paraissent naturels, comme d’un masque un peu effrayant. Quand il sourit, ce visage devient adorable, comme celui d’une poupée. On se surprend à regretter le sort que le film réserve à son personnage. Depp, le visage poudré de blanc, le sourcil gauche qui se soulève pour exprimer la perplexité, est quant à lui ridicule, mais cela convient bien au personnage passif et mal ajusté au monde qu’il joue, ayant toujours un train de retard par rapport à ses partenaires féminines.

Dark Shadows attrape donc un lièvre sur trois : ce n’est assez ni pour faire un grand film, ni pour faire un beau film, mais cela reste suffisant pour passer un moment correct pour qui n’attend plus grand chose du cinéma de Tim Burton – les autres pourront passer leur chemin.

Strum

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8 1/2 de Federico Fellini : la ronde de la vie

Publié le 11 août 2018 par Strum

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8 1/2 (1963) de Federico Fellini est une confession publique énoncée dans le langage du rêve. Peu de films parviennent à consacrer l’alliance du cinéma et de la vie intime d’un réalisateur avec cette grâce. On sait qu’il s’agit du huitième film et demi de Fellini et que celui-ci eut l’idée, à première vue présomptueuse, de faire de sa propre crise d’inspiration la matière d’un film. Aussi se met-il en scène, ou plutôt une version sublimée de lui-même, à travers le personnage du cinéaste Guido Anselmi, incarné par Marcello Mastroianni, son alter ego depuis La Dolce Vita (1960). Hanté par ses rêves, poursuivi par les actrices, les auteurs, les journalistes, les producteurs, les intellectuels, mille et un quémandeurs enfin, qui gravitent autour du film qu’il prépare, Guido entre en cure thermale en espérant recouvrer l’inspiration qui l’a abandonné.

8 1/2 est un film si riche qu’on ne sait par quel bout le prendre. Il y a d’abord cette extraordinaire beauté formelle que le film déploie dans les décors somptueux de Piero Gherardi, un ancien architecte qui fut un artiste à part entière. Le noir et blanc du chef-opérateur Gianni di Venanzo est inouï, avec comme souvent chez Fellini un blanc lumineux et éclatant, un blanc virginal dont il attend peut-être une renaissance. Au son de La Chevauchée des Walkyries de Wagner (Fellini se moque gentiment des files d’attente de curistes), du Barbier de Séville de Rossini ou de Casse-Noisette de Tchaïkovski, la caméra évolue entre les groupes de patients de la cure avec une grâce de danseuse, constamment en mouvement, comme une invité participant aux festivités. C’est une caméra souvent subjective qui tourne régulièrement sur elle-même, selon un harmonieux mouvement de ronde, faisant du monde une prison d’yeux pour Guido : il est assailli par les questions que réclame la production en cours et épié par les patients de la cure qui le dévisagent du fait de sa notoriété. De sorte que cette ronde est un cercle qui l’emprisonne. Un des enjeux du film sera pour lui de devenir le maitre de cérémonie du tourbillon ambiant en dirigeant lui-même le mouvement du cercle, en redevenant metteur en scène, ce qu’il parviendra à faire à la fin. Truffaut disait que c’était un des films qui montraient le mieux la difficulté de faire un film – peut-être que s’il n’y avait pas eu 8 1/2, il n’y aurait pas eu La Nuit Américaine (1973), du moins sous cette forme là. Mais réduire 8 1/2 à un film sur la création et ses difficultés serait manquer l’essentiel. 8 1/2 est d’abord pour Fellini un plaidoyer pro modo où il affirme son credo cinématographique et ensuite, sur un plan plus personnel, une déclaration d’amour à sa femme Giulietta.

Dans le film, Guido travaille avec l’écrivain français Daumier, un intellectuel pédant et ennuyeux qui ne cesse de lui reprocher la faiblesse théorique de sa pensée, affirmant que « le cinéma a cinquante ans de retard sur les autres arts » et se moquant des symboles figuratifs que Guido veut insérer dans son film. Ce qui l’insupporte en particulier, c’est le désir de Guido d’évoquer des souvenirs d’enfance, désir qui lui parait infantile et sans utilité pour les débats théoriques et politiques de l’époque. Ce type de figure intransigeante est très représentatif des débats intellectuels d’alors et Fellini était régulièrement critiqué pour son absence de positionnement politique en particulier vis-à-vis du marxisme qui fondait l’horizon d’une partie significative de l’intelligentsia et du milieu du cinéma (d’où sa rivalité médiatique avec Visconti qui était lui communiste auto-proclamé).

A ces considérations abstraites et partisanes, Fellini oppose la primauté du rêve et des souvenirs d’enfance, ce qui d’un certain point de vue est presque la même chose. Fellini, qui suivait une psychanalyste jungienne, était un fidèle des enseignements de Jung. Or, pour ce dernier, les mythes sont le langage du rêve, mais aussi le langage de l’enfance de l’humanité, ce qui autorisait une analogie entre les fantasmes de l’enfant, les mythes antiques et les rêves. A cette aune, lorsque nous rêvons, nous réutiliserions sans le savoir le langage commun de l’humanité primitive qui survit en nous. Dès lors, lorsque Fellini filme ses souvenirs d’enfance dans Huit et demi, ce ne serait pas sous l’effet d’une nostalgie infantile du paradis perdu de l’enfance qui n’aurait de sens que pour lui, mais en prétendant s’adresser par le langage du rêve à ses spectateurs qui peuvent le comprendre intuitivement.

De fait, les deux scènes de souvenirs d’enfance de Guido comptent parmi les plus belles du film. La première montre Guido au bain avec sa mère, qui le couche ensuite tendrement, lui le plus beau de ses enfants. Sa grande soeur, dans leur chambre, lui propose ensuite de trouver un trésor dont le sésame est la formule Asa Nisi Masa (code secret faisant référence à l’anima de Jung, soit la représentation de la femme dans l’imaginaire collectif de l’homme). Le second souvenir a trait aux premiers émois érotiques de Guido écolier assistant à la danse lascive d’une femme aux formes généreuses sur une plage, la Saraghina. Surpris par les prêtres de son école catholique, Guido est vertement sermonné : le pêché de chair serait un pêché mortel et la Saraghina « le diable ». Ces deux scènes ne servent pas seulement à nous donner une idée de la psychologie fellinienne, elles illustrent aussi la psyché collective italienne de l’époque dans sa représentation de la femme (à la fois mère tendre et tentatrice) et de l’église (mère du sentiment de culpabilité). Ainsi que le lui reproche le prélat du film, Fellini mêle l’amour sacré et l’amour profane, et peu lui importe qu’il se fasse « complice » ce faisant de la conscience catholique italienne comme l’affirme Daumier.

Claudia Cardinale, qui apparait régulièrement à Guido sous la forme d’un ange de la jeunesse et de la pureté, représente ici l’idéal féminin tel que Fellini se le figure – l’actrice possède en même temps quelque chose d’innocent et quelque chose de charnel. Voilà qui peut paraitre simplificateur, et pourtant c’est par l’usage de ces représentations simples que le film touche à l’universel. Il en va de même dans le rêve du début, chacun peut comprendre, sans avoir besoin de lire Jung, que cet homme coincé dans un embouteillage et qui s’envole soudain dans le ciel représente l’aspiration à la liberté que l’on peut ressentir pendant sa vie quand les responsabilités et les attentes se font trop pressantes. Aussi bien, quand Daumier déclare qu’« il faut en finir avec les symboles, la pureté, l’innocence, l’évasion », Fellini se prémunit par avance contre la critique du symbolisme en l’intégrant au film et en montrant, en guise de réponse, ce que ces symboles ont de beau et d’attachant. Les rêves du film semblent souvent se dérouler sur une scène, grâce à des plans larges à l’impressionnante profondeur de champ, ce qui leur confère cette dimension symbolique qu’acquièrent les gestes tendrement répétés. Ils sont moins rêves compensatoires que sublimation par l’art de la duplicité coupable de Guido. Dans quel but ? Nous y venons.

Car l’autre versant du film est des plus intimes : Fellini met en scène sa propre infidélité et ses démêlés conjugaux. C’était un mari volage et de l’avis de son biographe italien Tullio Kezich qui le connaissait, Carla (Sandra Milo), maitresse de Guido dans le film, possédait les formes d’Anna, la maitresse de Fellini. Les scènes entre Guido et sa femme Luisa (Anouk Aimée) font aussi écho aux disputes de Fellini avec sa femme Giulietta Masina qui connaissait ses aventures, de même que le tout cinéma italien. D’aucuns trouveront peut-être impudique d’étaler ainsi sur la place publique ce qui devrait appartenir aux secrets du foyer. Objection valable sur le plan des principes mais qui ne tient pas compte du contexte : puisque les frasques de Fellini étaient de notoriété publique autant tâcher de se faire pardonner sans plus cacher ce qui ne peut l’être. Certes, Fellini a la complaisance d’avoir choisi pour alter ego le plus bel acteur italien et Mastroianni fait assaut de charme tout le film durant. Mais la crise artistique qu’évoque le film renvoie à la crise existentielle et conjugale que traversait Fellini dans la réalité et cette mise en abyme contribue à rendre le film émouvant et sincère. Reste-t-on menteur quand on se confesse menteur, l’absolution (qu’accorde l’Eglise justement ; on en revient à la conscience catholique italienne) est-elle possible ?

Si l’on pose l’hypothèse que Huit et demi est véritablement la confession publique de celui que l’église traita de « pêcheur public » à la sortie polémique de La Dolce Vita, alors on peut voir que Fellini ne s’y ménage pas. Guido est entouré de femmes qu’il traite avec bien peu d’attentions comme l’atteste le célèbre rêve du harem, scène un peu longue du reste, qui est sauvée par son humour et sa chute où le sort d’une vieille actrice en devient le vrai sujet. Voyez aussi les scènes entre lui et l’actrice française censée jouer un rôle dans le film de science-fiction qu’il prépare. Elle lui demande de quoi son rôle retourne, puis devant son mutisme, essaie tant bien que mal d’attirer son attention, se justifiant de ses choix, évoquant le couperet de l’âge pour une actrice. Lui demeure indifférent, absent, l’humiliant par ses silences et sa manière de se défausser systématiquement sur un autre. Voyez encore la scène du café avec Luisa où il s’emporte en assurant que tout est fini entre lui et sa maitresse depuis trois ans alors qu’elle se trouve assise à quelques mètres de distance, attendant l’occasion. Maitresse dont il semble d’ailleurs tenir l’intellect en piètre estime.

Or, après s’être ainsi assigné le mauvais rôle, Fellini/Guido demande à sa femme de patienter encore un petit peu dans le dernier tiers du film, de supporter une dernière fois ses frasques car ce seront ses dernières une fois qu’il aura appris de nouveau à vivre. Il lui demande pardon car c’est par elle qu’il peut réapprendre à vivre. Une scène en particulier supporte cette interprétation. Toute la troupe se retrouve sur le plateau du film que doit réaliser Guido, qui en a oublié le sujet. Or, ce plateau où se trouve une fusée, est situé sur une plage, comme à la fin de La Dolce Vita. Dans ce dernier film, le visage d’une jeune fille portait l’espérance que la vie pouvait peut-être, malgré tout, recommencer pour Marcello. Dans 8 1/2, c’est le visage de Luisa, la femme de Guido/Fellini qui joue ce rôle, c’est son visage que la caméra recherche à cet instant car c’est elle l’espérance. Disparue, la femme idéale incarnée par Claudia Cardinale, réduite au rôle de figurante la maitresse opulente jouée par Sandra Milo. Luisa revient au premier plan, peut-être prête à pardonner : elle accepte de rentrer de nouveau dans la ronde de la vie orchestrée par Guido. Et Guido/Fellini de pouvoir enfin redevenir le metteur en scène de sa propre vie, porte-voix à la main, ce porte-voix qu’il maniait sur les plateaux, alors que retentit la fanfare de la splendide musique de Nino Rota. Il faut croire que Giulietta trouva ce film génial convaincant, au moins à moitié, puisqu’elle ne quitta pas son mari, lequel allait même lui offrir un de ses plus beaux rôles dans le très beau Juliette des Esprits (1965), pendant féminin de 8 1/2 où ce sont cette fois les rêves des femmes qui sont mis en scène. Une idée fort jungienne là aussi.

Strum

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Sept morts sur ordonnance de Jacques Rouffio : soudés face aux intrus

Publié le 9 août 2018 par Strum

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L’ambition de Sept morts sur ordonnances (1975) de Jacques Rouffio ne se discute pas. Elle tient à ce scénario et à ce découpage très audacieux qui entremêlent tout le long du film deux lignes narratives : l’histoire du Docteur Losseray (Michel Piccoli) dans les années 1970, celle du Docteur Berg (Gérard Depardieu) dans les années 1960. Les deux font face au même clan, celui que dirige d’une main de fer le Docteur Brézé (Charles Vanel), qui tient une clinique avec ses quatre fils. A chaque fois, les Brézé parviendront à battre en brèche le crédit de ces concurrents qui n’appartiennent pas au même monde qu’eux, les poussant même au suicide. Car Sept morts sur ordonnance fait partie de ces films français qui dénoncèrent dans les années 1970 l’immobilisme de la société française, notamment en province, et les solidarités mal intentionnées de notables expulsant de leur milieu tout corps étranger menaçant leur position sociale et économique. Pourtant, ce n’est pas un film aussi manichéen que certains films-dossiers de l’époque.

D’une part, il ne serait pas si facile de démontrer que les agissements du docteur Brézé relèvent d’une incrimination pénale. Il fait certes chanter Berg grâce à un piège tendu dans un cercle de jeu, mais s’agissant de Losseray, il ne fait que l’inciter de manière appuyée à passer la main après un infarctus. Il n’y a ici ni corruption, ni assassinat proprement dit, et sans doute est-ce justement cela qui intéresse Rouffio, le côté insaisissable, « gazeux », de l’affaire. Brézé tire plutôt habilement parti des pathologies de Berg et de la fragilité psychologique de Losseray, qui ne s’est jamais remis d’avoir raté l’Internat de Paris, ainsi que des complexes de classe que les deux s’évertuent à dissimuler. De même, le personnage assez lâche du docteur Mathy (Michel Auclair), qui fait semblant de ne rien voir de ce qui se passe autour de lui, est davantage gris que noir. Il symbolise peut-être, dans l’esprit de Rouffio et de son scénariste Georges Conchon, la complicité passive des notables de Clermont-Ferrand.

D’autre part, Berg, est lui-même un fou furieux, un homme colérique et un mari abusif – Depardieu confère au personnage cette violence latente qu’on lui connait. Le film étant inspiré d’une histoire vraie, la personnalité du véritable Berg n’est sans doute pas étrangère à ce portrait. Reste qu’on ne parvient pas à regretter que l’ascension de Berg soit brisée net par les manigances de ce vieux filou de Brézé. Tel n’est pas le cas s’agissant de Losseray. Médecin s’inscrivant dans une tradition sociale et considérant son métier de chirurgien d’hôpital d’abord comme celui d’un fonctionnaire, c’est un homme que l’on admire. Il faut tout le talent de Piccoli, lui qui savait si bien jouer la fêlure, notamment chez Sautet (par exemple dans Les Choses de la vie et Max et les ferrailleurs), pour nous faire croire (partiellement seulement) qu’un homme aussi posé puisse soudain devenir fou.

A première vue, la limite de ce (très) bon, film, intrigant et remarquablement interprété (Piccoli, Depardieu, Vanel, Auclair mais aussi Marina Vlady et Jane Birkin), semblerait de ne pas être en mesure de trouver une explication rationnelle aux gestes de Berg et Losseray à dix ans d’intervalle. C’est la rançon aussi de sa volonté de ne pas noircir indûment les torts de Brézé, certes moralement condamnables, surtout si l’on prend pour argent comptant les insinuations de Berg sur son comportement durant l’occupation. Par exemple, pourquoi Berg tue-t-il sa femme et ses enfants avant de se suicider (c’est une des premières scènes du film ; elle est impressionnante et arrive sans crier gare, nous prenant au dépourvu) ? C’est une chose de baisser pavillon et de se donner la mort, c’en est une autre de considérer les membres de sa famille comme ses biens au point de les emporter avec soi dans la mort. Cette conception primitive et patrimoniale de la famille est encore pire que celle de Brézé ; elle aurait mérité que le film (ou ses personnages) y réfléchisse davantage. Mais peut-être aussi que ce choix de laisser dans l’ombre une partie des ressorts psychologique des personnages, de ne pas essayer de trouver une explication trop évidente à ce mystérieux et terrible fait divers, est précisément la raison pour laquelle on continue à penser au film longtemps après l’avoir vu. D’ailleurs, les images, aux cadres et aux couleurs neutres, sans fioriture particulière, restent comme à distance du mystère, comme si elles s’estimaient elles-mêmes impuissantes à le percer. Certes actes sont indicibles, certains motifs sont insondables, et alors même les explications socio-culturelles ou socio-économiques ne suffisent pas.

Strum

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Une Pluie sans fin de Dong Yue : l’inutile

Publié le 7 août 2018 par Strum

une pluie sans fin

Un insaisissable tueur sans visage, une enquête ancrée dans la réalité socio-économique d’une époque donnée, une poursuite dans une usine, une femme utilisée comme appât, une pluie qui tombe obscurcissant les consciences : plusieurs éléments rapprochent Une Pluie sans fin de Dong Yue de son modèle manifeste, l’exceptionnel Memories of Murder du coréen Bong Joon ho. Pourtant, ce qui sépare les deux films est plus intéressant que ce qui les unit. Une Pluie sans fin raconte l’histoire d’un agent de sécurité d’une usine qui veut se rendre utile dans la Chine de 1997. Yu Guowei (Duan Yihong) le dit lui même lors de la remise du prix des meilleurs employés de son usine : dans sa candeur, il est prêt à donner sa vie pour se rendre utile aux autres.

Eliminer par ses propres moyens ce tueur de prostituées que la police semble incapable d’arrêter, voilà qui serait utile et pourrait même lui ouvrir les portes de la police. Au début, il propose ses services au capitaine Zhang (Yuan Du) mais celui-ci ne veut pas s’encombrer de ce chien fou qui convoque tous les ouvriers de l’usine au commissariat. Alors, Yu mène son enquête seul et celle-ci vire à l’obsession. Il y sacrifie tout, son temps de travail, sa vie privée, un jeune disciple qui meurt lors d’une poursuite. Pire, Yu entreprend de séduire une prostituée (Jiang Yiyan) ressemblant aux précédentes victime uniquement dans le but de s’en servir comme appât. Il lui fait miroiter une vie meilleure et rachète pour elle un vieux salon de coiffure dans le quartier d’où sont originaires les victimes, inconscient du mal qu’il lui fait en trahissant l’affection qu’il a fait naître. N’est-il pas posté jour et nuit dans le bar d’en face en espérant que l’assassin paraisse ? Leur relation est ce qu’il y a de plus triste dans ce film sombre et sans espoir où la pluie s’insinue partout.

Dong Yue prend soin d’intégrer ses personnages dans les décors du récit. Au loin, surmontant la prairie où l’on retrouve les cadavres, nous voyons fumer l’immense usine, la fonderie qui emploie les hommes de la ville. C’est à l’intérieur de cette usine qu’aura lieu la poursuite où Yu sera à deux doigts d’arrêter l’assassin, qui rappelle celle de Memories of Murder sans l’égaler. Cette façon de filmer la Chine où les personnages qui forment une masse humaine semblent appartenir au lieu, davantage éléments du décor qu’individualités, fait cette fois penser à certains plans de Still Life et Au-delà des montagnes de Jia Zhang-ke, ce grand portraitiste de la Chine contemporaines. Dong Yue semble vouloir dire par ces plans que les hommes en Chine sont peu de choses. Si peu que l’usine ferme et que la presque totalité de ses employés est licenciée sans préavis. « Enrichissez-vous » avait lancé Deng Xiaoping dans une fameuse adresse en 1992 alors que la Chine s’ouvrait au capitalisme. Ce n’était possible que pour certains ; comme dans d’autres pays, ceux travaillant dans les industries lourdes, notamment sidérurgiques, devaient subir les conséquences de la transformation de l’économie chinoise, qui avait un considérable besoin d’investissements en particulier pour nourrir sa population.

C’est pourquoi ce film raconte à travers le cas de Yu un moment de l’histoire de la Chine où certains chinois ont comme lui pu se croire devenus « inutiles ». Il ne le fait pas en visant directement les institutions et le régime comme le faisait Bong dans Memories of Murder où l’arbitraire de la police participait d’une culpabilité impossible à cerner, à borner. Par ailleurs, l’histoire de la Chine au XXe siècle est assez connue pour que l’on sache que ce qui a précédé l’ouverture au marché des années 1990 était bien pire que tout ce qui pouvait se passer en 1997. Le film le fait en s’attachant au seul personnage de Yu, qui croyait bien faire mais à qui tout discernement faisait défaut. Lorsque Yu se réveillera de son rêve, il sera trop tard, et il ne lui restera que ses yeux pour regarder la neige tomber après tant de pluie, une neige qui recouvrira le cadavre de la grande usine après ceux des prostituées. Tout n’est pas parfait et le découpage, notamment vers le milieu du film, rend quelques scènes assez confuses, mais voici un premier film plus qu’honorable.

Strum

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La Vallée de la peur (Pursued) de Raoul Walsh : hanté par le passé

Publié le 6 août 2018 par Strum

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Après-guerre, plusieurs films hollywoodiens mêlent psychanalyse et cinéma, notamment La Maison du docteur Edwards d’Hitchcock (1945), La Femme au portrait (1944) et Le Secret derrière la porte (1948) de Lang, ainsi que La Vallée de la peur (Pursued) (1947) de Walsh. La singularité de ce dernier film est de le faire dans le cadre d’un western qui emprunte à la tragédie grecque. Une idée particulièrement féconde si l’on songe que la psychanalyse a consisté notamment en une relecture des grands mythes antiques au nom de l’idée qu’ils avaient encore quelque chose à dire de la psychologie de l’homme moderne. Sans Oedipe, la face de la psychanalyse eût été changée. Or, du mythe à la tragédie, il n’y a qu’un pas ; le mythe d’Oedipe donna aussi lieu aux tragédies de Sophocle.

La Vallée de la peur raconte l’histoire d’un homme poursuivi (pursued) par un souvenir d’enfance qu’il n’arrive pas à se remémorer. Walsh filme son histoire comme un film noir, à l’instar de La Fille du désert (Colorado Territory) (1949), un autre de ses grands westerns. La majorité du film consiste en un flashback, procédé typique du film noir que Walsh a notamment réutilisé dans La Femme à abattre. La photographie aux noirs profonds du grand James Wong Howe et la musique cadencée de Max Steiner (répétition de deux notes graves qui fait penser à celle des Dents de la mer de Williams) sont deux autres aspects relevant du film noir. Au début du flashback, Jeb Rand, un enfant caché dans la cave d’un ranch du Nouveau-Mexique, est recueilli par Medora Callum, une veuve déjà mère de deux enfants, Adam et Thorley. Medora élève Jeb comme son fils, prenant toutefois soin de lui cacher les circonstances de son adoption. Jeb a l’impression de grandir dans l’ombre d’une influence néfaste. L’image de bottes marchant de long en large, et le cliquetis d’un éperon, sont tout ce qui lui reste de son passé. Autre nuage pesant sur son destin : un homme nommé Grant Callum (Dean Jagger), lointain parent de Medora, qui veut sa mort et se trouvait présent le jour de son adoption. Une fois devenus adultes, Jeb et Thorley tombent amoureux l’un de l’autre, occasionnant la jalousie d’Adam. Celui-ci ne veut partager ni son ranch ni sa soeur Thorley avec ce Rand issu d’une autre famille à la mauvaise réputation. Comme l’insinue Grant, les Callum et les Rand ont des comptes à régler dont l’histoire est liée à celle de Jeb. Recourant aux grands moyens, Adam décide d’assassiner Jeb.

Un enfant adopté aux mystérieuses origines (idée que l’on retrouve dans de nombreux mythes), un massacre familial, une vengeance au nom du clan dont les conséquences sont pires que le mal, une relation incestueuse (bien que Jeb et Thorley ne soient pas du même sang ils ont été élevés ensemble comme frère et soeur), une rivalité entre demi-frères : absolument tous les éléments de la tragédie grecque sont là. C’est miracle que le film ne s’affaisse pas de lui-même sous tant de références externes. Car cela marche, grâce aux talents conjugués de Walsh, James Wong Howe et Steiner, mais aussi aux accointances secrètes du western et du film noir avec la tragédie grecque, qui trouve ici une scène propre à recevoir l’hubris de ses personnages. La Vallée de la peur est même l’un des tous meilleurs films de Walsh, un western passionnant et racé, où il parait orchestrer la rencontre entre Freud et Sophocle. On se souvient longtemps de ce plan où Jeb chevauche au bas d’une haute muraille de pierre. De loin, il semble minuscule, menacé par cette masse énorme, véritable allégorie du traumatisme freudien étendant sa grande main sur sa victime. Robert Mitchum (Jeb) et Teresa Wright (Thorley) forment un beau couple, même si d’autres acteurs auraient peut-être pu tirer meilleur parti encore de cette histoire, tandis que Judith Anderson arbore en Medora un parfait masque de tragédienne.

Strum

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The Guilty de Gustav Möller : huis-clos avec images

Publié le 4 août 2018 par Strum

the guity

The Guilty (2018), film danois de Gustav Möller, est un huis-clos, un des genres les moins cinématographiques qui soient où la narration est d’habitude propulsée par le dialogue et non l’image. Pour contourner cette contrainte, le réalisateur a l’idée de confier au spectateur le soin de produire lui-même les images du film. Comment ? En lui faisant écouter la conversation d’un policier au téléphone aidant à distance une femme à échapper au ravisseur qui l’a kidnappée. La totalité du film se déroule ainsi dans un local où le standard de la police recueille les appels urgents. De cette action qui se déroule à l’extérieur, nous entendrons plusieurs choses, mais nous ne verrons rien, rien en tout cas qui soit intégré au montage. Or, et c’est la raison pour laquelle la gageure du film est tenue, en sortant de la salle, on a l’impression d’emporter avec soi des images de l’action comme si on l’avait vue. Qui minorerait l’importance du hors-champ au cinéma, qui douterait de l’activité artistique du cerveau, en tant que créateur d’images, serait bien avisé de voir ce film. Une activité artistique incontrôlée puisque ces images qui n’existent pas dans le film ont été produites par notre cerveau sans notre aval. On en arrive même au paradoxe suivant : on se souvient ensuite davantage des images qu’on a inventées que de celles, assez quelconques, qu’on trouve réellement dans le film.

Le policier s’appelle Asger Holm et il possède le visage plein et méditatif de Jakob Cedergren. On comprend assez vite qu’il a été affecté au standard de police secours à titre de sanction. Du reste, le film se déroule opportunément la veille de son procès. Aussi l’autre intérêt du film est-il de nous inciter à imaginer quel crime ou délit Asger a bien pu commettre pour se retrouver ainsi dans la situation d’un accusé et quel lien peut avoir sa propre histoire avec le glaçant fait divers familial qu’il est amené à démêler au téléphone. Et ce d’autant plus que l’intérêt qu’il porte à cette affaire semble aller au-delà du seul intérêt professionnel (il sort des limites de sa fonction), comme s’il avait des difficultés à garder son sang froid. Juger de ce qui est vrai, en tenant en lisière ses émotions, c’est sans doute le plus difficile dans le métier de policier. Dans la réalité, les inspecteurs Harry au sang chaud, les James Bond au coup de poing facile, sont vraisemblablement prédisposés à la bavure.

L’intrigue contient une surprise quant au déroulé supposé des faits du kidnapping. La reconstitution opérée par Asger à partir de ce qu’il entend au téléphone s’avérera différente de la réalité, ce qui démontre incidemment le danger de fonder une accusation ou de se faire une opinion sur la seule base d’écoutes téléphoniques – la réalité est trop complexe pour être ainsi réduite à des sons. C’est à la fois la force du film (le renversement de perspective est impossible à prédire car le spectateur est trompé de concert avec Asger, les deux mettant inconsciemment en scène un autre récit imaginé hors champ) et sa limite (il n’est pas certain que ce soit un film que l’on ait envie de revoir une fois connu le fin mot de l’affaire). Quoiqu’il en soit, Gustav Möller, dont c’est le premier film, parvient à nous tenir en haleine jusqu’au bout grâce à un usage intelligent de la lumière : au fur et à mesure qu’Asger s’investit dans la résolution du kidnapping, la lumière autour de lui évolue, d’abord parce qu’il change de pièce, ensuite parce qu’il en ferme les stores, enfin parce que le chef opérateur du film varie les éclairages, lesquelles représentent à chaque fois l’état mental d’Asger qui descend dans une obscurité progressive visible à l’écran : encore une habile manière de tenir à distance les contraintes du huis-clos. En somme, voici un bon film policier, aussi habile qu’original, qui vaut comme confirmation de la capacité du spectateur à créer lui-même des images se substituant au film, qu’on recommandera volontiers pour échapper à la canicule estivale dans la fraicheur d’une salle de cinéma.

Strum

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La Source d’Ingmar Bergman : croire ou ne pas croire

Publié le 3 août 2018 par Strum

la source

Histoire d’un meurtre et d’une vengeance, La Source (1960) est un film où Ingmar Bergman interroge sa foi au moment où elle se désagrège. On y aperçoit trois types de religiosité qui sont irréconciliables. D’abord, celle de Töre (Max von Sydow), fermier-gentilhomme possèdant une belle ferme isolée dans la Suède du XIVè siècle ; chez lui, comme chez sa femme Märeta (Birgitta Valberg), la foi en Dieu est vérité autant que coutume, il ne conteste ni sa nécessité, ni l’ordre qu’elle confère au monde, ni les pénitences qu’elle commande. Ensuite, la foi innocente de leur fille chérie Karine (Birgitta Pettersson), vierge blonde mal préparée au monde du dehors. Enfin, la foi vindicative et païenne de leur fille adoptive Ingeri (Gunnel Lindblom), impure aux yeux de Märeta car grosse déjà des oeuvres d’un homme, qui tel le batard Smerdiakov dans Les Frères Karamazov de Dostoïevski, est traitée comme une domestique.

L’histoire du film est aussi simple que cruelle, lointainement inspirée d’un conte suédois : Karine est envoyée par son père porter des cierges à l’église, qui se trouve située de l’autre côté de la forêt. Ingeri, qui l’accompagne, a invoqué le dieu païen Odin pour la venger des humiliations qui lui sont infligées quotidiennement. En chemin, Karine rencontre trois bergers, un enfant et ses deux frères adultes vaguement dégénérés ; ces derniers la violent et la tuent, sous les yeux de l’enfant et d’Ingeri qui n’intervient pas. Par un coup du sort, les bergers demandent ensuite asile pour la nuit chez les parents de Karine, sans savoir qu’ils se jettent ainsi dans la gueule du loup.

A la sortie du film, les critiques reprochèrent à Bergman la brutalité de certaines scènes et son choix de filmer le viol plein champ (on tient d’ailleurs La Source comme l’ancêtre du film dit de rape and revenge). Bergman lui-même en parle avec un certain dédain dans son livre Images. Il déclara également que le film était inspiré par Rashômon, ce qui ne laissa pas de surprendre car il n’y a pas ici plusieurs narrateurs comme dans le film de Kurosawa. Ce que Bergman voulait dire, je crois, c’est la chose suivante : de même que Kurosawa confronte dans son film au moins trois points de vue divergents sur un même évènement (le viol et le meurtre de la femme d’un samouraï), de même Bergman confronte dans La Source trois types de foi différentes. Et dans les deux films, un épilogue a vocation à réconcilier les points de vue, un geste de bonté pure chez l’humaniste Kurosawa, un miracle chez Bergman. C’est l’ambivalence de La Source vis-à-vis de la question de la foi qui rend le film intéressant tout en lui imposant des bornes, ambivalence d’autant plus flagrante si on la compare à l’extrême clarté de la mise en scène, Bergman trouvant comme dans Le Septième Sceau (1957) une manière de rendre expressif le cadre moyenâgeux du film à partir de moyens parcimonieux. On croirait réellement que cette ferme aux allures de gentilhommière a existé, avec sa grande salle à manger éclairée par l’âtre et ses recoins où réside l’ombre ; et la forêt et les clairières environnantes ont cette netteté propre à la lumière du chef-opérateur Sven Nykvist.

Les trois types de foi que le film met en scène sont remis en cause par Bergman l’un après l’autre. La foi païenne ou vitaliste de Ingeri n’apparait que comme un prétexte dont use un ermite dans la forêt pour essayer d’abuser de la jeune fille en lui faisant croire que quelques talismans qu’il possède recèlent un pouvoir magique. La foi naïve et confiante de Karine est mise en pièce par les évènements. Toute la confiance qu’elle pouvait avoir dans le monde est trompée par deux misérables et la morale que l’on pourrait tirer de son destin est que plus l’on croit candidement plus l’on s’expose à en payer le prix. La foi comme coutume et ordre qui est celle de Töre lui vaut l’envoi d’une inexplicable épreuve qui est double : d’abord, la douleur de perdre sa fille, ensuite la tentation terrible de se faire justice lui-même, y compris contre le troisième frère, l’enfant innocent. Töre posera à haute voix la question que Bergman se posait lui-même enfant : s’il existe, pourquoi Dieu permet-il cela ? Lorsque Töre se flagelle pour se punir à l’avance de ses actes, lorsqu’il s’inflige une pénitence pour le reste de sa vie, il démontre que la seule façon pour lui de conserver sa foi après cette épreuve est de la nourrir de davantage de souffrances. Triste consolation que l’homme se trouve contraint de se punir lui-même faute de pouvoir punir Dieu. Qu’attendre d’une foi qui accepte cela ?

Le miracle final n’est permis qu’après un véritable chemin de croix pour ces pauvres hères qui marchent dans la forêt. Oubliée, la joie que l’on percevait (occasionnellement) dans Le Septième Sceau. Ce miracle surgit alors que les évènements qui viennent de se dérouler ont contrecarré l’idée même de foi. Dans ces conditions, parvient-il vraiment à dépasser les fois irréconciliables du film en les fondant dans une foi unique, comme Kurosawa refondait les différentes facettes de la vérité dans la bonté à la fin de Rashômon ? Bergman y croit-il vraiment ? Il n’en est pas certain (c’est la limite du film), en particulier quand on sait qu’il devait seulement un an après La Source représenter Dieu sous la forme d’une immense araignée géante dans un de ses films les plus terribles : A travers le miroir (1961). Reste qu’on trouve ici plusieurs images inoubliables et notamment ce plan inouï où Töre, pareil à un homme aux prises avec la création, arrache un arbre de terre à mains nues.

Strum

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La Femme à abattre de Raoul Walsh et Bretaigne Windust : un art simple

Publié le 2 août 2018 par Strum

the enforcer

Lorsque que l’on regarde La Femme à abattre (The Enforcer) (1951), co-réalisé par Raoul Walsh et Bretaigne Windust, on se dit que le cinéma est un art simple : un procureur qui se remémore une enquête alors qu’un témoin clé lui fait défaut, l’enquête reconstituée à travers une série de flashbacks et, au terme des flashbacks, le témoin retrouvé par un tour de passe-passe du scénario, le tout en à peine 1h30. Mais si c’était si simple, les films policiers seraient-ils tous du même acabit que celui-ci ? Humphrey Bogart aurait-il eu besoin d’appeler Raoul Walsh à la rescousse pour reprendre en main un tournage arrêté à cause de la maladie du réalisateur Bretaigne Windust ?

Nul besoin de compter le nombre de scènes du film pour se rendre compte qu’il y en a pléthore, toutes rapides et vives, selon la manière des films policiers de Walsh. Il y en a tant que compte tenu du nombre de scènes et de plans de transition qu’aurait appelé une narration dans un ordre chronologique, il eût été impossible de faire tenir le film dans le format court des films policiers de la Warner si l’histoire avait été racontée dans l’ordre. Toute enquête policière, quand on en suit minutieusement les étapes, est par nature fastidieuse, sauf à la raconter autrement. C’est précisément l’idée qui préside à la narration de La Femme à abattre : chambouler la chronologie du récit de façon à n’en retenir que les points saillants. Le cinéma ne donne l’impression d’être un art simple que parce qu’il est un art pensé.

Passé le prologue où Joe Rico (Ted de Corsia) décède, privant le procureur Ferguson (Humphrey Bogard) de son témoin la veille d’un procès, tout le film ou presque est un flashback : Ferguson se souvient de son enquête. Celle-ci n’est pas banale car il a démantelé un réseau de tueurs dont le chef, un mystérieux quidam dénommé Mendoza, donne ses instructions de meurtre par téléphone. L’idée du flashback permet de ne retenir que ce qui est utile à l’enquête qui remontera peu à peu jusqu’à Mendoza. Le talent des techniciens (des artistes plutôt) de l’âge d’or d’Hollywood fait le reste : il n’y a pas un plan de trop car Walsh était économe de sa caméra ; des travellings avant et arrière sur les visages introduisent ou finissent les flashbacks, ou bien font office de raccord entre la voix du truand qui parle et le récit qu’il livre aux enquêteurs ; enfin, la lumière de Robert Burks est exceptionnelle, avec un noir et blanc parfois quasi-expressionniste aux contrastes marqués qui scintillent dans la nuit, éclipsant quelques invraisemblances. On n’en attendait pas moins de ce technicien génial qui devait devenir le chef-opérateur attitré d’Hitchcock (immédiatement après La Femme à abattre, Burks commençait le tournage de L’Inconnu du Nord-Express ; Hitchcock, enchanté, ne voulut plus se séparer de lui).

A ce stade de cette critique, le lecteur se figure peut-être que ce film-enquête manque en apparence d’un peu de coeur ou de réserves d’effroi. Il est vrai que les personnages féminins ne sont ici que des silhouettes et que la femme du titre n’est identifiée que tardivement. Pourtant, Walsh n’est pas cinéaste à se contenter de filmer des éléments de procédure pénale. Il y a chez lui trop de vitalisme, trop de dynamisme pour cela. On remarque d’abord que son héros (« The Enforcer », dit le titre original, un garant de l’ordre qui applique la loi fermement, un rôle fait pour Bogart) est sans scrupules, n’hésitant pas à recourir au chantage pour faire parler ses témoins. Surtout, en une scène, Walsh parvient à rendre effrayant ce Mendoza dont on a entendu le nom tout le film sans le voir jusque-là. C’est encore un flashback : Mendoza, un petit homme insignifiant et moustachu, explique à Rico que son activité repose sur une idée simple : tuer un homme sans que l’on soit jamais en mesure de déterminer le motif du meurtre. Il joint alors l’acte à la parole et tue sous les yeux de Rico un commerçant d’un coup de couteau, avec calme, comme on achète son pain. Nous voyons le couteau que prend Mendoza, nous le voyons s’avancer tranquillement vers la victime, mais le reste est hors champ. Par cette seule scène, Walsh démontrait que l’on peut susciter l’effroi du meurtre sans montrer une goutte de sang, sans se complaire dans la représentation de la violence. L’idée suffit. Une leçon que devraient méditer certains cinéastes contemporains déversant par manque d’imagination des litres d’hémoglobine dès qu’ils entendent parler de violence. Un des très bons films de Walsh, qui n’atteint toutefois pas les sommets de L’Enfer est à lui sorti deux ans plus tôt.

Strum

PS : Officiellement, lors de la sortie du film, Walsh ne fut pas crédité comme réalisateur pour des raisons que l’on devine pour l’essentiel contractuelles. Dans les faits, après le départ de Bretaigne Windust, il apposa sa patte sur tous les aspects du film et on reconnait aisément la vigueur et la rapidité caractéristiques de sa mise en scène. Aujourd’hui, La Femme à abattre (The Enforcer) est unanimement considéré comme un film de Walsh (en tout ou partie).

PSS : The Enforcer, c’est aussi le titre d’un des films de la série de L’Inspecteur Harry, avec un Eastwood pas moins dénué de scrupules et qui utilisait au contraire son pistolet plus souvent que Bogart.

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L’Autre de Robert Mulligan : jeu d’enfant

Publié le 31 juillet 2018 par Strum

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La réussite de L’Autre (1972) de Robert Mulligan tient pour beaucoup à l’intelligence de son scénario, lequel ménage ses effets en nous montrant le début de cette histoire à travers le point de vue exclusif et subjectif de Niles, petit garçon en culottes courtes, aux cheveux blonds, aux yeux bleus. Voici notre petit homme qui s’amuse dans un paysage bucolique, fait de verts pâturages, de forêts aimables, de fermes aux formes familières. Dans une petite boite rouge, il transporte sans doute un de ces objet inoffensifs que les enfants solitaires ont investi d’un pouvoir connu d’eux seuls et que les adultes nomment « jeu ».

On sent pourtant que derrière ces images champêtres du Connecticut rural, quelque chose de singulier se trame. Les plans se succèdent trop vite, les cadrages sont instables, les échelles de plan varient, et surtout il y a ce frère jumeau, Holland, qui suit Niles comme son ombre mais auquel personne n’adresse la parole. Un drame survient assez vite qui confirme ce pressentiment, à l’occasion d’une scène d’un grand pouvoir évocateur, la meilleure du film : Niles rencontre sa grand-mère Ada, d’origine russe, et elle lui fait jouer à un étonnant jeu de dédoublement, qui fait songer que le thème du double se rencontre dans plusieurs récits slaves et d’Europe centrale où les doppelgänger sont figures récurrentes. Niles doit imaginer qu’il est un corbeau survolant la ferme et la contrée, et la caméra de s’élever soudain avec l’oiseau, comme si elle devenait elle aussi corbeau, procédé de caméra subjective qui emmène le film jusqu’à la lisière du fantastique le temps d’une scène. Mais ce n’est pas tout : à cet instant, la très belle musique de Jerry Goldsmith, qui relevait jusque là de l’ôde à l’enfance, se pare soudain de sons dissonants (chaque discorde correspondant à la vision d’une fourche dissimulée dans du foin sur lequel s’apprête à sauter le fils du jardinier). Après cette scène, la musique de Goldsmith ne sera plus la même, se mettant au diapason des évènements à venir.

L’autre grand témoin de l’évolution du récit, c’est la lumière de Robert Surtees, un des grands chefs-opérateurs de l’âge d’or d’Hollywood, jamais aussi à l’aise que lorsqu’il s’agit de filmer des extérieurs. Au début, le film est baigné de soleil, qui fait scintiller la forêt, à la limite de la surexposition. Mais là aussi, peu à peu, quelque chose se passe : la lumière se fragmente, accueille en son sein des ombres, au gré des drames qui se succèdent dans la famille de Niles, jusqu’aux images de la fin qui appartiennent au genre de l’horreur (la girouette tournoyant sous une pluie diluvienne dans la nuit, l’incendie, le regard à travers la vitre). Cette adéquation formelle entre  la structure du scénario et les éléments constitutifs de la forme du film (cadrages, lumière, musique) est remarquable. C’est elle qui rend le film saisissant pour le spectateur qui passe en l’espace d’une heure et demi de la vision d’un paradis bucolique à quelque chose se rapprochant des enfers. De fait, au fur et à mesure que la vérité se dévoile dans toute l’étendue de son horreur, le point de vue du récit change, passant d’une narration subjective où tout était vu à travers les yeux de Niles, à un ton s’approchant du narrateur omniscient, moins original sans doute, mais nécessaire afin de nous faire deviner, avant même que la grand-mère s’en aperçoive, que les jeux d’enfant de Niles cachent un « je » fragmenté et dissonant. Ce n’est pas « je est un autre », c’est « l’autre » maléfique qui est à la fois jeu et je. Cet autre, on ne sait d’ailleurs s’il nait d’une aliénation mentale ou d’un sortilège de sorcière russe mal maitrisé ; selon la réponse qu’on donnera à cette question, on verra ici un film fantastique ou non.

Quoiqu’il en soit, le changement dans le récit intervient lentement, comme si la caméra se déprenait à regret du monde innocent de l’enfance, comme si elle ne parvenait pas à croire ce qu’elle voit. A l’instar de la grand-mère, nous aussi mettons du temps à admettre la vérité. Nous sommes habitués aux récits qui, comme Du Silence et des ombres (To Kill a mockingbird) du même Robert Mulligan, utilisent conventionnellement le personage de l’enfant pour raconter la découverte par l’innocence de la violence et du mal de ce monde. Moins à l’idée que le visage innocent de l’enfance puisse dissimuler pareils abîmes et qu’en lui réside la perversion qu’il est censé contrecarrer. Uta Hagen est excellente dans le rôle d’Ada au point que l’on regrette qu’elle n’ait pas joué plus souvent au cinéma.

Strum

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