Remorques de Jean Grémillon : dans les brumes du malheur

Publié le 9 octobre 2018 par Strum

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On retrouve dans Remorques (1941) ces personnages aspirant à une autre vie qui caractérisent le cinéma de Jean Grémillon. Dans Le Ciel est à vous (1944), le rêve se matérialise, et c’est ce qui en fait le plus beau film du réalisateur. Mais le plus souvent, la vie rêvée reste inaccessible, mirage stérile et parfois mortel. Grémillon adapte ici un roman de Roger Vercel largement remanié par ses soins et ceux d’André Cayatte, Jacques Prévert ajoutant de beaux dialogues de son cru. Capitaine d’un remorqueur de haute mer, André Laurent (Jean Gabin) vit à Brest avec sa femme Yvonne (Madeleine Renaud) qui lui cache une grave maladie. Laurent s’éprend de Catherine (Michèle Morgan), la femme du capitaine d’un cargo dont il a sauvé l’équipage une nuit de tempête. Ces trois-là ont des rêves qui ne concordent pas et c’est l’origine de leur malheur. Laurent croit n’aimer que la mer mais lorsqu’il rencontre Catherine, l’amour le fait rêver à autre chose. Yvonne n’a qu’un souhait : que Laurent quitte sa charge et qu’ils s’inventent tous deux une autre vie, loin de Brest, où elle pourra soigner sa maladie. Le rêve de Catherine est simple : trouver l’homme auquel elle pourra révéler son nom secret.

Dans ce film, le malheur et le bonheur sont mélangés mais c’est toujours le premier qui finit par l’emporter. Yvonne, la femme heureuse, est triste, tandis que Catherine, la femme perdue, a un sourire de sirène (d’ailleurs c’est la mer qui l’amène). Si Yvonne est triste c’est parce que l’inquiétude de perdre son mari la dévore. L’inquiétude est un des avatars de l’amour. La fatalité qui pèse sur le film comme un couvercle se lit dans les brumes et la pluie qui envahissent l’écran la nuit, fatalité qui est celle de la France de 1939 à l’aube de la guerre. « Ceux qui sont malheureux se reconnaissent entre eux », écrit Prévert et ils sont ici légions. Plusieurs scènes sont très belles, notamment celle entre Gabin et Morgan entrant dans une maison abandonnée qui aurait pu être la leur dans une autre vie. Et la scène finale, noyée dans la brume, le malheur et une prière de marins, compte parmi ce que Grémillon a filmé de plus beau.

Deux circonstances, cependant, portèrent préjudice au film et l’empêchent à mon avis de figurer parmi les meilleurs du réalisateur. D’abord, un tournage débuté en 1939 interrompu deux fois par la guerre, Remorques étant finalement terminé et monté en 1941 sans la présence de Gabin et Morgan réfugiés à Hollywood. Peut-être est-ce la raison pour laquelle, au milieu du film, le récit perd sa fluidité, devient un peu heurté, la romance entre Gabin et Morgan arrivant d’un coup comme s’il manquait des scènes dans le découpage. Ensuite, l’impossibilité technique de tourner en extérieurs à Brest la scène de tempête du début, lorque le Cyclone (le bateau de Laurent) s’élance au secours du cargo en perdition. Malgré son goût pour les scènes en extérieurs, visible dans plusieurs de ses films (par exemple Gueule d’amour ou Pattes Blanches), Grémillon dut se rabattre sur une solution de fortune, qui est à son film ce qu’une voile rapiécée est à un navire : utiliser un bassin dans les studios de Boulogne-Billancourt. Le résultat est cruel, même quand on attache peu d’importance aux effets spéciaux. Malgré les efforts de Trauner aux décors et d’Armand Thirard à la photographie, la scène de sauvetage du cargo est gâchée par l’insertion répétitive dans le montage de plans d’une maquette entourée d’un bouillonnement qui semble d’une baignoire. C’est d’autant plus dommage que lorsque Grémillon filme en extérieurs le retour au port après la tempête, le film retrouve immédiatement sa tenue. Gabin est parfait en homme sûr de son fait perdant soudain pied.

Strum

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Le Septième sceau d’Ingmar Bergman : visions de l’artiste

Publié le 7 octobre 2018 par Strum

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La Mort et un chevalier de retour des croisades jouent aux échecs sur une plage de fin du monde. « Tu as les noirs » dit Antonius Block (Max von Sydow au casque de cheveux blonds) ; « c’est ma couleur », répond la Mort. Le sursis que réclame le chevalier n’est pas un acte de révolte face au destin commun, mais une soif de connaissance. Croire en Dieu ne lui suffit plus, il refuse de mourir sans savoir ce qui l’attend. La Mort elle-même ne peut répondre à ses questions, elle ne sait que ce qui la concerne, pas ce qui est au-delà de son seuil. L’idée de La Mort signalant à un chevalier que son temps est compté n’est pas nouvelle. Dürer en fit en 1513 une gravure mélancolique (Le Chevalier, la Mort et le Diable), quoique ce soit le peintre suédois Albertus Pictor qui inspira à Ingmar Bergman sa partie d’échecs. Cependant, il en donne dans Le Septième Sceau (1957) une représentation d’une telle force expressive, comme une enluminure du moyen-âge, que cette image de Max von Sydow jouant aux échecs avec la mort est passée à la postérité, au même titre qu’Hamlet repoussant la tentation du suicide un crâne dans une main.

Ce n’est pas seulement à des fins picturales que Bergman raconte le retour d’Antonius Block dans une Suède ravagée par la peste où la population effrayée croit vivre les prémisses du Jugement Dernier (le titre du film est tiré de l’Apocalypse de Saint Jean). C’est pour représenter, dans un cadre temporel éloigné de lui afin de mieux la cerner, la division qui s’est installée dans son âme. Toujours marqué par le milieu religieux dans lequel il a été élevé (dont Fanny et Alexandre donne une idée), il commence progressivement à se défaire de l’idée de Dieu. Mais elle est encore là, se défendant pied à pied. C’est pourquoi Bergman a mis une partie de lui-même à la fois dans Antonius Block, qui veut par tous les moyens savoir si Dieu existe, y compris en interrogeant la Mort et le diable, et dans son écuyer Jöns (Gunnar Björnstrand), athée autoproclamé qui raille l’illusion d’un dieu. En apparence, le film met en scène une lutte entre Block et la Mort. Mais ce combat-là est inégal et perdu d’avance : la lutte sous-jacente et véritable est entre Block le croyant dont la foi vacille et Jöns l’athée qui ne peut souffrir cette église qui l’envoya aux croisades et entretient les peurs par les fresques macabres des lieux de culte.

Pourtant, ce n’est ni dans l’un ni dans l’autre que Bergman place son espérance, mais dans des comédiens de théâtre insouciants : Jof (Nils Poppe) et Mia (Bibi Andersson). Ils apportent sa part de joie à ce film hanté par la peur de la mort, où l’éclairage expressionniste de Gunnar Fischer convoque des éclats de ténèbres. Candides, Jof et Mia ont le visage qui rit. Ils mangent ces « fraises sauvages » qui annoncent le prochain film de Bergman. Les accompagne leur fils Mikael aux boucles d’or. Ils ont leur roulotte qui fait route vers la joie au milieu d’un pays dévoré par la peste – pire : par la peur de la peste, qui corrompt les âmes avant de putréfier les corps. Jof au coeur pur, auquel la Vierge Marie est apparue, est le seul à pouvoir voir la Mort (Block aussi, mais c’est parce que son temps est venu). Il a des visions car c’est un artiste et pour Bergman l’artiste est un élu. Ce sont ces visions qui le sauveront de la peste la nuit quand il verra la Mort jouer aux échecs. L’autre part du film qui échappe à l’ombre de la mort, ce sont les marivaudages du compère de Jof avec la femme du forgeron, intrusion de la trivialité dans le conte moyen-âgeux. C’est sans doute la partie du film la moins réussie, la plus contaminée par le théâtre, car les acteurs grimacent un peu leur rôle et les marivaudages n’ont qu’eux seuls à offrir même s’ils forment un contrepoint ludique au hiératisme de l’ensemble.

Vingt-cinq ans avant Fanny et Alexandre (1982), Bergman affirmait déjà que seul l’art pouvait le sauver. Il confiait déjà sa vie à des forains. Il vilipendait déjà les pharisiens et les hypocrites qui sous couvert d’église condamnent les artistes et les sorcières, boucs émissaires endossant leur peur de la mort. A l’instar de Jof, c’est par des visions d’artiste qu’il se libérait de ses angoisses, et de telles visions, le film en contient pléthore : vision de la farandole de la mort, d’une plage de fin des temps, d’une roulotte enchantée par le rire et la blondeur de blé de Bibi Andersson. Mais avant la réconciliation de son « âme divisée » dans Fanny et Alexandre, que de souffrances infligées à ses personnages il devait encore mettre en scène pour les vingt-cinq années à venir. Le Septième Sceau n’était qu’une étape de son propre chemin de croix. La Source (1960) montrerait davantage encore la confusion de son âme (sans la force expressive et la sérénité finale du Septième Sceau), avant qu’il ne mette vraiment Dieu à mort dans A travers le miroir (1961) et Les Communiants (1963).

Strum

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Le Christ interdit de Curzio Malaparte : le sacrifice des innocents

Publié le 3 octobre 2018 par Strum

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On se surprend à regretter devant Le Christ Interdit (1951) que Curzio Malaparte n’ait pas conduit à son terme le projet de roman qui fut à l’origine du film. Car ce récit aurait dû être un livre portant sur l’après-guerre, un prolongement de Kaputt (l’un des plus grands romans du XXe siècle) et de La Peau qui se déroulaient pendant la seconde guerre mondiale . Malaparte en décida autrement, convaincu par les possibilités expressives du cinéma. L’origine littéraire du film est visible. On la décèle moins dans la voix off d’ouverture que dans sa structure narrative s’articulant autour de séquences clés, exactement comme dans un roman : d’une part, d’impressionnantes scènes de foule où le peuple toscan de Montepulciano (lieu du tournage) parait laver ses fautes collectives, sans pouvoir trouver la paix du coeur, dans la ferveur des cérémonies religieuses (le jeu de la croix) et païennes (les vendanges), d’autre part, de grandes scènes de dialogues entre les personnages où se dévoile le thème malapartien par excellence : le sacrifice des innocents tandis que vivent les bourreaux. L’ascendance théâtrale du film est également patente, dans le prologue en forme d’exposition ou le caractère déclamatoire de certains dialogues.

Le film raconte le retour au pays de Bruno (Raf Vallone), un prisonnier de guerre italien longtemps interné dans un camps russe. Il n’a qu’une idée en tête : venger son frère fusillé par les nazis après avoir été dénoncé. Le village entier connait le nom du coupable mais se tait, fatigué des cadavres de la guerre. Même la mère de Bruno a compris qu’il n’est plus temps de verser le sang et qu’il faut pardonner. La sortie du film donna lieu à des règlements de compte initiés par quelques littérateurs accusant Malaparte d’absoudre les bourreaux en les confondant avec les innocents (en France, l’inénarrable critique communiste Georges Sadoul, selon le ton polémique de l’époque, parla de film « néo-fasciste »). Les flèches tirées par la critique visaient Malaparte lui-même au prétexte que sa vie fut aventureuse en oubliant opportunément qu’elle fut aussi héroïque, (fasciste en 1920, antifasciste dans les années 1930-1940, sa dénonciation du danger fasciste lui valant d’être confiné un temps aux îles Lipari, entre autres brimades administratives) et non ce film mésestimé. Si ce dernier affirme que l’on devient facilement bourreau (l’une des leçons de la guerre) il montre aussi que la marche du monde se paie toujours du sacrifice des innocents (vérité interdite), lesquels préviennent l’avènement du bourreau. Bruno l’apprendra à ses dépens. L’auteur de Kaputt qui fut le témoin des atrocités du front de l’Est en savait quelque chose ; ce qu’il nous dit ici, c’est que la vie a plus de valeur que tout et que pardonner sauve des vies.

L’écrivain Malaparte fut un prodigieux styliste. Comment s’en sort le cinéaste dans cette unique intrusion au cinéma ? Avec les honneurs. Certaines scènes de dialogues sont un peu gâtées par des mouvements de caméra intempestifs (ainsi, ce mouvement de balancier dans la cuisine entre le fils et la mère), mais les scènes en extérieur témoignent d’un don inné pour saisir le grondement et l’énergie de la foule et d’une attention non feinte aux décors, que ce soit l’architecture renaissance de Montepulciano ou les intérieurs austères. L’aspect théâtral de certaines scènes (bien dans le caractère de l’auteur) en gênera peut-être certains car il éloigne le film du néo-réalisme, mais il permet d’imaginer ce qu’aurait été le roman sans entraver la noblesse du propos, participant même de l’émotion et de la sincérité qui traversent le film. La grande scène, quasi-dostoïevskienne, de confrontation entre Bruno et le menuisier Antonio (étonnant Alain Cuny), symbole de l’innocent sacrifié, est exemplaire de cette approche. Et ce d’autant plus que Malaparte ne se met cette fois pas en scène. Dans Kaputt et La Peau, son rôle de narrateur participant au récit lui conférait parfois un caractère fantasmagorique : on ne savait pas toujours s’il fallait vraiment croire tout ce que relatait ce narrateur narcissique, ce qui reflétait le sentiment d’incrédulité que devaient susciter les évènements inconcevables de la guerre. Ici, en l’absence de toute intercession de tiers, Bruno est seul face à l’Omerta du village, seul face à son expérience incommunicable de prisonnier de guerre (pareil aux habitants du village que la libération n’a pas libéré d’eux-mêmes et qui faute de pouvoir raconter préfèrent oublier), seul face à la tentation irrépressible de la vengeance. Son combat pour recouvrer véritablement sa liberté d’homme n’en est que plus émouvant.

Strum

PS : Ceux désireux d’en savoir plus sur Malaparte liront en priorité Kaputt et La Peau, deux chefs-d’oeuvre de la littérature (le premier fait partie de mes dix livres préférés) et pourront se référer au Cahier de l’Herne Malaparte paru récemment.

PPS : Je vous invite également à consulter le blog de Carole Darchy, spécialiste de l’écrivain grâce à qui j’ai pu voir le film et que je remercie : Swimming in the space

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Les Frères Sisters de Jacques Audiard : quatre hommes dans un cadre incertain

Publié le 30 septembre 2018 par Strum

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Les Frères Sisters (2018) est un film où le déroulement du récit est constamment contrarié par l’instabilité de la mise en scène. C’est un western auquel le sens du grand espace fait défaut, un comble pour le genre. A tort ou à raison, on a souvent l’impression que Jacques Audiard, cinéaste des pièces étroites et des corps en mouvement dont la manière s’accordait si bien à l’univers carcéral d’Un Prophète, se demande comment filmer les extérieurs sans trouver de réponse satisfaisante. La façon dont il filme les chevaux donne un bon exemple de ses apparentes hésitations : une première fois, comme une vision quasi fantasmagorique filmée en panoramique (ce cheval en feu qui traverse une nuit d’encre) ; d’autres fois en plans serrés, à l’instar des corps des cavaliers ; une fois, vus de derrière, caméra à l’épaule portée par un cavalier imaginaire ; une autre fois, au ralenti via un plan de crinière sibyllin ; parfois, d’en haut par un drone survolant la scène ; et quand les chevaux galopant sont enfin inscrits dans le paysage, les plans sont trop brefs ou changeants. Les violentes variations de lumière entre certaines scènes, comme si l’on passait parfois en un plan du naturalisme à l’artifice, témoignent également de cette instabilité visuelle. Quant aux scènes de dialogues, elles sont presque systématiquement filmées en champ-contrechamp, l’absence de plans large brisant la continuité du paysage, extrayant les personnages des lieux traversés. Aussi, lorsque John Morris évoque Thoreau au détour d’un dialogue, philosophe du retour à la nature qui raconta dans Walden sa vie retirée dans les bois et la sérénité que lui apportait la nature, on se fait la réflexion que le sentiment de la nature est précisément ce qui est absent du film (alors que ce n’était pas vrai du True Grit des frères Coen).

C’est d’autant plus dommage que l’histoire est loin d’être dénuée d’intérêt, riche de thèmes et de personnages divers même. Le film raconte l’itinéraire de quatre hommes : Les deux frères du titre, attelage d’un tueur impulsif (Charlie joué par Joaquin Phoenix) et d’un tueur récalcitrant (Eli joué par John C. Reilly), et les deux hommes qu’ils poursuivent, le chasseur de prime John Morris (Jake Gyllenhaal) et le chimiste et chercheur d’or Hermann Warm (Riz Ahmed). La première partie du film relate en parallèle l’évolution des relations au sein de chaque paire d’hommes, la seconde la jonction des deux paires qui forment alors un quatuor dissemblable (Audiard et son scénariste Thomas Bidegain sont coutumiers des structures narratives rigoureuses). S’entremêlent des thèmes connus du western, à savoir les états d’âmes de tueurs professionnels, la soif de l’or et la malédiction qui s’y rattache, et des thèmes moins parcourus ou moins verbalisés par le genre, comme le lien fraternel et le désir de fonder une communauté d’hommes nouveaux.

Tout ce qui touche aux relations entre les frères est réussi et l’idée de la communauté nouvelle est bien amenée par les dialogues assez nombreux de ce film où les personnages priment sur l’environnement, où les détails pittoresques (Eli se brossant les dents, l’or brillant dans la rivière) sont plus importants que l’ensemble disparate. Car l’impuissance du réalisateur à fixer une bonne fois pour toutes le cadre visuel de son récit (tâche ardue certes que celle d’unifier des lieux de tournage européens distincts a fortiori quand on réalise son premier western) et à rendre compte de la présence de la nature et de l’impression qu’elle faisait sur les pionniers réduit le discours de Warm à une simple lubie. Dans son célèbre essai La Nature (paru en 1841, soit 10 ans avant la date supposée du film), Emerson, le plus grand philosophe américain, écrivait que la nature, par sa beauté et sa plénitude, nous invite à « agir en harmonie avec elle » ; d’elle peut naître l’homme nouveau car il faut « faire confiance à la perfection de la création ». C’est cette confiance qu’incarne le personnage d’Hermann lorsqu’il prétend fonder une communauté humaine pour en faire un rempart face à « l’abomination » qu’est le monde. La tournure des évènements vient empêcher cet avènement et confirmer indirectement le peu de crédit qu’accorde Audiard à ce discours.  Ce sont dans les images et les souvenirs de leur passé, et par dessus tout dans la force de leur lien fraternel, que les frères Sisters trouveront une forme de réconfort et non dans cette hypothétique communauté qui n’est que mots privés de cadre (retour à l’origine qui renverse la perspective de départ de même que sont renversés les rapports entre le frère ainé immature et le frère cadet protecteur). Mais auparavant, ils devront traverser diverses épreuves, Charlie souffrant à travers le bras par lequel il a si longtemps pêché, passion doloriste autant que purgation de la violence (ce lieu commun de la rédemption au cinéma), que l’on retrouve régulièrement chez Audiard. Quant à l’épilogue fordien, son classicisme initial est immédiatement neutralisé par un plan séquence post-moderne qui doit peu au cinéma classique et en dit long sur la difficulté éprouvée par le cinéaste pour s’en tenir à un choix de mise en scène uni.

Strum

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Thunder Road de Jim Cummings : la norme et le regard

Publié le 27 septembre 2018 par Strum

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L’impression de gêne que l’on ressent parfois devant certaines scènes de Thunder Road (2018) de Jim Cummings peut se comprendre. La société nous a appris à détourner le regard devant un homme qui crie et pleure dans la rue, à accélérer le pas. Sangloter, hoqueter, s’enferrer dans un long discours, c’est ce que fait Jim Arnaud (Jim Cummings) au début du film devant le cercueil de sa mère à l’église. Plusieurs fois, alors qu’il veut s’arrêter, une voix hors champ lui souffle : « continue, c’est bien ». Cette voix fait songer à celle hypocrite ou inconséquente de la société dont les injonctions contradictoires pourraient être résumées ainsi : d’une part, elle incite chacun à donner libre cours à sa personnalité, à ses envies, d’autre part, elle tolère rarement ceux qui dans la vie de tous les jours dévient de la norme, ne parviennent plus à contrôler leurs émotions et les expriment sans fard.

C’est le sort de Jim Arnaud, policier de son état, dislexique depuis l’école. Son hypersensibilité, probablement accentuée par la mort de sa mère, le condamne à une inexorable dérive (ici une parole interprétée comme irrespectueuse par le juge de son divorce, là un emportement incontrôlé devant l’instituteur de sa fille, plus tard un déshabillage au sens propre comme au figuré devant un officier de police). Jim Cummings, dont c’est le premier film, a recours à de longs plans séquences nous empêchant de détourner le regard, en particulier celui qui ouvre le film où la caméra reste fixée sur cet homme au corps secoué de sanglots, à la voix brisée par l’émotion. Plusieurs fois, des voix hors champ réagissant à sa complainte d’homme perdu remplacent un contre-champ absent. Contrairement à ce qu’affirme une partie de la critique, il n’y a guère matière à rire – ou alors il faudrait parler d’un rire nerveux, gêné. Il n’y a qu’un homme qui « ne s’en sort pas » comme le chante Bruce Springsteen dans la chanson donnant son titre au film. Ce n’est pas que Jim ne mérite pas certaines choses (vu sa fébrilité, on n’est pas fâché qu’il soit mis en congé de son métier de policier), c’est que chaque sortie de route se paie ici comptant sans retour en arrière possible.

A force de catastrophes (dont le caractère est d’ailleurs un peu systématique, reproche que l’on peut faire au film), le destin de Jim semble être, à un moment donné, de devenir un sans abri, un errant, un de ces laissés-pour-compte de l’Amérique dont Kelly Reichardt a fait le portrait dans son très beau et pudique Wendy et Lucy, sur l’envers du rêve américain. D’ailleurs, Jim porte la moustache comme Charlot, le plus célèbre, le plus céleste, des clochards qui était lui aussi filmé en plans séquences par Chaplin. Son regard qui s’illumine à la fin fait ainsi penser, à tort ou à raison, au regard final des Lumières de la ville (sans en approcher de près ou de loin le génie car Chaplin atteignait un équilibre miraculeux entre rire et émotions). S’il en va finalement autrement, si Jim ne devient pas un exclu, cela ne tient qu’à un fil (le regard de sa fille, cette visite inopinée de son copain policier qui ne veut pas le laisser tomber et le sacrifice d’un personnage par le scénario). L’acteur Jim Cummings est la révélation de ce film touchant et triste, où brille in fine une tremblante lueur d’espoir.

Strum

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Un Prophète de Jacques Audiard : esclave et maître

Publié le 26 septembre 2018 par Strum

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Un Prophète (2009) de Jacques Audiard conte l’histoire d’un esclave qui peu à peu devient maître. C’est un tour de force narratif qui tout en suivant les codes du polar illustre la dialectique chère à Hegel du maître et de l’esclave, laquelle passa à la postérité dans le sang au XXè siècle.

L’esclave selon Hegel, c’est l’homme qui pour continuer à vivre accepte toutes les compromissions, toutes les humiliations, tous les crimes, et dont la vie compte plus que celle des autres. Au début du film, Malik (Tahar Rahim) qui entre en prison est un esclave. On le découvre le dos strié de marques de fouets sans que l’on en sache la provenance, comme autant de symboles de son asservissement. Il est sans passé, sans famille, sans aucune place déterminée dans le tissu social ; personne ne l’appelle par son nom, il n’est qu’un numéro. Cet anonymat et l’absence de cadre social relèvent de la fable. Malik va commettre le pire crime qu’un esclave peut commettre : tuer un autre esclave (Reyeb, le seul homme qui lui ait montré un peu de sympathie en prison). Ce crime, Malik l’exécute pour le compte de celui qui va devenir son maître (faux père de substitution), un parrain corse (Niels Arestrup) lui ayant proposé sa protection. Audiard montre ce qu’ont fait de tous temps certains hommes pour survivre : devenir esclave.

Le maître, à l’inverse, c’est l’homme dont la vie compte pour lui moins que les honneurs, celui qui a réussi à maitriser son désir de vivre pour lui préférer un désir de domination. La valeur de sa vie se mesure à l’aune de son degré de domination sur autrui, des richesses matérielles auxquelles il peut prétendre ; pour assouvir ses besoins, il est prêt à la risquer. Dans Un Prophète, Malik devient un maître au moment même où, prenant des risques insensés, il entre l’arme au poing dans une voiture blindée pour y capturer un homme dans un torrent de sang ; il se venge alors du parrain corse qu’il servait jusque-là. Indifférent à la mort, habité par son désir de revanche, il est enfin maître. Auparavant, il avait déjà recouvré la parole et l’usage de son nom (lorsqu’il était esclave, dépourvu de nom, il était simplement « les yeux et les oreilles »).

Dans Un Prophète, les rapports humains (y compris ceux entre Malik et son ami Ryad) sont donc systématiquement viciés par la question de la domination. Audiard filme ces rapports de force comme l’affrontement de deux volontés, deux corps envahissant l’écran, oscillant tel un pendule entre l’ombre où vit le dominé et la lumière qui éclaire le dominant. Sa caméra épouse parfois le point de vue subjectif de ses personnages. Pour accentuer l’impression que le spectateur partage son champ de vision avec lui, la main de l’opérateur est posée partiellement devant l’objectif de la caméra, formant un arc de cercle et obstruant ainsi l’espace, le réduisant à la vision primitive et subjective du personnage. Le cadre de la prison du récit devient presqu’anecdotique, car le monde est déjà filmé comme une prison personnelle. Ce subjectivisme, et un savoir-faire indéniable dans la conduite du récit, rendent le film tendu comme une corde, paraissant fait de tendons et de viscères mis à nus.

Peu à peu, sous cette tension permanente, se glisse une énigme : pourquoi le film s’appelle-t-il « Un Prophète » ? Le prophète, c’est a priori Malik, l’esclave analphabète devenu maître. Reyeb, l’homme qu’il a tué, est aussi celui qui prête ses traits au double qui le visite la nuit, tel un ange ensanglanté, pour l’initier au Coran. Audiard filme au ralenti un Combat avec l’Ange comme une rude mêlée dans un lit. Ce Dieu dont Reyeb est l’intercesseur est sanglant et violent. Plus tard, nous voyons Reyeb crier en tournant sur lui-même : « Allah ! Allah ! Allah ». Mais le plan suivant nous détrompe : c’était Malik qui dansait et criait. On peut aussi comprendre ce Reyeb esprit de vengeance comme figurant le lent et souterrain mûrissement qui s’opère chez Malik, dont le visage insondable ne laisse pourtant rien transparaitre. L’ancien Reyeb devient peu à peu pour Malik un « frère » qu’il a tué et c’est en son nom qu’il se venge des corses. Une fois la vengeance de Malik accomplie et son honneur lavé, Reyeb, vengé, disparaît à jamais. Malik, lui, a retrouvé ses « frères » musulmans, selon une vision pessimiste de la société, ou de la religion, tenue comme ciment communautaire expulsant l’autre de son cercle.

D’autres indices désignent Malik comme une sorte de prophète : Malik a des visions, et à travers ses yeux de prophète annonçant peut-être la revanche des esclaves, nous voyons nous aussi apparaître des biches folâtres qui lui sauveront la vie, pareilles à un signe de son Dieu. Le Prophète récite un verset du Coran via Reyeb, et le mot « récite » s’affiche sur l’écran, car le film est divisé en chapitres dont le titre s’écrit en surimpression, comme autant de versets ou de sourates – manière sans doute de souligner ce qui rattache le film aux récits prophétiques du Coran. Et aussi : Malik reste « 40 jours et 40 nuits » au trou, comme Elie, comme Moïse, peut-être comme Mahomet. Pendant ce temps, ce n’est pas la pluie du déluge qui tombe mais un déluge de sang chez les corses. Et encore : ce dernier plan du film, où Malik marche suivi d’une procession de voitures, cohorte de fidèles le suivant. Car Malik n’est pas un prophète au sens spirituel du terme. Il est avare de mots et de discours. C’est un prophète des valeurs matérielles, de la violence, de l’argent et des voitures, versant certes son argent à un imam, mais comme un écot obligé (quoique son monde intérieur nous soit pour l’essentiel fermé). Ce qui le fait sourire, c’est la découverte de l’avion ou de l’argent, valeurs matérielles s’il en est. Faux prophète ou prophète sécularisé, dégradé, car mû par l’attrait du veau d’or, autrefois dénoncé, aujourd’hui plus que jamais adoré. Mais quelle que soit l’appréciation que l’on porter sur ce que le récit prétend prophétiser (car on peut discuter du fond), vrai polar et grand film à sa manière raide et heurtée (c’est en tout cas ce que je pensais à sa sortie il y a plusieurs années).

Strum

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Mademoiselle de Joncquières d’Emmanuel Mouret : vengeance contrariée

Publié le 23 septembre 2018 par Strum

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Emmanuel Mouret adapte ici avec bonheur l’histoire de Madame de la Pommeraye, un des récits composant Jacques le Fataliste (1780). Le film est fidèle à Diderot dont il reprend in extenso plusieurs dialogues. On en connait la trame qui avait déjà servi à Bresson pour Les Dames du bois de Boulogne (1945) : délaissée par le Marquis des Arcis (Edouard Baer), Madame de la Pommeraye (Cécile de France) ourdit une vengeance propre à satisfaire son orgueil. Ses manigances ont pour but de faire souffrir son ancien amant comme elle a souffert de son inconstance, et de lui faire épouser une prostituée (Mademoiselle de Joncquières) qu’elle aura fait passer au préalable pour une femme vertueuse.

Comme souvent chez Mouret, le film possède une morale amoureuse : l’intrigante verra sa vengeance se retourner contre elle tandis que les plus vertueux seront récompensés. Pour parvenir à ce résultat, Mouret ajoute au récit une dimension peu mise en exergue chez Diderot et Bresson : son Marquis poursuit moins les plaisirs du libertinage qu’il ne recherche la vertu chez la femme. Elle seule le fait tomber amoureux. Au début du film, il discourt sur les liens unissant l’amour et la nature qui ont en commun le principe de l’harmonie. Mouret illustre cette profession de foi par un beau plan d’étang illuminé d’une lumière d’été. On retrouve cette lumière plus d’une fois dans les scènes en extérieur qui introduisent l’idée de nature dans le récit de Diderot. Cette sensibilité romantique rapproche le Marquis du XIXe siècle et l’éloigne du libertin du XVIIIe siècle qu’incarnait si bien le Valmont des Liaisons dangereuses (1782) de Laclos.

Ces ajouts opèrent un rééquilibrage du récit en faveur du Marquis sans pour autant négliger Madame de la Pommeraye qui gagne une confidente par rapport à Diderot et Bresson. L’attention que porte Mouret aux sentiments des personnages lui permet à la fois de convaincre de la bonne foi du Marquis et de montrer que Madame de la Pommeraye continue d’être amoureuse. Le résultat de ce partage équitable est heureux. On éprouve même de la compassion pour elle (odieuse pourtant avec Mademoiselle de Joncquières) qui prétend dissimuler par orgueil une blessure encore ouverte alors que chez Bresson la haine s’est emparée tout entier du personnage qui disparaît du cadre une fois la vengeance accomplie. Ce n’est pas le cas ici malgré sa défaite. Car la femme qui prétendait « corriger les hommes » (Diderot) ou « venger son sexe » (Laclos) perd la partie, à l’instar de Mme de Merteuil chez Laclos avec laquelle elle partage certains points communs (« le monde est mensonge » disent-elles). Sa vengeance était excessive si bien que le film donne le beau rôle au Marquis. C’est pourquoi les critiques qui croient trouver un lien direct entre ce film et le mouvement « me too » ou l’idée d’émancipation féminine font à mon avis fausse route, faute de prendre en compte la chute du récit. Cécile de France et Edouard Baer apportent à leur rôle un naturel qui convient fort bien au film. Une belle réussite d’Emmanuel Mouret, déjà auteur des charmants L’Art d’aimer (2011) et Un Baiser s’il vous plait (2007).

Strum

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Cheval de Guerre de Steven Spielberg : caches cinématographiques

Publié le 20 septembre 2018 par Strum

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Comme nombre de films de Steven Spielberg récents, Cheval de Guerre (2011) est un film schizophrène, une construction hétérogène. S’y côtoient la volonté de ressusciter le cinéma familial du vieil Hollywood, qui se voulait souvent spectacle pouvant être vu à la fois par les grands-parents et les petits-enfants, et le souhait de raconter une histoire où « la guerre n’épargne personne ». S’y juxtaposent une succession de récits où l’ombre de la mort pèse sur les personnages et une fin heureuse dont l’irréalité même est reflétée par la lumière théâtrale et orangée de Janusz Kaminski.

Cette dualité de Cheval de Guerre se retrouve dans la manière dont Spielberg y filme la mort. La majeure partie du film consiste en une suite de rencontres faites par un cheval durant la Première Guerre Mondiale. Presque chaque rencontre finit par la mort de son nouveau maître. Or, aucune n’est montrée. La première fait l’objet d’une coupe (les soldats tués lors d’une charge de cavalerie ne sont pas montrés) ; la deuxième est cachée par les pales d’un moulin ; la troisième, fait rare chez Spielberg qui est un cinéaste du regard, survient hors champ. Cette approche, trop systématique pour n’être pas voulue, rend la mort abstraite et inexplicable. C’est comme si l’image servait de cache effaçant la mort, ailleurs fantastique figurativement représentée : par des halos de lumière dans la nuit, la bouche fumante d’une mitrailleuse, une armée disparaissant entièrement dans la béance laissée par le plan manquant des cavaliers tombant de cheval. Tous ces moments, qui relèvent des procédés métonymiques chers à Spielberg, sont saisissants.

Contrairement à ce qu’énoncent les dialogues du film (pas toujours heureux), Joey n’est pas un cheval miraculeux (et encore moins une représentation christique). Avec lui vient la guerre, dont il est un instrument (le titre le dit littéralement). La mort qu’il apporte n’épargne ni les anglais, ni les allemands, ni les français ; tous sont égaux devant elle. Joey est le fil narratif et métaphorique de la mort qui tisse sa toile autour d’eux. La séquence où le cheval se retrouve pris dans les barbelés du No Man’s Land de la bataille de la Somme convoque cette image d’une toile d’araignée mortuaire. Il se débat désespérément dans ces mailles de fer et la scène possède, à nouveau, une dimension de conte fantastique conférée par son étrange lumière charbonneuse. Et quand Joey fait face à un tank, symbole de l’effrayante avancée technologique de la Première Guerre Mondiale dans les armes de destruction, c’est comme si la mort ancienne faisait face à la mort moderne et anonyme.

Lorsque son cheval n’est pas là, Spielberg filme la guerre de manière plus prosaïque, le caractère allégorique du film ne tenant plus. Il a beau filmer l’assaut d’une colline avec des moyens techniques considérables, la scène produit moins d’effet que les plans montrant figurativement la mort. De même, la première partie du film est moins convaincante, drame familial de près d’une heure suivant les malheurs des Narracott, une famille d’agriculteurs du Devon, au Royaume-Uni. Le cinéaste parait vouloir y ressusciter la magie du cinéma classique hollywoodien, par exemple quand il rend hommage à L’Homme tranquille (tout un village vient encourager Albert labourant son champ comme il venait encourager Wayne face à McLaglen chez John Ford). C’est d’ailleurs ainsi que le film a été présenté à sa sortie. Mais il y a quelque chose d’artificiel dans ces scènes. L’étalonnage par trop accentué (vert plein du gazon et des salades, rouge vif des fleurs) n’y est pas étranger. Dès lors, on ne croit pas à la dureté de la vie des Narracott. L’absence de nuances dans le portrait psychologique du père (alcoolique et mutique) et de la mère (mère courage au fort caractère) n’aide pas et la musique de Williams est peu inspirée une fois n’est pas coutume. A l’instar de certains plans de la deuxième partie du film, les images édifiantes de la vie des Narracott sont aussi, rétrospectivement, des caches oblitérant la vie difficile des paysans sauf que cette fois cela ne semble pas voulu – Spielberg étant peut-être trop conscient de ce côté factice. Si le film échoue à convoquer la grâce du cinéma hollywoodien classique, c’est aussi parce que ce dernier était fondé sur des thèmes sous-jacents plus noirs qu’on ne le dit généralement et porté par des personnages complexes et finement écrits. 

A l’inverse, la deuxième partie fonctionne parce que le film reconnait le caractère allégorique et faussement consolateur de l’histoire. Il trouve alors son vrai sujet. Les destins de la petite Emilie et de son grand-père, la désertion avortée des deux frères allemands, les retrouvailles muettes d’Albert et de sa famille, émeuvent car ils sont la face d’une médaille dont l’envers est la mort. Les histoires de guerre finissent normalement mal (du reste, pour un Albert sauvé, combien de morts dans le film ?) En masquant de manière si manifeste ses images de mort, Spielberg laisse apparaitre qu’il est conscient des caches dont il use pour recouvrir l’indicible réalité de la guerre. Il fait même tout ce qui est en son pouvoir de metteur en scène pour attirer notre attention sur ces caches qui désignent un ailleurs en même temps qu’une réalité plus dure que ce que nous voyons. Ce qu’il peut apporter dans un film comme celui-ci, c’est non pas rester au ras d’une réalité de toute façon impossible à reconstituer, mais donner vie par son talent de cinéaste à ces images conscientes de leur caractère consolateur et allégorique. Un film imparfait et inégal mais étonnant par sa manière, à la fois anachronique et post-moderne.

Strum

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Agent X 27 de Josef von Sternberg : génie du romanesque

Publié le 18 septembre 2018 par Strum

X27

Agent X 27 (1931) est un des exemples les plus frappants du génie romanesque de Josef von Sternberg. Viennois de naissance, il n’a jamais connu la Vienne de la première guerre mondiale. Il peut dès lors d’autant plus facilement lui substituer une version de studio qui s’accorde à son goût pour le baroque et le tragique. La scène où Marlene Dietrich est recrutée comme espionne, se délestant sans regret de son état civil pour devenir l’Agent X 27 (succédané cinématograghique de Mata Hari) témoigne mieux qu’une autre de cette substitution. On trouve dans le bureau du chef des services secrets un laboratoire, détail incongru sous les ors d’un palais impérial, mais qui permet à Sternberg d’introduire dans ses plans toutes sortes d’éprouvettes et de tiges transparentes au travers desquelles se déroule la scène. Plus tard, lors de la séquence de carnaval où l’Agent X 27 doit rencontrer le traître qu’elle doit séduire, des dizaines de serpentins se superposent aux plans, créant un voilage escamotant une partie de l’image. Ce ne sont pas là de simples joliesses, où Sternberg ferait admirer ce sens du détail (pantins suspendus du début, chat noir qui finit par porter malheur) qui est une des marques du romanesque. C’est une manière de nous parler de son héroïne, qui masque ses sentiments.

L’Agent X 27 est une veuve de guerre et l’on peut croire au début que son patriotisme est l’expression d’une ancienne conviction, son corps qui est appât appartenant à l’Autriche-Hongrie avant d’être sien. En réalité, il n’en est rien, nous avions les yeux voilés comme sont voilées les images de la première partie du film. Lorsqu’elle tombe amoureuse d’un espion russe joué par Victor McLaglen, beaucoup plus à l’aise dans ce rôle que ce que ses prestations tonitruantes chez John Ford auraient pu laisser croire, elle n’hésite pas à sacrifier sa patrie par amour pour lui. Or, c’est à partir du moment où elle tombe amoureuse que Sternberg débarrasse son écran de ses serpentins et colifichets, comme s’ils n’étaient là que pour dissimuler qui était réellement l’Agent X 27, une femme amoureuse qui ne protégeait sa patrie que parce qu’elle aimait à travers elle son mari capitaine mort au combat. Aussi le titre original, Dishonored, est-il trompeur. L’Agent X 27 n’est pas une femme qui se déshonore par sa conduite, qui se trahit elle-même en même tant que sa patrie. Elle reste fidèle à ce à quoi elle a toujours cru, à ce langage des sentiments que véhicule la musique romantique du film (Beethoven, Strauss, Liszt). Quand X 27 joue au piano, elle semble s’adresser à quelqu’un attendant dans la pénombre – nul n’est besoin de mots pour parler.

Marlene Dietrich est ici prodigieuse, tour à tour alanguie, effarouchée, mystérieuse, impérieuse. Ses yeux si mobiles paraissent sonder on ne sait quelle vision hors champ. Sternberg est lui au sommet de son art, passant d’un baroque viennois encombré à un expressionnisme épuré et émouvant dans les dernières scènes, ralentissant ses fondus enchainés au fur et à mesure que la fatalité rattrape l’Agent X 27, et faisant voir que l’expressionnisme n’était au fond qu’une expression possible de l’esthétique baroque au cinéma. On a pu reprocher au film son invraisemblance. Reproche par trop terre à terre et oublieux de la nature du récit. Sans doute Sternberg ne s’occupe-t-il guère de vraisemblance, raccourcissant les distances, omettant les plans et les scènes de transition. Mais le vrai romanesque ne se préoccupe pas du vraisemblable, seul lui importe les lois suivant lesquelles les personnages vivent. Probablement mon film préféré du mythique duo Sternberg – Dietrich.

Strum

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Les Lumières du faubourg d’Ari Kaurismäki : un coeur simple

Publié le 17 septembre 2018 par Strum

Maria Järvenhelmi, Janne Hyytiäinen

Dans les faubourgs d’Helsinki, Koistinen (Janne Hyytiäinen), un agent de sécurité, est dupé par Mirja (Maria Järvenhelmi), une jeune femme qui l’a séduit. Elle commet un vol dont il est accusé, sans qu’il cherche à se défendre de cette accusation. Tout cela sous le regard tiers d’une autre femme, Aila (Maria Heiskanen) qui l’aime sans retour. On retrouve dans ce film beau et bref sur un coeur simple l’art particulier d’Aki Kaurismäki. La distanciation qu’il impose par le caractère mutique et comme immobile de sa mise en scène est une forme de stylisation, mais elle n’empêche pas de s’identifier à Koistinen et de le plaindre, de vouloir lui insuffler l’esprit de révolte contre ce monde qui échappe à sa compréhension. Janne Hyytiäinen conserve la même expression tout le film durant mais elle n’est pas neutre comme chez Bresson. Elle exprime une triple incapacité chez ce candide : une croyance (la croyance que le monde est juste), une impuissance (ne pas comprendre qu’il n’en est rien), une acceptation (accepter de payer pour un autre comme si c’était son lot, comme si l’erreur était sienne).

Koistinen et Aila font du film un récit dostoïevskien. Pas dans la manière bien sûr, propre à Kaurismäki (il n’y a ici ni personnage exalté, ni fièvre narrative), mais du point de vue des thèmes et de l’évolution du récit : l’histoire d’un homme bon, qui par sa bonté même, se montre incapable de vivre dans la société des hommes, bien trop hypocrite et subtile pour lui (comment Koistinen pourrait-il comprendre une subtilité sémantique telle que « je ne suis pas un assassin mais un homme d’affaires ? « ). A l’instar de l’Idiot de Dostoïevski, il est démuni car il lui manque les armes de la dissimulation et de l’imagination. Alors il se tait, solitaire, et souffre en silence. Il accepte tout, préférant subir une peine de prison à cause d’un acte qu’il n’a pas commis plutôt que de faire souffrir en la dénonçant cette femme blonde qui s’est moqué de lui. Le plan final est tout aussi dostoïevskien où l’on comprend que l’amour d’Aila, un amour qui ne se marchande pas, lui, pourrait le sauver, idée qui rapproche cette fois le récit de la fin de Crime et Châtiment. A l’inverse, pour Mirja et ses comparses, tout est marchand, tout est simulacre, tout est factice, surtout les sentiments – d’où cette langueur étrange que l’on ressent devant ses scènes avec Koistinen qui imprègne le reste de ce film hivernal.

Je suis convaincu d’une chose : ce n’est pas un hasard si au début du film, trois passants citent de manière impromptue, sans raison apparente, tous les grands écrivains russes, sauf Dostoïevski, le plus grand de tous. C’est un clin d’oeil que nous fait le malicieux Kaurismäki, dont le visage immobile dissimule parfois des joies secrètes propres à éclairer la pénombre de ses films, pour nous dire que son récit sera dostoïevskien. Si les trois passants ne citent pas Dostoïevski, n’est-ce pas précisément parce qu’ils ne sont pas en mesure de connaitre leur géniteur spirituel ?

Strum

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