Summer Wars de Mamoru Hosoda : intelligence artificielle et clan japonais face-à-face

Publié le 28 Mai 2018 par Strum

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On ne retrouve pas dans Summer Wars (2009) de Mamoru Hosoda, le soin avec lequel un Miyazaki compose ses plans. Ici, chaque image est un support fonctionnel de la narration plutôt qu’une fenêtre sur un monde cinématographique suscitant l’illusion de la réalité. Toutefois, ce film d’animation séduit par la qualité de son scénario, qui mêle monde réel et monde virtuel, mais aussi monde ancien et monde moderne. Le prologue du film qui nous présente Oz, univers virtuel économiquement auto-géré où chacun agit via un avatar, fait penser à celui du récent Ready Player One de Spielberg et il n’est pas interdit d’imaginer une influence, certes limitée car les deux films divergent ensuite par leurs thèmes et leur mise en scène. Là où Spielberg interroge l’attrait du virtuel en s’intéressant à un homme regrettant de ne pas avoir assez vécu dans le monde réel au soir de sa vie, Hosoda met en garde contre les dangers de l’intelligence artificielle à laquelle il oppose la force collective du clan japonais.

Au début du film, Kenji, un lycéen, est invité par Natsuki, la plus jolie fille du lycée, pour jouer le rôle de son fiancé à l’occasion du 90e anniversaire de sa grand-mère, chef du clan Jinnouchi. La fête d’anniversaire est troublée par le retour impromptu de l’enfant adoptif du clan, Wabisuke, l’inventeur d’une redoutable intelligence artificielle qui vient de prendre le contrôle d’Oz, après que les Etats-Unis, jouant aux apprentis-sorciers (anticipation du monde actuel ?), y ont introduit l’I.A. Le clan Jinnouchi décide d’affronter cette créature virtuelle pour laver l’affront que constitue cette faute d’un des siens. L’intérêt du film réside moins dans les relations entre Kenji et Natsuki que dans la manière dont il fait co-exister les valeurs traditionnelles du Japon et les virtualités du monde moderne, sujet qui en fait un film typiquement japonais. Ici, chacun est défini par rapport à ses liens avec le clan et sa chef (hiérarchie matriarcale assez utopique au regard de la place habituellement subsidiaire des femmes dans les clans japonais) : Wabisuke s’est initialement exilé car il ne trouvait pas sa place dans le clan, puis est chassé car il a entaché son honneur ; Kenji est adoubé par le clan en tant que fiancé de Natsuki car ses dons mathématiques aideront à redorer son blason.

Le sens très sûr du récit dont fait preuve Hosoda lui permet de raconter en peu de temps et avec vivacité cette inclusion d’un nouveau membre dans le clan en parallèle de l’expulsion de l’intelligence artificielle du monde virtuel. Ici, le « rosebud », c’est le château des Jinnouchi, symbole triomphal de la puissance collective du clan, qu’il convient de préserver à tout prix de la destruction, soit exactement l’inverse de la chambre d’enfant solitaire de Ready Player One d’où toute idée de famille est absente.

Strum

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Le Ciel étoilé au-dessus de ma tête d’Ilan Klipper : réclusion volontaire

Publié le 26 Mai 2018 par Strum

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Parfois, un titre suffit pour donner envie de voir un film. Celui du Ciel étoilé au-dessus de ma tête (2018) d’Ilan Klipper est tiré de la plus belle formule de la philosophie kantienne, que l’on trouve dans Critique de la raison pratique de Kant, l’une des rares ayant une valeur aussi bien littéraire que philosophique : « deux choses remplissent le coeur d’une admiration et d’une vénération toujours nouvelles et toujours croissantes », écrit-il, « le ciel étoilé au-dessus de moi et la loi morale en moi ». C’est l’histoire d’un écrivain de 50 ans dont la crise d’inspiration s’éternise, qui n’a plus rien écrit depuis 20 ans, qui vit reclus, insomniaque, vindicatif, lunaire, mais heureux à sa manière, dans son appartement dont il ne sort jamais. Inquiets, ses parents font venir une psychiatre pour le faire interner quelque temps. Ce canevas d’un ordre d’internement signé par la famille n’est pas sans rappeler Rois et Reine de Desplechin, auquel Klipper empreinte aussi le goût des citations (Pialat, Deleuze, sont cités) et l’usage de jump cuts brisant la continuité de la parole, tout en accentuant le travail sur le montage pour disjoindre la temporalité du récit. La mère juive envahissante et presque castratrice fait penser à celle de New York Stories de Woody Allen, voire au Complexe de Portnoy de Philip Roth qui vient de disparaitre, et le tout a quelque chose d’une farce yiddish.

En dépit de ces mânes dont l’influence est visible, le film distille un charme bien à lui, modeste mais certain, une loufoquerie de littéraire égoïste et insouciant des convenances et du qu’en-dira-t-on. Malgré le titre, le film reprend de Kant non l’idée d’une loi morale (car la seule loi ici, c’est celle que dicte l’inspiration de l’écrivain), mais cet étrange particularisme kantien qui veut que le philosophe de Königsberg qui prétendit fonder un système d’explication global du monde reposant sur des impératifs moraux ne soit pour ainsi dire jamais sorti de chez lui, ne quittant jamais sa région natale sa vie durant. Or, c’est précisément le cas de Bruno, l’écrivain, qui ne sort jamais de chez lui, ne le veut pas, comme si son appartement était devenu la carte de son univers mental, un cerveau devenu étendue et le protégeant de l’extérieur, aux violents éclairages colorés mesurant le décalage de son occupant par rapport à la réalité. Ce faisant, Klipper montre l’écart existant entre la beauté et la noblesse de l’art qui est comme un ciel étoilé (ici, la beauté de la littérature puisque Bruno est l’auteur d’un roman reçu comme un chef-d’oeuvre vingt ans auparavant) et la médiocrité, la modicité, le désordre, des lieux, des pièces, où il naît souvent. Un livre est plus facile à comprendre qu’un écrivain qui n’obéit qu’à ses propres lois, qu’à sa propre morale. Là où naît un écrivain, la famille disparait, a d’ailleurs écrit Philip Roth. Ici, les parents se révoltent contre le fils écrivain qu’ils entendent juger comme au tribunal, mais en pure perte : c’est l’imaginaire fantaisiste et à moitié paranoïaque de l’écrivain qui l’emporte, y compris à travers la mise en image drôlatique du film.

Le récit s’achève lorsque la réclusion volontaire se termine, quand Bruno se retrouve dehors contraint et forcé, mais c’est lui qui choisit le terrain, amoureux, de sa dernière rencontre avec la psychiatre, c’est lui qui gagne à nouveau par la force de son imaginaire décalé d’écrivain. Laurent Poitrenaux, visage pâle et air ahuri, dégaine de marginal aux cheveux en pétard, rend compte à merveille de la folie douce de Bruno, face à Camille Chamoux, très bien en psychiatre peu à peu dépassée par l’indiscipline et l’obstination de son patient anticonformiste. Mineur mais amusant.

Strum

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Carmen revient au pays de Keisuke Kinoshita : ô toi mon pays natal

Publié le 24 Mai 2018 par Strum

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Premier film japonais en couleur, Carmen revient au pays (1951) de Keisuke Kinoshita n’est pas juste une curiosité historique. Sans atteindre la force émotionnelle des grands films du réalisateur (La Ballade de Narayama, Vingt-quatre prunelles), cette comédie musicale originale dissimule sous le pittoresque de son intrigue et l’attrait de ses vives couleurs, une réflexion douce-amère sur la culture japonaise à une époque où elle subissait l’influence américaine due à l’occupation. Avant même que ne commence le récit, on est saisi par la beauté des premières images, un peu kitsch certes : de verts paturages au pied du grandiose mont Asama, volcan endormi d’où s’échappent des volutes de fumée au fond du cadre. La profondeur de champ est stupéfiante pour un film en couleur de 1951 et tient peut-être au procédé Fujicolor utilisé (on sait pourtant ce que le cinéma a perdu en profondeur de champ au moment du passage à la couleur). Les légères contre-plongées et la manière de découper les personnages dans le champ contre le ciel font même penser à John Ford, de même que les sorties de plan. D’ailleurs, une scène d’arrivée en train semble annoncer celle de L’Homme Tranquille un an plus tard.

Ce cadre bucolique accueille une intrigue des plus simples : une fille de la campagne devenue stripteaseuse à Tokyo, la Carmen du titre (Hideko Takamine, très en beauté), revient dans son village natal. Dans son sillage, un cortège de rumeurs et de gloire car cette effeuilleuse, devenue riche et célèbre, se prétend artiste ; et sans doute l’est-elle à sa façon. Son père fermier a honte de sa profession mais il accepte pourtant l’argent qu’elle lui envoie. Au village, réside un autre artiste, plus traditionnel celui-ci : Haruo (Shūji Sano), un compositeur revenu aveugle de la guerre, un invalide de guerre qui joue ses airs à l’harmonium pour les élèves de l’école. La chanson qu’il a dédiée à son village natal est d’ailleurs très belle, à la fois mélancolique et enfantine ; on l’entend pendant le générique du début sur fond de dessins d’enfants ; on peut douter qu’elle rencontre le même succès populaire que Carmen à Tokyo.

Autour de ces deux personnages, deux récits semblent courir de concert : d’une part, le récit de surface qui raconte comment Carmen chamboule le village par son arrivée, faisant honte à son père et scandalisant le naïf directeur d’école, un récit de comédie appuyée scandée de chansons, presque de grosse farce, et il faut voir pour le croire cette scène où Carmen et son amie se lancent dans un striptease improvisé et ma foi fort sensuel sous le regard d’un troupeau de vaches avec le volcan en arrière-plan ; d’autre part, un récit sous-jacent beaucoup plus subtil, qui semble opposer deux façons d’être au monde à travers les personnages de Carmen et Haruo : bien que la première paraisse inconsciemment représenter la modernité dans le Japon de l’occupation américaine, une danseuse de cabaret telle que Kurosawa en a montrée dans Chien Enragé (1949), et le second le Japon éternel qui n’existerait qu’en dehors de la ville, Kinoshita montre qu’il est en réalité vain de vouloir opposer les deux ; on peut chanter une fidélité au pays natal mais non arrêter le cours du temps. Le père est contraint d’accepter Carmen telle qu’elle est et c’est grâce au cachet de la danseuse qu’Haruo pourra rembourser la dette qu’il doit à l’entrepreneur vénal du village, la seule cible dans la mire du réalisateur.

La finesse de la mise en scène de Kinoshita se révèle dans un plan où la caméra après avoir suivi Haruo marchant difficilement panote soudain vers le haut du cadre et montre, flottant haut dans le ciel, le drapeau japonais : il apparait alors comme le symbole d’une entité abstraite et lointaine, déconnectée de la réalité de ce pittoresque village de montagnes, et l’on se demande au nom de quoi Haruo a fait la guerre et perdu la vue. On reconnait Chishū Ryū dans le rôle du maitre d’école. Beaucoup moins sobre que chez Ozu, et même franchement théâtral par ses gestes et sa voix qui se casse régulièrement sous le coup de l’émotion, il assure le rôle de contrepoint comique du récit en Verdurin japonais tenant à se conformer au goût du jour (« le Japon, c’est la culture ! »). Un film étonnant, qui mêle charme kitsch, comédie et tendresse, d’un réalisateur qui ne bénéficie pas, en France du moins, d’une notoriété à la hauteur de son talent.

Strum

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Soyez sympas, rembobinez de Michel Gondry : nostalgie de la VHS

Publié le 22 Mai 2018 par Strum

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Soyez sympas, rembobinez (Be Kind Rewind) (2008) de Michel Gondry est un film aussi drôle que tendre, une sorte de fable célébrant le petit commerce contre l’entreprise franchisée, le système D contre le juridisme, la candeur de cinéphiles enthousiastes face à l’efficacité commerciale des grands studios. C’est un film tel que le cinéma américain n’en produit plus et peut-être que ce prisme nostalgique provient du fait que c’est un français qui le réalise. L’histoire parait tirée d’un épisode des Pieds Nickelés : Elroy Fletcher (Danny Glover), gérant d’un magasin de vidéos VHS qui périclite, part espionner les méthodes concurrentes ; en son absence, Jerry (Jack Black), l’ami cinéphile de son fils adoptif Mike (Mos Def) efface malencontreusement la totalité des cassettes VHS du magasin : un accident dans une centrale électrique a fait de lui un magnétiseur ambulant. Catastrophés, les deux hommes ont une idée : maquiller leur forfait en retournant avec les moyens du bord, c’est-à-dire des bouts de ficelle et des morceaux de carton, la totalité des blockbusters effacés.

Cette intrigue loufoque fonctionne grâce à un scénario qui trouve un juste équilibre entre humour potache et juste cause. Cet équilibre se reflète également dans la gestion du duo de héros, l’honnêteté et la sobriété du personnage de Mos Def compensant les excès de jeu de Black qui incarne un crétin de première catégorie, avant que l’arrivée d’Alma (Melonie Diaz) ne génère une amusante dynamique de groupe. La bétise des héros n’est pas ici le motif d’une interrogation sur l’absurdité du monde comme chez les frères Coen, mais l’étendard fièrement brandi de leur inadaptation aux règles et au conformisme toujours plus poussé de la société. Cette inadaptation est contagieuse puisque les habitués de la boutique de Fletcher finissent eux-mêmes par préférer les films piratés (« sweded« ) aux films d’actions originaux (Ghosbusters, Rush Hour II, Robocop, King Kong, etc.), hypothèse aussi improbable que le pitch de départ.

Pour autant, Gondry n’est pas dupe des petits arrangements avec la vérité qu’implique l’attitude de ses personnages face à la réalité. Pendant une bonne partie du film, Fletcher prétend, pour éviter sa démolition, que l’immeuble logeant son commerce est le lieu de naissance du pianiste de jazz Fats Waller, avant d’avouer à Mike qu’il s’agit d’un mensonge. Et alors que s’opère progressivement au sein du film un déplacement de la comédie pure au territoire capraesque, on ne retrouve pas ici de deus ex machina redressant les torts comme dans La Vie est belle de Capra, seulement la dignité de quelques individus qui à défaut de sauver la boutique de Fletcher permettent à tout un quartier en déshérence d’imaginer un autre monde par l’art, et de présenter bonne figure à l’heure des comptes et du passage inéluctable au format DVD. Alors que triomphe le genre des superhéros, on ne peut qu’aimer un film qui tourne en dérision avant l’heure le gimmick du personnage doté d’étranges pouvoirs après un accident dans une centrale électrique.

Strum

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Everybody knows d’Asghar Farhadi : une horloge et un secret

Publié le 19 Mai 2018 par Strum

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Dans Le Client d’Asghar Farhadi, une scène de théâtre filmée pendant le générique semblait figurer l’échiquier sur lequel le dieu de la vengeance déplaçait les personnages. Dans Everybody knows (2018), une autre métaphore visuelle tient lieu de générique de début : le mécanisme d’horlogerie d’une église dont les rouages actionnent les aiguilles d’une horloge au vitrail brisé (on y décèle un trou par où passent les pigeons). C’est dire d’emblée que dans l’histoire que met en scène Farhadi, il existe un secret remontant à une époque précédant celle du récit, trou dans la trame du temps.

Après Le Passé, Farhadi s’exile à nouveau d’Iran pour filmer son histoire dans une de ces petites villes d’Espagne environnées de terres arides. Laura (Penélope Cruz), qui vit en Argentine avec son mari Alejandro (Ricardo Darin), revient dans sa ville natale assister au mariage d’une de ses soeurs. Elle y retrouve Paco (Javier Bardem), son ami d’enfance. Le soir des noces, en pleine fête, sa fille Irene est enlevée et ses ravisseurs réclament une rançon que Laura n’a pas les moyens de verser. Les motifs de cet acte crapuleux nous seront révélés peu à peu et cette histoire où s’entrelacent jalousies de la campagne, rancoeur sociale devant la réussite de Paco, le fils des domestiques, et secret de famille exhumé, apparait plausible, comme si Farhadi avait cerné une certaine mentalité paysanne et espagnole. D’ailleurs, il filme bien l’Espagne, ses rues pierreuses et ses terres asséchées par le soleil. Pourtant, ce film bien pensé peine à captiver, comme si les rouages de l’horlogerie entrevue au début s’enclenchaient sur un rythme trop égal et dépourvu de vigueur.

Comme presque toujours quand un film ne convainc qu’à moitié, la faute en revient à la mise en scène. Une Séparation rivait le spectateur à l’écran car ce suspense moral possédait une concision formelle où l’intrigue déroulait son implacable programme en empruntant à la logique fataliste du film noir. Dans Everybody knows, cette rigueur narrative a disparu. Comme étourdi par les charmes de l’Espagne, Farhadi passe trop de temps à décrire l’arrivée et la fête, à filmer des à-côtés du récit ; comme intéressé outre mesure par les rancoeurs villageoises sur un plan sociologique, il mêle trop de fils narratifs et de personnages à son intrigue pour lui donner la vigueur nécessaire, il a trop de matériau à traiter pour le dominer par la mise en scène. Ce qu’il réussit sur le plan de la plausibilité, il le paie d’un point de vue cinématographique et sur le plan de l’originalité. D’une certaine façon, le film intéresse davantage une fois achevé, car en y repensant, on voit bien la richesse sociologique potentielle qu’il recelait (ces rapports entre les maitres et le fils des domestiques) et l’on se prend au jeu d’imaginer la suite, que durant son visionnage, car les évènements s’y déroulent de manière un peu prévisible et mécanique.

Javier Bardem tire son épingle du jeu en homme fort dominé par ses sentiments et Bárbara Lennie a plusieurs belles scènes. A l’inverse, Penélope Cruz est prisonnière d’un rôle ingrat écrit sur une seule note, mère éplorée qui attend et espère. Comme de coutume chez Farhadi, la police est absente et tout se règle dans l’entre-soi de la famille, désintermédiation qui rend difficile la résolution et favorise le non-dit.

Strum

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Une Histoire immortelle d’Orson Welles : masques et marionnettes

Publié le 17 Mai 2018 par Strum

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A première vue, Une Histoire Immortelle (1968) est une pièce rapportée dans la filmographie d’Orson Welles, réalisée pour l’ORTF et diffusée à la télévision française en 1968 (mais exploitée en salles ailleurs). Pourtant, on y retrouve la manière inimitable de Welles, ces images baroques en contre-plongée ou plongée, qui par les changements de perspective du cadre révèlent l’instabilité du point de vue, et par leur profondeur de champ, l’angoisse d’un monde trop vaste pour pouvoir être dominé. C’est son premier film en couleur, ce qui a un impact technique sur la profondeur de champ que Welles recherchait systématiquement dans ses précédents films en noir et blanc. Ici, la profondeur de champ est créée par des effets de lumière à l’arrière-plan, bricolés par le chef opérateur Willy Kurant, et non plus par l’usage de ces courtes focales que Welles affectionnait.

L’histoire du film pourrait être une parabole racontée dans Le Procès (1962) ou Mr. Arkadin (1955). Clay (Orson Welles), un riche marchand vivant à Macao, désire au soir de sa vie mettre en scène une histoire que racontent les matelots. Cette histoire, la voici, elle est simple et courte : un vieillard offre sa jeune femme à un marin de passage pour une poignée de guinées. Clay demande à Levinsky (Roger Coggio), son comptable, de trouver dans la ville les personnages pouvant jouer ces rôles. Ce qui intéresse Clay, c’est de donner vie à l’histoire, de transformer la fiction en réel, de diriger un moment la vie de ces deux personnes comme si elles étaient des « marionnettes » entre ses mains.

Ce thème du créateur qui veut régir la vie des autres a traversé avec d’autres toute l’oeuvre de Welles, directement, ou indirectement au travers de masques et de faux-semblants. Car il y a deux manières d’assouvir la tentation du pouvoir : soit en conquérant une position sociale permettant de diriger les autres à sa guise, soit en se retirant dans une forteresse mentale où l’on revêt en toutes circonstances un masque permettant d’échapper au danger de tomber sous la coupe d’autrui. Dans Citizen Kane, Othello, La Splendeur des Amberson ou Falstaff, un personnage exerce ou tente d’exercer son pouvoir directement. Dans Mr. Arkadin, La Dame de Shanghai, La Soif du mal ou Le Procès, les masques sont de sortis. Et certains de ces films appartiennent aux deux camps. A chaque fois, l’homme qui veut dominer comme l’homme dominé en paie le prix et l’illusion du pouvoir se dissout, pareille à un mauvais rêve.

Dans Une Histoire immortelle, Clay réalise son souhait. Virginie (Jeanne Moreau) et un matelot de passage passeront une nuit d’amour sous son toit. De nouveau, un prix devra être payé par le metteur en scène voulant faire des autres ses marionnettes. Plusieurs pistes abordées par ce film-nouvelle, au récit à peine ébauché, demeurent toutefois inexplorées d’où une impression d’inachèvement, d’arrêt avant l’heure, peut-être parce que le matériau littéraire adapté, une nouvelle de Karen Blixen, n’en disait pas davantage. Levinsky semble au début un épigone du Bartleby de Melville, qui veut qu’on le laisse tranquille, mais on n’en saura pas plus. Virginie est la fille de l’ancien associé trahi de Clay, qui s’est suicidé, mais l’idée qu’elle puisse faire de la proposition de Clay l’instrument de sa vengeance n’est qu’effleurée. Au fond, le film est un peu décevant, ou d’une retenue qui retient un peu l’émotion du spectateur, parce qu’il s’identifie à son propre objet, parce qu’il est presque trop lucide. Clay n’arrive à rien de ce qu’il voulait. Cette histoire d’une nuit ne sera pas répétée (le matelot l’a juré) et n’accèdera jamais au statut d’immortalité promis par le titre. Personne n’a le pouvoir de faire d’une fiction une réalité prévue à l’avance, de contrôler le réel ainsi produit. A l’issue de cette nuit du jugement, ce qui est révélée c’est que Clay était lui-même la marionnette de son désir. Il disait que tout amour désagrège et détruit, mais il se trompait si l’on en juge par ce que semble éprouver Virginie.

Une Histoire immortelle n’est pas le dernier film de Welles, mais par le rôle qu’il se donne, celui d’un homme abimé et vieilli avant l’heure, qui nous prend à partie en regard caméra, il a quelque chose d’un testament sans héritier. Une curiosité : Welles n’aimait pas son nez qu’il jugeait trop petit et porte ici une prothèse instable qui semble évoluer de plan en plan. L’effet produit est singulier et donne l’impression qu’il porte une succession de masques différents le long du film. Le film fut tourné en Espagne où Welles vivait à cette époque. On y trouve quelques belles couleurs, même si les prises de vue de Kurant sont inégales, et le montage parfois heurté.

Strum

PS : C’est un film court. Préférez la version anglaise (54 ou 55 minutes) à la version télévisée française (47 minutes).

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Le Général Della Rovere de Roberto Rossellini : jouer, croire, mourir

Publié le 15 Mai 2018 par Strum

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Emanuele Bardone (Vittorio de Sica) est un escroc et un profiteur de guerre qui opère à Gênes en 1943 après la chute du régime fasciste italien. Toute la première partie du Général Della Rovere (1959) de Roberto Rossellini le voit tenter d’extorquer des lires à des femmes éplorées, à des pères inquiets, qui espèrent faire libérer par son intermédiaire leurs maris et leurs fils emprisonnés par les nazis. Le colonel Müller (Hannes Messemer), séduit par le talent de bonimenteur de Bardone, le fait arrêter et lui propose, plutôt que d’être déféré devant les tribunaux militaires allemands, d’endosser l’identité du Général Della Rovere qui devait assurer la coordination entre la résistance intérieure italienne et les forces alliées du dehors. Rovere est mort mais la résistance ne le sait pas encore et Müller compte sur Bardone pour lui livrer le nom de son chef.

Ce qui frappe d’emblée dans ce film, c’est le silence qui y règne. Rossellini est un cinéaste du silence et l’on regarde ses films dans une sorte de recueillement que commandent les images. Ce silence a ses murs et ses couleurs ; ici, les murs sont décrépits et humides, et les couleurs grises. C’est comme si Rossellini avait demandé à ses décorateurs de dresser de grands encadrements de gris autour des personnages, sans s’embarrasser d’ailleurs outre mesure du réalisme des décors. Plusieurs fois, ces derniers apparaissent un peu factices (mais un factice voulu) et les décors peints autant que les effets de transparence sont visibles. Rossellini ne filme pas ici dans la rue, il en filme une version de studio dépouillée du paraître et de l’ornement. Cela pourrait sembler paradoxal pour ce maître du néoréalisme, mais c’est peut-être précisément parce qu’il a déjà filmé les stigmates de la guerre telles qu’elles se présentaient à lui dans Rome ville ouverte (1945) et Allemagne année zéro (1948) qu’il ne veut pas les reconstituer ici, qu’il ne veut pas tromper son spectateur, ne veut pas accentuer l’effet de réalisme pouvant provenir d’une reconstitution trop ornée et soignée. Du passé, Rossellini préfère montrer, selon sa manière, d’impressionnantes images d’archives (y compris celles du bombardement de Gênes en 1943) qui s’insèrent plusieurs fois dans la narration pendant la première partie du film. Dans une scène, un raccord habile relie de véritables décombres au plateau de cinéma, reliant les registres d’images, reliant les faits et la fiction, ce qui est juste pour un film qui les mélange. Le décor est nu pour dire aussi que c’est Bardone le sujet du cinéaste et non le cadre autour de lui. Reléguer l’encadrement du décor à l’arrière-plan, c’est faire venir la dignité du personnage au premier plan. Cela aussi, c’est très rossellinien.

Même quand Bardone parle, on a l’impression que le silence perdure, que les murs gris avalent ses paroles. Car cet imposteur est un homme triste. Malgré l’abattage de Vittorio De Sica, Bardone n’appartient pas à cette race d’escroc qui s’enivre de leurs tours. Sur son visage se lit au contraire la lassitude d’être un miroir aux alouettes, un homme aux yeux doux en qui on aurait envie d’avoir confiance mais qui systématiquement vous déçoit. N’affirme-t-il pas lui-même qu’il est devenu escroc sans le vouloir, à force d’avoir trop bien joué son rôle d’intermédiaire auprès de la Kommandatur allemande ? Son seul véritable vice, c’est le jeu et encore joue-t-il « sans tricher ». On pourrait s’étonner que Rossellini consacre tant de temps aux médiocres trafics de Bardone avant d’entrer dans ce que l’on a coutume d’appeler le vif du sujet, à savoir l’emprisonnement de Bardone sous la fausse identité du Général Della Rovere. Mais en réalité, et c’est pourquoi elle est utile, toute cette première partie fait voir les ressorts psychologiques du personnage qui annoncent sa transformation en prison au contact des résistants. Lors de sa rencontre avec son ancienne maitresse (Sandra Milo), Bardone est incapable d’accepter son chèque pour un saphir qu’il sait faux. Il veut bien tromper les autres, mais pas ceux qu’il aime. Il apparait parfois dépassé par les évènements comme s’il avait trop bien joué son rôle. L’habit fait le moine au contraire de ce qu’essaie de faire croire un proverbe usé. Tout homme qui joue trop longtemps un rôle finit par croire à son personnage.

C’est cette capacité à jouer un rôle qui intéresse le colonel Müller. Ce qu’il ne voit pas, cependant, c’est que Bardone, en jouant ce rôle, devient progressivement le personnage. Dans la prison de San Vittore à Milan où il se retrouve incarcéré, entouré de l’affection et de l’admiration des résistants prisonniers qui n’ont jamais vu son visage mais le connaissent de réputation, Bardone devient Della Rovere. Souvenons-nous : son vice c’est le jeu, mais quand il joue, il ne triche pas. On pourrait énumérer les étapes de sa mue, et Rossellini les rend admirables, comme les stations d’une passion, les marches d’une sanctification : les inscriptions des condamnés sur les murs ; la mort du résistant Banchelli, avec cet aller-retour de la caméra du corps à Bardone puis retour au corps, et enfin élévation de la caméra vers une fenêtre obscure qui le plan d’après devient lumière ; la lettre de la femme de Della Rovere lue à haute voix et qui l’émeut tant ; l’extraordinaire scène de bombardements où Bardone-Rovere demande à quitter sa prison, n’en pouvant plus d’avoir peur, d’entendre les autres hurler, et se met soudain, comme possédé, à les exhorter à rester dignes au nom de l’honneur de la patrie ; ou encore, cette nuit au milieu des autres, attendant debout, faisant les cent pas, écoutant le Kaddish (la prière des morts) des prisonniers juifs. Bardone en vient à considérer ses propres turpitudes comme moins importantes que les misères des autres, moins dignes de leur courage. Il n’y a pas une étape décisive de sa mue, toutes le sont et étaient portées en germe par lui depuis le début. Seules les circonstances manquaient à la révélation de ce qu’il était au fond de lui. Peut-être qu’un héros est un homme qui ne « joue » plus.

En somme, Bardone, sous le masque de Della Rovere, devient un de ces héros anonymes dont l’Histoire oublie les noms, pas tout à fait digne du véritable Della Rovere sans doute, mais peut-être pas loin derrière, sans que cela l’exonère de ses fautes passées. Le film fait penser qu’il est toujours difficile de savoir qui sont les véritables héros d’une guerre, quelles sont les véritables faits derrière la légende que l’Histoire raconte. D’ailleurs, Le Général Della Rovere s’inspire du récit de l’écrivain italien Indro Montanelli qui fut emprisonné à San Vittore pendant la seconde guerre mondiale et prétend l’histoire authentique. Plus singulier encore, cette idée d’un imposteur qui remplace une figure connue fut aussi utilisée par Akira Kurosawa dans Kagemusha (1980), lequel s’inspire aussi en partie de faits réels. Un des plus grands films de Roberto Rossellini.

Strum

PS : Il est étonnant que ce soit Vittorio De Sica lui-même (cet autre grand nom du néoréalisme, quoique le sien soit différent de celui de Rossellini), qui incarne Bardone, sortant de son registre habituel d’amuseur gominé et livrant une de ses plus belles interprétation.

PPS : On reconnait Vittorio Caprioli dans le rôle du barbier Banchelli, émouvant ici avant qu’il ne se prête à des apparitions plus comiques dans une série de films français postérieurs (Adieu Philippine, Le Magnifique, L’Aile ou la cuisse, etc.).

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Ni le ciel ni la terre de Clément Cogitore : inexplicable

Publié le 14 Mai 2018 par Strum

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Ni le ciel ni la terre (2015) de Clément Cogitore est un premier long métrage qui donne envie de regarder de près la future carrière de son réalisateur. On y décèle une ambition formelle autant que thématique qui fait trop souvent défaut au cinéma français contemporain, a fortiori dans un premier film. D’un point de vue formel, ce récit évoquant le désarroi d’une brigade française face à de mystérieuses disparitions lors de l’intervention occidentale en Afghanistan au début des années 2000, se distingue à la fois par des cadres fixes très bien composés disant l’immensité et le silence des lieux et la volonté de représenter la dimension logistique et technologique d’une intervention militaire aujourd’hui. Cogitore organise ainsi une confrontation formelle entre l’ancien (ces paysages de granit aux formes immuables) et le moderne (l’équipement ultra-sophistiqué et mobile du fantassin du XXIè siècle). Aux images de montagnes baignant dans une lumière d’aube répondent les images à distance des lunettes infrarouges dont les couleurs verdâtres semblent marquer la frontière de quelque contrée fantastique. Cogitore s’avère aussi à l’aise dans l’exercice de mise en scène d’une scène de traque caméra à l’épaule que dans celui plus ancien (mais dont l’art semble s’être parfois perdu) consistant à contempler la nature immobile.

Cette opposition formelle n’est pas une simple coquetterie stylistique. Elle est au principe même du film puisque celui-ci fait se rencontrer le rationalisme du capitaine Antares Bonnassieu (Jérémie Renier, convaincant) et le mystère irrésolu de la disparition progressive de ses hommes enlevés un à un au coeur de la nuit. Ce ne sont pas des désertions. Ce mal mystérieux frappe aussi bien les soldats français que les talibans qui sont de l’autre côté de la frontière afghano-pakistanaise. Selon les habitants d’un petit village afghan proche du camp français, l’auteur de ce forfait ne serait autre qu’Allah, qui s’emparerait des hommes s’endormant sur un territoire sacré auquel se référerait une sourate du Coran, reprenant la vie qu’il a donnée. Il n’y aurait plus d’adversaires se faisant face selon la convention habituelle du film de guerre, plus de guerre de civilisations ou de religions,  mais des hommes également démunis face à la puissance de dieu. Ce n’est pas un hasard sans doute si les habitants du village sont des sunnites se réclamant du soufisme, une branche mystique et pacifique de l’islam.

La scène où un jeune berger afghan explique à Antares pourquoi ses hommes disparaissent est une des plus fortes du film. L’officier français ne peut évidemment croire ce qu’il considère comme une superstition sinon une mystification destinée à le tromper. Sa propre croyance en la supériorité de la technologie occidentale sur les rites de ces bergers qui offrent des chèvres à leur dieu ne peut souffrir d’être ainsi mise en échec par ces inexplicables disparitions. Pourtant, la civilisation occidentale est à l’origine bâtie précisément sur des récits mystiques où des hommes sacrifiaient des chèvres à leur dieu. Mais si l’on en croit les guerres technologiques qu’elle livre, elle a substitué à cette ancienne foi une croyance dans un nouveau dieu, sécularisé celui-ci, le dieu de la technique. Sauf qu’ici, la croyance dans la supériorité technologique achoppe sur une croyance plus ancienne dans un mystère divin que la technologie ne peut ni domestiquer ni expliquer. Voit-on vraiment mieux avec des lunettes infrarouges ? Le dieu de la technique sera impuissant à faire revenir les soldats qui se sont dissous dans ce paysage de pierre et de poussière. Le scandale de la mort que les religions prétendent expliquer reste toujours cela : un scandale, dont ni le ciel ni la terre ne peuvent rendre compte, que la mort vienne des mains de la guerre ou des mains d’un dieu. Au fond, peu importe ce qui est mis dans le cercueil d’un disparu. Voilà du moins ce à quoi Cogitore semble vouloir nous faire réfléchir sans jamais le formuler explicitement. C’est que le cinéma aussi est affaire de croyance et un film réussi est un film où l’on peut croire à tout.

La résolution n’est pas tout à fait à la hauteur des questions que le film met en jeu. Plus exactement, on ressent une certaine précipitation à la fin du récit alors que l’on aurait bien aimé continuer à accompagner Antares un peu plus longtemps vers on ne sait quel rivage inconnu. Comme l’ont dit quelques sages, peu importe le but, l’important c’est le chemin. L’épilogue, avares de mots et d’images, laisse l’inexplicable sans réponse, nous laissant seul avec la nature silencieuse. Mais pouvait-il en être autrement ? Un premier film hautement recommandable et l’éclosion d’un talent – si le ciel et la terre le veulent bien.

Strum

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Vampyr de Carl Th. Dreyer : film-lisière

Publié le 12 Mai 2018 par Strum

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Il est peu de films aussi étonnants que Vampyr (1932) de Carl Theodor Dreyer. C’est un de ces films-lisières du passage au parlant, plus tout à fait muet mais n’appartenant pas encore véritablement au nouveau monde sonore. Quand les personnages parlent, on a l’impression de suintements plutôt que de paroles. Cette caractéristique historique et technique trouve une correspondance dans la forme même du film qui nous plonge dans un monde en lisière du nôtre. Librement adapté de Carmilla, un des récits de In a Glass Darkly de Sheridan Le Fanu, auquel la postérité préféra pour des raisons fort peu littéraires le Dracula si prosaïquement écrit de Bram Stocker (pourtant publié 25 ans plus tard), Vampyr raconte l’aventure d’un homme, Allan Gray, dans le monde des vampires. Et j’emploie ici le terme « monde » à dessein car c’est le monde immatériel des vampires qui semble intéresser Dreyer plus que la figure du vampire lui-même. Alors que le Nosferatu de Murnau, mais aussi sa descendance, utilisèrent principalement un éclairage expressionniste reposant sur de forts contrastes où les ombres signalent un danger visible et personnifié par Dracula, ennemi identifié habitant notre monde, le Vampyr de Dreyer baigne dans une lumière diffuse et laiteuse qui imprègne aussi bien la nature et le mobilier que les personnages (la surexposition manifeste des images provient d’un développement en laboratoire imparfait mais le résultat fut conservé par le cinéaste et son chef opérateur Rudolf Maté et même accentué lorsqu’ils utilisèrent de fins voilages placés devant la caméra pour certaines scènes). Dès lors, ce n’est pas ici le vampire qui parait venir d’un autre monde pour hanter l’écran, c’est tout l’écran qui parait être devenu cet autre monde, comme si Dreyer nous montrait une autre dimension située juste sous la nôtre.

Cette impression, on la ressent dès le début du film, par l’usage de cette lumière blanchâtre, mais aussi de transparences et de surimpressions. Même lorsque Dreyer utilise une iconographie relevant traditionnellement de la mort (l’homme à la faux, le fleuve environné de brume qui marque la frontière de l’autre monde), il ne s’appesantit pas sur l’image, comme si sa caméra était elle aussi immatérielle et filait le long de cadres mobiles. D’ailleurs, cette caméra est d’une prodigieuse mobilité pour l’époque et l’on est stupéfié par son agilité comme on peut l’être par certains plans séquences de Jour de colère (où la lumière est cette fois modélisante) onze ans plus tard. Lorsque passent à l’écran des ombres de farfadets, ou que l’on découvre cette ombre d’un assistant du vampire qui se détache de son corps pour mener une vie propre, on n’observe pas une grande béance noire, comme on le verrait dans l’expressionnisme, on voit des ombres transparentes et immatérielles qui ont des allures de fantômes et fuient devant Allan Gray. Dreyer a toujours été fasciné par le mystère de la vie et de la mort ; ici, il donne l’impression d’avoir découvert un purgatoire, une zone-tampon qui serait dissimulée entre ces deux mondes également mystérieux que sont la vie et la mort, telle qu’elle est évoquée dans certains tableaux de Goya dont Dreyer se serait inspiré. Cette idée d’absence de frontière entre la vie et la mort est aussi typique du surréalisme, mouvement artistique prégnant à l’époque, dont Dreyer rencontra des membres en France. Lui-même adhérait à l’idée d’une autre dimension dans la lignée de certaines croyances para-scientifiques de son temps.

L’histoire du film est moins surprenante que ses inventions formelles. Allan Gray est supplié par un châtelain de sauver sa fille Leone, malade, et se trouve aux prises avec une femme vampire qui tente de s’emparer de l’âme de la malheureuse. Selon la convention habituelle des films de vampires, la femme vampire mourra d’un pieu dans la coeur. La suppression par Dreyer de l’idée d’un amour saphique entre la vampire et la victime que l’on trouvait dans la nouvelle de Le Fanu atteste derechef que, comme souvent chez lui, c’est moins l’intrigue et ses rebondissements qui l’intéresse que ce monde inconnu qu’il essaie d’exhumer avec sa caméra. Du reste, tout est raconté ici par l’image et c’est au spectateur d’essayer de comprendre ce qui se trame, peu aidé par des dialogues quasi-absents. Mais à chaque temps fort du récit, Dreyer a des idées de mise en scène qui transcendent les conventions : des travellings dans la scène où Allan Gray poursuit les ombres dans la maison abandonnée ; une étonnante séquence où se lisent sur le visage de Sybille Schmitz qui joue Leone tout à la fois l’exaltation du mystique, la peur de la mort, le désir de la vie éternelle, le maléfice à l’oeuvre (c’est le seul gros plan du film et il est d’autant plus saisissant, quand ils sont si légions dans La Passion de Jeanne d’Arc) ; et surtout, surtout, une incroyable séquence filmée en caméra subjective où Allan Gray rêve qu’il est dans un cercueil transporté par les sbires du vampire et voit (et nous avec) le paysage défiler au-dessus de lui. On dirait du David Lynch avant l’heure. L’usage de montages parallèles pour mesurer la progression des scènes d’action du film a également plusieurs décennies d’avance.

La chance ne sourit pas toujours aux audacieux et aux inventeurs de forme. L’échec commercial de ce film de vampires si différents des autres, qui tranchait par son refus de l’iconisation du vampire sur le Dracula de Tod Browning qui venait de sortir, fut sans appel. Dreyer fut condamné à une autre forme de purgatoire, d’ordre professionnel cette fois, l’éloignant des plateaux de cinéma pendant onze ans. Julian West qui joue Allan Gray était un pseudonyme utilisé par le baron de Gunzburg qui co-produisit le film et partit aux Etats-Unis après cette expérience de production malheureuse. Le film fut tourné principalement en extérieurs, en France, mais sans aucun son direct comme au temps du muet. Les rares dialogues du film furent enregistrés par les acteurs en post-production (en trois langues pour l’exploitation du film, selon le modèle économique de l’époque) et ils semblent parfois venir d’ailleurs, ce qui participe du sentiment général de voyage dans un autre monde.

Strum

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100 livres préférés

Publié le 11 Mai 2018 par Strum

Parce que les textes de ce blog de cinéma sont nourris de mes lectures, et parce que ce blog aurait pu être un blog de littérature parlant indirectement de cinéma, je publie ici une liste de mes 100 livres préférés (voire peut-être même 101…). Il y a sûrement quelques oublis, mais venir à bout de l’exercice fut plus facile que pour ma liste de 100 films préférés, laquelle reste un chantier perpétuel.

A l’ouest rien de nouveau (Erich Maria Remarque)
A la recherche du temps perdu (Marcel Proust)
L’Aleph (Jorge Luis Borges)
Ancien régime et la révolution (L’) (Alexis de Tocqueville)
Antigone (Sophocle)
Au jour le jour (Saul Bellow)
Aurélien (Louis Aragon)

Bel été (Le) (Pavese)
Bartleby (Herman Melville)
Baron perché (Le) (Italo Calvino)

Capitaine Fracasse (Le) (Théophile Gauthier)
Cavalier suédois (Le) (Leo Perutz)
Cent ans de solitude (Gabriel Garcia Marquez)
Château (Le) (Franz Kafka)
Chute (La) (Albert Camus)
Condition de l’homme moderne (Hannah Arendt)
Comte de Monte-Cristo (Le) (Dumas)
Contemplations (Les) (ou La Légende des siècles) (Victor Hugo)
Conscience de Zeno (Italo Svevo)
Cycle de Tschaï (Le) (Jack Vance)

Demande à la poussière (John Fante)
Demian (Hermann Hesse)
Démons (Les) (Fedor Dostoïevski)
Détectives sauvages (Les) (Roberto Bolano)
Don Quichotte (Cervantes)
Dune (Frank Herbert)

Eau et les rêves (L’) (Gaston Bachelard)
Ecume des jours (L’) (Boris Vian)
Education sentimentale (L’) (Gustave Flaubert)
Enfants Tanner (Les) (Robert Walser)

Faust (Johann Wolfgang von Goethe)
Faux-monnayeurs (Les) (Gide)
Fictions (Jorge Luis Borges)
Filles du Feu (Les) et Aurélia (Gérard de Nerval)
Fleurs du mal (Les) (Charles Baudelaire)
Frères Karamazov (Les) (Fedor Dostoïevski)

Guépard (Le) (Guiseppe Tomasi di Lampedusa)
Guerre et paix (Leon Tolstoï)

Hamlet (Shakespeare)
Hauts de Hurlevent (Les) (Emily Brontë)
Héritage d’Esther (L’) (Sandor Maraï)
Héros et tombes (Ernesto Sabato)
Herzog (Saul Bellow)
Homme révolté (L’) (Camus)
Hussard sur le toi (Le) (Jean Giono)

Identité de la France (L’) (Fernand Braudel)
Idiot (L’) (Fedor Dostoïevski)
Ile mystérieuse (L’) (Jules Verne)
L’Iliade (Homère)
Illusions perdues (Honoré de Balzac)

Jardin des Finzi-Contini (Le) (Giorgio Bassani)

Kaputt (Curzio Malaparte)

Leçon d’allemand (La) (Siegfried Lenz)
Lettre d’une inconnue (Stefan Zweig)
Liaisons dangereuses (Les) (Choderlos de Laclos)

Magicien de Lublin (Le) (Isaac Bashevis Singer)
Malaise dans la culture (Le) (Freud)
Main gauche de la nuit (La) (Ursula K. Le Guin)
Maître et Marguerite (Le) (Mikhaïl Boulgakov)
Marche de Radetzky (La) (Joseph Roth)
Martin Eden (Jack London)
Misanthrope (Le) (Molière)
Misérables (Les) (Victor Hugo)
Moby Dick (Herman Melville)
Montagne magique (La) (Thomas Mann)

Nostromo (Joseph Conrad)
Notre jeunesse (Charles Péguy)

Oblomov (Ivan Gontcharov)
Othello (Shakespeare)
Orgueil et préjugés (Jane Austen)

Pan (Knut Hamsum)
Pays de neige (Yasunari Kawabata)
Papiers d’Aspern (Les) (Henry James)
Peau (La) (Curzio Malaparte)
Père et fils (Ivan Tourgueniev)
Pont sur la Drina (Le) (Ivo Andric)
Portrait de l’artiste en jeune homme (Le) (James Joyce)
Procès (Le) (Franz Kafka)
Prométhée Enchaîné (Eschyle)

Rivage des Syrtes (Le) (Julien Gracq)

Sang noir (Le) (Louis Guilloux)
Seigneur des Anneaux (Le) (J.R.R. Tolkien)
Si c’est un homme (Primo Levi)
Solal (Albert Cohen)
Somnambules (Les) (Herman Broch)
Songe des héros (Le) (Adolfo Bioy Casares)
Sous le soleil de Satan (Georges Bernanos)
Splendeurs et misères des courtisanes (Honoré de Balzac)
Surveiller et punir (Michel Foucault) ou Matière et Mémoire (Bergson)

Tandis que j’agonise (William Faulkner)
Tess d’Uberville (Thomas Hardy)
Tonio Kröger (Thomas Mann)
Tristes tropiques (Claude Lévi-Strauss)
Trois sœurs (Les) (Anton Tchekhov)

Un bonheur parfait (James Salter)
Un roi sans divertissement (Jean Giono)
Une histoire d’amour et de ténèbres (Amos Oz)

Vie mode d’emploi (La) (Georges Pérec)
Vie et destin (Vassili Grossmann)
Vie Heureuse (La) (Sénèque)
Voyage au bout de la nuit (Céline)

Zéro et l’infini (Le) (Arthur Koestler)

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