Madres Paralelas de Pedro Almodovar : parallèles d’une histoire inextricable

Publié le 17 décembre 2021 par Strum

Dans Madres Paralelas (2021), on retrouve le goût de Pedro Almodovar pour le mélodrame, avec ce que le genre implique de rebondissement, de coïncidences, de rapprochements des contraires. Deux femmes se trouvent ici réunies qui deviennent mères en même temps : Janis (Penelope Cruz), photographe quarantenaire, qui a une liaison avec Arturo, un anthropologue judiciaire, et Ana (Milena Smit), une adolescente qui a subi un viol. Leur souhait de garder leur enfant les rassemble, quoiqu’Ana soit bien plus inquiète, mais elle sont dissemblables par leur mémoire : à Janis ont été légués les souvenirs de la Guerre d’Espagne et elle veut exhumer le corps de son arrière grand-père, enterré dans une fosse commune, pour répondre à une promesse faite à sa grand-mère. De ce temps lointain du franquisme, Ana, d’une génération plus récente, ne connaît pour ainsi dire rien. L’Espagne démocratique, née du gouvernement d’Adolfo Suarez (lire à ce sujet le formidable livre Anatomie d’un instant de Javier Cercas), a été bâtie sur un accord tacite : certaines exactions devaient être oubliées, à défaut de pouvoir les pardonner. Ana incarne cette mémoire oubliée, enterrée.

A première vue, un seul geste, un prélèvement ADN, fait le lien entre les deux histoires du film, celle des mères parallèles et celle de l’exhumation des victimes du franquisme. Et l’on pourrait croire que le fil qui coud les deux récits, où plutôt le geste qui les relie, emprunte un peu trop à ces coïncidences propres au mélodrame dont Almodovar est devenu un des maîtres, à coup de couleurs vives au fond des plans et de récits-gigognes. Sauf que la manière dont Almodovar entrelace les deux récits invite à les considérer comme les fils d’une même inextricable histoire. Le récit commence par une scène où Janis photographie Arturo, ce qui est déjà une manière de dire que cette femme a décidé de prendre les choses en main. Il se poursuit surtout par une conversation entre Janis et Arturo au sujet de l’exhumation du corps des disparus, ce qui fait que la partie du film liée au franquisme précède, non seulement historiquement, mais aussi narrativement, celle des deux mères parallèles, le retour au franquisme se faisant à la fin du récit, encadrant donc le récit des mères parallèles.

De cette construction emmêlée et circulaire, on peut tirer les observations suivantes : exhumer les corps des disparus à la fin, c’est les faire naître une seconde fois, ramener leur visage dans le monde, ce dont rend compte le très beau dernier plan où les squelettes deviennent soudain des corps allongés pourvus de visage. Cette renaissance est semblable à celle des deux bébés du film. Un bébé qui naît, c’est une mémoire qui va pouvoir rendre compte du monde. Un bébé qui naît, c’est aussi un lien familial qui se crée, en particulier entre une mère et son bébé. Deux évènements vont éprouver la force de ce lien : d’une part, Janis va réaliser qu’elle n’est pas la mère biologique du bébé qu’on lui a remis à la maternité (c’est en réalité celui d’Ana) et malgré tout elle va vouloir le garder. D’autre part, sa véritable fille (élevée par Ana) va « disparaître » elle aussi, décédée de la mort subite du nourrisson, ce que Janis ne peut supporter. Elle tente alors de maquiller la vérité, c’est-à-dire de mentir sur l’identité du bébé dont elle est maintenant la mère au sens légal du terme. S’ensuit entre elle et Ana (la véritable mère) une histoire d’autant plus difficile à démêler qu’Ana va tomber amoureuse de Janis. L’histoire de ces deux bébés est donc aussi une histoire de disparition et de mémoire maquillée, tout comme l’a été, au moins partiellement, l’histoire des disparus du franquisme, au nombre desquels on compte 300.000 bébés selon certains chiffres. La réaction initiale de Janis, qui voulait d’une certaine façon prendre à Ana son bébé après avoir réalisé que sa véritable fille était morte, est un désir de maternité qui fait indirectement écho, sans peut-être que Janis le réalise, à ce qui a pu parfois se passer pendant le franquisme où des bébés furent volés pour satisfaire ce même désir. Il y a des mères parallèles, des bébés parallèles, des disparus parallèles. Un très beau film argentin, L’Histoire officielle de Luis Puenzo, a relaté une telle histoire de bébé disparu sous une autre dictature.

Janis qui veut substituer à son bébé décédé un autre bébé, c’est aussi l’expression de la force du lien maternel, et donc du lien familial, lien qui est la plupart du temps insécable. Janis éprouve un sentiment de perte terrible comme sa grand-mère éprouve un même sentiment en raison de la perte de son père (et son mari). Ne pas avoir connu son grand-père et son arrière-grand-père, vivre dans cette espèce de flou familial troué de secrets, est peut-être aussi une des causes qui l’ont empêché de reconnaître sa véritable fille à la naissance. Pour combler ce sentiment de perte, il faut que Janis substitue au visage de sa fille disparue un autre visage (le visage recouvré de l’arrière-grand père disparu ou le visage de cet autre bébé qu’elle pourrait avoir avec Arturo), et cela va être l’enjeu du dernier tiers du film.

La beauté du film tient à ce que, à partir de cette histoire compliquée, qui pourrait à un moment donné prendre une toute autre direction, presqu’hitchcockienne (la musique le dit par instant), il finit par raconter le rachat de Janis, qui n’est jamais jugée par Almodovar. Il prend toujours parti pour elle, il fait toujours voir ses désirs, ses faiblesses, ses souffrances. Un rachat qui passe par un aveu ; elle doit elle aussi « exhumer » un secret, dire la vérité sur ce qu’elle a essayé de faire : à Ana (scène terrible que cette révélation où Ana reprend son bébé avec une certaine brutalité), à Arturo (qu’elle ne voulait plus voir alors qu’il était le père de sa fille décédée), à son amie Elena (la fidèle Rossy de Palma). Exhumation de la vérité qui seule peut enclencher le mécanisme d’une véritable réconciliation : entre Janis et Ana (après la terrible scène de rupture, on n’y croit pas forcément, mais ce n’est pas grave, le symbole est beau), entre Janis et Arturo (avec là aussi, un autre beau symbole : la promesse d’une nouvelle naissance), et bien sûr la réconciliation des mémoires organisée par Janis dans son village natal. En remplissant la promesse faite à sa grand-mère, elle appelle toutes les femmes à prendre la route pour venir voir les corps de leurs maris, de leurs frères, de leurs pères défunts. Le lieu de l’exhumation est un petit coin de verdure, à l’ombre des collines, un lieu beau et tranquille, paisible près du village natal, et il n’est que plus terrible que ce soit dans un endroit si beau, si vert et innocent en apparence, qu’une telle horreur se soit produite. Toujours ce goûts des contraires qui est une manière de dire que rien n’est dissociable, du passé et du présent, de la mémoire et des sentiments, à ceci près qu’aujourd’hui, Almodovar est devenu bien plus grave dans le ton.

Depuis quelques films, notamment dans Julieta, où l’on se souvient de ce superbe raccord à la sortie du bain qui faisait vieillir l’héroïne de vingt ans (on trouve dans Madres Paralelas une même idée de raccord temporel quand Janis accueille Arturo un soir, mais d’une distance de quelques mois seulement, ce qui d’ailleurs indique la distance entre les deux films : Julieta est magnifique alors que Madres Paralelas est seulement beau ou très beau), et dans une moindre mesure dans Douleur et gloire, où la réconciliation se faisait avec soi-même, Almodovar parvient à mêler différentes époques, différentes mémoires, différents tons, dans le cadre de scénarios en apparence alambiqués, mais avec une mise en scène apaisée qui, par des moyens directs et assurés, dévoile la vérité des récits et des personnages, et recherche le pardon. Il y parvient une nouvelle fois dans ce film, tourné à la fois vers le passé et vers l’avenir, et porté par une émouvante Penelope Cruz, où l’impression d’un monde sans hommes ou presque, n’est qu’apparente puisque les hommes sont là, mais retrouvés à la fin, dans la fosse commune.

Strum

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West Side Story de Steven Spielberg : Amérique en ruines et éternel retour

Publié le 12 décembre 2021 par Strum

Evacuons d’emblée la question purement rhétorique consistant à se demander pourquoi Steven Spielberg a voulu réaliser un « remake » du West Side Story de Robert Wise et Jerome Robbins. Rhétorique car toute l’histoire du cinéma procède d’une série d’adaptations, de transplations, d’actualisations, de recyclages, de remakes, le West Side Story de 1961 adaptant déjà au cinéma la comédie musicale de Laurents, Sondheim et Bernstein, dont part en réalité Spielberg (la place du morceau « Cool » dans le film l’atteste : c’est celle prévue dans la comédie musicale et non celle retenue par Wise et Robbins en 1961). Le cinéma est l’art d’un éternel retour accéléré ; c’est le prix de sa survie dans le présent et qui refuse un remake par principe travaille sans le vouloir à la disparition des classiques, qui doivent être mis en position de dialoguer avec le présent. Rhétorique, car la question prédispose celui qui la pose à rechercher dans ce « remake » la confirmation de son inutilité supposée. Rhétorique enfin, car la réponse est déjà connue : non seulement Spielberg clame depuis des années son désir de réaliser une comédie musicale pour éprouver à l’aune du genre sa mise en scène créatrice de formes, mais depuis plusieurs films, en particulier Lincoln, Le Pont des espions, Pentagon Papers, il s’approprie les formes du passé pour parler du présent. West Side Story s’inscrit dans cette même veine : écrit sous la présidence Trump durant laquelle une législation privatrice de leurs droits fut votée à l’encontre de certains immigrés, destiné initialement à sortir avant la dernière élection américaine, c’est un commentaire et un avertissement sur la guerre culturelle et politique en cours aux Etats-Unis – du reste, la réélection de Trump, qui est toujours majoritairement soutenu par les américains exclus des bénéfices de la mondialisation, est une éventualité que l’on ne peut exclure aujourd’hui.

West Side Story (2021), vu par Spielberg, sera donc l’histoire d’une guerre urbaine dont l’enjeu est un territoire éventré. Le West Side n’est plus qu’un amas de ruines, devant bientôt céder la place au Lincoln Center, centre culturel de prestige d’abord destiné à la bourgeoisie new-yorkaise. Alors que dans la version de Wise, on se dispute un neighbor de Manhattan dont l’existence n’est pas remise en cause, dans le film de Spielberg, Jets et Sharks, américains de la seconde génération pour les premiers, immigrés portoricains pour les seconds, se battent pour un territoire qui n’est déjà plus le leur puisqu’il est voué à la destruction. Tout le film est le récit de ce vain combat territorial, qui condamne d’avance l’amour de Maria et Tony qui appartiennent à des territoires différents. La question du futur des Jets, jeunes désoeuvrés exclus du rêve américain, est posée de manière explicite dès leur premier dialogue avec le Lieutenant Shrank : et pour cause, plusieurs répliques diffèrent de la version de Wise et Robbins, Spielberg ayant obtenu des ayants-droit d’Arthur Laurents (créateur du livret d’origine) le droit de changer les dialogues, confiant ce soin à son scénariste Tony Kushner, dramaturge familier des sujets politiques chez Spielberg, qui avait déjà écrit pour lui Munich et Lincoln.

Pendant ce prologue, la caméra du cinéaste trace les motifs d’une géographie des ruines par des figures d’éventration, ainsi lorsqu’elle plonge avec furie, au risque de l’étourdissement du spectateur, dans les ruelles de la ville, les filmant comme des boyaux. La photographie de Janusz Kaminski adopte au départ un spectre de couleurs grisâtres et spectrales, avec une lumière blanchie, comme si la société américaine était en guerre contre elle-même. Le premier plan, long travelling survolant les gravats d’une maison détruite et qui s’achève au prix d’un raccord numérique sur une boule de destruction de chantier, a valeur métaphorique. Autre motif récurrent, celui d’un emprisonnement : dans maints plans, les personnages sont vus à travers des grillages, des marches d’escaliers, des mailles de fer forgé (toute la scène du balcon entre Tony et Maria est d’abord filmée ainsi). Spielberg investit la ville en la fouillant de sa caméra, une ville qui vit, qui grouille de monde, comme il sied pour New York City, pour en faire le territoire cinématographique de son univers mental. Il multiplie les plans de grue traversant l’espace, là où Wise faisait de la ville, dans sa séquence d’ouverture, un cadre théâtral chorégraphié, un espace scénique complètement vidé de ses habitants, hors les Jets et les Sharks, la rapprochant du West Side Story de Broadway (on oublie trop souvent que le film de Wise fut co-réalisé par le chorégraphe Jerome Robbins). Est-ce en raison de ce recours à des figures d’éventration éparpillant quelque peu les prises de vue des numéros de danse au début (filmés avec un découpage plus important que chez Wise), est-ce l’effet de la photographie métallique et blanchie conçue pour suggérer l’idée d’une guerre urbaine, est-ce parce que le spectateur doit d’abord se défaire de ses souvenirs du film de 1961 où le début du film était comme un ballet (y compris lors des scènes de violence, bien plus réalistes chez Spielberg) ? Toujours est-il que le prologue ne convainc qu’à moitié, ce qui est rare chez Spielberg qui commence souvent mieux ses films qu’il ne les finit.

On craint alors d’être déçu, du moins l’ai-je cru, mais après ce départ désarçonnant, le film prend son envol. D’abord, la première rencontre de Tony et Maria au bal séduit par sa mise en place (des champs-contrechamps éblouis de lumière) et sa candeur préservée, même si Spielberg substitue aux lumières poétiques du Wise une nouvelle scénographie d’enfermement (puisque Tony et Maria se retrouvent dans un long couloir confiné derrière l’estrade). Surtout, la chanson « America », morceau de bravoure du film, est une fabuleuse réinvention de la scène d’origine. Chez Wise, où la scène a lieu un soir sur le toit de l’immeuble, et lors de chaque représentation scénique de West Side Story, « America » se déroule dans un lieu clos, fermé, unique. Spielberg a l’idée de découper la scène en plusieurs parties, en en faisant non seulement un dialogue comparant les mérites de Puerto Rico et de New York où s’opposent femmes et hommes, mais également la représentation géographique de l’émancipation des femmes, puisque la scène commence alors qu’Anita fait le ménage sur son balcon, se poursuit avec les ménagères lui répondant par les fenêtres de la cour, est relancée lorsque les jeunes femmes sortent de chez elles décidées à en découdre, pour se terminer lorsqu’elles prennent possession de la rue (entendre la société), où les danseuses sont enfin filmées par Spielberg dans des plans d’ensemble posés, dans une fête de couleurs (que concentre la robe jaune et rouge d’Anita) : toute la ville semble alors participer à la danse et répondre aux revendications d’Anita et ses amies, qui veulent plus de liberté pour elles. Le film, qui a été tourné majoritairement en extérieurs (là où le Wise était principalement tourné en studio) se trouve alors comme appelé par les rues de New York, sans plus vouloir les traverser comme au début, s’ancre dans sa réalité, et c’est une libération. Toutes les scènes avec Anita possèdent d’ailleurs une énergie et une vibration particulières qu’apporte la formidable Ariana DeBose, qui vole la vedette à tous ses partenaires de jeu, y compris Rachel Zegler qui ne démérite pas dans le rôle Maria, mais ne peut faire oublier Nathalie Wood. La scène de duo des deux jeunes femmes après la mort de Bernardo est la plus belle (avec « America ») et la plus émouvante du film, et c’est en partie grâce au jeu bouleversant d’Ariana DeBose. Ce sont les actrices, plutôt que les acteurs (même si Ansel Elgort et surtout Mike Feist font d’honorables Tony et Riff), qui portent ce West Side Story.

Le film conserve ensuite une partie du dynamisme que lui a insufflé cet « America » survolté, bien qu’il reste miné, s’agissant de sa lumière, par une atmosphère et une lumière sépulcrale, comme d’un tombeau. Plusieurs modifications assez subtiles apportées par le scénario au livret de Laurents (a contrario, la magnifique partition musicale de Leonard Bernstein demeure préservée hors quelques réarrangements) font mieux comprendre le projet de Spielberg et de son scénariste Kushner. Ils ont en particulier imaginé un nouveau personnage : Valentina, l’épouse portoricaine d’un pharmacien blanc que joue Rita Moreno (l’Anita de la version de Wise). C’est cela qui fait l’originalité de cette version, et curieusement la partie de la critique qui s’est focalisée sur la question rhétorique du « pourquoi un remake » ne l’a pas remarquée. Or, cela signifie que Valentina formait avec son ancien mari décédé (elle est veuve), l’horizon réalisé du premier West Side Story : un couple mixte, un mariage mixte, entre un blanc et une portoricaine. C’est comme si Tony n’était pas mort dans la version de Wise et avait épousé Maria. Pour le dire autrement, cela signifie que dans l’esprit de Spielberg, il a existé, un temps, un territoire où l’Amérique savait intégrer ses minorités, mais que ce temps et ce territoire appartiennent désormais au passé. C’est au personnage de Valentina qu’est du reste confiée la chanson « Somewhere », qui était initialement chantée par Maria et Tony dans la version de Wise et Robbins. Et là aussi, cela change tout car on ne sait pas à quel « Somewhere » songe Valentina quand elle le chante. Parle-t-elle d’un futur possible (et à ce moment là, existerait l’espérance d’un autre monde à venir, comme dans le film de Wise), ou parle-t-elle du passé, de cette vie de couple mixte qu’elle a vécue, elle la portoricaine intégrée mais qui n’a pas eu d’enfants (et à ce moment là, le film de Spielberg semblerait désespérer du présent et du futur en songeant à ce que le passé promettait mais qui est sans héritage) ?

Au moment même où la chanson finissait et où Valentina enfouissait son visage dans ses bras, je me suis fait la réflexion suivante : et si le territoire en ruines du film était également la métaphore du passé désormais inaccessible de Valentina, le rêve détruit d’un couple mixte qui a été possible et accepté (les Jets acceptant Valentina comme une des leurs puisqu’ils se réunissent à la fin dans son magasin, le magasin d’une ancienne immigré portoricaine) mais qui n’est plus ? Si tel était le cas, on pourrait apporter une réponse supplémentaire à la question rhétorique du « pourquoi un remake » : Spielberg ne ferait pas que parler du présent et des germes mauvais de la division qui déchirent l’Amérique d’aujourd’hui, il montrerait également tout ce qu’elle a perdu depuis 1961. Décidément, le cinéma est l’art d’un éternel retour. Dans le West Side Story de Spielberg, Tony et Maria représentent cet éternel retour de l’idée du couple mixte, où chacun vient d’un horizon divers, après celui de Laurents, Sondheim et Bernstein, qui ont créé la comédie musicale à Broadway en 1957, après celui de Wise et Robbins qui l’ont porté à l’écran en 1961, et après, véritable nouveauté de cette version, celui de Valentina et de son mari. Cette fois, leur retour semble emprisonné derrière les barreaux de cette échelle que nous montre à nouveau Spielberg dans son dernier plan, au gré d’un travelling vertical. Sauf que tout au long du film, des sources de lumière multiples sont intégrées au fond du cadre, ce qui produit non seulement des effets de contre-jour dont Spielberg est coutumier, mais suggère l’idée de soleils intérieurs, d’une espérance qui demeure et qui vient contrecarrer les spectres du film suggérés par les plans d’ombres allongées qui sont légions dans les confrontations entre les Jets et les Sharks. Contradictions formelles qui sont inhérentes, désormais, à son cinéma traversé d’aspirations conflictuelles (et dont A.I. Intelligence Artificielle, au début des années 2000, révélait la fêlure fondamentale). On ne peut douter du caractère personnel d’un film que Spielberg dédie à son père (« For Dad« ), qui lui avait offert le disque de la musique de la comédie musicale en 1957 quand il avait 10 ans – sa découverte du film de Wise et Robbins ne venant donc que bien après. Un jour après avoir vu le film, je me souviens davantage du « America » aux milles couleurs, et de ces lumières au fond du cadre que des ombres allongées sonnant la fin de l’idée de l’Amérique : l’idée de l’Amérique est en ruines, mais elle peut se relever. C’est la vertu de l’idée de l’éternel retour : ce qui est advenu une fois peut resurgir de nouveau, réconciliation qui advient symboliquement quand le corps de Tony est porté à la fois par les Jets et les Sharks.

C’est à tout cela que l’on peut songer devant le West Side Story de Spielberg, ce qui en fait un très beau film se suffisant à lui-même, jamais inutile, s’étourdissant certes parfois de sa propre virtuosité au début, mais qui est d’autres fois traversé d’un souffle et d’une tendresse bouleversantes. Même si on peut préférer la version de Wise et Robbins, jamais elle n’est abimée par ce remake (l’idée même qu’un remake puisse abimer un film étant contraire à l’essence du cinéma), le pari de Spielberg est réussi et les deux films vont pouvoir dialoguer à travers le temps (permettant ainsi à une génération de découvrir à la fois le Spielberg et le premier film) et coexister, de même que les différentes adaptations scéniques de cette comédie musicale du répertoire, en se partageant des territoires cette fois différents.

Strum

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Memoria de Apichatpong Weerasethakul : la mémoire d’un autre

Publié le 5 décembre 2021 par Strum

Dans une vie, il arrive parfois que l’on entende un cri ou un bruit nocturne. On ne sait d’où il provient, à quel monde il appartient, quelle angoisse il exprime. Ce cri peut hanter qui l’entend pendant plusieurs jours, plusieurs mois, plusieurs années peut-être. C’est un tel bruit qu’entend Jessica Holland (Tilda Swinton) au début de Memoria (2021) du réalisateur thaïlandais Apichatpong Weerasethakul, alors qu’elle dort dans son appartement. Une détonation aux échos caverneux, quelque chose qui ressemble à la chute d’un bloc de granit dans les ténèbres. Ce bruit va la poursuivre pendant plusieurs jours, pour finir par envahir son espace mental, se répétant sans crier gare dans son for intérieur et dans la matière sonore du film. Ce bruit, seule Jessica l’entend alors, et l’on ne sait si sa première occurence était déjà une sommation intérieure que nul ne pouvait entendre sinon elle ou une détonation extérieure qui se ferait ensuite mémoire.

Jessica est venue à Bogota, en Colombie, voir sa soeur atteinte d’une mystérieuse maladie. Elle y rencontre également une archéologue française (Jeanne Balibar) chargée d’examiner les os d’une femme assassinée au cours d’un rituel et dont les restes ont été découverts pendant la construction d’un tunnel creusé sous la Cordillère des Andes. La mystérieuse détonation, la maladie de la soeur, la construction sous la jungle, l’exhumation d’une douleur et d’une violence historique passées, tout cela est assemblé de manière éparse par le découpage de Weerasethakul qui ne s’appuie pas sur une intrigue traditionnelle, sur une narration charpentée, mais articule ses images autour d’une série de signes et d’échos. C’est comme si le spectateur était lui-même sommé de bâtir l’intrigue en ordonnant les pièces dispersées d’un puzzle à déchiffrer. C’est la raison de la longueur de certains plans fixes qui en rebutera certains : forcer le spectateur à prendre conscience de son rôle, à entrer dans le film en apportant sa propre curiosité, sa propre histoire, ses propres connaissances, pour se faire enquêteur de la détonation d’origine lui aussi.

Toute une littérature sud-américaine semble s’être penchée sur le berceau de ce film. Jessica est à la recherche d’un souvenir ou d’une mémoire, comme dans Le Songe des héros de Bioy Casarès. Le second Hernan Bedoya qu’elle rencontre reste immobile de crainte d’être submergé de trop de mémoires, comme Funès dans la nouvelle éponyme de Borgès. Même le bruit qu’a entendu Jessica pourrait être relié aux Fils de la vierge, la nouvelle de Cortazar, par un système d’échos passant par Blow Up d’Antonioni et Blow Out de De Palma. Néanmoins, cette littérature là était forte d’une intrigue qui n’est pas le mode narratif choisi par Weerasethakul. Surtout, le film va finir par relier la mémoire de Jessica à la mémoire du monde, s’inscrivant dans un autre sillon thématique. Le sens véritable du film se dévoile dans son dernier tiers, où Jessica quitte Bogota pour se rendre dans un village de l’Amazone se situant près du chantier de construction du tunnel. La forêt vierge, à la fois obscure et proche, aux sons mystérieux et aux déclinaisons de vert profond, devient alors une autre présence physique capturée dans des plans dotés de belles diagonales. C’est dans ce village qu’elle rencontre le second Hernan Bedoya (après le premier qui était ingénieur du son) et finit par comprendre qu’il vient d’un autre monde, rencontre qui fait écho au Vaudou de Jacques Tourneur où l’héroïne-zombie envoutée portait aussi le nom de Jessica Holland. Ce système d’échos réveille une douleur passée, tout comme Vaudou réveillait la douleur et la mémoire de l’esclavagisme. La douleur est ici celle d’Hernan Bedoya, puisqu’il s’avère que la détonation du début provenait de sa mémoire, était issu d’un traumatisme de son enfance, le traumatisme d’un abandon. Un peu comme dans les livres de W.G. Sebald, où le présent porte la trace des horreurs du passé, et où ce sont d’abord les émigrants qui en portent le fardeau au risque de la dissolution, Jessica a entendu l’écho d’une histoire douloureuse qui a traversé le temps et l’espace par quelque tunnel inconnu creusé dans la mémoire et la matière du monde. Elle porte désormais la mémoire d’un autre qui est aussi la mémoire traumatique du monde. Notre mémoire est une jungle traversée de tunnels semblables au tunnel creusé sous la montagne dans le film.

Le film est l’histoire de ce cri issu du passé qui surgit dans le présent. Pas seulement le cri ou bruit intérieur que Weerasethakul lui-même affirme avoir entendu dans son cerveau et qui aurait inspiré ce film, mais le cri ou le bruit nocturne que nous avons tous entendu un jour en nous demandant d’où il provient, à quel monde il appartient, quelle angoisse il exprime. La mémoire d’un autre, le traumatisme d’un autre, la culpabilité d’un autre, peut-être, que l’on porte alors, et qui finit par devenir notre propre conscience et notre propre culpabilité. Un film étonnant aux très beaux derniers plans, à la mémoire longue aussi, réalisé par un cinéaste notoirement difficile. Belle interprétation de Tilda Swinton.

Strum

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Compartiment n°6 de Juho Kuosmanen : voyage à Mourmansk

Publié le 30 novembre 2021 par Strum

Attendre des dessins rupestres gravés sur les pétroglyphes de Mourmansk qu’ils aident à démêler l’écheveau d’une vie. C’est munie de cet espoir incertain que Laura (Seidi Haarla), une étudiante finlandaise, quitte Moscou. Elle monte dans son train le coeur lourd, dans les frimas de l’aube moscovite. Sa compagne, la frivole Irina, lui a fait faux bond au dernier moment, incapable de renoncer à ces soirées où elle parade au milieu d’intellectuels énamourés.

On croit faire un voyage et c’est le voyage qui vous fait, écrivait Nicolas Bouvier dans L’Usage du monde. C’est ce qui va advenir à Laura dans Compartiment n°6 (2021) de Juho Kuosmanen. Son regard va peu à peu transpercer le voile des apparences qui embuait sa vie. Au début du film, elle apparaît prostrée, comme un animal terré dans sa tanière. Lorsque la caméra filme sa nuque alors qu’elle marche hagarde dans l’appartement d’Irina (« qui est-ce ? » dit quelqu’un), on craint que ce plan n’annonce le faux naturalisme des plans filmés à l’épaule qui donne le mal de mer. Mais la suite vient démentir cette appréhension : le film va justement raconter la libération du regard de la jeune femme, jusqu’à cette très belle fin où, sur un rivage du bout du monde, Laura va embrasser le monde en plans enfin élargis après la promiscuité du compartiment. La buée déposée sur sa vie, que figuraient les vidéos floues de sa caméra, le brouillard hivernal enlaçant le train et les gouttes d’eau sur les vitres, s’est dissipée.

Ce dévoilement produit par le voyage commence dès la première conversation téléphonique de Laura avec Irina, où force lui est de constater que sa compagne moscovite ne se montre aucunement peinée de son absence. Mais c’est sa rencontre avec Ljoha (Youriy Borisov) qui va tout changer. Les manières de cet ouvrier de l’industrie minière parti tenter sa chance à Mourmansk et qui partage son compartiment ne plaident pas en sa faveur : fruste, aviné, grossier, vodka et saucisses au poing, ainsi apparaît-il lors de leur première rencontre, et il fait peur à la jeune fille qui n’a qu’une envie : fuir ce garçon au crâne rasé et aux grands yeux insistants qui lui demande en termes crus si elle est une prostituée. Aussi direct et hâbleur que Laura est discrète et peu assurée, il fait un compagnon de voyage fatigant. Pourtant, les deux jeunes gens ont davantage en commun que ce qu’ils croient : ce sont tous deux des êtres candides blessés par la vie. Ljoha cache sa blessure sous une brutalité de surface, tandis que Laura la protège de sa réserve. Peu à peu, ils vont se reconnaître pour ce qu’ils sont, des presque jumeaux s’agissant du coeur, nonobstant les différences de langage et d’éducation. Laura, Ljoha : est-ce un hasard si leurs noms sont presque identiques et font écho au « Voyage, voyage », lui aussi double, de la chanson de Desireless que l’on entend trois fois, générique compris ? Il faudra que Laura se défasse d’abord d’une dernière illusion en se faisant voler sa caméra par un compatriote en qui elle avait naïvement placé sa confiance. Vol presque propice : elle doit désormais regarder la réalité de ses propres yeux et non plus au travers d’images vidéos.

Il y a presqu’une perspective tolstoïenne dans ce film finlandais : Ljoha et ses manières directes, mal dégrossies, est issu de ce peuple russe régénérateur et généreux, comprenant mieux les réalités du monde selon Tolstoï, que le grand écrivain opposait aux intellectuels moscovites dans Guerre et Paix et Anna Karénine, Irina tenant brièvement ce rôle d’intellectuel au début. C’est comme si le finlandais Juho Kuosmanen faisait sien ce point de vue tolstoïen. C’est que finlandais et russes se partagent un même pays de neige, dur et glacé, à l’Est de la Scandinavie. La révélation que Laura attendait des pétroglyphes, lui sera enseignée au cours du voyage, grâce aux traits du visage, à la fois jeune et vieux, dur et enfantin, de Ljoha. Le véritable pétroglyphe, c’est lui, un pétroglyphe qui marche, et ceux de la fin n’ont plus besoin d’être montrés.

Le charme entêtant que distille ce très joli film hivernal tient pour beaucoup à la justesse et au naturel des deux interprètes principaux, tous deux remarquables par leur visage particulier, et au choix du réalisateur de laisser en marge du récit un certain nombre de secrets. De Ljoha, de sa virilité factice et de sa difficulté à exprimer ses émotions, on ne saura rien ou presque. Son passé restera dans l’ombre et ce n’est pas la babouchka de fortune chez laquelle il mène Laura lors d’une escale qui nous renseignera. Il y a chez lui un sentiment de la justice, une matière brute, qui ne demande qu’à être sculptés, par Laura peut-être. Si les secrets du passé de Ljhoa ne sont pas dévoilés, si de Laura nous ne connaîtrons que la fin de son histoire avec Irina, c’est peut-être parce que le film nous raconte l’avènement d’un nouveau secret, appelé à remplacer les autres : le secret de la rencontre de Laura et Ljoha, si intime, si précieux, qu’ils ne pourront pas le partager, sinon avec le monde enneigé qui existe au-delà de Mourmansk, où il va être déposé, pareil à un nouveau pétroglyphe. Il sera gravé non pas sur une pierre mais en eux-mêmes, dans ce fidèle espace de brumes intérieures et de souvenirs chéris que nous nommons mémoire.

Strum

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Cry Macho de Clint Eastwood : dernier arrêt

Publié le 27 novembre 2021 par Strum

Un dernier tour de piste : de prime abord, c’est ainsi que l’on peut voir Cry Macho (2021) de Clint Eastwood. Encore un, pourrait-on croire, car les précédents films d’Eastwood ressemblaient à une cérémonie des adieux, à une tentative de rédemption. Or, l’adieu à déjà eu lieu, le glas du crépuscule a déjà sonné, Clint Eastwood s’est déjà mis de lui-même à la retraite dans Gran Torino et La Mule. Le début du film l’indique, qui montre Mike Milo, ancienne gloire du rodéo et éleveur de chevaux, renvoyé par son employeur. Ce dernier a peut-être des remords, car le voici plusieurs mois après qui confie à Mike l’improbable mission d’aller chercher son fils à Mexico, où il subirait des mains de sa mère mexicaine de mauvais traitements. C’est une manière pour Mike de payer la dette qu’il doit à cet homme qui s’est occupé de lui après l’accident de rodéo qui lui brisa le dos.

On le voit : le scénario est cousu de fil blanc et imagine une série d’échappatoires improbables. Citons, pour faire d’emblée un sort à ces réserves, la facilité avec laquelle Mike échappera aux sbires envoyés par la mère pour retrouver son fils, ces femmes si belles qui s’amourachent d’Eastwood qui a trente ans de plus que le personnage (la chose aurait été plus crédible si elles n’étaient pas si jeunes par rapport à lui), ce coq qui le sort du pétrin plus d’une fois, les personnages secondaires taillés à la serpe (comme souvent chez Eastwood du reste). Mais l’essentiel n’est pas là et comme le dit Mike, dans la vie, on finit par se rendre compte que certains détails, certains titres de gloire, n’ont pas l’importance qu’on leur prêtait au début. L’essentiel, c’est que Mike, au lieu de quitter le Mexique, y reste. Autant dire que le film s’arrête, ou plutôt qu’Eastwood lui-même l’arrête au milieu de son cours, comme si effectuant des repérages pour les besoins de la course-poursuite qu’il filmait, il avait trouvé à son goût ce village mexicain où Mike va se retirer du jeu, comme s’il s’était choisi un endroit pour finir sa vie, pour mourir confortablement. L’enfant lui devra continuer son chemin car il a encore toute sa vie à vivre alors que celle de Mike est finie – le personnage de l’enfant étant d’ailleurs assez peu approfondi comme si Eastwood s’en désintéressait un peu. Tout ceci n’est qu’une coda, comme quelque chose de rêvé par Mike/Eastwood.

Le film apparaît alors sous un jour nouveau : c’est Eastwood qui choisit de quitter sa vie d’acteur, et peut-être aussi de réalisateur, d’une façon agréable, auprès d’une belle veuve dans un petit village mexicain où il pourra soigner des animaux sans qu’on vienne lui demander des comptes, sans qu’on vienne lui rappeler son passé, tout ce qu’il a mal fait, tout ce qu’il a omis de faire. Il est trop tard pour s’occuper de nouveau de cette histoire de rédemption et de toute façon la dette due à son employeur est désormais payée. Et cela, cet arrêt terminal, Eastwood le raconte bien. Les quelques afféteries stylistiques du film, ces effets de lumière au début, cette voiture suivie par des chevaux galopant dans les champs, apparaissent alors comme les quelques ornements, pareils aux fleurs d’une procession, agrémentant ce dernier voyage et ce dernier arrêt le long de la route.

Strum

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Tre Piani de Nanni Moretti : l’héritage de l’imprécateur

Publié le 21 novembre 2021 par Strum

Nanni Moretti a toujours été un imprécateur, et tout imprécateur est intransigeant. Dans Bianca (1983), La Messe est finie (1985), Palombella Rossa (1989) et même Journal Intime (1994), il criait sur les autres. Parce que sa rage avait quelque chose de comique, dans son impuissance même, on en riait, à la surprise de Moretti lui-même, qui ne se savait pas, au départ, réalisateur de comédies. Mais cette rage a toujours été terrible, incontrolée, violente, mauvaise, la rage d’un homme qui ne supporte pas que le monde ne se conforme pas à ses principes, qui conduisait Michele Apicella, au nom d’une inatteignable pureté, à commettre l’irréparable dans Bianca où la comédie devenait drame. Dans Tre Piani (2021), ce passage a déjà eu lieu ; la comédie s’est enfuie depuis longtemps et le drame s’est installé dans un bel immeuble en bordure du Tibre, à Rome. Un drame aux rameaux multiples, puisque trois fils narratifs vont se suivre en parallèle au sein de trois familles : la famille d’un imprécateur, la famille d’un obsessionnel, la famille d’un absent. Chaque famille doit composer avec l’héritage d’un père.

L’imprécateur est Moretti lui même, qui incarne le juge Vittorio dont le fils Andrea a tué une femme alors qu’il conduisait ivre. Ce fils a été élevé sous le regard réprobateur et les jugements sévères du père. Un regard et des jugements qui tombaient de haut, qui écrasaient le fils de leurs exigences. Un imprécateur peut détruire l’estime d’un enfant par ses reproches, et dans la mesure où la conscience d’une action juste est corrélée au moins partiellement à l’estime de soi, ses sentences peuvent avoir l’effet inverse des principes qu’elles sont supposées défendre. La loi n’est pas innée, elle s’enseigne et souvent les imprécateurs ne savent pas enseigner. Andrea n’a pas pu trouver en sa mère Doria (Margherita Buy), trop soumise aux jugements de Vittorio, un havre où il aurait pu se construire. Ne lui restait alors que la fuite dans l’alcool, d’où la catastrophe de l’accident de voiture ouvrant le film. Fuir, quitter le foyer familial, après avoir subi sa peine carcérale, sera pour le fils le seul moyen de trouver sa voie. Le personnage de Michele Apicella, alter ego de Moretti, est censé avoir disparu de son cinéma depuis Palombella Rossa. Mais en réalité, son ombre s’est étendue plus avant sur les films du réalisateur. Le prêtre Giulio dans La Messe est finie était d’ailleurs un autre Michele Apicella, sujet à de violents accès de colère contre les autres, contre la société, ayant envie de « frapper » ses paroissiens. De même, dans Journal Intime et Aprile (1998), des films qui ne sont légers qu’en apparence, Moretti se laissait aller à des emportements qui ménageaient peu de place à l’indulgence et où l’on reconnaît encore l’intransigeance d’Appicela. Dès lors, il faut imaginer le juge Vittorio comme un Michele Apicella ayant vieilli, ayant eu un fils contre lequel il aurait retourné sa misanthropie et son intransigeance. C’est pourquoi il était si important que Moretti joue lui-même le rôle, car ce dont il veut parler dans Tre Piani, c’est manifestement ceci : l’héritage laissé par quelqu’un comme Michele Apicella, quand il s’est figé, sur ses vieux jours, dans une intransigeance toujours plus grande. Ce film qui adapte un roman israélien de Eshkol Nevo, raconte l’histoire de trois héritages, laissés par des pères.

Le deuxième héritage, c’est celui de l’obsessionnel qui laisse son obsession devenir intransigeance. Lucio (Riccardo Scarmarcio) s’imagine que sa petite fille a été victime d’une agression sexuelle de la part d’un voisin, un inoffensif vieillard à moitié gâteux. Prêt à tout pour connaître une vérité qu’il se figure, à tort, cachée, il agresse le vieillard sur son lit d’hôpital, enclenchant le mécanisme infernal de la rancune entre voisins. Puis, il se laisse manipuler par Charlotte, la petite-fille du supposé délinquant sexuel, une jeune femme très séduisante mais encore mineure, qui l’attire chez elle en lui faisant croire qu’elle peut lui donner accès à des emails de la grand-mère pouvant lui apprendre ce qui s’est passé. Mais la jeune fille a autre chose en tête et se déshabille devant lui. Au lieu de la repousser gentiment, Lucio perd la tête et couche avec elle, croyant qu’il pourra grâce à elle apprendre la vérité. L’erreur de jugement est double : il blesse dans son orgueil et dans sa chair cette jeune femme encore vierge et cette incartade l’éloigne encore plus de cette soi-disante vérité qu’il espérait approcher. L’obsession est parfois ennemi de la vérité, et l’intransigeance encore plus. Charlotte porte plainte pour viol, accusation qui va détruire le couple qu’il forme avec sa femme et le conduire dans une procédure au long cours devant les tribunaux.

Le troisième héritage est plus imperceptible, plus difficile à identifier : c’est celui d’un mari absent, Giorgio, qui laisse sa femme Monica (Alba Rohrwacher) seule, non seulement pendant sa grossesse mais en plus pendant les jours difficiles qui suivent le retour de la maternité. Souvenons-nous, Habemus papam (2011) racontait déjà l’histoire d’une vacance. L’absence du mari, conjuguée aux antécédents psychiatriques de la jeune femme qui est persuadée qu’elle va devenir folle comme sa mère, sans compter l’histoire personnelle difficile du mari avec son frère qu’il déteste, là aussi par intransigeance (encore une lutte fratricide, autre forme de lutte de voisinage, où l’on aperçoit l’origine israélienne du roman de départ), conduit la jeune mère dans une sorte de tunnel mental que Moretti représente par le corbeau noir qu’elle croit voir chez elle, la fixant du regard.

Ces trois histoires dressent un portrait de la société, la société italienne aussi bien que la société israélienne, que l’on pourrait de prime abord juger très noir, voire désespérant, et c’est ce qu’affirmait la rumeur critique venant de Cannes, qui dans sa hâte du jugement se préoccupe rarement de nuances. Sauf que ce n’est pas la société qui est en cause, mais des familles fondées sur un modèle patriarcal. Surtout, les drames forment ici des cadres dont il s’agit pour les personnage de se défaire, le vrai sens du film ne résidant pas dans les drames de départ, héritages des pères intransigeants, mais dans la manière dont les femmes et les enfants les reçoivent. C’est le pari du film, partir de l’extrême pointe du drame et de la rancune pour imaginer une réconciliation possible. Un héritage peut se refuser, une vie peut être refaite, comme le portail de l’immeuble détruit par la voiture d’Andrea. Cet immeuble n’est pas celui du Pérec de La Vie mode d’emploi, qui racontait sa vie mais aussi sa mort inéluctable. Ici, il s’agit au contraire de renaître. Du reste, l’héritage des pères du film est sans testament. C’est ce que me semble signifier la disparition soudaine du personnage de Nanni Moretti au milieu du récit.

Il revient donc à Doria de renouer avec Andrea, progressivement, difficilement, car le fils a hérité d’une partie de l’intransigeance du père, au fur et à mesure que l’ombre de Vittorio/Apicella se dissipe. Il revient à Charlotte de pardonner à Lucio et de convaincre sa grand-mère qu’il ne sert à rien de faire appel de la décision de justice perdue et qu’il faut pardonner. Les torts étaient partagés et un tort n’autorise pas à tordre la réalité. Seul l’enfant peut pardonner car la rancune est forte dans l’ancienne génération, du moins est-ce ce que Moretti laisse supposer. Il faut souffler sur les cendres de la rancune pour qu’aux scènes crépusculaires d’un film où la lumière de la photographie est affaiblie, se substitue le soleil romain qui brille de nouveau à la fin. Il revient enfin aux petites filles de Monica et Giorgio de regarder le passé sans crainte de devenir folles à leur tour. Et de fait, ce n’est plus un corbeau noir que la fille aînée aperçoit à la fin mais sa mère partie seule sur les routes. Le corbeau noir, qui symbolisait l’héritage néfaste qui pesait sur l’immeuble, a désormais disparu. Et dès lors que ces héritages néfastes au sein des familles, d’où tout doit partir en raison de la responsabilité individuelle de chacun, ont été dépassés, dissipés, la société peut de nouveau recouvrer une harmonie que Moretti appelle de ses voeux en utilisant, comme à la fin de La Messe est finie, l’image réconciliatrice de couples dansant. Maintes histoires sont ici racontées, maintes réconciliations surviennent, et il faut bien trois parties dans la structure narrative du film pour y parvenir. Nanni Moretti est plus que jamais l’un des grands cinéastes contemporains et le voici devenu non plus grand imprécateur mais grand réconciliateur. C’est précisément ce dont nous avons besoin aujourd’hui.

Strum

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L’Année dernière à Marienbad d’Alain Resnais : les statues vivent aussi

Publié le 17 novembre 2021 par Strum

Retournons-nous et contemplons notre vie. Dans les couloirs du temps, nous nous voyons rejouant les mêmes scènes à l’infini, comme si nous étions des automates, des statues programmées pour redire les mêmes phrases, prendre les mêmes décisions. De ce rôle que nous avons joué, nous ne pouvons nous échapper, car ce qui est advenu ne peut être défait. Notre mémoire permet de faire défiler le passé comme sur un écran de cinéma mais non de le changer.

Les personnages qui hantent l’hôtel de L’Année dernière à Marienbad (1961), le deuxième long-métrage d’Alain Resnais, qui reste fascinant encore aujourd’hui, sont pareils aux images de notre passé. Ces personnages refont toujours le même geste, sont mûs par un mécanisme impérieux dont on ne sait s’il est intérieur, comme une programmation première (postulat de Mon Oncle d’Amérique), ou extérieur, comme si un marionnettiste allumait ou éteignait la lumière à son gré et ordonnait aux statues de bouger. Au début du film, Resnais filme ses personnages comme des silhouettes immobiles, sortant des ombres de leur nuit, avant que l’ordre ne leur soit donné de se mouvoir. Sacha Vierny à la photographie et Jacques Saulnier aux décors ont conçu ce monde nocturne où la lumière blanchit les épidermes. Dans ce lieu à la cartographie incertaine, où les personnages rejouent les mêmes scènes, au son d’un orgue fantomatique, arrive un homme qui vient de l’extérieur. C’est le narrateur, qui prête à la voix-off son accent italien (Giorgio Albertazzi). Lui seul possède un libre arbitre et s’il se sent prisonnier du lieu (toujours les mêmes couloirs, les mêmes murs, les mêmes ornements, dit-il), il veut s’en échapper, non pas seul, mais avec une femme, Delphine Seyrig aux yeux de sylphide et au casque de cheveux noirs.

L’homme parle à voix haute, comme pour lui-même, comme si nous n’étions pas là, comme si nous n’étions pas spectateurs de cette histoire dont nous n’apercevons que des éclats d’images et de narration emmêlés. Selon la manière du nouveau roman, elle conserve une part de mystère, et nous ne pouvons comprendre le film qu’en émettant des hypothèses. La mienne est que le scénario d’Alain Robbe-Grillet est bâti autour d’un argument similaire à celui d’un livre d’Aldolfo Bioy Casarès, le complice de Borgès dont il faut lire le magnifique Le Songe des héros, qui avait écrit en 1940, avec la bénédiction de Borgès lui-même, L’Invention de Morel, un petit roman ou une grosse nouvelle d’une centaine de pages, où un homme arrivé sur une île tombe amoureux d’une femme qui semble jouer avec d’autres personnages toujours les mêmes scènes, lesquelles s’avèrent en fin de compte avoir été enregistrées, comme une invention du cinéma. Pour rejoindre la femme dans les images, l’homme choisit de devenir personnage de cette fiction, quittant son corps pour devenir pure conscience. Mais que Robbe-Grillet ait eu connaissance ou non du livre de Bioy Casarès avant d’écrire son scénario (il l’a démenti) importe peu au fond ; ce qui compte, c’est que le livre de Bioy Casarès aide à comprendre le film, et que celui-ci ne peut être aimé que si on lui prête un sens (sinon l’ennui pourrait s’emparer du spectateur perdu). Du reste, le sens de la narration dans les deux récits est différent, comme si le film était la suite du livre plutôt que son adaptation : chez Bioy Casarès, on assiste aux efforts du narrateur pour entrer dans les images enregistrées afin d’y rejoindre la femme alors que dans le film de Resnais, il veut s’en échapper en partant avec elle.

La mémoire est une des grandes affaires du cinéma de Resnais, mais pas n’importe laquelle : la mémoire affective, la mémoire des sentiments, qui permet à l’homme échoué dans ce labyrinthe de portes et de pièces, de se souvenir que l’année dernière, « dans les jardins de Frederiksbad », il a rencontré et aimé une femme. Cette mémoire lui permet, nous permet, d’échapper au cours du temps, à la damnation d’une existence programmée d’avance, qui est celle de tous les autres personnages du château (mot qui fait irrémédiablement penser au château de Kafka où chaque personnage est aussi fonction). Le film mélange les images du temps présent où les automates rejouent les mêmes scènes, gagnent au même jeu de cartes (ainsi ce jeu où l’emporte toujours le mari de la femme, car il a été programmé pour le gagner), et les souvenirs du narrateur qui se souvient de ses rencontres avec la femme, « dans les jardins de Frederiksbad ou l’année dernière à Marienbad ». Bientôt, surgiront dans la narration d’autres images, celles conçues par la femme, recouvrant sa capacité à se souvenir, échappant à son destin de statue immobile (ainsi dans la scène clé où elle casse un verre, Resnais le montrant en insérant des plans cuts presque subliminaux dans la narration : elle se souvient enfin). Sa voix, la voix suave de Delphine Seyrig, se fêle alors sous l’afflux de ses émotions. La forme du film, si particulière avec cette voix off et ces images parfois figées, ne relève donc nullement du roman filmé : purement cinématographique, elle est l’expression de la conscience des personnages et s’accorde au récit.

Revenons vers cette image de nous-mêmes, que nous contemplions dans les couloirs du temps au début de ce texte. Nous ne sommes en réalité pas condamnés à rejouer toujours la même scène, ni à devenir des statues immobiles aux pieds scellés dans leur socle, comme celles des jardins de Frederiksbad. Notre mémoire affective peut nous libérer du passé, pour autant que nous comprenions cela : cette silhouette que nous voyons, cette statue figée, n’est qu’une ancienne projection de nous, sur l’écran de notre passé. Peut-être étions-nous programmés auparavant, inconscients de cette programmation, mais nous savons désormais que nous pouvons nous échapper du château, comme le narrateur qui convainc Delphine Seyrig aux yeux de sylphide et au casque de cheveux noirs qu’elle ne doit pas avoir peur de ce qui est à l’extérieur. Un des plus célèbres courts-métrages de Resnais, réalisé avec Chris Marker et Ghislain Cloquet avant qu’il ne devienne cinéaste, s’intitulait Les Statues meurent aussi. Mais certaines statues peuvent s’éveiller et choisir de vivre. L’Année dernière à Marienbad est la métaphore cinématographique de cet éveil.

Strum

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The French Dispatch de Wes Anderson : un américain à Blasé-sur-Ennui

Publié le 6 novembre 2021 par Strum

The French Dispatch (2021) est autant, sinon davantage, un hommage au cinéma français qu’une ode au journalisme américain. Le titre fait référence au supplément français imaginaire d’un journal américain, the Liberty, Kansas Evening Sun, dont la rédaction se situe à Ennui-sur-Blasé, version folklorique, cinématographique, d’Angoulême, qui publie un numéro d’adieu à la mort de son rédacteur en chef, Arthur Howitzer Jr (Bill Murray), numéro obituaire comportant trois articles et une nécrologie. Des trois articles, Anderson fait un film tandis que la nécrologie restera à écrire hors champ. C’est le temps des adieux, puisque nul ne reprendra les rênes du supplément, qui disparaîtra avec Arthur. Autant dire que cet hommage est mélancolique et tourné vers un passé disparu, celui du cinéma français d’antan décrit par Anderson dans le film. Ce n’est pas un américain à Paris, mais un américain au cinéma (français).

Bien sûr, le film se nourrit aussi de l’admiration que voue Anderson au New Yorker, chaque histoire faisant référence à des journalistes célèbres de la revue ou des personnes ayant fait l’objet d’un article : le marchand d’art Lord Duveen pour la première histoire, la journaliste Mavis Gallant pour la deuxième et James Baldwyn pour la troisième. Mais c’est bien l’idée que se fait Anderson du cinéma français qui dicte la forme de ses récits. Dans la première histoire en noir et blanc, la plus intéressante en soi, un assassin emprisonné à vie (Benicio Del Toro) devient un peintre d’art abstrait, aux destinées duquel préside un marchand d’art joué par Adrien Brody et qui tire son inspiration du corps voluptueux d’une gardienne de prison flegmatique (Lea Seydoux). Dans la deuxième, la plus faible du lot car bâtie sur une série de clichés sur des étudiants révolutionnaires en mal d’égalité, mai 1968 est revisité sous une forme picturale colorée empruntant au Godard de La Chinoise – et peut-être un peu aux premiers Carax. Dans la troisième, le journaliste a pris le pouvoir, c’est-à-dire que l’histoire vaut non pas pour le sujet du reportage, l’histoire d’un enfant enlevé, prétexte d’un hommage au Quai des Orfèvres de Clouzot (le couple formé par le commissaire joué par Mathieu Amalric et l’enfant des colonies étant le même que celui que formaient Louis Jouvet et son enfant adopté) et à la ligne claire du Tintin d’Hergé quand le film se pique d’animation. Elle vaut pour la figure du journaliste mélancolique qui est interviewé, épigone de James Baldwyn campé suavement par Jeffrey Wright.

Au fond, c’est le mouvement du film, qui part des formes de certains films français célèbres admirés par Anderson pour atterrir dans le cinéma coloré et miniature d’Anderson et en déterrer la mélancolie sous-jacente Comme dans The Grand Budapest Hotel, c’est un récit gigogne, fait d’histoires racontées à l’intérieur d’une plus grande histoire, qui célèbre un mort et dont le regard est tourné vers le passé. Ce qui fait que ce film inégal mais très plaisant, narré avec la vitesse et le don d’invention propres au cinéma du réalisateur, échappe au reproche de l’inutile et de l’empilement de clichés sur la France vue par un étranger ami – un pays où l’art compterait plus que la morale, où le sujet de l’égalité compterait plus que la paix dans les ménages et les familles, où la bonne chère serait l’aliment indispensable du corps et de l’esprit. Howitzer étant mort, et les récits étant ceux d’anciens articles, la France que convoque Anderson dans ses images miniatures n’existe pas ou plus, pas seulement parce que notre pays a beaucoup changé ces dernières décennies, mais parce qu’il n’a peut-être jamais été tel que le représente le film, où les plans s’enchainent d’ailleurs souvent par l’effet d’un travelling latéral comme dans un kaléidoscope. Et puis, le cinéma français a toujours donné à voir, lui aussi, une certaine idée de la France. C’est le goût de cette mélancolie que retiennent les papilles du spectateur à l’issue du film, qui élève du reste les qualités gustatives au rang d’art de vivre. On y retrouve la troupe d’acteurs et d’actrices qui suit désormais le cinéaste de film en film.

Strum

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Le grand jeu de Nicolas Pariser : grands romans et art de l’esquive

Publié le 4 novembre 2021 par Strum

La connaissance réside dans les grands romans et non dans les manuels de philosophie. C’est peut-être fort de cette conviction partagée que Nicolas Pariser fait du cinéma. On croit en tout cas reconnaître dans Le grand jeu (2015), film d’espionnage remarquablement écrit, l’influence de plusieurs grands romans. Lorsque Joseph Paskin (André Dussolier) initie Pierre Blum (Melville Poupaud) au jeu des intrigues politiques et de la création de l’espace médiatique, on pense à Vautrin éduquant Rastignac ou Lucien de Rubempré chez Balzac. Lorsque les circonstances obligent Pierre à trouver refuge dans la ferme abritant les militants d’extrême-gauche dont Louis, le mari de son ex-femme Caroline, est le chef, faisant de Pierre une sorte d’espion malgré lui, et lorsqu’il tombe amoureux de l’idéaliste Laura, « aux yeux de loyauté », on songe à l’histoire de Razumov que Conrad a raconté dans Sous les yeux de l’Occident, bien que Pierre échappe à son effroyable destin car il n’est pas un personnage « marqué » comme Razumov, qui s’est condamné par sa trahison première. Lorsque Pierre se présente comme un personnage ne faisant rien depuis le roman qui l’avait révélé et ne croyant à rien, son absence totale d’illusions et de foi dans un quelconque mouvement fait cette fois penser à Ulrich, le personnage principal de L’Homme sans qualités de Musil, livre qui inspira du reste, et ce n’est sans doute pas un hasard, le film suivant de Nicolas Pariser, Alice et le Maire (2019), qui apparaît sous cet angle comme un prolongement de la réflexion entamée ici.

Dès lors, et bien que le scénario s’inspire en surface de l’affaire de Tarnac, qui conduisit la police à arrêter Julien Coupat et son groupuscule d’extrême-gauche au motif qu’il constituait une association de malfaiteurs en relation avec une entreprise terroriste mais qui déboucha sur une relaxe des prévenus par le tribunal correctionnel après l’abandon préalable de toute charge d’action terroriste, le vrai sujet du film n’est pas celui d’un pouvoir qui instrumentalise l’arrestation de militants d’extrême-gauche pour des raisons de communication politique. Il est intemporel et existentiel. Nicolas Pariser semble plutôt parler de la difficulté à conserver des convictions et des idéaux dans un monde où les faits ne correspondent pas à la théorie, sujet que prolonge précisément Alice et le Maire. Du jeu « diabolique » décrit par Conrad, on est passé au grand jeu, et du grand jeu au petit jeu du film. Comparant les idéaux des anciens aux sentiments plus désabusés du temps présent, le film interroge ce glissement. A cet égard, il n’est pas fortuit que Pierre ne signe pas le pamphlet politique anonyme que Joseph lui demande d’écrire pour agiter l’espace médiatique. C’est un piège à la fois pour Pierre et pour l’extrême-gauche, mais c’est aussi peut-être une manière de dire que Pierre, quoique manipulé par Joseph, s’est détaché de ces mots d’ordre politique qui échappent à leur auteur et vivent leur propre vie après publication. On rejoint là cette crainte du vide dont parlait Musil.

Alors plutôt que de reconnaître qu’il n’a plus de convictions, Pierre choisit l’art de l’esquive, le retrait du monde, bien qu’il ne soit pas si facile de disparaître, comme le fait observer Joseph. Peut-être au fond que Pierre n’a jamais cru à rien. Peut-être qu’à chaque fois, ce qui a motivé ses actes, ses semblants de fidélité, c’est l’amour du femme : l’amour de Caroline dix ans auparavant, l’amour de Laura à présent. Heureusement pour Pierre, ses trahisons n’étaient pas irrémédiables, elles étaient pardonnables, elles étaient de « petites » plutôt que de « grandes » trahisons, au contraire de la dénonciation « diabolique » (malgré lui) de Razumov dans Aux Yeux de l’Occident, qui lui interdisait de confier son destin à la soeur de Haldin alors qu’ils s’aimaient. Chez Conrad, toujours pessimiste (sauf dans Fortune), le jeu était « diabolique » car il y avait mort d’hommes, mort physique et mort spirituelle. Ici le jeu peut sembler toujours « grand » aux yeux de Joseph, qui lui ne sait pas esquiver, mais il apparaît surtout comme un dérisoire jeu de pouvoirs, avec des méthodes de barbouzes qui situent le film de ce point de vue entre les films d’espionnages américains paranoïaques des années 1970, tel que Les Trois jours du Condor (1975) de Polack et surtout un film plus contemporain comme The Ghost writer (2010) de Polanski. L’amour de Laura, à l’inverse, est moins gazeux, plus tangible, et en vaut la peine.

En somme, voici un film très réussi, fort bien interprété par le quatuor Dussollier, Poupaud, Poésy et Cattany ; un genre de film d’espionnage lettré, à la française, où le sens de la formule de Pariser dans les dialogues fait mouche à chaque fois. Le découpage n’a plus alors qu’à suivre la déclinaison des répliques.

Strum

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Mon oncle d’Amérique d’Alain Resnais : victoire de la fiction

Publié le 2 novembre 2021 par Strum

La théorie est grise et c’est la fiction qui explique le mieux l’humanité. C’est ce que démontre une nouvelle fois Mon Oncle d’Amérique (1980), l’un des grands films d’Alain Resnais, l’un de ses plus originaux quoiqu’ils le soient tous à leur façon. A son commencement, le film se situe à mi-chemin de l’exposé de biologie comportementale et des techniques littéraires du flux de conscience que Resnais a si souvent utilisées dans ses films. Le neurobiologiste Henri Laborit intervient dans la narration, tandis que trois voix distinctes mais non encore identifiées parlent tour à tour, comme dans un roman de Virginia Woolf. Elles appartiennent à trois personnages dont nous allons faire la connaissance : Jean Le Gall (Roger Pierre), haut fonctionnaire directeur des informations à la radio-diffusion et fils de bourgeois bretons ; Jeanine Garnier (Nicole Garcia), comédienne de théâtre et fille d’ouvrier, qui s’est enfuie de son foyer pour poursuivre sa carrière ; René Ragueneau (Gérard Depardieu), directeur technique d’une entreprise de textiles et fils d’agriculteur, qui a refusé de s’occuper de l’exploitation familiale.

Trois vies qui vont nous être racontées, et que Laborit, par ses commentaires, met en parallèle avec le comportement des animaux, sangliers ou souris. Le scientifique reprend à son compte la théorie des trois cerveaux humains du neurobiologiste américain Paul McLean, à savoir le cerveau reptilien, siège de l’instinct de survie, le cerveau affectif où se sont imprimées les premières impressions de l’enfant et le néo-cortex qui procède par associations en appliquant au présent les conditionnements inconscients que nous ont imposé notre mémoire et la société. Le caractère superposé de ces trois cerveaux a largement été remis en cause par la science actuelle, et dès sa sortie le film fut attaqué sur ce sujet, mais ce qui attire surtout l’attention dans l’exposé de Laborit, ce sont les types de comportement humains qu’il distingue : la consommation, la fuite, la lutte, l’inhibition. Car ces comportements vont être illustrés par la vie de Jean, Jeanne et René, qui vont réagir différemment devant les obstacles que la vie va dresser devant eux. Jean va perdre son emploi et développer des coliques néphrétiques : comportement d’inhibition où les angoisses sont inconsciemment retournées contre le sujet. Jeanne, maîtresse de Jean, va céder sa place à son épouse légitime, qui va gagner leur duel à distance en lui faisant croire qu’elle est gravement malade : comportement de fuite assurant la domination de la femme mieux lotie socialement. René, mis en compétition avec un autre directeur technique, va perdre la partie, développer un ulcère et accepter d’être rétrogradé dans l’entreprise : comportement de lutte, puis d’inhibition, puis de fuite.

Or, ce qui est remarquable dans ce film et témoigne d’une maîtrise exceptionnelle du récit, c’est que non seulement les différents régimes de narration coexistent harmonieusement, grâce à un découpage et un montage d’une très grande précision, mais en outre on finit peu à peu par être happés par les trois récits de la vie de Jean, Jeanne et René, qui viennent supplanter les théories de Laborit. Le scientifique et ses discours s’effacent dans notre mémoire au profit des personnages. Bien qu’ils soient comparés à des rats de laboratoires agités par des pulsions, « une mémoire qui agit », on les perçoit uniquement comme des êtres humains, faits de chair et de sang, avec leurs faiblesses et leurs qualités, et on s’inquiète de les voir perdre pied, on veut savoir ce qui va leur arriver, on est ému de leur impuissance et de leur défaite. « Construits par les autres » selon la théorie, ils finissent seuls dans la fiction, ne se comprenant pas eux-mêmes, se débattant avec ce qu’ils ont de programmés en eux, solitaires comme cette île bretonne refuge de Jean dans le film mais tellement humains. C’est la victoire de la fiction, qui reposent sur des sentiments et des émotions, sur la théorie, qui prétend décrire objectivement.

Cette victoire de la fiction annonce la deuxième partie de la carrière de Resnais où il va se trouver une troupe d’acteurs pour porter des récits. Ici, le film finit par appartenir à Jean, Jeanne et René, qui représentent la vraie vie, qui se démènent comme ils peuvent dans la grande compétition sociale que constitue une société. En neurobiologiste féru d’anthropologie, Laborit insiste sur un inconscient engendré par le cadre socioculturel au sein duquel chaque personnage est né, Jeanne et René, enfants d’ouvriers et d’agriculteurs, s’effaçant peut-être inconsciemment devant mieux lotis qu’eux socialement. Mais c’est Resnais, en cinéaste et en artiste, qui raconte son histoire et tous les plans où l’on voit des images en noir et blanc des anciens films de Jean Marais, auquel s’identifie Jeanne, et de Jean Gabin, auquel s’identifie René, sont beaucoup plus évocateurs et émouvants que les images des rats de laboratoire. L’inconscient est peut-être l’océan, et le conscient l’écume, comme le suggère Laborit, mais c’est l’écume qui montre le mieux qui nous sommes, et c’est Resnais qui filme ici cette écume des jours difficiles et des nuits anxieuses. Chacun affirme que l’oncle d’Amérique, l’oncle qui aurait réussi et reviendrait riche comme Crésus, est imaginaire. Mais chacun espère néanmoins secrètement qu’il vienne le sauver, sauf quand la corde rompt. Le langage cinématographique n’est pas un alibi ou une excuse pour cacher les choses, ce dont Laborit accuse le langage (héritage de Foucault et Lacan sans doute), il est au contraire un révélateur comme le montre Resnais.

Le film contient, semés dans la narration, et comme souvent chez Resnais, nombre de plans d’arbres, de bâtiments en ruine ou envahis par le lierre, d’herbes folles sortant des jointures des pierres (comme une anticipation de son film surréaliste Les Herbes folles), qui sont pour le cinéaste à la fois une manière de figurer la lutte pour la survie des êtres, une lutte parfois désordonnée, chaque plante suivant son chemin, et une manière de suggérer que cette lutte pour la domination est ce qui a produit à la fois la société hiérarchisée que nous connaissons et les conflits historiques que l’humanité a connues, comme si les films de Resnais, qui retiennent la mémoire de notre société, anticipaient aussi par leurs thèmes les livres de W.G. Sebald, ce grand écrivain anglais d’origine allemande qui voyait dans son environnement une mémoire de la destruction, les traces encore visibles de ce qui était et disparaît peu à peu. Les fidèles de Resnais occupent les postes techniques de ce film important dans son oeuvre, où le documentaire se fait fiction, où il réalise son ambition d’un essai fictionnel en mouvement, et ils font un travail formidable : Sacha Vierny à la photographie, Jacques Saulnier aux décors et surtout Albert Jurgenson au montage. Depardieu, Nicole Garcia et Roger Pierre sont tous trois excellents. Et en manager d’entreprise, Pierre Arditi apporte à son second rôle une énergie et une malice qui séduiront si bien Resnais qu’il en fera par la suite un de ses acteurs fétiches.

Strum

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