Le cinéma de Hong-Kong des années 1980 et 1990 a ceci de particulier qu’il pouvait susciter un sentiment de mélancolie à partir d’images rapides. Paradoxe pour nous autres occidentaux qui nous imaginons que la mélancolie naît de l’épreuve du temps long et de la mémoire du passé. Peut-être qu’il en allait alors autrement à Hong-Kong parce qu’elle attendait avec anxiété un évènement à venir : la rétrocession à la Chine. Dans ce cinéma de l’instant mélancolique, Stanley Kwan a précédé Wong Kar Wai, ses Années Sauvages et son Chungking Express, qui s’est inscrit dans la lignée du cinéma de Kwan en lui appliquant des accélérations, des ralentis et un surcroît de grands angles. Rouge (1987) illustre bien cette lignée première. Kwan y raconte une histoire d’amour et de fantômes qui débute dans le Hong-Kong des années 1930 et qui, au milieu du film, sans crier gare, sans signe avant-coureur, se trouve soudain projetée dans le Hong-Kong des années 1980. C’est comme si la première partie du film, qui racontait l’histoire d’amour impossible entre Fleur (Anita Mui), une courtisane d’une maison de plaisirs de Hong-Kong et le Douzième maître (Leslie Cheung), fils d’une riche famille commerçante, s’était dissoute. Comme si le quartier hongkongais de Shek Tong Tsui et ses « flower houses », où se déroulait le récit, avait disparu. N’en reste que Fleur, devenue fantôme, qui hante le nouveau quartier moderne, défiguré par une rocade d’autoroute aux roides poteaux de béton surplombant la rue, et quelques vieux journaux d’époque aux lettres d’imprimerie palies conservés chez des brocanteurs. Fleur recherche son ancien amour et entend le retrouver en passant une annonce dans un journal, car les deux amants, au moment de mourir, conformément à la croyance bouddhiste en la réincarnation, se sont jurés de se retrouver dans l’au-delà au moyen d’un code chiffré.
La mélancolie est ici l’autre nom du fantastique, sauf que Kwan n’a recours à aucun effets spéciaux, aucune variation de lumière, pour suggérer que Fleur est devenue fantôme. Elle le dit et le spectateur le croit, tout comme Yueng-Ting et Ah Chor (Alex Man et Emily Chu), un couple de journalistes émus par Fleur, qui la recueillent dans leur logement. Nul fantôme qui vole dans les airs comme dans le cinéma de démons et merveilles de Tsui Hark donc, si ce n’est à travers un clin d’oeil à ce dernier au détour d’un plateau de tournage où Fleur espère retrouver le Douzième maître devenu comédien. Le cinéma comme sonde lancée pour retrouver le passé disparu, les sensations de l’ancien opéra chinois : le film se fait alors mise en abyme. De manière étonnante, les allers-retours entre les années 1930 et 1980 ne nuisent nullement au récit, alors que l’on suit en parallèle l’histoire tragique de Fleur et du Douzième maître qui s’aiment mais ne peuvent se marier, les parents commerçants de ce dernier refusant de voir une courtisane entrer dans leur famille. Au contraire, Rouge s’en trouve enrichi de plusieurs thèmes qui le rendent à la fois très beau, très sentimental, très triste : la vie et la mort d’un quartier avec le passé qui disparaît à jamais ; l’amour absolu qui défie la mort de Fleur pour le Douzième maître, que Kwan oppose à l’amour hésitant et craintif de Yueng et Ah dans la partie contemporaine.
Bien sûr, dans la réalité, les conditions de vie dans un bordel de Hong-Kong des années 1930 devaient être moins joyeuses que ce que montre la vision embellie du film, d’autant plus que la guerre sino-japonaises allait bientôt commencer, avec l’afflux de réfugiés qui en résulterait, mais on rend les armes devant le sentimentalisme naïf du film, on se laisse prendre par ses beaux sentiments, par les plans mouvants de la caméra mobile de Stanley Kwan, où domine la couleur rouge, le rouge de la bouche de Fleur, le rouge des fleurs sur les papiers peints, le rouge de la soie dans ces plans sensuels où Fleur se dévêt d’une robe comme une tulipe d’un pétale. Anita Mui et Leslie Cheung forment un très beau couple, elle avec ses visages multiples, tour à tour inquiets, souriants et tragiques, paraissent se transformer à chaque plan, lui avec son visage immuable, rond et enfantin – qui cachait dans la réalité une nature tragique.
Nuages Epars (1967) est le dernier film de Mikio Naruse. Est-ce l’effet des couleurs sur l’auteur de ces lignes qui n’avait vu que ses films en noir et blanc ? On a le sentiment de voir au début du film certains motifs picturaux que l’on remarque davantage que dans ses précédents films. Tous les plans en extérieur précédant l’accident donnent à voir des rues, des trottoirs, des palissades qui, saisis dans le sens de la diagonale, font apparaître une ligne de fuite se perdant au fond du cadre et semblant dire que le destin qui va frapper Yumiko Eda (Yoko Tsukasa) est inéluctable. L’accident se produira cependant hors champ, comme un destin arbitraire frappant au hasard, car le déroulement de l’action n’intéresse pas Naruse. Seules lui importent les conséquences économiques, sociales, morales de la situation prêtant au mélodrame son argument de départ : Yumiko Eda perd son mari Hiroshi (Yoshio Tsushiya) dans un accident de voiture, la veille de leur départ aux Etats-Unis ; elle est contrainte pour survivre d’accepter l’aide économique du chauffard responsable de la mort de son mari.
Ce très beau film repose sur une intrigue en apparence simple mais qui aborde en réalité un vaste canevas, sous plusieurs angles, de thèmes portant sur la place d’une veuve dans la société japonaise, canevas qui se déploie en trois temps. Le temps de la question économique et sociale d’abord : Hiroshi ayant été fonctionnaire au Ministère de l’économie japonais (le fameux MITI) moins de 10 ans, et Yumiko n’étant enceinte que depuis trois mois, la seule pension à laquelle elle peut prétendre s’élève à 10% du traitement de son mari. Dépourvue en tant que femme de toute indépendance économique, rejetée par sa belle-famille qui lui dénie par une autre argutie juridique le droit de conserver le nom de son mari, elle est contrainte d’accepter l’offre d’une pension mensuelle que lui fait Shiro Mishima (Yuzo Kayama), l’homme responsable de la mort de son mari, que dévore un sentiment de culpabilité ne le laissant pas en paix. Le temps de la réconciliation ensuite : le destin veut que Yumiko et Shiro quittent Tokyo et se retrouvent ensemble dans la région natale de Yumiko : il a été affecté dans cet endroit reculé à titre de sanction par son employeur ; elle rejoint sa soeur qui tient une auberge établie au bord d’un grand lac, le lac Towada. Peu à peu, malgré les réticences de Yumiko, Shiro entre dans sa vie, devient un homme à ses yeux et non plus seulement la main aveugle du destin. Le temps d’un possible renouveau enfin : le destin, ami du mélodrame, se fait plus cruel encore car Shiro tombe amoureux de Yumiko. Sa compassion initiale, son sentiment de culpabilité originel, se sont faits chez lui appel du coeur et de la chair. C’est un homme bon qui ne veut que le bonheur de Yumiko et elle finit par le reconnaître,. Mais si elle peut pardonner, si elle peut enfouir sa douleur dans le miroir d’eau du lac ou derrière les ramures vertes des arbres (comme à la fin du Grondement de la montagne, la nature possède ici sa propre vertu), peut-elle pour autant oublier le passé, faire comme s’il n’avait pas existé ?
Ce film porte merveilleusement son titre car il raconte l’histoire de deux êtres qui ont perdu leur place dans la société japonaise, dont la vie s’est disjointe, et qui dérivent, nuages épars et souffrants, hors de cadres trop rigides pour les recevoir. Une veuve aimante et sans reproches a-t-elle sa place dans le Japon de 1967 ? C’est la question première que pose Naruse. Il n’y a que le grand lac Towada et son miroir d’eau pour recevoir sa douleur, pour la réconcilier avec le monde ; il n’y a que l’assassin de son mari, mot atroce, pour tenter de la consoler, pour partager sa douleur afin d’en émousser les griffes. Et la place qui lui est réservée pour continuer à vivre est de devenir servante dans une auberge dans l’attente d’un protecteur. Un homme responsable de la mort d’un autre à cause d’un pneu crevé doit-il être éternellement tenu pour un paria ? C’est la seconde question que pose Naruse. Pour continuer à vivre, Shiro doit d’abord se pardonner lui-même. Car aux yeux des autres, son déshonneur semble surtout tenir au préjudice qu’il a causé à la société d’import-export qui l’emploie alors même que c’est cette société, par les attributions qu’elle lui déléguait de divertir de potentiels acheteurs en les emmenant voir des Geishas, qui se trouve être indirectement responsable de l’accident, qui s’est déroulé lors d’une de ces soirées de distraction.
Dans les deux cas, la réponse aux questions que pose Naruse, réside dans la contemplation du grand lac, dans le désir d’oubli, car sans oubli véritable, il n’y a pas de véritable possibilité de renouveau. Yumiko peut pardonner à Shiro en comprenant tout ce que la société peut faire à un homme autant qu’à une femme, en voyant elle-même à quelles extrémités elle se trouve réduite, trouvant refuge auprès de sa soeur qui la fait servir dans son auberge, pas si loin d’une position de Geisha, résistant cependant de toutes ses forces aux demandes des clients. Mais oublier l’image de son mari à la morgue, oublier l’image jamais vue mais imaginée de la voiture accidentée, passer du malheur au bonheur, voilà qui est difficile. Il y faudrait l’exil. L’exil est la pierre philosophale de l’oubli. Ce que Shiro qui a demandé sa mutation a bien compris, malgré la force de son amour pour Yumiko. Après les lignes de fuite des plans du début, c’est à nouveau par une image prémonitoire que Naruse annonce la fin du film : un feu rouge qui rappelle celui de l’accident.
Mizoguchi replaçait le calvaire de la femme japonaise dans le temps long de l’histoire du Japon ; Ozu observait son espace de liberté restreint dans le cadre des familles japonaises ; Naruse la dénude et la dévoile impuissante, prise dans le courant de la société, montant et descendant toujours les mêmes escaliers selon une métaphore déjà utilisée par le cinéaste dans Quand une femme monte l’escalier (1960). Elle n’est qu’un nuage qui passe, tour à tour flottant, estival, épars. Il ne faut pas découvrir Naruse par Nuages Flottants (1955), où le drame est à notre avis un peu trop appuyé, un peu trop accepté, et qui peut dissuader certains spectateurs de découvrir le reste de sa filmographie. Il faut le découvrir par ce film-là ou par Le Grondement de la montagne (1954), quand le destin frappe, quand les cadres sont la prémonition de quelque chose d’inéluctable, mais en laissant une consolation, l’espoir d’une vie meilleure, d’un lac où déverser sa douleur et trouver enfin sa place. La belle photographie fait penser à certains mélodrames de Douglas Sirk tandis que Yoko Tsukasa et Yuzo Kayama (le jeune médecin du Barberousse de Kurosawa) forment un très beau couple face au destin.
Le temps n’est plus où William Wyler était considéré en France comme un très grand cinéaste, où Roger Leenhardt pouvait donner pour titre à un article de l’Ecran Français : « A bas Ford, vive Wyler ! ». Certes, Wyler n’est pas Ford, ce poète du cinéma. Néanmoins, au regard de la richesse de sa filmographie, où l’on trouve au moins un chef-d’oeuvre, The Best Years of our lives, sans compter sa belle adaptation (à défaut d’être fidèle) des Hauts de Hurlevent et ses beaux films en costumes, on peut se demander si la perte de crédit de son oeuvre n’est pas allée trop loin. Les Grands Espaces (1958), un de ses rares westerns, fait bien voir les caractéristiques de sa mise en scène : des cadrages amples faisant la part belle aux diagonales et intégrant les personnages de plain-pied dans le plan ; une clarté dans l’exposition de l’intrigue qui lui permet d’aborder de manière rigoureuse les données d’un problème, mais qui en retour réclame un temps de résolution étendu – le film dure 2h45.
Les Grands Espaces raconte l’histoire d’un homme tranquille de l’Est américain, Jim McKay (Gregory Peck), qui arrive au Far West pour épouser la fille d’un riche propriétaire terrien. D’emblée, son costume trois-pièces, son chapeau bombé, le distinguent des cow-boys du cru, amateurs de bagarre et de whisky, ne sortant jamais sans leurs colts. Mais ce qui fait de lui un homme incompréhensible aux yeux des autres, c’est sa réticence à se battre, c’est son refus de considérer que la valeur d’un homme se mesure à la force de son coup de poing ou à la rapidité avec laquelle il dégaine son Colt. Lui, marin au long cours, en a vu d’autres et n’a rien à prouver. Cette conviction le conduit tour à tour à refuser de riposter après avoir été brutalisé par trois vauriens devant sa fiancée, à dédaigner l’offre de monter un cheval fougueux, dont le nom d’Old Thunder promettait un féroce exercice de domestication, à décliner une offre de bagarre proposée par Steve Leech (Charlton Heston), le contremaître de son futur beau-père, le Major Henry Terril (Charles Bickford). On a tôt fait de considérer McKay comme un pied-tendre sans envergure ; pire : comme un lâche.
Ce sujet d’un homme désarmé et tranquille remettant en cause le présupposé selon lequel les droits se défendent par la violence est pour Wyler important. Né à Mulhouse en 1902, ayant connu la Première Guerre Mondiale adolescent, avant d’émigrer aux Etats-Unis en 1920, fort ensuite d’une expérience de documentariste sur les théâtres d’opération de la Seconde Guerre Mondiale, c’est un cinéaste n’aimant pas la violence et ce n’est pas un hasard si son plus beau film (The Best Years of our lives), et celui ayant connu le plus grand succès commercial (Ben-Hur) portent des messages pacifiques. A cette aune, Les Grands Espaces mettrait moins en scène une opposition entre l’Est civilisé et l’Ouest sauvage qu’il ne défendrait une autre façon de résoudre les conflits. Noble projet mais qui ne va pas sans didactisme comme on se propose de le démontrer. A cette aune, Les Grands Espaces ne s’avère pas à mon avis le film le plus approprié pour réhabiliter Wyler, montrant à la fois ses qualités et ses défauts de raconteur d’histoire, alors qu’il en est d’autres du cinéaste qui sont plus exaltants.
Wyler représente par l’image deux visions du monde porteuses de violence. D’une part, un désir de domination : c’est le manoir des Terril qui domine, solitaire, la vaste plaine à ses pieds. A la tête du domaine : le Major Terril, dont l’aspect policé dissimule une poigne de fer. Avec lui, la violence survit sous l’apparence d’une modernité hypocrite. D’autre part, une mentalité d’assiégés rendant coup pour coup : c’est le baraquement des Hannassey, protégé par un canyon blanc (le Red Rock Canyon près de Las Vegas), où siège un patriarche à la barbe de prophète (Burl Ives et ses yeux roulant). Au sein des Hanassey, la violence règne sans l’hypocrisie présente chez Terril, mais elle s’est faite arbitraire chez les fils du patriarche. Dans ce film, les espaces sont grands mais les Terril et les Hannasseys sont de petits hommes par leur courte vue et Wyler le fait voir en les montrant diminués par la vaste plaine grâce aux échelles de plan choisies. Cette plaine qu’ils ne cessent de glorifier en parlant de « Big country » agit sur eux comme une prison mentale et Wyler la filme parfois comme les décors des plans d’intérieur de certains de ses films. Les images de ses films sont souvent belles et pas seulement quand Gregg Toland est son chef-opérateur. Pour dompter ces deux types de violence représentées par les Terril et les Hanassey, il faut à Wyler une figure de juste, telle que Gregory Peck en a beaucoup incarnée dans sa carrière. McKay est un homme sans failles, un juste sans faiblesses, un sage qui juge par des froncements de sourcil, dont le regarde porte loin et qui n’est d’ailleurs pas dénué d’ambition puisqu’il se porte acquéreur d’une terre stratégique au milieu des deux domaines ennemis. Pour beaucoup aimer ce film, et ce film a beaucoup été aimé, est toujours beaucoup aimé, il faut croire en cette figure d’homme exceptionnel, d’homme providentiel même, pouvant à lui seul renverser un mode de pensée et des réflexes ancestraux de gestes violents.
Contrairement à une idée reçue, de nombreux westerns classiques ont dénoncé la violence de l’Ouest américain, se sont interrogés sur le tribut qu’elle réclame. Certes, peu ont pour héros une figure d’homme entièrement désarmée et désarmant comme Jim McKay, mais il reste un héros et Les Grands Espaces demeure à tout point de vue un western. Ce beau film nous semble cependant moins achevé que les fleurons du genre en raison de la contradiction qui existe entre le sens du récit voulu par Wyler (une purgation des accès de violence) et la vérité humaine des situations (un bon samaritain ne pourra pas dans la réalité effacer la violence par de simples paroles). Si l’idée d’un homme de paix résolvant un conflit sans violences est belle, les événements du récit, dans le détail de leur déroulement, ne s’avèrent ainsi pas toujours convaincants en raison d’un scénario parfois démonstratif. Car Jim McKay prend des décisions peu crédibles par rapport à la situation qui prévaut au début du film (il est amoureux de Patricia Terril (Carroll Baker), la fille du Major, et est venu l’épouser sur ses terres). Comment imaginer qu’un homme amoureux puisse laisser sa future femme, à la veille de leur mariage, dans l’ignorance de ses actions les plus héroïques pour ensuite lui reprocher de l’avoir mal jugé ? Les mêmes scènes reviennent où McKay refuse d’en découdre et répond à qui s’en étonne que seul compte l’opinion qu’il se fait de lui-même, principe de vie peu adapté à la vie sociale et a fortiori à la vie maritale. C’est un juste si l’on veut mais un juste qui juge les autres sans dévier d’un pouce de ses principes pondérés et qui fait bien peu de cas de l’avis de la femme qu’il est venu épouser. Il la quitte du reste dès qu’elle lui reproche de ne pas vouloir se battre, dès qu’elle s’avère en désaccord avec sa façon de vivre. Juger est difficile, mais juger les autres l’est encore plus. Or, les principes de McKay ne souffrent d’aucune exception. Dans la réalité du Far West, un tel pied tendre intransigeant n’aurait sans doute pas fait long feu, alors qu’il finit ici par prouver à Leech, par prouver à tous, qu’il avait raison, que le conflit opposant les Terrill et les Hannasseys n’était pas une fatalité mais tenait à l’inimitié existant entre le Major et Rufus Hannassey. Débarrassé de cette ancienne génération vindicative, ce vaste pays malade pourrait repartir du bon pied, purgé de l’appel de la violence, ce qui est une résolution très optimiste de la difficile situation prévalant au départ.
Un autre cinéaste s’est intéressé à cette question de la violence qui réside dans une communauté et de son rapport à un individu qui la rejoint. C’est John Ford. Il faut décidément toujours que Wyler lui soit comparé, alors pourtant que Ford est un cinéaste-poète par ses plans qui résument le monde en une image tandis que Wyler est, par la clarté quasi-littéraire de ses expositions et de ses résolutions, un cinéaste-prosateur. Une rapide comparaison entre les deux cinéastes nous permettra peut-être de mieux comprendre pourquoi Les Grands Espaces ont perdu un peu de leur crédit. Dans L’Homme tranquille, Ford raconte également l’histoire d’un étranger qui rejoint une communauté et refuse de se battre. Il est là aussi pris pour un lâche par la femme qui l’aime et elle le quitte pour ne pas avoir à le mépriser. Mais alors que dans Les Grands Espaces, Jim McKay est tellement sûr de son fait qu’il se sépare sans tergiverser de Patricia Terrill (le calme et la pondération de l’institutrice jouée par Jean Simmons étant plus à son goût), sans lui avoir donné la moindre chance de le reconquérir, dans L’Homme tranquille, Sean Thornton ne peut supporter de perdre Mary Kate Danaher et accepte de se battre devant tout un village car aimer c’est ne pas avoir peur de le montrer en prenant le monde à témoin. De manière assez absurde, Jim McKay acceptera de se battre contre Leech, sans témoin, dans la plaine éclairée d’une lumière d’aube, comme si le combat ne regardait que le champ de sa conscience. Combat singulier car aucun homme ne peut se juger seul, dont l’enjeu premier est l’opinion que McKay se fait de lui-même, même si les images de ces deux hercules s’empoignant dans la plaine vide sont fortes. Voilà pour ce qui relève de la crédibilité humaine.
Ford a également réalisé de nombreux westerns sur le caractère à la fois fondateur et problématique de la violence dans l’Ouest américain, certains parmi les plus beaux de l’histoire du western (My Darling Clémentine, La Prisonnière du désert, etc.). Mais c’est dans L’Homme qui tua Liberty Valance qu’il a le plus heureusement marié vérités humaines et vérités sur notre civilisation dans son rapport à la violence. On en connaît le sujet qui est aussi celui d’un pied-tendre de l’Est, désarmé et lettré, arrivant dans une bourgade de l’Ouest où parlent les armes. Avec un pessimisme, ou une lucidité selon les avis, qui va à l’encontre de l’optimisme de Wyler dans Les Grands Espaces, Ford fait de son pied-tendre un homme nerveux et sans qualités particulières (loin du héros selon Wyler donc), qui ne parvient à vaincre le bandit terrorisant la région que grâce à la violence exercée par un éleveur vieillissant, un homme de l’ancien Ouest, pour ensuite prendre sa place dans le coeur des habitants de la ville en mentant sur le duel l’ayant opposé au bandit. Il fait ensuite une carrière politique sur la foi de ce mensonge, ce qui est une manière pour Ford de dire que notre civilisation est fondée sur la violence, que cette dernière lui est même consubstantielle, et qu’en même temps, elle prétend nous le dissimuler. C’est une manière aussi de dire que l’on ne peut réellement désarmer la violence, qu’aucun homme ne le peut, mais qu’il faut des institutions et des croyances pour la canaliser. Nul homme providentiel ici, mais des circonstances dont certains tirent partis tandis que d’autres leur sont sacrifiés. Ford démythifie ainsi le western, genre dont il a lui-même contribué à établir le mythe. A contrario, Les Grands Espaces, s’il renverse, avec d’autres films, le mythe du pistolero, lui substitue le mythe du héros, de l’homme providentiel, du chevalier blanc. Peut-être est-ce du reste une des raisons pour lesquelles certains films de Wyler ont perdu de leur crédit à notre époque : il est resté fidèle aux mythes dans les années 1950 quand notre époque y croit moins. Paradoxalement, c’est peut-être pour cela qu’il faut continuer à voir ses films.
Voir Major Dundee (1965), c’est se replonger dans l’atmosphère particulière des films de Sam Peckinpah, où l’humanité semble en guerre contre elle-même. A partir d’un événement historique imaginaire se déroulant pendant les derniers mois de la Guerre de Sécession, Peckinpah raconte la poursuite d’un groupe d’apaches rebelles responsables du massacre d’un poste avancé par une troupe irrégulière de l’Armée de l’Union menée par le Major Dundee (Charlton Heston).
Dundee est une tête brulée mutée à la tête d’un camp de prisonniers sudistes au Nouveau Mexique pour des faits d’insubordination lors de la bataille de Gettysburg (sans que le film ne donne un quelconque éclairage sur son passé). Sans paraître réfléchir une seconde aux conséquences de ses actes, et sans en référer à ses supérieurs, il propose un marché aux prisonniers sudistes : il fera ses meilleurs efforts pour obtenir leur libération s’ils acceptent de s’enrôler dans le régiment de fortune qu’il a assemblé à la hâte, où l’on trouve des voleurs de chevaux, des scouts indiens, un prêtre défroqué, et autres renégats auxiliaires de guerre. Mais sa véritable promesse, la voici : ceux qui le suivront, accepteront de le suivre jusqu’en enfer. Car Dundee ne pense qu’à une seule chose : retrouver et tuer le chef apache Sierra Charriba, à l’instar d’Achab poursuivant Moby Dick. Comme Ismaël dans le roman de Melville, un jeune clairon relate en voix off, par intermittences, la progression du détachement en territoire hostile.
Parmi les confédérés, se trouve un ancien condisciple de Dundee à West Point, le capitaine Benjamin Tyreen (Richard Harris) et ses manières d’irlandais bien né. Après un chantage à la pendaison, Tyreen accepte de quitter sa prison pour accompagner la troupe irrégulière de Dundee, non sans menacer de le tuer une fois cette histoire terminée. Pourtant, une estime réciproque et des souvenirs communs ont forgé entre eux des liens solides, comme s’ils n’arrivaient pas à devenir de vrais ennemis malgré leur appartenance à deux camps opposés. A l’inverse, Dundee traite sans aménité ses supposés amis. Voyez comme il parle au scout Samuel Potts (James Coburn) qui lui est pourtant fidèle : comme à un subordonné chargé des basses oeuvres. Et quand, au cours de la poursuite, une idylle naît entre lui et une belle veuve d’origine autrichienne (Senta Berger), Dundee détruit tout espoir de naissance d’un sentiment amoureux entre eux en couchant avec une autre femme. Le régiment poussiéreux de Dundee prétend venger des morts, et il affrontera des apaches furieux et des lanciers français pilleurs de villages (dans tous les films américains se déroulant au Mexique du temps de l’Empereur Habsbourg Maximilien, les français sont soit ridicules soit brutaux) mais il porte en lui ses propres dissensions, sa propre mort en marche. Car une fois que le cycle de la violence et des représailles est actionné par Dundee, il devient incontrôlable et n’a plus de fin. Chez Peckinpah, rien de noble, rien de pur ne survit sinon corrompu, et les hommes font perpétuellement sécession, comme si la guerre du même nom se poursuivait éternellement ; une bonne action est toujours suivie d’une mauvaise, une trêve d’une erreur de jugement ou d’un mouvement d’humeur ; presque tout s’achève dans la putréfaction, devient poussière, s’efface ou s’ensanglante. C’est un cinéaste terriblement pessimiste sur la nature humaine, ce qui rend certains de ses films difficiles à voir – pas Major Dundee néanmoins, ni le très beau Coups de feu dans la Sierra (1962). Tout ce qui relève de l’ordre est également tourné en dérision par le film, ainsi le très formaliste lieutenant Graham, artilleur qui crie des commandements de manoeuvre dont personne ne tient compte dans la grande mêlée du début.
Ce chaos qu’on retrouve dans la plupart des films de Peckinpah est le reflet, selon les anecdotes, de celui qui prévalait sur ses tournages (et sans doute en lui-même), qu’il pouvait interrompre sur un coup de tête ; et s’il s’entourait d’acteurs fidèles (Warren Oates, L. Q. Jones), il pouvait harceler ceux qui ne lui plaisaient pas, dépassant alors les bornes. Sur le tournage de Major Dundee, il dût rendre coup sur coup, car la Columbia qui produisait le film avait décidé au dernier moment d’amputer des deux tiers son budget, très important au départ. Furieux, mais refusant de changer pour autant son récit et le plan de tournage, Peckinpah tourna le film dans des conditions matérielles difficiles au Mexique, odieux avec son équipe et dans un état d’ébriété fréquent. Le studio intervint pour l’obliger à finir le tournage à la hâte et lui retira le droit de prendre part au montage. Le film subit de très nombreuses coupes, une musique militaire fut ajoutée contre le gré du cinéaste, la fin nihiliste voulue par lui fut changée, et un échec commercial sans appel couronna l’entreprise.
Tel qu’on peut le revoir aujourd’hui, dans une belle réédition, le film bénéficie du rajout de certaines scènes initialement coupées et d’une nouvelle musique de Christopher Caliendo, apte à faire ressentir la profonde mélancolie, le désespoir même qu’exhalent certaines scènes. Car malgré les béances qui se font dans le cours du récit, malgré les ellipses forcées et les plans manquants, malgré la fin comme en suspens du film, cette cavalcade infernale et inachevée possède par moment un singulier pouvoir de fascination. Il faut dire que la photographie de Sam Leavitt est superbe, de même que les paysages du film, où les mesa mexicaines laissent parfois la place à d’éphémères oasis, missions ou lacs cachés, où cette troupe de maudits éperonnée par son chef tourmenté peut se défaire de son fardeau avant la prochaine épreuve. Les ralentis, si nombreux à la fin de La Horde Sauvage, sont ici utilisés avec parcimonie. Excellente interprétation de Charlton Heston.
L’Inspecteur Harry (1971) de Don Siegel donnait à voir une coupe de San Francisco et racontait la traque obsessionnelle par un policier aux méthodes expéditives d’un tueur en série – obsessionnelle parce que ce tueur était son double, comme s’il était passé de l’autre côté de la frontière séparant la loi et le crime.
Peur sur la ville d’Henri Verneuil (1975) emprunte au film de Siegel ses plans d’ouverture, ses épisodes de traversée d’une grande ville, et cette idée d’un policier peu regardant sur la déontologie, mais il le fait sans rien retenir de l’ambiguité et de la noirceur de son modèle. Le commissaire Letellier qu’incarne Jean-Paul Belmondo, avec une nonchalance qui enlève toute espèce d’intérêt au personnage, est un policier sûr de son fait et de ses méthodes douteuses, qui préfère l’action aux explications psychologiques. Par deux fois au début du film, on le voit faire chanter des suspects, dont un gravement blessé qui perd son sang, en prenant un ton rigolard et décontracté bien peu réaliste, loin des sourcils froncés et de la machoire serrée de l’Inspecteur Harry, qui le désignaient proche du déséquilibre psychologique. Letellier préfère du reste avoir affaire aux malfrats braqueurs de banque plutôt qu’à Minos, détraqué sexuel en croisade pour débarrasser Paris de ses femmes de petite vertu. Soit là aussi, tout le contraire d’Harry qui est attiré par le criminel qu’il pourchasse parce qu’il craint inconsciemment de lui ressembler. Faire de Letellier un commissaire récalcitrant, peu enclin à s’occuper de l’affaire Minos, est sans doute une façon de le dépeindre en homme soi-disant sain et normal, complètement différent du détraqué poursuivi, dont un psychologue nous dit à la fin du film, selon une pédagogie sociologique schématique annonçant I… comme Icare du même Verneuil (1979), qu’il est la victime d’une société castratrice niant les besoins sexuels. Mais dès lors, le duel Letellier – Minos se trouve privé d’enjeu autre que celui de permettre à Letellier de se conduire en héros de western urbain. Il manque à ce Minos là son Minotaure et Verneuil et Belmondo n’ont pas souhaité que Letellier le soit.
Le film n’est néanmoins pas dénué de tout intérêt car les poursuites nous font voir différents quartiers de Paris tels qu’ils étaient dans les années 1970. Ni d’efficacité : le découpage de Verneuil est vif et dynamique, distillant même un sentiment de peur dans l’excellent prologue avec Lea Massari, dont l’ambiance est proche du giallo, ce qui laisse imaginer que Verneuil subit ici un patchwork d’influences diverses (Aldalberto Maria Merli qui incarne Minos est d’ailleurs un acteur italien, qui jouait l’antagoniste de Delon dans Le Professeur de Zurlini). Verneuil y tire parti de l’architecture raide d’une tour à Courbevoie, à l’instar de Dario Argento soulignant l’étrangeté de l’architecture romaine dans ses films du début des des années 1970, et il est dommage que le film ne reste pas ensuite au même niveau, l’oeil de verre de Minos (qu’il est même capable d’apercevoir en vision subjective) ne pouvant longtemps faire illusion. La fin du film se déroule également dans une tour, dans le XVe arrondissement de Paris, à Beaugrenelle, et cette tour est derechef filmée comme une masse menaçante et silencieuse par Verneuil via des contre-plongées, lieu d’une possible déshumanisation urbaine. Mais là encore, la comparaison tourne à l’avantage de Siegel qui reliait par sa mise en scène, de manière inextricable, l’environnement et son personnage : dans L’Inspecteur Harry, l’architecture, la pénombre, les rues sordides, semblaient peser sur la conscience d’Harry, tandis qu’ici Belmondo est bien trop à son aise, bien trop vif et bondissant, bien trop occupé de ses cascades (trop nombreuses) sur les toits de Paris ou du métro, pour donner l’impression que l’environnement peut avoir sur lui un quelconque effet néfaste. Dès lors, on peut se désintéresser assez vite de son personnage, qui se présente d’ailleurs lui-même, certes ironiquement, comme un policier naïf aux gros bras et au petit cerveau ravi de jouer au cow-boy. Dans le très bon Mélodie en sous-sol du même Verneuil, que l’on préfère à ce film-ci, le jeune délinquant joué par Delon n’était déjà pas non plus une lumière, mais il ne s’en vantait pas. Quant à la présence d’images des films X de l’actrice dans son propre appartement où elle vit avec une petite fille de 8 ans, elle est si absurde qu’elles ne peuvent avoir qu’un objectif racoleur. Dommage que l’on ne voit pas davantage Charles Denner en fidèle collègue blasé.
Par rapport aux grands réalisateurs de la comédie à l’italienne (Monicelli, Risi, Comencini), Ettore Scola est de la génération d’après. Peut-être est-ce une des raisons pour lesquelles il y a dans son cinéma, qui ne possède pas la verve de ses aînés (ses comédies sont moins réussies), une mélancolie généralement plus prononcée, une façon différente de regarder le passé. Une Journée Particulière (1977), qui est probablement son plus beau film, n’est du reste pas une comédie à l’italienne, mais un drame racontant l’histoire de deux solitaires face à une multitude, celle des fascistes romains assistant aux processions et aux cérémonies qui se déroulèrent en l’honneur de la venue d’Hitler à Rome en mai 1938. Le fascisme, comme tous les totalitarismes, fut un phénomène de masse. Ce fut là sa singularité par rapport aux dictatures traditionnelles, ce fut là son horreur particulière. Comme le dit le personnages de Mastroianni dans le film, on n’est pas contre le fascisme, c’est le fascisme qui est contre vous, qui prétend écraser tous ceux qui refusent d’en faire partie.
Une Journée particulière est un film qui repose sur des effets de contraste : d’un côté, la multitude des fascistes fêtant la visite d’Hitler, de l’autre Antonietta Taberi (Sophia Loren) et Gabriele (Marcello Mastroianni), restés seul dans un immeuble romain ; d’un côté, l’unité d’acte et de lieu du film, qui se déroule dans un immeuble, de l’autre la caméra particulièrement mobile du grand chef-opérateur Pasqualino de Santis (qui n’abuse fort heureusement pas des zooms ici), reproduisant le caractère panoptique du fascisme : tout se sait sur quiconque dans cet immeuble organisé autour d’une cour, aux descentes d’escaliers visibles de l’extérieur, aux fenêtres dépourvues de volets, ce qui permet à la caméra de s’immiscer partout, plusieurs prises de vue se faisant à partir du point de vue de la cour à ciel ouvert. Un immeuble que Scola n’a pas choisi au hasard : c’est une construction du régime fasciste, dont la forme reflète l’idéologie pervasive, qui fut inaugurée par Mussolini en 1934. Le film en fait le lieu unique du drame, sans jamais cependant donner l’impression qu’il s’agit de théâtre. On est au contraire transporté en imagination dans cette époque impensable. Rome porte encore la trace de ses différentes époques, empilées les unes sur les autres, et des drames qu’elles ont vu naître. Cette idée de contraste entre la multitude et l’individu seul est exploitée dès le prologue du film qui est bâti à partir d’images d’archives de la visite d’Hitler : des images très impressionnantes où l’on voit des milliers d’italiens saluer le monstrueux ogre allemand, où l’on voit des forêts de bras se lever, où l’on voit à perte de vue la multitude fasciste où l’individu n’existe pas (il est un zéro face à l’infini de l’Etat selon cette idéologie mortifère). Formidable prologue qui encercle d’emblée le spectateur et amorce une autre idée du film : le fond sonore permanent de la radio décrivant la cérémonie fasciste, celle de Guido Notari, la voix du fascisme italien qui commentait les actualités du régime, que l’on entendra pendant tout le film.
Antonietta et Gabriele ne sont pas restés dans l’immeuble pour les mêmes raisons : Antonietta est femme au foyer et l’on voit d’emblée que dans une famille fasciste cela fait d’elle une sorte d’esclave devant s’occuper du mari bedonnant et fier de son uniforme, des marmots indifférents, de l’appartement encombré : les tâches ménagères l’obligent à rester chez elle. Gabriele est quant à lui un pestiféré en raison de son homosexualité, mot tabou que le fascisme désignait par le mot de « subversif ». La radio qui l’employait lui a déjà signifié son renvoi et le régime a déjà décidé de s’occuper de lui en l’envoyant dans un bagne en Sardaigne où des matons ne manqueront pas de faire un sort à ses soi-disantes déviances. Or, pendant une journée, une journée particulière dans l’immeuble vidé de ses habitants, tous partis s’abêtir dans la fange des cérémonies fascistes, et malgré la voix de Guido Notari, malgré cette radio qu’écoute la concierge de l’immeuble, Antoniette et Gabriela vont être presque libres, vont agir comme s’ils étaient libres, libres de se parler, libres de mal se comprendre (au début Antonietta croit que Gabriele tente de la séduire), libres de se découvrir de nouveaux horizons (Gabriele fait découvrir la littérature à Antonietta, lui révélant par là dans quelle misère morale et intellectuelle elle vivait), libres de fausser compagnie aux couleurs atones de la photographie qui semblent prolonger les images d’archives, et même libres de s’aimer le temps d’une dernière étreinte. Car Antonietta et Gabriele ne sont pas des marginaux et ils ont le droit de vivre ; c’est le fascisme qui les désignait comme tels, mais en réalité c’est le fascisme, bien qu’il ait été multitude, qui représente une conception marginale, paranoïaque et mortifère de l’humain.
Le spectateur devine d’avance que cette journée sera pour eux la dernière : elle est particulière par l’espoir qu’elle fait naître, mais aussi par sa brièveté. Gabriele le sait mais pas Antonietta qui s’imagine que peut-être ils pourront continuer à se voir les samedis, et cette illusion qui perdure chez elle jusqu’à la dernière scène rend le film d’autant plus émouvant. Gabriele, quant à lui, a déjà perdu toutes ses illusions, sinon celle-ci : celle de croire qu’il pourrait faire passer à cette femme une journée la délivrant temporairement de son malheur, malgré tout ce qui les sépare, que Zola ne cache pas : leur différence de classe sociale, d’éducation, de sexualité ; le fascisme les a condamnés et les tient pour des moins que rien, mais en passant cette journée particulière ensemble, ils prouvent au fascisme qu’ils existent encore. Sophia Loren et Marcello Mastroianni, le visage vieilli, fatigué, triste, le corps alourdi et comme courbé par les soucis qui les assaillent, sont tous les deux extraordinaires. Selon le mot habituel, ils sont utilisés « à contre-emploi », mais ce contre-emploi a ceci de particulier (on revient toujours à ce mot), qu’il est impossible pendant le film de les imaginer différents. Un très beau film.
Les rares détracteurs de Mankiewicz l’accusent d’être bavard. Il est vrai que ses films comptent nombre de dialogues et de monologues. Mais on y trouve aussi souvent un don d’observation et de caractérisation (Chaînes conjugales), un sens du lyrisme (L’Aventure de Mme Muir), un sens du tragique (La Comtesse aux pieds nus, Jules César), une capacité à juguler les flux de conscience de ses personnages par une construction narrative alternée (All about Eve, La Comtesse aux pieds nus, Chaînes conjugales), et dans ses grands films tout cela combiné, qui bornent ses brillants dialogues, les mettent au service du récit. On murmure dans la ville (1951) fait cependant partie de ses quelques films où les dialogues prennent le pas sur le découpage et où les idées narratives font défaut. Il en résulte un film décevant et au rythme indolent, qui souffre d’un manque de vigueur, malgré le charme de son couple vedette Cary Grant – Jeanne Crain et son sujet intéressant.
Ce sujet est l’un des favoris du réalisateur : le duel que se livrent l’individu doté d’aptitudes supérieures et la société, décrite comme une conspiration de médiocres. Le film raconte l’histoire d’un médecin aux méthodes peu orthodoxes, qui suscite la jalousie d’un confrère de son Université. Le professeur Elwell (Hume Cronyn) ne peut supporter le succès que rencontre le gynécologue Noah Praetorius (Cary Grant), succès financier aussi bien que d’estime, ni sa liberté de parole et d’esprit. Il exhume de son mystérieux passé un secret qu’il entend bien exploiter pour obtenir son renvoi de l’Université. Il s’intéresse en particulier à ce M. Shunderson (Finlay Currie) qui suit Noah comme son ombre et ne veut pas se laisser photographier. En parallèle, Noah apprend à une étudiante, Deborah Higgins (Jeanne Crain), qu’elle est enceinte après une aventure avec un homme. Infortune qui la destine à être mise au ban de la société intolérante du film, celle d’une petite ville provinciale américaine ; à connaître l’ostracisme et le malheur qu’a connu son père malade, qui vit aux crochets d’un frère religieux ne jurant que par ses livres de comptes et sa bible (dans cet ordre).
Noah sauve Deborah de cette perspective en l’épousant, car il en tombe opportunément amoureux. Mais y aura-t-il quelqu’un pour défendre l’honneur de Noah contre les jaloux, les médiocres et le qu’en dira-t-on (« people will talk » dit le titre original) ? C’est la question qui se pose lors du dernier acte du film (car le film est narrativement structuré comme une pièce de théâtre, ce qui trahit d’ailleurs son origine puisqu’il est tiré d’une pièce, avec une succession de séquences qui sont autant d’actes). Les conditions particulières dans lesquelles il a commencé à exercer et le passé trouble de M. Shunderson ayant été révélés par Elwell, Noah se retrouve contraint de se justifier devant le Conseil de l’Université, ce qui occupe le dernier tiers du récit. Mankiewicz ne trouve pas plus d’idées visuelles pour filmer cette manière de procès qu’auparavant et seuls le charisme de Cary Grant et les blagues d’un professeur ami et physicien (Walter Slezak) permettent de sauver de l’inertie ce qui aurait du être le sommet du film. A cet égard, Elwell est un antagoniste bien peu intéressant et il n’apparait jamais suffisamment méchant ou puissant pour donner l’impression qu’il pourrait réellement nuire à Praetorius, coupant court à tout suspense. Quant au personnage de M. Shunderson, au destin singulier, presque poétique sur le papier, il s’avère sous-exploité. Reste le beau message d’espoir du dernier plan.
Malgré ses limites, le film n’est pas entièrement dénué d’intérêt car on peut légitimement voir dans cette histoire un reflet de ce qu’a connu Mankiewicz lui-même en tant que président de la Directors Guilds of America du temps du maccarthysme. L’histoire est assez célèbre : en pleine hystérie maccarthyste, Cecil B. De Mille avait sommé Mankiewicz d’imposer aux membres réalisateurs du syndicat un serment d’allégeance à la nation américaine. Devant son refus, De Mille avait alors organisé une campagne contre Mankiewicz en exigeant son renvoi et il fit si bien que le 22 octobre 1950, au Beverly Hills Hotel, le board de la guilde fut convoqué pour statuer sur la révocation de son président. Les choses auraient pu mal tourner pour Mankiewicz si John Ford et d’autres réalisateurs, dont Frank Capra, n’avaient pas volé à son secours en s’opposant à la résolution de renvoi proposée par De Mille et ses soutiens. Certains témoins de cette réunion mythique racontèrent que Ford se leva de son siège au plus fort des discussions pour lancer à De Mille les mots suivants : « …je ne vous aime pas Cecil, je n’aime pas ce que vous représentez. Je propose que nous votions pour le maintien de ce polack républicain de Joe à la tête du syndicat et que nous rentrions tous chez nous… ». Cette intervention suffit à faire pencher la balance et De Mille et ses soutiens durent même démissionner du board. Dans On murmure dans la ville, c’est M. Shunderson qui vient au secours de Noah pendant son audition en racontant son étrange histoire. Noah lui même avait refusé de parler, prétextant que la vie privée n’est pas l’affaire du Conseil, réponse juste sur le plan des principes, et que Mankiewicz et toutes les victimes du maccarthysme auraient souhaité faire, mais non exempte de risques quand il s’agit de convaincre son auditoire. Car il n’y a pas toujours un tiers qui pourra s’exprimer à votre place et ce tiers hypothétique fut même absent pendant les procès et mises en accusation qui eurent lieu aux heures les plus noires du maccarthysme.
Le film jette donc indirectement une lumière sur les mécanismes de jugement et d’exclusion à l’oeuvre dans une société, comme l’a fait Mankiewicz dans nombre de ses films. Mais comme indiqué plus haut, on peut cependant regretter que cela soit fait ici avec un manque de dynamisme narratif, et sans idées de mise en scène, comme si Mankiewicz s’était trouvé trop près de son sujet pour le mettre à la distance nécessaire.
Truffaut et Rivette saluèrent Voyage en Italie (1954) de Rossellini comme l’exemple même du film moderne : une histoire de son temps, ancrée dans son temps par son esthétique sobre et réaliste, refusant de donner des explications psychologiques aux actes des personnages, un drame intime enfin racontant la désunion d’un couple (du moins jusqu’à l’épilogue), tout ceci rapprochant le récit du nouveau roman, de son rejet d’une intrigue et de sa défiance vis-à-vis du narrateur omniscient. Le film fut du reste écrit au jour le jour par Rossellini qui voulait au départ adapter Duo de Colette, dont les droits avaient déjà été vendus. Rétrospectivement, on peut voir aussi dans Voyage en Italie l’annonce des films d’Antonioni sur le désamour, l’incompréhension dans un couple, à ceci près que le film ne distille pas l’ennui que fait généralement naître chez moi le cinéma d’Antonioni.
Mais ce simple rappel du contexte et de la réception critique du film est loin de nous dire de quoi parle Voyage en Italie exactement. Il reste à dire, en particulier, en quoi c’est un film spécifiquement italien, sur l’Italie, et plus précisément sur la Campanie. Voyage en Italie raconte l’histoire d’un couple britannique, Katherine (Ingrid Bergman) et Alex Joyce (George Sanders), venu en Campanie pour trouver un acheteur à une maison dont ils ont fait l’héritage ; située aux alentours de Naples, elle s’étend au pied du Vésuve, paysage grandiose mais également réminiscent de la tragédie de Pompéi, paysage qui rend humble. Se retrouvant seuls, en pays étranger, pour la première fois depuis leur mariage, Katherine et Alex se découvrent si différents qu’ils décident de se séparer. Voyage en Italie, c’est d’abord, pour Rossellini, l’occasion de décrire l’effet que peut avoir l’Italie, et en particulier Naples et sa région, sur des voyageurs anglo-saxons. Truffaut, écrivant sur Rossellini, disait qu’il jetait « l’homme » dans l’intrigue la plus simple possible et observait ensuite l’action, l’effet, de l’environnement, du sol, sur lui, tel personnage agissant ainsi à cause de ses origines, de l’histoire d’un pays, de l’environnement, de la géographique, qui sont plus importants pour Rossellini que le seul déterminisme social du marxisme, qui n’est au fond qu’un genre de fatalisme stérile.
Cette action de l’Italie sur Katherine et Alex passe d’abord par une fausse impression de folkore. Dans une scène amusante où Alex réveille des italiens en pleine sieste, acte sacrilège, on retrouve ce décalage culturel dont Billy Wilder faisait l’aliment comique de son mélancolique Avanti! Mais à la différence de Wilder, Rossellini n’entend pas faire rire de ce soi-disant folklore italien. Il entend faire voir une chose très particulière et l’effet qu’elle produit sur son couple anglais : le mélange en Italie, sans frontière apparente, du haut et du bas, du registre noble et du registre populaire, des ruines du passé et de la vivacité du présent, de la vie et de la mort, de la poussière et de la mer, de la modernité et de la tradition. Or, Katharine et Alex sont de ce point de vue typiquement anglais, c’est-à-dire prompts à vouloir marquer les différences, à imaginer des différences de classes et de pensées qui seraient insubmersibles, comme si chacun devait rester à sa place, autre forme de fatalisme. Ils se respectaient en Angleterre car ils étaient chacun maître en son territoire : en les obligeant à se rapprocher, à cohabiter, l’Italie les force à se regarder en face, à se dévêtir de leurs manières, se départir de leur gangue, de leurs préjugés, de tout ce caractère anglais dont Lawrence Durrell essayait de se débarrasser dans sa fresque romanesque Le Quatuor d’Alexandrie.
Ce mélange propre à l’Italie que montre Rossellini, on le voyait d’emblée dans l’étrange première scène du film, lorsque les Joyce, au volant de leur belle limousine, se trouvaient contraints de laisser passer un troupeau de buffles sur la route nationale les conduisant à Naples. Rossellini a beau user d’un langage cinématographique moderne, avec une photographie claire, rapprochant certains plans du documentaire, ce qu’il montre à l’écran est ancestral et résiste au temps. La séparation des Joyce est un prétexte pour conduire Katherine dans une série de visites qui vont la rapprocher de la Rome antique et de ses secrets, des secrets de l’Italie, et donc du monde. Une visite de l’extraordinaire musée archéologique de Naples lui fait voir ce qu’ont de « modernes », pour reprendre ses propres termes, les gigantesques statues antiques, en particulier l’Hercule et le Taureau de Farnèse. Mais cette manière de les décrire est impropre, c’est plutôt la modernité qui échoue à percer le secret de ces statues, qui échoue à les absorber dans le temps présent. Quand on les voit, on a l’impression que le temps n’existe pas, qu’elles n’appartiennent pas à l’histoire mais qu’elles sont notre présent, comme si des forces mystérieuses et pérennes résistaient à l’écoulement du temps. C’est une première atteinte aux préjugés de Katherine. Puis vient la visite de la cité souterraine grecque de Cumes et sa sybille disant l’avenir, dont Katharine a peur ; puis, celle du volcan de la Solfatare près de Pouzzole dont les fumerolles redoublent quand on souffle dans les creux de la terre, comme si tout ce que l’on faisait avait une importance ; puis, celle de l’ossuaire du cimetière Fontanelle à Naples où se déroule ce fait curieux : la femme qui s’occupe de leur maison lui apprend, devant les squelettes alignés, qu’elle est enceinte, Rossellini reliant à cet instant de manière explicite la mort et la vie, par son découpage et par la révélation que les napolitains vouent un culte à leurs morts, les acceptant dans le grand cercle de la vie. La culmination de ces visites successives, qui n’ont de touristiques que le nom et qui représentent pour Katherine une sorte de cheminement à l’intérieur d’elle-même, intervient à Pompéi : elle voit, en compagnie d’Alex, l’excavation d’un couple surpris par la lave dont la forme est reconstituée par voie de moulage de plâtre : ils sont morts côte à côte, en se tenant la main, la mort les pétrifiant dans une union éternelle traversant les temps. Et éprouver cette forme d’éternité au moment où elle songe à se séparer d’Alex est une épreuve de trop pour Katharine qui ne veut plus alors éprouver la douleur d’une séparation.
Ce parcours initiatique est donc fort éloigné d’une conception plus charnelle de l’Italie où le couple anglais succomberait à l’assaut des sensations que prodigue la Dolce Vita italienne. Il permet surtout de mieux comprendre la fin du film où le couple se réconcilie. On a qualifié Rossellini, de manière un peu schématique, de « cinéaste du miracle » en voulant voir dans la fin du film, lorsque Alex et Katharine se réconcilient devant la procession de la commémoration du miracle de San Gennaro, l’expression d’un miracle inexplicable, irrationnel, qui se passerait de commentaires, qui arriverait sans signe avant-coureur. En réalité, cette réconciliation a été préparée pendant tout le film par Rossellini à travers ces stations, pour ainsi dire, du parcours de Katherine, à travers sa prise de conscience progressive de ce qui est en jeu dans sa vie. Il faut admettre cependant qu’en ce qui concerne Alex, le film est moins convaincant, comme si Rossellini n’avait pas tout à fait réussi à cerner son personnage, ne lui avait pas fait assez de place dans le film. Car pendant que Katherine suit un parcours initiatique faisant sens, Alex se contente de faire un tour à Capri, où une italienne déjà mariée se refuse à lui, et d’emmener ensuite faire un tour en voiture une prostituée italienne mélancolique et suicidaire. Peut-être Rossellini estimait-il que reconnaître le caractère mélancolique des femmes italiennes, et éprouver une série d’échecs amoureux mettant en déroute sa vanité, étaient deux expériences suffisantes pour qu’Alex abandonne sa morgue initiale. Peut-être aussi imaginait-il que la révélation qu’Alex voulait un enfant alors que Katharine n’en voulait pas, ce qu’elle regrette en voyant toutes ces italiennes s’occupant de leur bébé, était une manière de faire comprendre au spectateur que l’arrogance d’Alex n’est qu’un paravent cachant ses propres angoisses, ses propres déceptions. Ou peut-être préférait-il tout simplement filmer sa femme Ingrid Bergman, avec laquelle il tournait pour la troisième fois. Toujours est-il qu’au vu du film, au vu du jeu étrangement distant de Georges Sanders, qu’on a connu plus inspiré, et qui fut d’ailleurs malheureux pendant tout le tournage, ne pouvant supporter l’improvisation que Rossellini faisait régner sur le plan de tournage, écrivant au jour le jour, cela ressemble à une faiblesse d’écriture témoignant d’un intérêt moindre pour le personnage d’Alex. Rien cependant qui diminue l’admiration que l’on peut avoir pour le film ou qui ôte à plusieurs scènes leur force d’incarnation. Le visage d’Ingrid Bergman est ici un paysage dont les inflexions reflètent les impressions venues de l’extérieur.
Devant Le Beau Serge (1958), premier film de Claude Chabrol, on peine à reconnaître l’atmosphère propre aux films du cinéaste. On a parfois l’impression de voir un film tel que l’aurait désiré le critique, plutôt que tel que l’aurait réalisé le cinéaste qu’il allait devenir, comme si la mue n’était pas encore faite. Cette impression vient peut-être des circonstances de la production du film. Le scénario en fut écrit par Chabrol alors qu’il était encore critique aux Cahiers du Cinéma, après que Roberto Rossellini ait évoqué devant la redaction de la revue la possibilité de tourner des films en 16mn en Suisse. Peut-être Chabrol espérait-il alors séduire Rossellini, peut-être n’était-il pas encore tout à fait sorti de son rôle de critique, toujours est-il que le récit du film a quelque chose de christique qui, conjugué au néo-réalisme de la belle photographie d’Henri Deca, lui donne un faux air rossellinien, et semble encore soumis à l’ascendance romanesque qui prévalait alors. La Nouvelle Vague pouvait attendre et peu importe, s’agissant des conditions matérielles, que le film ait été auto-produit par Chabrol. C’est du moins ce dont on s’avise au début du film.
C’est l’histoire d’un jeune homme tuberculeux, qui, après avoir été soigné, et après avoir fait des études, revient à Sardent dans la Creuse, village de son enfance. François (Jean-Claude Brialy) y retrouve son ami Serge (Gérard Blain) dont il était si proche autrefois, avec lequel il partageait des rêves d’avenir. Hélas, deux évènements se sont ligués pour plonger Serge dans le malheur : sa scolarité au Lycée s’est soldée par un échec ; son premier enfant, victime d’une malformation, mourut peu après sa naissance. Alors Serge boit, toute la journée ; Serge maltraite son épouse Yvonne (Michèle Moritz), qui est de nouveau enceinte ; Serge entretient une relation avec sa belle-soeur Marie (Bernadette Lafond), aux moeurs légères. Serge a perdu tout espoir et sa déchéance est autant morale que matérielle. Au début, François cède au charme sensuel de Marie, mais bientôt il comprend qu’il est revenu pour Serge, pour le sauver. Puisque celui-ci a perdu toute espérance, François va espérer contre toute espérance, y sacrifiant sa santé de tuberculeux un soir de neige, un peu comme un autre personnage christique célèbre de la littérature russe, Mychkine, le prince épileptique et « idiot » de Dostoïevski. Autre ascendance littéraire que l’on croit apercevoir brièvement : le curée du village qui parait sorti d’un livre de Bernanos et se désole du désert spirituel qui s’est abattu sur sa paroisse.
Si le caractère christique et romanesque du film ne ressemble pas au Chabrol qui va venir, en revanche, on y retrouve l’attention, l’intérêt, qu’il porte à la vie sociale d’un village de province, à la vie de province. Ou plutôt l’absence de vie sociale, car Sardent, tel que dépeint par Chabrol, est tout entier, et pas seulement Serge, tombé dans une grande misère : matérielle, morale, spirituelle. C’est ce plan où François et Serge observent par la fenêtre les écoliers aux abords de l’école triste, et où Serge murmure : « voit-on cette misère ? » ; c’est ce papier peint de la chambre de l’hôtel où est descendu François qui a des allures de mur de prison, avec son motif de briques ; c’est l’alcool qui abrutit François et son beau-père, les fait ressembler à des ombres errantes et sans but ; c’est ce viol de Marie par son père, ou son beau-père, car le secret de sa naissance s’est perdu dans la nuit, viol dont personne ne semble se soucier à part François, comme si pour le village, cela faisait partie de la vie, du sort qui les attend tous. Misère morale, spirituelle, matérielle, identique peut-être à celle qui avait contraint Popaul à s’enfuir d’un autre village, situé en Dordogne celui-là, pour rejoindre l’armée français et revenir assassin dans Le Boucher (1969), film où Chabrol est devenu Chabrol, pleinement maitre de son art de chroniqueur d’une province française abandonnée. Et quand on sait que ce drame d’un enfant malformé et mort-né qui a causé le désespoir de Serge, Chabrol l’a lui-même personnellement connu, quand on apprend que Sardent est un village où vécut Chabrol lui-même pendant la seconde guerre mondiale, que son père y tint une pharmacie, quand on se souvient que ce qui fait la particularité de La Nouvelle Vague (dont l’identité est de toute façon multiple), c’est moins la forme des images, diverses selon les uns et les autres, que le caractère entièrement personnel des films produits, que le fait que les films étaient filmés sur place, dans les lieux-mêmes des récits, sans les artifices des studios, quand on reconnait Chabrol et De Broca au détour d’un plan, on réalise que ce beau premier film, à défaut d’avoir déjà trouvé précisément la formule qui sera la marque des films de Chabrol à l’avenir, est un film beaucoup plus personnel qu’on ne l’aurait pensé de prime abord, est déjà précurseur de La Nouvelle Vague, à défaut de tout à fait l’être, est déjà La Nouvelle Vague en devenir, qui prend son élan dans les rues poussiéreuses de Sardent en passe d’être recouvertes de bitume ou d’être pavées. Interprétation remarquable du trio Blain, Brialy, Lafond.
On pourrait dire que Dernier amour (1978) de Dino Risi est la rencontre de La Fin du jour (1938) de Duvivier et de L’Ange bleu de Sternberg. Même thème de comédiens dont la gloire est passée qui finissent leurs jours dans un hospice pour le premier, même destin cruel d’un homme devenant l’esclave d’une jeune fille pour le second. Mais alors, on ne dirait pas tout ce qui dans le film appartient à Dino Risi : l’affection qu’il porte à son personnage de comédien de seconde zone qui se trompe lui-même par refus de vieillir, le comique qui flirte avec le pathétique, la mobilité apparente d’un récit qui fait une boucle. Risi jette ici les derniers feux d’une comédie à l’italienne qui n’a plus pour cadre le miracle italien des années 1960, mais un ancien hôtel décrépit, environné des brumes et des contreforts du Piémont. Du music-hall, elle est partie, au music-hall elle revient, mais un music-hall qui n’est plus que le fantôme de lui-même, qui est destiné à l’oubli.
Au début du film, Picchio (Ugo Tognazzi), un amuseur d’âge mûr, arrive à la Villa Serena, une maison de retraite pour comédiens. Il prétend qu’il n’est que de passage, le temps d’attendre la liquidation de sa retraite, qu’il est encore actif, qu’il prépare un nouveau spectacle. Ce pieux mensonge, il l’use auprès du directeur méprisant (Mario del Monaco), de ses anciens compagnons de rire, de Lucy, une ancienne conquête à la beauté fanée (Caterina Boratto), et surtout d’une jeune et délicieuse femme de ménage, Renata (Ornella Muti), qu’il imagine déjà dans l’emploi de soubrette de son nouveau numéro de scène. De tous les pensionnaires, c’est le seul à tenter de donner le change, tandis que les autres se sont fait une raison. Même Lucy qui espère encore que sa beauté continue à attirer l’attention, sait que cette maison est sa dernière demeure. Les pensionnaires n’ont plus ni spectateurs, ni sujets de spectacles à faire valoir : il sonts devenus leurs propres spectateurs, leurs propres sujets de spectacle, allant jusqu’à mettre sur pied, les valeureux, une loterie où il s’agit de deviner quel sera le prochain qui sortira les pieds devants.
Lorsque l’argent de sa retraite arrive, Picchio quitte comme un prince le pensionnat en emmenant avec lui Renata. N’ayant encore rien vu du monde, les prétentions du vieux cabot l’amusent. Mais hors du microcosme de la Villa Serena, la partie n’est plus la même, le rire se fige : Renata voyait avant ce que Picchio avait de plus, elle découvre ce qu’il a de moins. 40 ans les séparent et le monde extérieur révèle cruellement le pathétique de leur couple mort né : on prend Picchio pour son oncle et le spectateur n’est pas plus dupe que les autres. Quant aux promesses de nouveau spectacle, elles s’évaporent au gré des visites, ici chez un impresario minable vendeur de chair fraîche, là chez le directeur de production (Venantino Venantini) d’une télévision érotique bas de gamme.
Le titre italien (qui signifie « Premier amour ») résume toute la cruelle ironie du récit, dont le titre français, sottement cartésien, ne rend nullement compte : Picchio veut croire que son amour risible pour Renata est comme un véritable premier amour lui permettant d’espérer qu’il a encore toute la vie devant lui, qu’il est encore jeune. Risi ne nous épargne pas les stigmates de sa déchéance, ses pannes sexuelles, la nouvelle teinture de sa barbe, ses numéros ridicules qui ne font plus rire Renata. Mais il n’est pas assez cruel pour lui réserver le sort du professeur Rath dans l’Ange Bleu, qui mourait d’humiliation et de peine. Car outre que Renata est plus compréhensive que Marlene, une chose inattendue vient au secours de Picchio : son inconscient. Après avoir été humilié par Renata, après avoir perdu la tête en la battant, il devient amnésique, il oublie l’humiliation, il oublie la déchéance. Avec cette malice mêlée de tendresse qui le caractérise, Risi nous laisse même imaginer que cette perte de mémoire est simulée, comme si Picchio préférait qu’on le croit amnésique plutôt que conscient de son humiliation. Car l’oubli possède deux faces : il est tragique quand il s’exerce aux dépens des comédiens finis du film ; mais à l’inverse, il devient pratique, quand il leur permet de feindre qu’ils ont oublié ce dont ils ne veulent plus se rappeler.
Ugo Tognazzi est excellent en comédien médiocre et hâbleur jetant ses dernières forces dans la bataille. Les dernières ? Tout dépend de leur usage, car après que les lumières du music-hall se sont éteintes, la vie, même privée de son et lumière, continue, une sorte d’après-vie, d’épilogue, où la Villa Renata pourra servir de maison commune. C’est toujours mieux que rien. Un beau Risi que se disputent le pathétique et la mélancolie.
Newstrum - Notes sur le cinéma 