Nuages Epars (1967) est le dernier film de Mikio Naruse. Est-ce l’effet des couleurs sur l’auteur de ces lignes qui n’avait vu que ses films en noir et blanc ? On a le sentiment de voir au début du film certains motifs picturaux que l’on remarque davantage que dans ses précédents films. Tous les plans en extérieur précédant l’accident donnent à voir des rues, des trottoirs, des palissades qui, saisis dans le sens de la diagonale, font apparaître une ligne de fuite se perdant au fond du cadre et semblant dire que le destin qui va frapper Yumiko Eda (Yoko Tsukasa) est inéluctable. L’accident se produira cependant hors champ, comme un destin arbitraire frappant au hasard, car le déroulement de l’action n’intéresse pas Naruse. Seules lui importent les conséquences économiques, sociales, morales de la situation prêtant au mélodrame son argument de départ : Yumiko Eda perd son mari Hiroshi (Yoshio Tsushiya) dans un accident de voiture, la veille de leur départ aux Etats-Unis ; elle est contrainte pour survivre d’accepter l’aide économique du chauffard responsable de la mort de son mari.

Ce très beau film repose sur une intrigue en apparence simple mais qui aborde en réalité un vaste canevas, sous plusieurs angles, de thèmes portant sur la place d’une veuve dans la société japonaise, canevas qui se déploie en trois temps. Le temps de la question économique et sociale d’abord : Hiroshi ayant été fonctionnaire au Ministère de l’économie japonais (le fameux MITI) moins de 10 ans, et Yumiko n’étant enceinte que depuis trois mois, la seule pension à laquelle elle peut prétendre s’élève à 10% du traitement de son mari. Dépourvue en tant que femme de toute indépendance économique, rejetée par sa belle-famille qui lui dénie par une autre argutie juridique le droit de conserver le nom de son mari, elle est contrainte d’accepter l’offre d’une pension mensuelle que lui fait Shiro Mishima (Yuzo Kayama), l’homme responsable de la mort de son mari, que dévore un sentiment de culpabilité ne le laissant pas en paix. Le temps de la réconciliation ensuite : le destin veut que Yumiko et Shiro quittent Tokyo et se retrouvent ensemble dans la région natale de Yumiko : il a été affecté dans cet endroit reculé à titre de sanction par son employeur ; elle rejoint sa soeur qui tient une auberge établie au bord d’un grand lac, le lac Towada. Peu à peu, malgré les réticences de Yumiko, Shiro entre dans sa vie, devient un homme à ses yeux et non plus seulement la main aveugle du destin. Le temps d’un possible renouveau enfin : le destin, ami du mélodrame, se fait plus cruel encore car Shiro tombe amoureux de Yumiko. Sa compassion initiale, son sentiment de culpabilité originel, se sont faits chez lui appel du coeur et de la chair. C’est un homme bon qui ne veut que le bonheur de Yumiko et elle finit par le reconnaître,. Mais si elle peut pardonner, si elle peut enfouir sa douleur dans le miroir d’eau du lac ou derrière les ramures vertes des arbres (comme à la fin du Grondement de la montagne, la nature possède ici sa propre vertu), peut-elle pour autant oublier le passé, faire comme s’il n’avait pas existé ?

Ce film porte merveilleusement son titre car il raconte l’histoire de deux êtres qui ont perdu leur place dans la société japonaise, dont la vie s’est disjointe, et qui dérivent, nuages épars et souffrants, hors de cadres trop rigides pour les recevoir. Une veuve aimante et sans reproches a-t-elle sa place dans le Japon de 1967 ? C’est la question première que pose Naruse. Il n’y a que le grand lac Towada et son miroir d’eau pour recevoir sa douleur, pour la réconcilier avec le monde ; il n’y a que l’assassin de son mari, mot atroce, pour tenter de la consoler, pour partager sa douleur afin d’en émousser les griffes. Et la place qui lui est réservée pour continuer à vivre est de devenir servante dans une auberge dans l’attente d’un protecteur. Un homme responsable de la mort d’un autre à cause d’un pneu crevé doit-il être éternellement tenu pour un paria ? C’est la seconde question que pose Naruse. Pour continuer à vivre, Shiro doit d’abord se pardonner lui-même. Car aux yeux des autres, son déshonneur semble surtout tenir au préjudice qu’il a causé à la société d’import-export qui l’emploie alors même que c’est cette société, par les attributions qu’elle lui déléguait de divertir de potentiels acheteurs en les emmenant voir des Geishas, qui se trouve être indirectement responsable de l’accident, qui s’est déroulé lors d’une de ces soirées de distraction.

Dans les deux cas, la réponse aux questions que pose Naruse, réside dans la contemplation du grand lac, dans le désir d’oubli, car sans oubli véritable, il n’y a pas de véritable possibilité de renouveau. Yumiko peut pardonner à Shiro en comprenant tout ce que la société peut faire à un homme autant qu’à une femme, en voyant elle-même à quelles extrémités elle se trouve réduite, trouvant refuge auprès de sa soeur qui la fait servir dans son auberge, pas si loin d’une position de Geisha, résistant cependant de toutes ses forces aux demandes des clients. Mais oublier l’image de son mari à la morgue, oublier l’image jamais vue mais imaginée de la voiture accidentée, passer du malheur au bonheur, voilà qui est difficile. Il y faudrait l’exil. L’exil est la pierre philosophale de l’oubli. Ce que Shiro qui a demandé sa mutation a bien compris, malgré la force de son amour pour Yumiko. Après les lignes de fuite des plans du début, c’est à nouveau par une image prémonitoire que Naruse annonce la fin du film : un feu rouge qui rappelle celui de l’accident.

Mizoguchi replaçait le calvaire de la femme japonaise dans le temps long de l’histoire du Japon ; Ozu observait son espace de liberté restreint dans le cadre des familles japonaises ; Naruse la dénude et la dévoile impuissante, prise dans le courant de la société, montant et descendant toujours les mêmes escaliers selon une métaphore déjà utilisée par le cinéaste dans Quand une femme monte l’escalier (1960). Elle n’est qu’un nuage qui passe, tour à tour flottant, estival, épars. Il ne faut pas découvrir Naruse par Nuages Flottants (1955), où le drame est à notre avis un peu trop appuyé, un peu trop accepté, et qui peut dissuader certains spectateurs de découvrir le reste de sa filmographie. Il faut le découvrir par ce film-là ou par Le Grondement de la montagne (1954), quand le destin frappe, quand les cadres sont la prémonition de quelque chose d’inéluctable, mais en laissant une consolation, l’espoir d’une vie meilleure, d’un lac où déverser sa douleur et trouver enfin sa place. La belle photographie fait penser à certains mélodrames de Douglas Sirk tandis que Yoko Tsukasa et Yuzo Kayama (le jeune médecin du Barberousse de Kurosawa) forment un très beau couple face au destin.

Strum