Rendez-vous de juillet de Jacques Becker : « Réveillez-vous ! »

Publié le 11 Mai 2017 par Strum

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« Réveillez-vous ! » : c’est l’appel que lance Lucien Bonnard (Daniel Gélin) à ses camarades dans Rendez-vous de juillet (1949) de Jacques Becker qui suit immédiatement Antoine et Antoinette (1947). Dans ce dernier, Becker filmait un couple, ici il filme un groupe d’amis un peu plus jeunes ; dans les deux cas, c’est sur la jeunesse d’après-guerre que ce cinéaste de plus de quarante ans fixe sa caméra bienveillante, comme s’il voulait être des leurs. « Réveillez-vous ! » car la vie n’attend pas, car ce n’est « pas la Providence qui fera tout le boulot ». Ce rendez-vous qu’évoque le titre c’est celui d’avec ses rêves de jeunesse, au début de l’été de la vie, quand éclosent certains projets mûris avant vingt ans.

En 1931, Paul Nizan ouvrait Aden Arabie sur ces mots célèbres : « J’avais vingt ans. Je ne laisserai personne dire que c’est le plus bel âge de la vie. » Rendez-vous de juillet est la réponse d’après-guerre à cette assertion pessimiste. C’est l’histoire d’un groupe d’amis. Il y a d’abord Lucien, fils de bonne famille qui veut devenir ethnologue, puis son amie Christine (Nicole Courcel), dont le frère François est dramaturge et tombe amoureux de Thérèse (Brigitte Auber), laquelle en aime déjà un autre, Roger (un tout jeune Maurice Ronet aux faux airs de Boris Vian, la trompette aidant). Avec ce Pierrot au large sourire et d’autres encore, ils forment un petit groupe qui se fréquente et s’amuse dans les clubs de Jazz de Saint-Germain-des-Prés. Deux projets les occupent : une expédition que prépare Lucien avec les garçons et une pièce de théâtre que jouent Christine et Thérèse avec des fortunes diverses ; la première, minée par le mal de vivre, souffre, tandis que la seconde saisit sa chance. La rencontre des sentiments amoureux et des désirs professionnels mettra à l’épreuve les liens du groupe car les uns et les autres sont confrontés aux choix qu’appelle l’entrée dans la vie active que le cinéaste décrit avec sa clarté coutumière.

Becker possède ce talent propre aux grands cinéastes d’arracher ses films au travail du temps (travail si visible dans d’autres films français des années 1940 qui paraissent datés). Malgré la portée documentaire du film (le club de Jazz Le Caveau des Lorientais était fréquenté, outre les zazous, par Queneau, Vian ou Sartre) et certains traits de l’époque (la question de la virginité des héroïnes, la gifle superflue à la fiancée infidèle), les personnages de Rendez-vous de juillet semblent proches de nous. C’est grâce à la mise en scène de Becker qui les filme avec chaleur et amitié, à hauteur de visage, comme un membre introduit dans la bande qui photographierait « le véritable visage de la jeunesse ». Un découpage toujours juste dessine en lignes claires l’espace de la scène ; des mouvements de caméra brefs donnent au film un dynamisme souvent irrésistible. Au début, le mouvement du film se fait latéralement via des panoramiques, ainsi dans la séquence introductive où le groupe d’amis forme une chaine tissée par les coups de téléphone dans le sens de la longueur (comme pour aller de l’avant) ; ensuite, Becker utilise aussi des lignes verticales, tel ce raccord où la caméra descend un escalier avec Lucien pour soudain remonter par un autre escalier que monte en riant un groupe joyeux, ce qui donne un mouvement de balle rebondissante à la séquence. Enfin, il y a ces scènes en extérieur qui font respirer le film (à l’instar d’Antoine et Antoinette) et singularisaient Becker dans les années 1940.

Lucien veut devenir ethnologue à une époque où Michel Leiris avait depuis longtemps écrit L’Afrique Fantôme, (mi-étude ethnographique mi-journal intime tiré de la Mission Dakar-Djiboujti de 1931-1933) mais le jeune Levi-Strauss pas encore son génial Tristes Topiques (il faudra attendre 1955) même s’il était déjà sous-directeur du Musée de L’homme. Lucien se situe donc entre Leiris et Lévi-Strauss, c’est-à-dire dans un entre-deux (une meilleure définition de la vingtaine que l’injonction définitive de Nizan) ; un ethnologue en devenir, un chasseur de rêve surtout, qui par son énergie parvient à réaliser son projet en ralliant à lui le groupe d’amis un temps tenté par des lendemains plus ternes mais plus sûrs. C’est alors que Lucien lance son « Réveillez-vous ! », lequel non content de galvaniser ses amis s’adresse aussi au spectateur que d’habiles contrechamps amènent fictivement aux côtés des amis qui écoutent. Ne doutons pas que cet appel, Becker se l’est appliqué à lui-même, lui le grand cinéaste français de l’après-guerre (chef-opérateur du film, Claude Renoir assure le passage de flambeau entre Jean Renoir et Becker qui fut l’assistant du premier) car la ténacité fait partie des qualités indispensables non seulement pour lancer une expédition au Congo-Brazzaville mais aussi pour réaliser des films. Quelques belles idées de mise en scène (cette montée dans une cage d’escalier enténébrée) annoncent les futurs films noirs de l’auteur.

Strum

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Recyclages (et séries cinématographiques)

Publié le 10 Mai 2017 par Strum

Alien : Covenant de Ridley Scott sort aujourd’hui sur nos écrans. C’est une suite de Prometheus, film au scénario incohérent qui était un prequel déguisé du premier Alien (le seul exceptionnel, celui de Scott en 1979). A l’automne, sortira Blade Runner 2049 de Denis Villeneuve, dont on se demande bien ce qu’il apportera à Blade Runner, classique de la science fiction. Craignons plutôt qu’il ne lui ôte quelque chose en fondant l’univers de Blade Runner et celui d’Alien dans un seul ensemble à l’expansion semble-t-il infini. D’autres univers cinématographiques ont déjà été ressuscités récemment à des fins commerciales, avec plus ou moins de réussite : Mad Max (une réussite), Indiana Jones (un désastre), Star Wars (un remake), etc. Bientôt viendra un troisième remake de Spiderman en l’espace de quelques années.

Ce grand recyclage ne traduit pas qu’une créativité en berne à Hollywood. De plus en plus, il s’apparente au renouvellement de ces gammes de produits aux dates de péremption pré-programmées dont nous subissons l’attrait. C’est le fait de grands studios qui ne raisonnent pour l’essentiel qu’en termes de franchises, au risque de transformer l’essence première du cinéma (celle de la découverte d’un film et de son univers) qui se trouve rapproché davantage encore (du moins en ce qui concerne les films à gros budgets) du principe de la série. Certes, il y a toujours eu des serials et des séries B au cinéma (avec cette différence fondamentale qu’avant l’ère des blockbusters seuls de petits budgets leur étaient dévolus ; on sait aujourd’hui ce qu’il en est : les blockbusters aspirent la totalité des gros budgets au détriment des séries A d’antan). Mais prenons garde que cette façon d’étirer l’univers de certains classiques ne les endommage à force de vouloir les décliner en franchises. Scott, en décidant dans Prometheus et Alien : Covenant de lever tous les mystères laissés intelligemment irrésolus dans Alien, appauvrit par un trop plein explicatif l’univers qu’il a contribué à créer. Par ses expérimentations hasardeuses, il se conduit comme le robot David vis-à-vis de sa propre création. Il ne restera bientôt plus rien à en explorer par sa propre imagination.

On connait la réplique utilitaire à ces objections : ce recyclage d’anciens films permettrait de faire découvrir certains univers passés aux jeunes générations. Mais encore faudrait-il en tirer de bons films, ce qui n’est pas facile étant donné la double contrainte de trouver une histoire convaincante et surtout cohérente avec la première. A cela s’ajoute la difficulté supplémentaire de devoir créer à partir des outils numériques d’aujourd’hui un univers cinématographique qui ne jure pas du point de vue des couleurs et des textures avec un univers cinématographiques d’origine créé à partir de décors en dur, de matte-painting et de maquettes et né en outre sous les auspices d’un temps où l’on faisait plus confiance aux scènes d’exposition et aux scènes contemplatives (voir le premier Alien et Blade Runner) qu’aux scènes d’action.

Ayant déjà eu à subir Prometheus, je me passerai de voir Alien : Covenant.

Strum

PS : Le cinéma s’est toujours nourri des autres arts. Dans le cinéma classique, de très nombreux films furent adaptés de livres et de pièces de théâtre. Cependant, trois aspects au moins rendent la situation actuelle particulière : (i) l’accélération du recyclage (on recycle, on remake, beaucoup plus vite que par le passé) (ii) la primauté (quant aux budgets alloués) des séries cinématographiques où l’on recycle à l’intérieur de la série elle-même (on fait appel à la mémoire du spectateur, à des codes, des référents déja connus) alors qu’avant on adaptait des récits extérieurs au cinéma (c’est donc l’art du récit qui primait) et (iii) les impossibilités infinies ouvertes par la révolution numérique en matière de recyclage puisque maintenant on en vient même à recycler des acteurs déjà morts (voir le dernier Star Wars – et ce n’est qu’un début).

PPS : Entre autres nouvelles, la France a donc un nouveau Président. Mais connaissant la difficulté qu’il y a à discuter de politique sans susciter des incompréhensions ou sans créer de ressentiment ensuite (même avec la meilleure volonté du monde), je m’abstiendrai pour le bien de ce blog de tout autre commentaire sur le sujet (commentaires qui sont de toute façon légions ailleurs, pour le meilleur et pour le pire). 🙂

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Détenu en attente de jugement de Nanni Loy : Kafka en Italie

Publié le 8 Mai 2017 par Strum

détention Sordi

Giuseppi Di Noi (Alberto Sordi), géomètre de retour en Italie après 6 ans d’absence est arrêté à la frontière pour une raison inconnue. Commence alors un chemin de croix qui le voit passer de prison en prison, sans que lui soient signifiés clairement les motifs de sa détention. Détenu en attente de jugement (1971) de Nanni Loy est à la fois un récit kafkaïen et une dénonciation des détentions provisoires. C’est un film d’une grande force, inexorable par sa limpidité narrative.

Au Procès de Kafka, Loy emprunte son incipit d’un homme qui ne sait pas pourquoi il a été arrêté et se retrouve prisonnier de la toile d’araignée d’une justice sibylline. « La procédure est engagée, vous apprendrez tout au moment voulu » : ce qu’écrit Kafka, Di Noi l’entend lui-même au début de sa détention.  Au Château du même Kafka, Loy emprunte la profession de son héros : Di Noi est géomètre comme K. D’ailleurs, les prisons du film sont d’anciens châteaux dominant les villes qui semblent appartenir à un autre monde aux arcanes incompréhensibles. Le labyrinthe est un autre motif kafkaïen de ce film où les prisons sont filmées comme une succession de salles, de couloirs et de barreaux qui semblent n’avoir pas de fin.

Cette ascendance kafkaïenne confère une portée universelle au récit mais elle co-existe au sein du film avec une autre veine propre au cinéma italien très politisé du début des années 1970 (Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon de Petri date de 1970, Au nom du peuple italien de Risi de 1971, L’Affaire Mattei de Rosi de 1971, L’Argent de la vieille de Comencini de 1972, Nous nous sommes tant aimés de Scola de 1974). Car Détenu en attente de jugement est aussi une charge contre la justice italienne et certaines méthodes pénitentiaires n’ayant pas beaucoup évolué depuis le fascisme (les cachots d’isolement sont les mêmes).  Le scénario de Sergio Amidei, ancien scénariste d’élection de Rossellini et vieux communiste réglant ses comptes avec l’Etat italien, énumère sans trêve les tares de ce système carcéral : indifférence des gardiens et du juge, incurie et incompétence de l’administration, prisons délabrées, nourriture infecte, arbitraire des mises en détention, et surtout longueur des procédures qui fait croupir en prison des innocents en attente de jugement. C’est dans l’impressionnante scène de la révolte de la prison que culmine cette mise en accusation de la justice italienne : c’est alors que s’achève le passage du récit individuel kafkaïen à la dénonciation collective d’un système pénitentiaire qui brise les hommes, c’est là qu’on s’aperçoit que Di Noi n’est qu’un détenu parmi tant d’autres.

Dès les premières minutes, il est humilié, maltraité, fouillé (fouille rectale comprise), sommé d’appeler « Supérieurs » ses gardiens et obligé de se défaire de sa personnalité qu’il essaie d’adapter à la situation. Di Noi est à la fois isolé des autres (l’isolement, mère de la folie) et surveillé en permanence par ses gardiens, qui paraissent innombrables dans les couloirs des prisons. Cette surveillance incessante selon le principe du panoptique décrit par Foucault dans Surveiller et Punir est aussi le fait de la caméra agile de Loy qui quitte rarement son personnage, le filmant souvent d’en haut par des cadrages en plongée qui semblent l’écraser comme un insecte dans sa cellule (ce sont ces images-là qui font penser au fascisme), à l’instar de ce système carcéral humiliant et écrasant les hommes sous sa botte.

Loy rend compte du caractère labyrinthique de ce cauchemar grâce à un découpage précis et rapide ; les images et les situations s’enchainent à toute vitesse, trop vite pour un Di Noi perdu et hagard, trop vite même pour le débit et le bagout d’un Sordi une fois de plus génial dans un de ses rares rôles entièrement dramatiques (il y a bien quelques traits d’humour noir au début mais ils s’estompent vite) et qui est ici balloté de mains en mains et de lieu en lieu, comme un grand corps inerte. On a l’impression d’un train emballé qui ne s’arrêterait plus et qui avancerait dans un tunnel ; la photographie sombre presque sale du film participe de ce sentiment de sous-sol qui nous étreint peu à peu. Dehors, la dolce vita bât son plein et les italiens font la fête au son d’une musique gaie, insouciants de ce qui se trame dans les châteaux qui couronnent leurs villes historiques. Di Noi ne chantera plus les louanges de son pays natal qu’il entonnait au début du film.

Strum

PS : Durant cette même année 1971, Nanni Loy fit partie des 800 signataires d’un texte publié dans la presse accusant le commissaire Calabresi d’avoir défenestré un anarchiste lors d’une garde à vue. Une affaire qui fit grand bruit. Le commissaire fut ensuite innocenté durant l’instruction mais à titre posthume car il fut lui-même abattu en 1972 devant chez lui – c’étaient les années de plomb.

PPS : Balayons devant notre porte : la détention provisoire soulève aussi de vrais difficultés en France à cause de sa durée excessive. Les plus curieux se reporteront aux rapports annuels de la Commission de suivi de la détention provisoire.

PPPS : Détenu en attente de jugement fait l’objet d’une reprise à Paris.

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Retour à l’aube de Henri Decoin : Cendrillon à Budapest

Publié le 3 Mai 2017 par Strum

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Danielle Darrieux tourna six films sous la direction de Henri Decoin de 1935 à 1941. Retour à l’aube (1938) est l’un d’eux et présente plusieurs particularités assez étonnantes. Adapté d’une nouvelle de la romancière autrichienne Vicki Baum, le film se déroule en Hongrie et il aurait été tourné à Budapest même. Darrieux y tient le rôle d’Anita Ammer, la femme du chef de gare (Pierre Dux) de Thaya, une petite ville de province sans histoires. Un premier évènement vient rompre la monotonie de ses jours : le train de Budapest s’arrête maintenant en gare. Un second lui donne l’occasion de découvrir la capitale : sa tante décédée lui octroie un petit héritage. Budapest, son champagne et son Grand Hotel, lui fera tourner la tête.

Decoin commence son film par une scène qui tient du folklore hongrois. Anita et Karl, en costumes traditionnels, se marient au son de la marche nuptiale de Wagner et Decoin fête leur mariage dans une séquence très découpée par une succession de plans montrant la procession et les couples qui dansent. Dans les séquences suivantes, cette impression de découpage excessif ne s’atténue pas et culmine dans la scène d’arrivée du train en gare où Decoin tente de refléter l’excitation qui s’est emparée de la petite ville de Thaya en accélérant son montage frénétiquement, mettant sur le même plan la foule en liesse et des images d’animaux divers. Cette séquence quasi-baroque évoque un mariage forcé entre le formalisme russe et Sternberg (peut-être Decoin voyait-il en Darrieux sa Marlène Dietrich). L’utilisation de la fumée du train comme transition poétique entre plusieurs scènes est plus heureuse. Mais c’est lorsque Darrieux part pour Budapest que l’on entre dans le vif du sujet.

Le film acquiert alors une dimension romanesque inattendue. Anita est une femme qui s’ennuie et rêve d’autres aventures, d’autres vies que celle de femme d’un chef de gare d’une petite ville de province. Le mariage du début n’était qu’un instant de bonheur vite passé qui annonçait une vie grise et décevante ; elle attendait autre chose et non ce mari gentil mais un peu empoté. Darrieux exprime la candeur et les désirs de son personnage par ces grands yeux ronds et ces moues juvéniles qui lui vont si bien. Trop naïve et fragile pour être une Madame Bovary, pas assez lucide et maitresse d’elle-même pour être une héroïne hongroise de Sandor Maraï, elle est une Cendrillon qui n’aurait pas rencontré son prince charmant. C’est d’ailleurs une robe brillante de mille feux et lui donnant des allures de princesse de conte de fées qui signale sa transformation. Confrontée aux tentations de la ville, elle devient à Budapest un objet éperdu et sans volonté qui passe entre les mains de plusieurs hommes infatués et ridicules, avant de devenir la complice malgré elle d’un voleur élégant. Il incarne pour elle ce rêve puissant qui illuminait ses yeux à la fenêtre de la gare. Il est son rêve qui s’est matérialisé, il est la promesse d’une vie vécue en rêvant. Quand sonnent les douze coups de minuit, le rêve devient cauchemar, la réalité resurgit et brise en mille morceaux ses espérances.

Entretemps, Decoin a trouvé le découpage juste pour raconter son récit et réfréné ses ardeurs expérimentales. Dans cette deuxième partie, il regarde son personnage féminin avec attention et filme avec davantage de sobriété cette histoire romanesque qui échoue dans le monde de la pègre, cadre de ses films policiers des années 1940 et 1950. Mais nous ne sommes qu’en 1938, année terrible où l’on pressent qu’une apocalypse vient et où l’on rêve d’un ailleurs (pourquoi pas à Budapest ?) C’est peut-être pour cela qu’une mélancolie profonde finit par affluer sur les visages des personnages. Tout le dernier tiers est très beau, gros de désirs impossibles à assouvir. La belle musique de Paul Misraki ajoute un parfum de Mitteleuropa au récit ; en l’écoutant, on pense à un orchestre hongrois sur une estrade triste.

Strum

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Après la tempête de Hirokazu Kore-eda : apaisement et histoire de famille

Publié le 1 Mai 2017 par Strum

apres la tempete

Dans après la tempête (2017) de Hirokazu Kore-eda, les pères-tyrans de Still Walking et Tel père, tel fils sont morts. Mais Kore-eda continue de raconter l’histoire de sa famille, et donc son histoire, par l’intermédiaire du cinéma. Il continue de penser à son père mort, qui d’oeil tempêtueux pesant sur sa vie est devenu cette ombre du passé à laquelle il se compare, et c’est encore l’exercice du métier de père qui est au centre du film. Le nouveau père ici, c’est un homme de sa génération, Ryôta Shinoda (Hiroshi Abe, lequel jouait déjà dans Still Walking, ce qui renforce l’impression de suite), un détective aux fins de mois difficiles, qui s’efforce tant bien que mal (et plutôt mal que bien) de payer la pension alimentaire de son ex-femme Kyôko, dont il a eu un fils.

Ce Ryôta, Kore-eda en fait le portrait d’un adulte immature et assez égoïste – mais pas antipathique pour autant car conscient de ses faiblesse. Il espionne son ex-femme, propose des combines aux personnes surveillées par son agence de détectives, dépense l’argent destiné à la pension en paris sportifs, vend les anciennes affaires de son père qu’il vole chez sa mère Yoshiko. Pire, il ressemble de plus en plus par ses traits de caractère à son père mort qui a force de dilapider le capital de sa famille au jeu a contraint Yoshiko à partir vivre dans un HLM. D’ailleurs, sa conception de l’éducation consiste à répéter avec son fils les jeux peu responsables qu’il faisait enfant avec son père.

Dans Après la tempête, la famille Yoshida se trouve reconstituée le temps d’une nuit passée chez Yoshiko à cause d’un énième typhon japonais. C’est l’occasion, pense Ryôta, de reconquérir son ex-femme, l’occasion d’une reprise, d’une répétition. Pour ressembler pour de bon au père qu’il a haï et dont il se découvre si proche aujourd’hui, pour reproduire l’ancien modèle, il lui faut une famille à laquelle il pourra imposer ses lubies. Mais Ryôta aime moins les présents que les absents, son fils qu’il ne voit plus, son père disparu. Et répéter les erreurs de la génération passée, c’est justement ce que Kyôko s’est refusée à faire en quittant Ryôta. Son divorce, elle y tient, car elle sait que la répétition, la reprise du passé, peut renfermer la famille et ses membres dans un carré se resserrant progressivement. La reprise n’est pas toujours amour, elle peut être pur égoïsme. Kyôko vient écarter le rideau de pluie de la tempête en faisant voir qu’une famille peut survivre recomposée autrement.

Par quelques plans (un gros plan de son visage, ce plan dans le train où l’on voit l’encrier de son père qu’il n’a finalement pas vendu), Kore-eda nous fait comprendre que Ryôta finit par se faire une raison. Après la tempête familiale, vient le temps de la raison, le temps de l’apaisement. On peut regretter qu’ici ce temps de l’apaisement ne provienne pas comme dans Still Walking de la mise en scène (moins soignée que par le passé), le réalisateur sacrifiant la poésie du vague et de l’apaisante beauté du monde au désir de décrire le quotidien et les faiblesses de Ryôta avec le plus de précision possible. Les intérieurs d’Après la tempête sont d’ailleurs souvent de petits appartements de forme rectangulaire, réalité sociale mais aussi motif d’enfermement des personnages ; font défaut les plans larges de Still Walking qui relevaient du contrepoint formel. Ici, la famille est une figure rectangulaire fermée ; même sorti de ce rectangle, Kore-eda n’a de cesse de le regarder, de l’ausculter, de le filmer de l’extérieur, au prix de certaines redites. Comme dans Tel père, tel fils, la solution est de recomposer le rectangle de l’extérieur, ce qui revient à se recomposer soi-même, et c’est ainsi peut-être que Ryôta se réconciliera avec lui-même et redeviendra l’écrivain qu’il avait cessé d’être.

C’est en faisant appel à ses acteurs et actrices maintenant habituels (Hiroshi Abe, Kirin Kiki, Lily Franky, etc.) que Hirokazu Kore-eda a tourné Après la tempête, une manière de  constituer une famille de cinéma – la famille reste décidément au coeur de ses préoccupations d’homme et de cinéaste.

Strum

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Les Contrebandiers de Moonfleet de Fritz Lang : héros langien et film langien

Publié le 26 avril 2017 par Strum

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La postérité des Contrebandiers de Moonfleet (1955) de Fritz Lang en France (sans commune mesure avec l’indifférence relative de la critique anglo-saxonne) trouve son origine dans le constat suivant : c’est une oeuvre qui illustre à merveille la politique des auteurs. Car voilà un film langien en diable alors qu’il s’agit de l’adaptation tronquée d’un roman d’aventures anglais (Moonfleet de John Meade Falkner, succédané de l’Ile au Trésor de Stevenson) dont le sujet et les personnages étaient fort éloignés de l’univers de Lang. Ce dernier n’aimait pas le film, dont il se désintéressa après un tournage difficile ; pourtant, Les Contrebandiers de Moonfleet n’appartient qu’à lui.

Bien qu’ayant hérité du scénario, le réalisateur allemand transpose dans le paysage mental de ses obsessions ce récit d’aventures se déroulant dans le Dorset anglais au XVIIIe siècle. La nature et le ton du récit de Meade Falkner s’en trouvent bouleversés, ce à quoi contribuent deux facteurs : d’abord la suppression des deux personnages principaux du roman, John Trenchard et Elzevir Block, remplacés par un aventurier à la fois flamboyant et canaille, Jeremy Fox, superbement incarné par un Stewart Granger des grands jours, et John Mohune, petit homme de dix ans qui voue une admiration sans faille à Fox. Singulière et audacieuse idée d’adaptation (qui fut critiquée et contribua à l’échec public du film) ayant permis à Lang de faire de Moonfleet son propre enfant. C’est la relation entre la canaille rongée par le remord et l’enfant au regard pur qui est au coeur du film.

Par ses attributs, Fox est un héros langien : hors-la-loi aux manières de grand seigneur, sûr de son droit et de son fait, il se situe par-delà le bien et le mal comme tant d’autres héros langiens (à commencer par le Docteur Mabuse) et la fascination qu’il exerce sur le réalisateur est manifeste ; mais Fox est aussi un homme qui se sent coupable, sans le réaliser lui-même peut-être. La culpabilité est le moteur de très nombreux personnages de Lang, qu’elle trouve sa source dans un crime passé ou dans une tentation inavouée (voir La Femme au Portrait). De quoi Fox est-il coupable ? Pas d’être un contrebandier sans foi ni loi certes – cet attribut, c’est au contraire ce qui fascine Lang. Mais d’avoir abandonné la femme qu’il aimait, Olivia Mohune, après avoir été chassé comme un chien par sa famille qui s’opposait à leur union. Cet abandon est la marque d’infamie qui l’a jeté dans les bas-fonds du monde et dont il s’autorise pour commettre toutes les vilénies. En lui confiant John, l’enfant qui aurait dû être son fils, Olivia accorde à Fox la plus grande des marques de confiance, l’appelle d’outre-tombe pour le ramener parmi les vivants. Cette idée absente du livre rapproche Les Contrebandiers de Moonfleet de certains récits gothiques anglais (de même que sa lumière de cimetière) et notamment des Hauts de Hurlevent d’Emilie Brontë où le terrible Heathcliff se croit appelé par Catherine Linton après sa mort.

L’autre changement majeur apporté au récit est narratif : il n’est plus raconté par un adolescent en quête de trésor comme dans le livre, mais se partage entre le point de vue de Mohune et celui de Fox, ce dernier finissant par l’emporter. Il en résulte (paradoxalement, car l’enfant du film a cinq ans de moins que l’adolescent du livre) un ton plus adulte et désespéré que celui du livre où priment les péripéties. La narration à travers les yeux de Mohune donne corps au sentiment d’admiration de l’enfant pour le bandit, tandis que les scènes vues du point de vue de Fox, qui s’est délivré depuis longtemps des illusions de l’enfance et ne désire plus que dominer et tromper, font ressentir son amour croissant pour l’enfant (ou l’idéal qu’il représente) et le poids du remord. Le récit devient ainsi le lieu d’une lutte entre la foi de l’enfant inconscient et le cynisme de l’homme conscient, sous le regard de cet ange bizarre et ambigu qui domine le cimetière. Lorsque Fox trahit l’enfant pour un diamant, il atteint un point de rupture où sa détestation de lui-même et son désir de se racheter l’emportent sur toute autre considération. La véritable histoire n’est plus celle de la recherche du trésor de Barbe Noire (traitée cavalièrement par Lang), mais celle de l’impossible rachat d’un homme ayant perdu foi en ce monde (à part celle pervertie du désir de domination). Cédant au regard pur et moral de l’enfant, Fox fera en sorte que John conserve sa foi en lui, soit préservé du désespoir des souterrains car cette foi-là vaut davantage que tous les trésors du monde. « Tout ce qui brille n’est pas or« , écrivait Shakespeare (et « tout ce qui est or ne brille pas« , lui répondait Tolkien). Dans le livre, John Meade Falkner parvenait à cette conclusion par d’autres chemins en faisant du diamant de Barbe Noir un joyau damné apportant le malheur à qui le détient. Mais le vrai joyau, c’est l’enfant et son regard fier et confiant.

A l’enfant pur, Lang, cinéaste des souterrains, oppose un monde assombri, reflet de la pourriture générale. Dans Les Contrebandiers de Moonfleet, les cavernes et les gouffres sont légions, dessinant un monde alternatif où se terrent les contrebandiers. Dans le monde de la surface que fréquente Fox, la pourriture est tout aussi présente ; incarnée par le couple Ashwood (George Sanders dans un rôle trop bref et Joan Greenwood), elle se niche derrière les dorures des salons aristocratiques. Les deux mondes, souterrain et surface, se valent, sont le reflet l’un de l’autre, pourrissent dans la même corruption, à laquelle seuls échappent les enfants (John et Grace). Les décors du film sont d’un beau sinistre (Cedric Gibbons et Hans Peters sont à la direction artistique ; tout ou presque fut tourné en studio) et les couleurs superbes. On sait le mot sarcastique de Lang sur le cinémascope (« le cinémascope n’est pas un format pour filmer les hommes, mais les serpents ou les enterrements« ), mot qui n’est pas vraiment le sien puisqu’il est prononcé par le personnage qu’il joue dans le Mépris de Godard. Ici, il se sert fort bien du cinémascope, soulignant l’enfermement des hommes confinés sur cette scène du lugubre où abondent les tombeaux.

Qu’on le découvre ou qu’on le revoit, Les Contrebandiers de Moonfleet reste un film inclassable et pessimiste, un faux film d’aventures au ton mélancolique et désabusé, et l’on se souvient longtemps de cette séquence où un frêle voilier appareille dans l’obscurité pour le plus long des voyages. Au gouvernail, un homme réprouvé et blessé ayant répondu à l’appel d’une morte.

Strum

PS : « bloody kraut » : tel était le surnom peu amène dont Granger avait affublé Lang sur le tournage selon imdb, signe de leurs relations exécrables.

PPS : Moonfleet continue d’être mal aimé aujourd’hui encore en Angleterre et aux Etats-Unis. A mon avis, cela tient pour une part non  négligeable au fait que le film n’a presque rien à voir avec le livre dont il est issu (à tel point qu’il pourrait s’appeler autrement), un classique du roman d’aventures pour enfants très populaire chez les anglo-saxons. Ainsi, tout le dernier tiers du livre, le meilleur, est absent du film. Cet écart entre livre et film désarçonne régulièrement les lecteurs du livre.

PPPS : Entre autres libertés prises avec le livre, on trouve celle-ci, aussi curieuse qu’anecdotique : le pirate Barbe Noir renommé Barbe Rousse dans le film.

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Taipei Story d’Edward Yang : la vie et ses possibles

Publié le 23 avril 2017 par Strum

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Dans Taipei Story (1985), Edward Yang conte l’histoire de Long (le réalisateur Hou Hsiao-Hsien, qui se révèle acteur convaincant) et de Chin (Tsai Chin, la première femme de Yang), un couple qui ne s’entend plus. Lui s’accroche à son passé d’ancien joueur de base-ball, dissimulant sa nostalgie derrière des velléités de départ en Amérique. Elle fuit un père abusif et attend de Long qu’il lui propose un futur. Ils vivent chacun dans un temps différent, ne se regardent plus, et ne parviennent à se parler que lorsqu’ils évoquent leurs souvenirs communs d’ancien collégiens. Long possède les yeux pensifs et tristes d’un homme qui vit en lui-même ; au fond, il ne sait pas ce qu’il veut. Chin porte de grandes lunettes de soleil qui abritent les prières muettes qu’elle lui adresse sans succès.

Ce n’est que le deuxième long-métrage de Yang mais dès les premiers plans, il faut se rendre à l’évidence : sa maitrise cinématographique est déjà totale. Au début du film, il multiplie les cadrages où apparaissent des fenêtres et des embrasures de porte qui laissent deviner un chemin, un ailleurs, au fond du plan. Ensuite, il ne cesse d’embrasser Taipei du regard dans de magnifiques plans d’ensemble de la ville, de ses immeubles, de ses embouteillages, toujours vus d’en haut. La soeur de Chin le dit à un moment : elle aime voir les choses du toit d’un immeuble car alors son regard porte loin sans que quiconque, croit-elle, puisse la voir en retour. Ce regard surplombant révèlent des chemins possibles, les chemins de la vie qui s’offrent à Long et à Chin. Chaque chemin est une vie possible. Chaque plan d’immeubles et d’embouteillages engloble des centaines d’individus, et donc autant de vie possibles, autant de chemins possibles.

Décider de prendre un chemin et s’y tenir, c’était déjà un des thèmes du splendide Yi Yi que Yang tourna quinze ans plus tard et qui fait écho à Taipei Story. Mais alors que dans Yi Yi, un homme se retourne pour regarder le chemin qu’il a déjà parcouru, dans Taipei Story, Long est encore à l’orée de sa vie et se découvre incapable de choisir un chemin. Il vit dans une sorte de flottement, selon un principe d’incertitude, qui fait de lui la proie d’élans soudains et incontrôlés : des élans de nostalgie quand il regarde des matchs de base-ball, de bonté quand il vient en aide à son beau-père et à un ancien ami (mais une bonté qui est ici un autre mot pour désigner sa nostalgie), de violence parfois.

C’est peu à peu que Yang nous fait apercevoir la confusion des sentiments qui s’est emparée de Long et de Chin. Au départ, ils sont comme un couple silencieux qui n’a plus rien à se dire, à l’instar de ces couples chez Antonioni vaincus par un monde froid et absurde mettant en accusation la modernité. Mais au contraire d’Antonioni, Yang n’est pas un pourfendeur de la modernité, qu’il dépeint comme profuse de chemins possibles. Il en fait le portrait à travers des plans saisissants – ainsi cette image de Chin devant un néon gigantesque, grande enseigne de lumière qui envahit l’écran et entoure la frêle silhouette de la jeune femme : la modernité est là, nous regarde et nul ne lui échappera. Quant aux vieux immeubles assoupis que filme aussi la caméra de Yang, ils sont plongés dans l’obscurité, mémoires du monde condamnées à disparaitre peut-être.

Au fond du silence, Long et Chin se posent d’angoissantes questions sans en trouver les réponses. Doivent-ils partir en Amérique ? Quel chemin prendre et pour quelle histoire ? Edward Yang avait lui-même choisi de partir aux Etats-Unis et a longtemps travaillé à Seattle dans le secteur informatique avant de revenir à Taiwan pour devenir cinéaste. Peut-être s’invente-t-il ici une autre vie que la sienne, une vie où il aurait renoncé à émigrer aux Etats-Unis, peut-être trace-t-il en imagination l’autre chemin qu’il aurait pu prendre. Dans Taipei Story, cette autre vie possible devient pour Long une voie sans issue. A force d’hésitations, à force de croire que la vie ne vous regarde pas, on finit par rester immobile et alors elle vous rattrape. La soeur de Chin se trompait : même en haut d’un immeuble, on n’est jamais protégé des regards de la vie ; la superbe séquence du film où Chin sort la nuit avec les amis de sa soeur et éprouve un instant l’ivresse de la liberté ne peut être qu’un éphémère et illusoire intermède. C’est dans Yi Yi, fort de la plénitude de sa maturité d’artiste, que Yang trouvera les réponses que ses personnages recherchent vainement ici. Un très beau film.

Strum

PS : inédit en France jusqu’à maintenant, Taipei vient de sortir en salles dans une version restaurée grâce à Carlotta.

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Snowpiercer, le Transperceneige de Bong Joon-Ho : film-train dans un univers post-apocalyptique

Publié le 21 avril 2017 par Strum

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Okja de Bong Joon-Ho, ce grand talent du cinéma contemporain, vient d’être sélectionné en compétition officielle au Festival de Cannes 2017. Produit et distribué par Netflix, Okja sortira en Corée du Sud mais ne devrait pas être distribué hélas sur les écrans européens (à moins qu’une récompense ne change la donne). Le cinéma sera-t-il bientôt privé de ses grands réalisateurs au profit d’internet et autres médias ? Quoiqu’il en soit, on est en droit d’attendre du réalisateur de Memories of Murder et The Host un film plus singulier que la dernière coproduction internationale à laquelle il a participé : Snowpiercer, le Transperceneige (2013).

Adapté d’une bande-dessinée de Jacques Lob et Jean-Marc Rochette, Le Transperceneige n’est pas sans qualités formelles et l’on pourrait se contenter de ce bon film de science-fiction post-apocalyptique plein de péripéties, n’étaient les grandes attentes que suscite tout film de Bong. Car jugé à l’aune de ses précédents films, le film souffre d’être l’adaptation d’un concept, celui d’une humanité divisée et prisonnière d’un train roulant sans pouvoir s’arrêter dans un univers post-apocalyptique où les esclaves se révoltent. On sent le tempérament artistique de Bong un peu bridé par ce train où manquent l’espace et les à-côtés de l’histoire qui caractérisent habituellement sa mise en scène et son approche du récit. Ce qui singularise Bong, outre la diversité du ton où l’absurde le dispute à la tendresse, c’est l’amplitude de la mise en scène et du regard, qui couvrent les champs politique, social et familial. Imprévisibles, ses films respirent, prennent des tangentes – leur cage thoracique est large. Dans Le Transperceneige, Bong parait à l’étroit, condamné à courir derrière un récit linéaire et épisodique par sa nature même, qui progresse de wagon en wagon, jusqu’à une fin encombrée et bavarde, où pour la première fois dans son oeuvre, ce sont des mots qui livrent le sens du film et non des images. La progression linéaire des héros du film (Chris Evans et Song Kang-Ho) le long du train, comme s’ils remontaient l’échine de la société jusqu’à ses têtes dirigeantes, épouse l’idée rebattue d’une progression verticale de classe sociale en classe sociale (et d’une révolution téléguidée par divers intérêts et condamnée à échouer), mais cette cohérence entre le mouvement du récit et le thème sous-jacent de la lutte des classes se fait au détriment du cinéma de Bong.

Ce dernier nous avait habitué à des fins ouvertes ne dissipant pas tout à fait les mystères de l’histoire. La victoire revenait au ton du film (un ton riche de mélanges alors qu’ici on a plutôt des tons successifs) et donc au regard de l’artiste. Dans Le Transperceneige, ce sont les conventions du genre qui l’emportent sur l’univers de Bong et la fin du film tente de relier, pas toujours avec succès, les différents fils du récit (l’histoire personnelle de chacun, l’allégorie politique, le devenir de l’humanité, etc.). Les couleurs désaturées et charbonneuses, qui participent de l’impression de forges de l’enfer où sont maintenus les laissés-pour-compte de la queue du train, compriment davantage encore le monde du film. On pense parfois à un autre cinéaste que Bong : Terry Gilliam (celui de la grande époque, celle de Brazil et Time Bandits où les personnages sont là-aussi prisonniers de mondes loufoques) car le scénario, par sa linéarité et le grotesque de certains personnages, lui aurait parfaitement convenu. Les films-trains sont des animaux difficiles à dompter et ont souvent besoin de séquences exérieures pour respirer – ainsi toute la première partie d’Une femme disparait d’Hitchcock, film-train emblématique, se déroule à l’extérieur avant le départ du train, et si la scène de train d’Entre le Ciel et l’enfer de Kurosawa est si intense, c’est peut-être parce qu’elle est comme un aparté au milieu d’un film à la topographie bien plus vaste. Dans L’Inconnu du Nord Express ou La Mort aux trousses, les scènes de train ne sont d’ailleurs que de brefs intermèdes.

Ces réserves faites, il reste que Le Transperceneige est un film supérieur par ses inventions formelles à la plupart des blockbusters interchangeables sortant des usines à rêves numériques d’aujourd’hui. Même contraint par le corset de son récit, Bong arrive souvent à imposer sa marque dans le premier tiers du film – moins ensuite malgré l’énergie du film. Tout ce qui relève de la préparation de la révolte des damnés du dernier wagon est ainsi réussi et les longues plages de silence du film pendant certains dialogues sont les bienvenues. Le Transperceneige a beau être une co-production, il est sorti aux Etats-Unis dans un nombre très réduit de salles du fait notamment d’un conflit en post-production entre les Weinstein qui produisaient et Bong (qui a du rabattre de ses ambitions) de sorte qu’il n’a connu outre-Atlantique qu’un succès d’estime. Tout un symbole : pour accéder au marché des lisses blockbusters, la queue du train doit accepter certaines concessions.

Strum

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Cartouche de Philippe de Broca : aventures et Memento Mori

Publié le 18 avril 2017 par Strum

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D’emblée, le titre nous avertit de la nature duale de Cartouche (1962) de Philippe de Broca : une cartouche, cela explose, cela produit des étincelles, mais cela tue aussi. Voilà un film placé sous la double tutelle de la mort et du divertissement. D’un point de vue structurel, la tutelle est reflétée par un encadrement narratif, à l’image d’un encadrement de tableau : le film s’ouvre sur le supplice de la roue (un homme va mourir, battu par un bourreau rouge) et se ferme sur un enterrement aux flambeaux. Au milieu, on trouve du mouvement, des couleurs, de la gaieté, des cavalcades et des cascades, le tout emmené par un Jean-Paul Belmondo en pleine forme dans le rôle-titre. Et puis, il y a cette inoubliable musique de Georges Delerue (un de ces compositeurs de musique capables par leur sensibilité de révéler la véritable nature d’un film). Elle aussi dédouble le film, comme les côtés d’une pièce : on a d’un côté, le morceau titre, plein d’allant et de panache et de l’autre « Au revoir, mon amour », un adagio superbe de vingt notes se répétant, marche funèbre et mélancolique. Tout est ici miroir et doublure, et c’est un film où les ombres sont légions, comme si certaines scènes étaient filmées dans un tombeau. Les plans de Christian Matras emplissent les plans de divers détails, selon sa manière, mais De Broca ne se fait pas ici illustrateur (nous sommes fort éloignés des films de cape et d’épée avec Jean Marais de la même époque). Le réalisme n’est pas son propos, et son héros bondissant n’a que peu à voir avec ce que l’on sait du véritable Louis Dominique Cartouche, ce terrible chef de bande qui sévissait sous la Régence de Philippe d’Orléans et fut exécuté Place de Grêve.

Cartouche fait l’effet d’un film cherchant par le mouvement et l’esprit d’aventure à se libérer d’un sentiment caché d’angoisse ou d’inéluctabilité (mouvement propre à plusieurs films de de Broca, on se souvient de l’éloge de la folie du Roi de Coeur – d’ailleurs, on retrouve ici Daniel Boulanger au scénario), et où ce qui relève de l’aventure et du picaresque (qui suffirait à notre bonheur) tend à dissimuler le canevas mélancolique sur lequel il repose. Lors de ce prologue assez noir où la foule et les nobles se réjouissent de concert (bien qu’un monde les sépare) du supplice à venir, on pense qu’il ne s’agit que d’introduire le personnage et sa némésis avant de passer aux choses sérieuses, à l’aventure promise par l’affiche, à Cartouche devenant brigand à la Cour des miracles avec ses fidèles La Taupe (Jean Rochefort dont l’inimitable flegme fait merveille) et La Douceur (Jess Hahn en substitut du Porthos de Dumas), puis voleur de grand chemin rencontrant la belle Venus (Claudia Cardinale, apparition boticellienne), mais non, pas du tout, le dernier tiers du film fait retomber le héros sous la coupe de la mort, comme s’il avait rêvé toutes ces aventures. La séquence nocturne du carrosse s’enfonçant dans l’eau est une pure vision onirique ; et que dire de ce plan où Cartouche aperçoit Venus dans un miroir, comme une apparition de princesse des mille et une nuits ? Ce rêve ne lui aura apporté que le souvenir d’un être aimé puis perdu.

C’est la main de Cartouche qui dit la transformation subie par le personnage. Au début, cette main vole avec assurance et enjouement (premiers plans), innocemment pourrait-on dire ; à la fin, elle se déleste de l’or volé presqu’en tremblant, car que vaut l’or face à l’amour et la mort ? N’oublie pas que tu dois aimer, n’oublie pas que tu vas mourir : ce film est un Memento Mori ayant du panache. Cartouche porte au revers de son pourpoing picaresque une mélancolie profonde où le tragique surgit soudain, sans crier gare, de derrière les coulisses du spectacle et du rêve.

Strum

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Je la connaissais bien d’Antonio Pietrangeli : rêve brisé

Publié le 16 avril 2017 par Strum

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Douze années seulement séparent Je la connaissais bien (1965) d’Antonio Pietrangeli de Du soleil dans les yeux (1953) et pourtant on a l’impression que durant cet intervalle le cinéma a connu une révolution esthétique et morale. Car bien que les deux films tracent le portrait d’une jolie provinciale montée à Rome, Pietrangeli a recours à des moyens narratifs fort différents pour raconter ses deux histoires.

Tout d’abord, changement majeur, il est passé d’une narration classique à une narration fragmentée. Dans Du soleil dans les yeux, un cinéaste-narrateur omniscient agençait les évènements de manière linéaire et continue : chaque partie de l’histoire faisait sens, introduisait la partie suivante selon une relation de cause à effet ; on comprenait qui était Celestina, quelles étaient ses joies et ses peines. Dans Je la connaissais bien, les mésaventures d’Adriana Astarelli (Stefania Sandrelli), naïve apprentie actrice, sont au contraire relatées sous une forme éclatée. Sa vie est comme décomposée en images kaléidoscopiques s’enchainant de manière rapide et discontinue selon une configuration toujours identique : Adriana est invariablement bernée par tel photographe ou tel impresario qui prétend la lancer dans le milieu du cinéma. Pietrangeli alterne les séquences montrant les essais cinématographiques avortés d’Adriana et celles où elle s’oublie dans les bras d’amants de passage qu’elle choisit librement. Sa sensualité qui attire tous les regards (et ceux du cinéaste dont la caméra dévore des yeux sa belle actrice) est à la fois ce qui lui entre-ouvre les portes du cinéma et ce qui les maintient fermées devant elle : elle est objet et non actrice. Mais c’est surtout sa candeur qui lui vaut bien des déboires. Elle se heurte à la dureté du milieu artistique qui sous couvert de divertissements, de dolce vita pour happy few, exploite les actrices et les acteurs trop faibles pour résister aux feux de la rampe. Il y a les objets de convoitise et d’érotisation comme Adriana, et les objets de rire et de moquerie comme cet acteur fatigué incarné par Ugo Tognazzi, qui dans une terrible séquence de fête est humilié par un réalisateur cruel lui demandant de danser sur une table au risque d’une attaque cardiaque. Alors que l’acteur s’épuise en mimiques de chien savant, le public féroce éclate de rire dans une ambiance de jeux du cirque. Ceux qui s’en sortent, ce sont les cyniques et les sans-illusions, les Cianfanna (Nino Manfredi), les Eve de Mankiewicz de l’autre côté de Atlantique, et surtout ceux qui ont la peau dure et un appétit suffisant pour avaler toutes les couleuvres.

Adriana a-t-elle conscience de cela ? Durant le film, les évènements semblent couler sur elle comme une onde sur une pierre polie ; mais en réalité, les humiliations blessent profondément cette femme bafouée. Et si sa candeur et sa gentillesse sont prises pour de la bêtise par les cyniques, c’est que par manque d’empathie et d’imagination, ils sont incapables de concevoir qu’une candide a souvent pleinement conscience des choses mais intériorise sa souffrance, par pudeur peut-être. Ainsi, dans ce film, à rebours de son titre trompeur et tristement ironique, personne ne connait Adriana. Elle est effroyablement seule, y compris quand elle rend visite à ses parents paysans avec lesquels elle n’a plus aucun point commun. Cette solitude (annoncée par le premier plan où elle dort seule sur une plage sale) la distingue de Celestina qui dans Du Soleil dans les yeux pouvait compter sur ses amies et collègues et tourner ses yeux vers le futur. Dans Je la connaissais bien, film rétrospectif tourné vers le passé, il n’y a plus de place pour une quelconque solidarité de classe ou de milieu. Adriana y demeure une belle inconnue dont les pensées nous sont cachées. De sa vie, nous n’avons vu que des morceaux de temps écourtés, que l’écume de ses jours amers, et rien de sa nature profonde et du travail souterrain qui la conduit à son geste final. D’ailleurs, le film abonde en jump cuts et en séquences volontairement avortées, laissant deviner des trous béants dans la narration.

Pietrangeli accompagne ici un mouvement de fond : dans les années 1960, le récit cinématographique classique est remis en cause par les coups de butoir conjugués de la littérature, du structuralisme et de La Nouvelle Vague. Dans cette « ère du soupçon » (selon le mot de Nathalie Sarraute), la narration classique est regardée avec défiance par nombre de cinéastes (Fellini, Antonioni, Godard, Bergman, etc.). Certains n’entendent montrer que des « faits vrais » se succédant sans relation de cause à effet, laissant au spectateur le soin de porter un jugement sur les personnages, comme si les images rendant compte de manière transparente de la vie psychologique des personnages avaient fait leur temps. D’autres ne prennent plus la peine de cacher l’artifice du récit en multipliant par exemple les regards caméra (ainsi Pietrangeli ici). On sait la limite de cette posture (un récit reste toujours ordonné par un auteur), mais c’est bien sous l’égide de ce cinéma restructuré et conscient de ses effets que se place Je la connaissais bien, que précède Vivre sa vie (1962) de Godard (autre portrait de femme) et qui sort la même année que Pierrot Le Fou (1965).

Malgré tout, le regard de Pietrangeli sur son héroïne n’a pas changé d’une décennie à l’autre : il est resté doux et compréhensif et reste loin du regard plus distant ou plus intellectuel de certains films d’Antonioni et Bergman. Nous ne connaitrons jamais Adriana, nous ne saurons jamais qui elle était, mais peut-être que lui, Pietrangeli, avait connu dans sa carrière des starlettes sensuelles aux yeux noisettes qui cachaient leur mélancolie et leur désarroi derrière des rires en cascade. Stefania Sandrelli, dans un de ses rôles emblématiques, est ici au sommet de son étrange et fragile beauté

Strum

PS : Le film a été repris récemment en France en version restaurée.

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