Les Lumières de la ville (City Lights) de Charlie Chaplin : un conte des deux villes, une main tendue

Publié le 13 juin 2017 par Strum

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Les Lumières de la ville (City Lights) (1931) de Charlie Chaplin est le plus beau de tous les films de Charlot. S’y fondent un récit de conte de fées (une aveugle retrouve la vue grâce à la générosité d’un clochard), des scènes d’une drôlerie irrésistible (un combat de boxe transformé en ballet comique), d’autres marquées du sceau de l’injustice (le milliardaire qui ne reconnait pas Charlot) et des moments de grâce absolue où le temps suspend son vol, comme anxieux lui aussi de savoir le fin mot de cette histoire. Cette grâce, on la retrouve dans toutes les scènes entre Charlot (Charlie Chaplin) et la jeune aveugle (Virginia Cherrill) qui le prend pour un homme du grand monde. Lors de leur première rencontre, et lors de leur rencontre finale, leurs gestes semblent à l’arrêt, dans l’attente de quelque chose. Par mimétisme, par compagnonnage de coeur, nous aussi nous attendons de voir ce qui va advenir et nos gestes se suspendent. L’extraordinaire délicatesse qui émane de ces scènes n’a d’égal que le perfectionnisme avec lequel Chaplin les tourna, faisant des centaines de prises pour trouver le geste juste (le tournage de ce film de 87 minutes fut l’un des plus longs du cinéma, s’étendant sur trois années), le geste qui donnera l’idée la plus juste de cette main que tend Charlot à la jeune aveugle.

Car ce film est une histoire de main tendue, l’histoire d’un homme bon et candide qui a le désavantage d’être clochard – Charlot. Dans ce film muet qui résiste à l’arrivée du parlant, les mots n’ont pas d’importance et peuvent même être trompeurs (voyez le sort que leur réserve Chaplin dans la scène d’ouverture où les discours sont brouillés). Seuls les gestes comptent et le geste clé de ce film, c’est donc une main tendue : la main que Charlot tend à la jeune aveugle, la main qu’il tend plusieurs fois au millionnaire suicidaire, la main que lui tend la jeune aveugle à la fin. Cette main est tendue à l’exclu, à celui qui ne voit plus, à celui qui ne s’appartient plus, à celui qui n’appartient plus à la société car elle n’en veut plus. Et c’est pourquoi Chaplin accordait tant d’attention à ce geste juste d’une main qui se tend et en touche une autre.

Cette main doit franchir l’obstacle que dresse devant elle la séparation inhérente à l’organisation de la société. C’est ce qu’annonce la géniale scène d’ouverture, si drôle et si édifiante à la fois, conforme à ce talent unique que possédait Chaplin pour nous faire rire aux larmes tout en nous faisant ressentir l’injustice du monde. Par des champs-contrechamps filmés selon un angle de 180 degrés, Chaplin nous fait voir deux mondes distincts et s’opposant : d’un côté, la ville officielle, ses représentants et ses notables, et de l’autre, lui faisant face, l’exclu (Charlot) qui s’est endormi sur une statue. La foule des officiels s’offusque de ce sacrilège (le clochard qui souille de ses vêtements sales le marbre blanc d’une statue censée représenter la vertu) sans réaliser que par sa réaction, elle confère plus de droits, elle attribue plus de valeur, à des statues, à des représentations, qu’à un homme fait de chair et de sang. Le clochard est chassé des lieux officiels où l’on préfère les statues, il est chassé de la Cité et renvoyé dans la ville de la précarité où sa vie est en sursis. Rencontrant ensuite d’autres exclus, véritable (la jeune aveugle) ou non (le millionnaire suicidaire qui tente de se noyer), il leur tend la main sans chercher de rétribution, tout en s’illusionnant naïvement sur la pérennité de son droit à rentrer dans la Cité à chaque fois que le millionnaire saoul (faudrait-il donc être saoul ou Saint pour tendre la main ?) lui confère ce privilège – lui aussi voudrait participer aux fêtes réservées aux happy few.

Pour la jeune aveugle qui le prend pour un homme du monde, c’est la vue dont elle est privée qui est le plus important. Pour elle aussi, il y a deux mondes, deux villes : la sienne où elle erre dans la pénombre des non-voyants et de la précarité et celle de la Cité où les notables roulent en voiture. Voulant rejoindre cette Cité qu’elle imagine belle, elle tombe amoureuse d’une représentation, d’une idole, sans voir que le geste de la main tendue (la main du clochard) est plus important que l’image idéale et romantique (une image de statue, comme celle du début du film) qu’elle s’est représentée. Car ce n’est pas la vue qui lui fera reconnaitre le clochard, plus misérable que jamais, c’est le geste de sa main, c’est sa main elle-même et celle du clochard, rejointes dans l’éternité du cinéma. Lors de la scène finale de ce chef-d’oeuvre, on est d’abord envahi par une épouvante de voir Charlot être tombé dans une misère qui semble cette fois irréversible (ce pantalon troué dit tout), puis submergé d’une immense tendresse pour ces deux personnages qui se retrouvent. L’incertitude de ce qui va advenir nous étreint alors le coeur.

Ce film-conte aussi drôle que triste est bercé par l’une des plus belles musiques de film composées par Chaplin (il avait tous les dons) à laquelle il adjoint le thème de La Violetera de José Padilla, merveilleusement associé à la jeune aveugle. C’est le véritable adieu de Chaplin au muet (Les Temps Modernes sera un faux film muet) et l’un des plus beaux films du monde.

Strum

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Indiana Jones et le royaume du crâne de cristal de Steven Spielberg : quand sonne le glas d’un héros déphasé

Publié le 9 juin 2017 par Strum

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Le personnage d’Indiana Jones créé dans Les Aventuriers de l’Arche Perdue (1981), ce mètre-étalon du film d’aventure moderne, est à l’origine le fantasme de jeunes gens (Spielberg et Lucas) pour lesquels la valeur d’un homme ne tenait pas à sa réussite professionnelle. Quasi-indestructible sous son fedora, auteur des exploits les plus inouïs, Indiana Jones, tel qu’il apparait sur la scène du cinéma, n’est qu’un professeur timide qui peine à se faire écouter de ses étudiants une fois privé des attributs magiques que lui confère son statut de héros (le chapeau, le fouet). Peu regardant en pratique sur la déontologie de l’archéologie (le musée de l’université le sait, qui accepte les objets anciens qu’il ramène, « sans poser de questions »), il ne souhaite pas avoir de reconnaissance académique ; on devine qu’il s’affranchit parfois des règles de vie en société. Enfin, il ressent une méfiance instinctive vis-à-vis des institutions et des gouvernments, ce qui achève d’en faire un personnage profondément spielbergien, venu au monde au crépuscule des années 1970, celles du Nouvel Hollywood. On oublie parfois ce portrait d’origine, lissé et légèrement abêti par Indiana Jones et la dernière croisade à la fin des années 1980.

Indiana Jones et le royaume du crâne de cristal (2008), film aussi inutile que complaisant, fait sienne cette version originelle du personnage dans la première demi-heure du récit, la meilleure et de loin. Indy s’y trouve en butte aux institutions. Toujours aussi peu scrupuleux quand il s’agit de mettre la main sur un artefact, il est mis à la porte de son université. C’était un destin logique, dont le personnage portait le germe dans sa jeunesse : les traits de son caractère profondément individualiste étaient destinés à faire de sa vieillesse un long hiver dont la vie sociale se serait retirée peu à peu. Ce début aurait pu être le point de départ d’un chant élégiaque et nostalgique sur un homme n’appartenant plus à son époque. Peut-être aurait-il fini par regretter ses choix, comme l’enseigne l’expérience – mais peut-être pas. Toute cette première partie du film fonctionne selon un schéma narratif d’opposition entre un Indy perçu comme une anomalie dont la place serait « dans un musée » et des références propres aux années 1950, les jeunes fous de vitesse au volant, les communistes, la bombe H, l’American way of life. Le sentiment qu’Indy n’appartient pas à cette ère est d’autant plus fort que Ford a refusé de se faire doubler pour certaines scènes d’actions et il faut toute l’indulgence du spectateur pour croire qu’un homme sautant de caisse en caisse et maniant son fouet avec une telle lenteur puisse échapper à ses poursuivants. D’autant plus que Spielberg continue de privilégier les longs plans larges et un montage classique, plutôt que les plans rapprochés et le montage rapide qui composent le cinéma d’action contemporain et auraient pu créer l’illusion de l’agilité d’Indy. Le point d’orgue de cette idée du déphasage d’Indy par rapport à son époque, c’est son arrivée dans un village artificiel recréant un American way of life totalement factice malgré ses couleurs bariolées car promis à la destruction pour les besoins d’un essai nucléaire (à l’instar d’A.I. Intelligence Artificielle, l’horreur de la réalité se cache derrière une façade de guimauve). Le contraste est saisissant entre ce vieil homme perdu et poussiéreux et ce pays de pantins que la bombe H vient ravager. Le miracle d’Indy sortant indemne d’une telle expérience en s’enfermant dans un frigidaire (comme préfigurant la congélation d’une espèce en voie de disparition), ce n’est pas seulement l’apogée d’une série de sauvetages improbables au gré de la série des Indiana Jones, ce n’est pas seulement aussi la preuve d’une foi absolue dans le cinéma comme monde défiant l’entendement et l’incrédulité où même l’apocalypse nucléaire ne peut venir à bout d’un fantasme de jeunesse, c’est aussi la sonnerie d’un glas disant : « Indy a été sauvé encore une fois, mais c’est la dernière et il est temps qu’il s’arrête ». Hélas, après ce début réussi, le film prend une direction funeste et s’enfonce peu à peu dans la médiocrité. Pourquoi ? Parce que le traitement que font subir Spielberg et Lucas à leur propre personnage, ainsi qu’un scénario dénué d’inspiration, ne lui laissent aucune chance de s’en sortir.

La série des Indiana Jones est née d’une logique externe d’hommage aux serials et aux films d’aventures des années 1930 et 1940 et on peut définir Les Aventuriers de l’arche perdue comme une remise au goût du jour, notamment, des films d’aventure de Michael Curtiz avec Errol Flynn, dont le découpage influença fortement la mise en scène de Spielberg. Le succès aidant, Indy fit oublier ses origines et ses anciens modèles pour se faire lui-même mythe cinématographique autonome, échappant dès lors à la logique externe ayant présidé à sa conception pour conquérir le droit d’avoir son propre univers et sa propre série de films, lesquels finirent par obéir dans les trois premiers films de la série à des règles qui leur sont propres, c’est-à-dire à une logique interne ne devant plus rien au monde extérieur. On ne peut extraire impunément un mythe cinémographique de son environnement sans le déphaser, on ne peut y déverser d’autres références sans prendre le risque de l’abimer. C’est pourtant ce que Spielberg et Lucas ont fait, consciemment ou inconsciemment, avec ce quatrième épisode d’Indiana Jones. Au lieu de respecter la logique interne de l’univers qu’ils avaient eux-même créé, ils ont appliqué dans la deuxième partie du film une logique externe de cinéphiles rigolards en assommant le récit de références cinématographiques aux films des années 1950 et en parodiant les références d’antan (ainsi, la montagne de la Paramount ouvrant le film devient cette fois un terrier de marmotte). Bien sûr, on pourrait arguer du fait que tout cela n’est que du cinéma (et certains ajouteront du cinéma de divertissement de surcroît) qui ne doit pas être pris trop au sérieux, mais ce n’était certes pas la meilleure méthode pour réaliser un bon film.

Le thème du personnage déphasé bien exploité au début disparait donc dans cette deuxième partie pour laisser la place à une histoire de filiation et de tranmission bien peu convaincante. Il en résulte un spectacle quelques fois distrayant, parfois insignifiant, trop souvent embarrassant, fait de bric et de broc, où s’assemblent des éléments épars, pareils à de vieux jouets retrouvés dans un grenier : leur vernis référentiel et leur hétérogénéité les empêchent de se fondre dans un ensemble cohérent et de servir le récit. Quel est le lien entre Tarzan, le cinéma de science-fiction des années 50 et Les Dix Commandements ? Il n’y en a pas. A quoi bon ce gavage référentiel alors que la première partie du film n’avait déjà pas été avare en la matière et l’avait fait intelligemment ? On ne saurait le dire. L’apparition grotesque d’extra-terrestres à la fin du récit (clin d’oeil complaisant à certains films de SF des années 1950 ou à d’autres films de Spielberg ? Peu importe) est emblématique de cette envahissante logique externe. Homme de savoir et de connaissance, homme d’action mais aussi homme de culture classique, celle fondée sur un héritage livresque où le monde se reflétait dans les livres parce que les livres expliquaient le monde, homme des années 1930, Indy est à mille lieux de cette croyance en la vie ailleurs. D’un point de vue interne, cette confrontation avec des extraterrestres ne repose sur aucune logique et le film n’en retire aucun avantage ; d’ailleurs, Spielberg ne semble pas non plus y croire, qui ne sait comment filmer cette scène, se reposant sur des effets numériques d’une grande laideur faute de la mettre en scène. La grande pauvreté visuelle et scénaristique de cette séquence en fait la plus mauvaise de toute la série. Il y a là une incompatibilité esthétique aussi bien que philosophique, qui génère des plans composites (les uns numériques, les autres ayant recours aux décors en dur) ne se rapportant pas au même univers cinématographique. Tout mélange des genres est vain s’il ne procède pas d’une vision d’ensemble cohérente pouvant fondre le mélange en un tout. Qu’Indy n’appartienne pas aux années 1950, cela avait été déjà dit plus tôt dans le film, et il se retrouve cette fois écrasé sous le poids de ces multiples références temporelles et culturelles qui l’excluent de son propre récit. A ce point de la narration, on ne sait plus guère quel est le ton du film ni ce qu’il raconte, on n’entend même plus la musique de John Williams, lointain écho du passé, très peu utilisée d’ailleurs, alors que le premier film était comme un ballet.

Quant à la place d’Indy au sein des séquences d’action du film, elle ne permet pas, passé le début, la suspension d’incrédulité propre aux trois premiers films. Dans ces derniers, Indy, inarrêtable, infatigable, traverse les péripéties comme un bolide, si bien que le spectateur qui s’identifie à lui est dans une relation active avec le film, comme un conducteur au volant d’une voiture voyant défiler des paysages en carton si vite qu’il n’en verrait pas le caractère factice. La vitesse est amie de l’illusion. Lorsqu’Indy entrait dans le champ de l’impossible (par exemple Indy s’accrochant au périscope du sous-marin, ou ramenant l’arche à Washington), Les Aventutiers de l’arche perdue ne le montrait pas. L’ellipse joue un grand rôle dans les premiers Indiana Jones ; ce qu’un film ne montre pas n’existe pas, aussi l’ellipse est la mère de toute suspension d’incrédulité. Il n’y a rien de tout cela dans Le Royaume du Crâne de Cristal : jamais le scénario et le montage final ne puisent dans les ressources de l’ellipse pour cacher tel exploit improbable. Or, à 65 ans, Indy ne peut plus être cette force centrifuge qui attire à lui tous les éléments d’un film. Cette nouvelle place d’Indy en périphérie de l’action et non plus en son centre emporte d’irrémédiables conséquences : sans son soleil interne, cet Indiana Jones IV n’est plus à même de réchauffer nos visages tournés vers l’écran. Puisqu’il n’est techniquement pas possible de filmer Ford sautant d’une voiture à une autre en plan séquence, le scénario imagine d’en faire un captif pendant une grande partie de la narration et lui trouve un fils pour prendre la relève. Mais le film en essayant à la fois de traiter l’idée du legs (dans la deuxième partie) et celle de la survie d’Indy dans un monde nouveau (dans la première partie) perd au final sur les deux tableaux, faute d’une vision claire.

Né sous les auspices d’un compromis entre deux auteurs ayant peut-être des vues divergentes sur le personnage, le film demeure cloué au sol en raison de ces hésitations funestes, d’une sorte de trop plein. Arrimé à quantité de personnages (Marion, Mac, Oxley) qui sont autant d’histrions cabotins l’empêchant de respirer (lui, le plus individualiste des hommes), Indy devient le propre spectateur de ses exploits et de ceux de son fils, auxquels on ne croit guère car il est encore un peu tendre. Pareil à une vieille batisse dévorée par le lierre, Indy ne donne plus d’impulsion au récit, il le subit. Il n’est plus le vecteur d’une communion avec le public, il n’est qu’une vague silhouette parmi d’autres, au sein d’un groupe d’acteurs jouant de manière forcée. La fin du film achève de le faire rentrer dans le rang en lui accordant des honneurs académiques. La voiture s’est arrêtée et nous voyons maintenant au dehors les ficelles du marionnettiste et les décors en carton : nous n’y croyons plus.

Strum

PS : On nous annonce en préparation un nouvel Indiana Jones. Puissent les dieux du cinéma veiller à ce qu’il n’entre jamais en production.

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La Vie criminelle d’Archibald de la Cruz de Luis Buñuel : « La pensée n’est pas délinquante »

Publié le 8 juin 2017 par Strum

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Dans La Vie criminelle d’Archibald de la Cruz (1955), Luis Buñuel s’adonne à son activité de cinéaste de prédilection : montrer les fantasmes et les pulsions que les conventions sociales s’efforcent de recouvrir. C’est l’un de ses films où sa vision du monde et son irrévérence ludique apparaissent le plus clairement. Adapté d’un roman du dramaturge mexicain Rodolfo Usigli, le film raconte l’histoire d’un criminel impuissant, ou plus exactement d’un homme (l’Archichald du titre), dont le fantasme est de tuer une femme (le meurtre fut un fantasme surréaliste, du moins sur le papier, comme l’atteste Le Second manifeste du surréalisme (1930) d’André Breton) mais qui n’y parvient jamais malgré de multiples tentatives. Buñuel filme à chaque fois avec soin les préparatifs du meurtre prémédité, faisant presque de son film un giallo avant l’heure – mais sans les prétentions esthétiques du genre et avec une ironie qui désamorce les situations et ridiculise souvent son héros.

Ce fantasme de meurtre, Buñuel en situe l’origine dans une image qui a marqué Archibald enfant, celle d’une danseuse de porcelaine tournoyant au faîte d’une boite à musique. Ce souvenir ouvre le film : touchée par une balle perdue de la révolution mexicaine, une gouvernante meurt sous les yeux de l’enfant au moment même où celui-ci, impressionné par un conte où elle avait ce pouvoir, ordonne à sa boite à musique de la tuer. Il en conçoit l’étrange idée qu’il est responsable de la mort de sa gouvernante, et cette idée d’un pouvoir de vie et de mort sur les femmes lui donne du plaisir. Une fois adulte, Archibald (Ernesto Alonso) retrouve par hasard la boite à musique et en entendant de nouveau sa musique cristalline (chez Buñuel, le son est aussi important que le pictural), il revoit l’image de sa gouvernante morte et ensanglantée. Un rideau de sang descend alors sur l’image comme si ce fantasme se substituait à la réalité l’environnant. Lui vient alors le désir de tuer une femme pour faire couler ce sang, en mettant en scène un crime. Plus tard, une autre image s’impose à lui : un visage de femme derrière un champ de flammes, et à nouveau il imagine un stratagème qui lui permettrait de faire advenir cette image dans la réalité. Mais à chaque fois, ses manigances échouent et l’image reste à l’état de fantasme.

La Vie criminelle d’Archibald de la Cruz est l’un des rares films de Buñuel énonçant une morale, qui est une justification du surréalisme : « La pensée n’est pas délinquante » dit un policier, de sorte que dans le domaine de la pensée, toutes les immoralités et tous les fantasmes seraient permis. Lorsqu’il imagine ses crimes, Archibald devient cinéaste et non assassin, alter ego de Buñuel dans le film d’une certaine façon. D’ailleurs, le film décrit bien le processus de l’acte de création : ce sont des images surréalistes qui déclenchent chez Archibald l’envie de tuer et chez Buñuel l’envie de créer et dans les deux cas, elles oblitèrent la réalité en s’y substituant. Mais en même temps, et cela dit bien la richesse du film, Archibald est un représentant de la haute bourgeoisie mexicaine, et ce fantasme de vie et de mort sur les femmes qui le poursuit est peut-être aussi une manière pour Buñuel de faire voir la place difficile de la femme dans la culture mexicaine de l’époque, où ses tourments sont le fait d’hommes jaloux et dominateurs, qui retirent du plaisir de cette situation. Ainsi Buñuel ne se prive-t-il jamais, avec l’humour noir qui le caractérise (car il y a plus d’une victime dans le récit), de se moquer de son héros et des piliers de la société mexicaine, chaque femme en représentant un : l’éducation (la gouvernante), la religion (la bonne soeur), la bourgeoisie (Patricia et Carlota), cibles habituelles de son cinéma contestataire. Il faut voir avec quelle délectation il filme cette scène où un commissaire et un général, qui viennent peut-être d’ordonner une exaction, devisent sur « le voile de poésie de la pompe de l’Eglise« . Il ridiculise aussi la prétention d’Archibald à la pureté et l’inconséquence intellectuelle avec laquelle il affirme hésiter entre pureté et crime. Et le film est traversé de ces idées de renversement de situation qui font le sel de son cinéma – ainsi cette scène où le mari jaloux propose un verre à l’amant au lieu de s’en prendre à lui.

Buñuel avait une imagination concrète et matérielle et il rechignait aux recherches exclusivement esthétiques, aussi ce film est-il souvent filmé le plus simplement du monde. Mettre à nu les fantasmes et les ressorts cachés de la société bourgeoise de l’époque nécessitait pour Bunuel de les révéler de manière simple sans ce « voile de poésie » que peuvent déposer sur l’écran de belles images. Il filmait des personnages fétichistes (ce qu’est certainement Archibald ici, avec sa boite à musique, ses rasoirs, sa goutte de sang et son mannequin de cire), mais lui-même n’était certes pas un fétichiste de la belle image. Le temps semble ne pas avoir de prise sur le cinéma si original et provoquant du plus grand réalisateur surréaliste de l’histoire du cinéma.

Strum

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Casablanca de Michael Curtiz : nous aurons toujours le cinéma

Publié le 5 juin 2017 par Strum

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Casablanca (1942) de Michael Curtiz est l’un des plus beaux exemples de la magie de l’âge d’or d’Hollywood, un film où la vertu cinématographique d’une narration tendue et maitrisée l’emporte sur toutes les invraisemblances, où la merveilleuse fluidité du découpage de Curtiz s’enroule comme un charme autour du spectateur qui en oublie le caractère statique des situations du film. C’est l’histoire d’hommes et de femmes pris au piège d’une souricière, retenus contre leur gré au Maroc, en zone libre mais sous l’autorité de Vichy, dernier obstacle se dressant sur le chemin de l’exil aux Etats-Unis en ce mois de décembre 1941. C’est là, à Casablanca, plus précisément au Rick’s Café Américain, que se retrouvent une kyrielle de personnages hauts en couleurs : Rick Blaine (Humphrey Bogart), qui dissimule son idéalisme en faisant assaut de cynisme ; Ugarte (Peter Lorre et son regard d’homme traqué), ce trafiquant que l’on pourrait croire minable s’il ne venait de voler à des agents nazis des laissez-passer signés par Weygand lui-même ; le préfet de police Louis Renault (génial Claude Rains) qui sert Vichy parce qu’il s’agit du pouvoir en place ; Ferrari (Sidney Greenstreet et son port de film noir), propriétaire d’un night-club concurrent et contrebandier ; Carl (le toujours excellent S.Z. Sakall), serveur hongrois qui parait sorti d’un Lubitsch ; Strasser, le major nazi (Conrad Veidt et son visage en lame de couteau, qui fit entre autres la gloire du cinéma fantastique allemand) ; Sam (Dooley Wilson) jouant As Time goes by ; on y voit même Marcel Dalio en croupier. Quelle fabuleuse galerie de portraits et quelle distribution !

C’est dans ce lieu clos du Rick’s café qu’entre un soir un couple : le résistant tchèque Victor Laszlo (Paul Henreidt) et sa femme Ilsa Lund (Ingrid Bergman), fantôme surgi du passé de Rick, qui le rendit fou d’amour. « Entre tous les cafés du monde », il fallait qu’elle entrât dans le sien, improbable coïncidence qui révèle l’origine de mauvais théâtre de ce scénario (le film est adapté d’une pièce) qui place Ilsa entre un homme qu’elle aimait (Rick) et un homme qu’elle admire (son mari Laszlo), à mi-chemin de l’amour et du devoir. Mais ce n’est pas en termes raciniens qu’il faut comprendre ce dilemme entre amour et devoir, car c’est par des procédés feuilletonnesques faits de rebondissements soudains que les scénaristes qui se sont succédé sur le film trouvèrent une résolution à l’intrigue. Longtemps d’ailleurs, et même pendant la moitié du tournage, le scénario étant réécrit au jour le jour (si l’on en croit les souvenirs de Bergman et le témoignage du scénariste Howard Koch), personne ne sut comment devait se terminer cette histoire, ni qui Ilsa aimait vraiment. Cet entre-deux, ce tournage sur la corde raide,  auraient dû être fatal au film. Mais à la raison, s’opposent la logique de l’art et le miracle du cinéma : Ingrid Bergman, peut-être parce qu’elle ne savait pas elle-même qui son personnage aimait le plus, est sublime dans le rôle d’Ilsa, fière et fragile, confiante et incertaine, déterminée et éperdue.

Il s’est trouvé certains critiques français pour trouver à ce film une certaine mièvrerie. Jacques Lourcelles, ce critique habituellement si fin, a évoqué « la sentimentalité de midinette » du film, se risquant à dire qu’il fallait chercher le vrai Curtis dans ses films d’aventures avec Errol Flynn. Assertion contestable, car c’est justement le style très fluide de Curtiz qui fait de Casablanca un chef-d’oeuvre, qui tire le feuilleton vers le romanesque ; parce qu’il s’applique ici à un récit sentimental et statique, non dénué de clichés, on perçoit mieux encore la vigueur et le dynamisme de son découpage par un jeu de contrepoint. Casablanca, c’est une histoire d’amour filmée avec un découpage de film d’aventures (la narration file à toute allure, sans jamais s’appesantir sur aucune scène), Curtis tirant partie de l’extraordinaire vivier de personnages secondaires du film pour substituer ces derniers aux scènes d’action des films d’aventures, relançant ainsi constamment par leur intermédiaire l’intérêt du film lors de plusieurs scènes dotées de dialogues mémorables. Casablanca est à l’image de Rick, son personnage principal : les deux ont un coeur sentimental qui se niche derrière leur visage, derrière la surface des images. Rick est un bienfaiteur qui veut rester dans l’ombre, Curtiz, un cinéaste qui se préoccupe moins de sentiments que de son style de cinéaste, laissant libre cours à son intuition de raconteur d’histoire et donnant la primauté aux cadrages (dénué de toute fioriture esthétique, le film est très bien cadré) et au découpage. Il accueille dans sa manière de très beaux gros plans du visage d’Ingrid Bergman, éclairé par un complexe jeu de lumière dans les scènes du film se déroulant en partie dans l’obscurité (un mince faisceau de lumière était pointé sur les yeux des acteurs pour leur conférer davantage de luminosité, c’est-à-dire d’intensité – belle photographie d’intérieur d’Arthur Edeson). Ce sont ces gros plans et ceux du visage marqué de Bogart qui portent le film vers des sommets d’émotion, aussi brefs (toujours ce découpage rapide) qu’incandescents. Bergman et Bogart sont exceptionnels.

Oui, décidément, Casablanca, ce film censé se dérouler au Maroc presqu’au moment où il fut tourné, mais qui fut entièrement réalisé en studio à Hollywood, est un des plus beaux exemples de la magie du cinéma classique. Rick et Ilsa « auront  toujours Paris ». Nous, nous aurons toujours le cinéma. « Play it, Sam… »

Strum

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L’Amant d’un jour de Philippe Garrel : anecdote amoureuse

Publié le 3 juin 2017 par Strum

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L’usage du noir et blanc n’a pas suffi à me faire trouver beaucoup d’intérêt à L’Amant d’un jour (2017) de Philippe Garrel, l’histoire d’une jeune fille de 23 ans, Jeanne (Esther Garrel), qui après une rupture amoureuse revient habiter chez son père Gilles (Eric Caravaca), professeur en couple avec Ariane, une étudiante de l’âge de sa fille. Les dialogues ne sont pas en cause, qui parviennent à restituer avec naturel les mots de la vie de tous les jours, ni le trio de comédiens, ni les cadrages fort bien ordonnés. Ce qui suscite mes réserves ou mon désappointement devant ce premier film que je découvre de Garrel (découverte sans recul qui explique les quelques jugements de valeur de cette critique), c’est je crois le caractère relativement anodin de cette histoire que ne transcende pas une mise en scène qui m’a paru plus appliquée que classique.

Chez un Rohmer, par exemple, la simplicité de la mise en scène est constamment remise en cause par un goût de la fable, par une logique de moraliste, qui associées au phrasé particulier des acteurs créent une bulle de fiction souvent plaisante et ludique. Ici, j’ai trouvé peu d’aspérités, peu de personnalité dans la mise en scène ou dans la vision du monde déployée qui à force de rechercher le naturel s’approche de l’anodin. Certes, et c’est peut-être ce qui plait à certaines critiques laudatrices, il y a là un regard doux et une qualité d’écoute qui font que Garrel nous demande d’entendre les mots quotidiens de deux jeunes filles, l’une triste et hésitante (quoique que selon l’auteur, son inconscient travaille pour elle), l’autre le menton haut car assurée de son pouvoir de conquête sur les hommes. On ressent en particulier l’attention de ce regard lors de la plus belle scène du film, celle où les jeunes filles dansent sur la musique de Jean-Louis Aubert. Cette attention, on la retrouve aussi dans ce goût pour les gros plans, partagé avec Godard et Bergman, maîtres aux choix formels autrement plus vigoureux et inventifs – ici, peu d’idées de mise en scène. Mais ce qui fait que ce film tend in fine vers la simple anecdote amoureuse et non vers la fable, c’est m’a-t-il semblé le choix du metteur en scène de consacrer les dernières scènes du récit à Jeanne, alors même qu’il s’agit du personnage le moins intéressant du trio. On avouera ici un faible pour le personnage d’Ariane, incarnée avec beaucoup de présence et d’aisance par Louise Chevillotte, dont on aurait aimé connaitre le sort plutôt que de la voir jouer le rôle de faire-valoir. Le meilleur du film lui appartient.

Peut-être que Garrel fait partie des ces cinéastes comme Hong Sang-soo dont l’intérêt grandit au fur et à mesure de la découverte de leurs films (meilleurs pris dans leur ensemble que séparément – c’est le cas de Hong Sang-soo), mais je demande à voir.

Strum

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Fellini Roma de Federico Fellini : les strates d’une ville et d’une vie

Publié le 2 juin 2017 par Strum

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Dans Le Malaise dans la culture (1930), Freud compare Rome à l’inconscient. Les deux se composent de strates, d’époques, qui se surperposent les unes aux autres, et qui bien que cachées au regard sont toujours présentes en leur sein, sous les pieds des romains ou sous la conscience du présent.

Dans Fellini Roma (1972), Fellini fait le portrait de Rome en mêlant des images relevant du registre documentaire à des souvenirs de jeunesse, ceux de son arrivée dans la Ville Eternelle en 1932. Roma oscille ainsi entre le reportage sur la Rome de 1972, les images d’un passé révolu (la Rome d’avant-guerre, les music-halls et les bordels pendant la Seconde Guerre Mondiale), des scènes du tournage du film lui-même (où Fellini apparait), et des séquences de rêveries felliniennes où le cinéaste met en scène ses fantasmes (ces femmes aux formes généreuses) et ses provocations (le défilé de mode ecclésiastique). C’est un film sans personnages, ou plutôt dôté d’un personnage unique : Rome elle-même, moderne et ancienne à la fois. On déambule dans ce film comme un voyageur du cinéma passant d’une époque à une autre, et du cinéma à la réalité, et le temps d’une scène on a l’impression de rencontrer soi-même Anna Magnani. Un voyageur nocturne, car souvent Fellini filme Rome la nuit (très belles images de la ville le soir)

De ce film à la construction libre, et aux associations d’idées aussi mystérieuses que la mémoire, on retiendra en particulier l’extraordinaire scène de découverte d’anciennes fresques romaines lors du percement d’une galerie souterraine du métro romain. Préservées par l’air antique d’une caverne, les fresques apparaissent un instant dans leur glorieuse beauté, puis disparaissent soudain sous l’afflux de l’air de la surface. Cette rencontre entre présent et passé tourne à l’avantage du premier, car le présent ne tolère pas longtemps l’irruption du passé – pourtant c’est sur ce dernier qu’il s’écrit. Il y a quelque chose de magique dans cet instant où les fresques s’effritent devant nos yeux, comme contaminées par l’air moderne de la Rome d’aujourd’hui. Fellini filme cette séquence à la façon d’un reportage, d’une intrusion de la réalité dans une Rome rêvée. Peut-être nous dit-il ici que le passé romain (et partant ses propres souvenirs d’enfance) ne peut survivre autrement que capturé par l’art (ici une pellicule de film, là les temples romains et les églises baroques qui parsèment la ville). Mais bien que lui-même jungien plutôt que freudien, il illustre également pour nous ce que Freud écrivait dans Le Malaise dans la culture : Rome, comme chaque individu, recèle en elle des souvenirs cachées, des strates de vie, qui n’ont pas disparu, mais qui se terrent dans quelque caverne ornée d’images indélébiles. Voir, éclairer ces images d’une manière crue au risque de les ternir, ou choisir de ne pas les voir crûment, de ne les voir que sous la forme de fantasmes, de les laisser enrichir du fond de leur caverne le geste de l’artiste, telle est peut-être la question que pose sans doute Fellini. Mais seul l’art peut préserver l’éphémère de la beauté en en rendant compte comme ici.

Imaginons comment aurait fait un metteur en scène de moindre stature pour évoquer la dimension historique de Rome, navire voguant sur diverses époques : il nous aurait montré une succession de plans du forum romain ou des églises baroques de la ville, à la manière d’un reportage. De ces images nous n’aurions rien retenus ou si peu, car aucune représentation picturale d’une ville italienne ne peut faire comprendre ce que ressent le voyageur qui la parcourt : le sentiment que le cours du temps s’est arrêté mais aussi celui de la nostalgie du passé. Fellini a su intuitivement qu’il fallait recourir dans Roma à la métaphore, à un arrangement cinématographique. Platon distinguait le génie de l’invention du génie de l’arrangement. La scène des fresques de Fellini Roma n’invente peut-être rien en termes d’idées, de thèmes, mais elle a pour elle le génie de l’arrangement (génie particulier permettant de reconnaitre les grands cinéastes), qui nous fait passer de la construction du métro à la nostalgie du passé : on est totalement pris au dépourvu en découvrant ces fresques, à mille lieues de prévoir la surprise que Fellini nous réserve. D’abord ému comme un enfant, on perçoit ensuite, émerveillé, le sens métaphorique de ce moment.

Une année plus tard, ce ne sont plus les expériences de jeune adulte de Fellini qui deviendraient la matière d’un film mais ses souvenirs d’enfance, dans Amarcord (1973). Pareille à un palimpseste, Fellini Roma avait fait resurgir des souvenirs encore plus profondément enfouis.

Strum

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La Ronde de l’aube (The Tarnished Angels) de Douglas Sirk : anges déchus

Publié le 24 Mai 2017 par Strum

Tarnished angels

Chacun des trois personnages du trio principal de La Ronde de l’aube (The Tarnished Angels) (1957), sublime mélodrame de Douglas Sirk, s’est mis en quête d’un idéal qui s’est manifesté à lui sous la forme d’une vision. Roger Shumann (Robert Stack) a vu un avion dans le ciel et cette vision l’a arraché à son destin de médecin de province pour en faire un héros de la Première Guerre Mondiale. LaVerne Shumann (Dorothy Malone) a vu une affiche représentant Roger, capitaine auréolé de gloire de l’Escadrille Lafayette, et a tout quitté pour vivre auprès de lui. Burke Devlin (Rock Hudson) s’est vu en reporter de guerre interviewant des généraux français et cette image l’a jeté dans une carrière de journaliste.

Les visions sont l’apanage des poètes, mais la vie leur est souvent cruelle. Quand commence le film, les visions sont passées et les anges déchus. Roger et LaVerne trompent la mort dans des réunions aériennes, accompagnés de leur fils Jack et de leur fidèle mécanicien Jiggs (Jack Carson). Roger aime tant voler que sur terre il est absent à lui-même, aveugle à l’amour que lui portent sa femme et son fils, pas encore prêt à remplacer son ancien idéal par un autre. Burke, miné par les petitesses de son métier, noie son mal-être dans le whisky. Lorsqu’il rencontre les Shumann lors d’une réunion aérienne à La Nouvelle Orléans, il reconnait en eux ses semblables et veut les aider. Roger, cet ancien « aigle », était plus qu’un homme. Le voilà devenu un argument de foire enchainant les acrobaties périlleuses à bord de son biplan pour soulever les hourras d’une foule cherchant à oublier les affres de la Grande Dépression (le film se déroule en 1932). L’étoile qui le guidait a chu dans la boue. Le plus dur pour lui est de devenir un père et un époux dignes de l’amour qu’il suscite, c’est-à-dire un être humain. La chute de l’ange est aussi brève que soudaine, mais longue est la route qui peut faire de lui un être humain.

Il y a tant de choses à admirer dans ce film. Cette manière dont Sirk nous fait comprendre par l’image que la mort rôde, prête à frapper à tout moment (ce plan d’invité portant une tête de mort). Cette magnifique photographie en noir et blanc d’Irving Glassberg où la pénombre de la nuit semble prête à avaler les personnages et où la lumière blanchie du jour semble prête à les brûler. Ces plans de miroir qui nous révèlent en déformant les images la distance impossible à combler entre l’idéal entraperçu dans les visions et le monde réel qui exige de s’y plier en renonçant à l’idéal. Cette opposition établie par le découpage entre le monde des anges déchus promis à la mort et le monde du public qui regarde, s’étourdissant dans les jeux du parc d’attraction et les fêtes déguisées. Cette façon que Sirk a de nous introduire dans son récit par l’intermédiaire de Devlin, que l’on prend d’abord pour un journaliste qui nous racontera l’histoire des Shumann et de Jiggs en se tenant à l’écart mais qui se révèle lui aussi un ange déchu. Sa direction d’acteurs où les personnages paraissent tituber sous le coup d’une douleur intérieure que leur dignité leur interdit d’exprimer. La rigueur absolue de son découpage lorsqu’il filme les scènes de course aérienne que l’on suit au bord du siège, le coeur battant et la mort dans l’âme. Le visage pâle et fiévreux de Rock Hudson, que vient parfois tordre un rictus d’amertume mais qui veut croire encore, qui croit à nouveau lorsqu’il rencontre les Shumann. Le visage halluciné de Robert Stack aux yeux fixes qui semblent voir au loin, comme si l’étoile n’était pas déjà tombée. Le masque de douleur et de résignation de Dorothy Malone qui accepte tout par amour. Et tous ces autres pilotes ou anciens pilotes blessé dans leur chair qui risquent leur vie pour la gagner. Et les mots de Faulkner (le film adapte son roman Pylône) qui reviennent dans les dialogues ou dans cet extraordinaire monologue de Devlin à la fin : des mots de poète filmés par un poète.

The Tarnished Angels (le titre original anglais est bien meilleur que le titre français) est un des grands films de Douglas Sirk, autant dire un très grand film.

Strum

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Les Fantômes d’Ismaël d’Arnaud Desplechin : portrait de l’artiste en cinéaste

Publié le 22 Mai 2017 par Strum

ismael

Un réalisateur qui ne parvient plus à terminer son film, un homme qui hait et aime en même temps son frère espion qu’il ne voit plus, une femme longtemps disparue qui revient, une relation filiale avec un vieux cinéaste juif dont l’oeuvre tourne autour du thème de l’absence ; autant de fils narratifs qui pourraient chacun composer un film distinct mais qui convergent vers un seul personnage : Ismaël, qu’incarne Mathieu Amalric, l’alter ego du cinéaste. Les Fantômes d’Ismaël (2017) est plus que jamais un film sur Arnaud Desplechin lui-même, sur ses obsessions (le double, l’attraction irrésistible des premiers rêves  et impressions d’enfant sur une vie d’homme), ses admirations (chez les cinéastes : Truffaut, Bergman, Hitchcock, etc.), sa façon de faire coexister par le montage plusieurs élans, plusieurs idées, plusieurs influences formelles. Ce foisonnement narratif qui entremêle les histoires prend le contrepied de son film précédent, Trois Souvenirs de ma jeunesse dont les trois récit se suivaient.

Les Epoux Arnolfini de Jan van Eyck, que Desplechin montre plusieurs fois, est un des fils rouges de ce portrait de l’artiste en cinéaste. Ismaïl en fait le tableau qui invente, avec l’Annonciation de Fra Angelico, la perspective pendant la Renaissance (soit l’invention des lignes de « fuite »), oubliant Masaccio au passage. Mais la véritable particularité des Epoux Arnolfini, c’est ce miroir ouvragé qui orne le tableau au centre et au fond du cadre, derrière le couple se tenant la main. Van Eyck s’y est peint et on le voit reflété dans le miroir, que surmonte une fine inscription latine, presqu’invisible : Johannes de eyck fuit hic (« Jan van Eyck fut ici »). Les fantômes d’Ismaël est semblable au tableau du maitre flamand : c’est un film-miroir, comme Les Epoux Arnolfini était un tableau-miroir, et si l’on regarde bien, on apercevra Desplechin dans ce film à travers ses différents doubles nés de ses souvenirs et de ses désirs. Parmi eux, Dedalus (Louis Garrel) bien sûr, puisqu’à l’instar du Nathan Zuckerman de Philip Roth (que cite le film), Desplechin s’est inventé avec Dedalus un double imaginaire, un double de fiction que l’on retrouve de film en film. Et Ismaël lui-même, qui s’appelle Vuillard comme dans Un Conte de Noël, et qui est cinéaste comme le Guido du Huit et demi (1963) de Fellini.

Mais le miroir du film n’est pas lisse, il ne révèle pas les choses directement : au début du récit, Dedalus, ce double insaisissable, se reflète dans un vieux miroir sale au Quai d’Orsay qui déforme la réalité emprisonnée par le souvenir. Desplechin « s’avance masqué » (c’est le « larvatus prodeo » de Descartes), et il emprunte plusieurs masques. Certains sont plus convaincants que d’autres, car plus fidèles à sa manière de cinéaste. Lorsque Desplechin filme la fuite d’Ismaël, qui interrompt son tournage pour revenir à Roubaix (ville natale du cinéaste), il trouve la matière d’une scène splendide où son personnage, comme se noyant dans un rêve d’alcool et de souvenirs, aperçoit la carte et les immeubles mouvants de Roubaix sur la vitre de son train qui semble sombrer avec lui. Il y a aussi le très beau personnage de Bloom (double possible de Claude Lanzmann joué par László Szabó), le vieux cinéaste hanté lui aussi par des souvenirs (Bloom : encore une citation de Joyce après Dedalus, Desplechin continuant de s’amuser avec les références et les citations), dont toute l’oeuvre est assise sur l’idée d’absence : l’absence des déportés dans les camps, l’absence des morts dans les cimetières, l’absence de sa fille Carlotta (Marion Cotillard) qui a disparu. L’escapade de Bloom et Ismaël à Tel Aviv à l’occasion d’un festival de cinéma est probablement la plus belle et la plus émouvante séquence du film – il est incompréhensible qu’elle ait été supprimée de la version d’exploitation du film, une version courte qui le prive d’une grande partie de sa substance et de son intérêt. Comme d’habitude chez Depleschin, les dialogues sont bons, avec un sens de la formule qui ne se dément pas.

A l’inverse, la partie tournant autour de Carlotta ne convainc pas car le masque hitchcockien sied moins bien à Desplechin, cinéaste de l’absence et de la fuite. Pour raconter le retour de cette femme qui revient d’entre les morts 21 années après sa disparition, Desplechin emprunte à Vertigo (1958) le prénom de Carlotta et reprend la musique de Pas de printemps pour Marnie (1964), mais sa mise en scène fragmentée ne possède pas la puissance formelle caractéristique du cinéma d’Hitchcock (un cinéma de la présence et des obsessions aux cadrages rigoureux). La grande scène d’explication entre Ismaël et Carlotta est ainsi composée de plans instables (cadrés furtivement et comme volés), d’angles et d’échelles de plan différents souvent reliés par des fondus-enchainés. Cette pluie d’images et de registres différents, sans cadre fixe, empêche la scène de se fixer et de déployer toute la force émotionnelle que l’on aurait été en droit d’attendre de cette confrontation. Cotillard joue un personnage qui revient tout en conservant un air absent : être présent et absent à la fois, n’est-ce pas une définition possible d’un fantôme ?

L’autre définition du fantôme que propose le filme, c’est celle du double persistant. Les doubles ici survivent à tout, même à la disparition, car il est impossible de se débarrasser de ses souvenirs. Ils reviennent toujours voir Ismaël ; l’absent est en réalité toujours présent car il continue à hanter la mémoire – c’est le vrai sujet du film. Peut-être que face à ces doubles qui le hantent, Ismaël se voudrait comme le Solal d’Albert Cohen, à la fois « prince » et clochard, royal et orgueilleux jusqu’à la folie, et il a parfois des allures de clochard magnifique dans les scènes tragi-comiques qui se déroulent à Roubaix. Mais Ismaël n’est pas Solal, il n’est qu’un homme qu’une femme disparue puis revenue fait souffrir, qui noie sa douleur (et autre chose) dans l’alcool, qui tente de semer ses souvenirs dans ses insomnies, et qui ne peut oublier son frère parti le plus loin possible de lui. Il en souffre mais sait qu’il n’est pas exempt de reproches, lui qui se nourrit du souvenir de ce frère pour en faire un film, plaçant donc un masque sur un autre que lui (ce qui le rapproche là aussi de Desplechin qui a fait de ses souvenirs et des souvenirs de ses proches la matière de ses films). Le jeu de la création est un jeu difficile, même quand il revêt le masque de la farce dans les scènes avec le producteur d’Ismaël (Hyppolite Girdardot). Au milieu du tumulte, le personnage de Sylvia est une ancre, elle est celle qui par sa présence solide peut sauver Ismaël de ses doubles absents mais persistants. Le visage de Chalotte Gainsbourg, avec ses yeux doux et tristes qui illuminent son visage de roc sculpté, est filmé de près par Desplechin (ombre de Bergman sans doute), qui parait conquis par son actrice. A juste titre, car (avec Bloom) elle apporte à ce film épars et réflexif où les émotions se dissimulent derrière des masques, et où de superbes séquences en côtoient d’autres moins achevées, comme si à force de ressasser les mêmes thèmes le cinéma de Desplechin finissait par épuiser peu à peu sa substance, la force d’un visage sans masque et aimant.

Strum

PS : J’ai eu la chance de voir la version longue des Fantômes d’Israël, version voulue par Desplechin. La plus belle scène du film, celle de l’escapade de Bloom à Tel Aviv et ce qui l’entoure, ne figure pas dans sa version courte, celle diffusée partout en France (sauf au Cinéma du Panthéon à Paris où fut projetée la version longue). C’est également cette version courte qui a été montrée par le Festival de Cannes (qui n’est décidément pas à une décision discutable près ces dernières années). On peut entendre les arguments commerciaux expliquant que la version courte bénéficie d’une séance quotidienne de plus que la longue, mais on peut regretter que ce film soit diffusé dans une version amputée de sa plus belle séquence qui révèle sa gravité et son thème central (l’absence) derrière le cache-cache du jeu de la création. Il n’est pas certain que l’on comprenne de quoi parle Desplechin dans la version courte. J’invite donc ceux qui le peuvent à voir cette version longue.

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Phantom of the Paradise de Brian De Palma : enfer et paradis à la fois

Publié le 17 Mai 2017 par Strum

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Le pacte avec le diable est l’un des mythes les plus éclairant de la condition humaine. Dans le Faust de Goethe, il traduit le désir de la connaissance absolue. Dans le Portrait de Dorian Gray de Wilde, il reflète le désir d’immortalité, qui préserve la beauté des atteintes du temps. Dans les récits qui circulaient à travers le Delta du Mississippi au début des années 1930, il rend compte de l’angoisse de l’artiste en quête d’inspiration. C’est ainsi que le bluesman Robert Johnson aurait vendu son âme au diable, rencontré à un carrefour (crossroad), en échange du don de la musique. Sa mort à 27 ans (âge maudit du blues-rock) fit le reste : le mythe de Faust allait devenir partie intégrante des légendes qui entourèrent l’avènement du blues-rock dans le swinging London et l’on retrouve son ombre lointaine aussi bien dans la reprise de Crossroad (une chanson de Robert Johnson) par Cream que dans les allusions mystérieuses au rachat par Jimmy Page du manoir de l’occultiste britannique Aleister Crowley où, dit-on, le guitariste de Led Zeppelin pratiquait la magie noire, peut-être mû par le désir de vendre son âme pour un riff de guitare.

C’est dans la continuité de ces légendes aux relents de souffre que se situe Phantom of the Paradise (1974) de Brian de Palma, le plus fabuleux opera rock jamais filmé qui a gardé au fil des années un pouvoir de fascination intact, comme s’il y avait là aussi quelque pacte caché avec une autre puissance, celle du cinéma cette fois. Cette pérennité tient à la fusion idéale que réalise le film entre le blues-rock et l’image. C’est l’histoire d’un artiste volé, Winslow Leach (William Finlay), un auteur-compositeur naïf qui se fait subtiliser sa musique par Swan (Paul Williams), producteur de musique et propriétaire de la maison de disques Death Records. Trahi, pourchassé, défiguré, Winslow Leach revêt pour se venger les habits et le masque du Fantôme du Paradis, le temple de la musique ouvert par Swan (on reconnait ici une autre influence du film, celle du Fantôme de l’Opéra de Gaston Leroux, mais elle est négligeable par rapport au mythe faustien qui étend son ombre sur l’ensemble).

La bande-son de Paul Williams, exceptionnelle, marie la pop, le glam rock de David Bowie et le rock saturé de Led Zeppelin. Par son caractère mélancolique, par ce spleen existentiel propre au blues, par l’énergie dont le rock est prodigue, elle projette dans le champ musical l’indicible douleur de Winslow Leach, l’artiste volé. L’angoisse de l’échec est le principal lot de l’artiste, mais l’angoisse de la dépossession de ses créations en est un autre ; c’est elle que ressent Winslow Leach et qu’a eu à connaitre Brian de Palma lors de sa première expérience cinématographique pour un grand studio. En 1970, la Warner lui retira brutalement tout droit sur Get to know your rabbit qu’il venait de réaliser et dont le montage se fit sans son aval. Swan et Death Records, c’est De Palma qui se venge des grands studios, grimés ici en Leviathan diabolique contrôlant le système et détruisant les artistes. Pactiser avec les grands studios que représente Swan, cet être double mi-Dorian Gray, mi-Méphistophélès, c’est pactiser avec le diable, un état d’esprit caractéristique du Nouvel Hollywood. De Palma fait valoir ses droits d’artiste dépossédé en utilisant la musique et l’image pour crier son indignation.

C’est une descente aux enfers (car ici, le Paradis est un enfer) que raconte Phantom of the Paradise. Alerte, se faufilant partout, la caméra de De Palma semble saisir les plans au vol, par effraction, capturant la douleur de Winslow Leach tout en le cernant de toute part. Dès le début, Leach est observé d’en haut par Swan et encerclé par la caméra, qui l’entoure par un de ces mouvements circulaires qu’affectionne De Palma. Leach est entré dans un cercle de l’enfer dont il est maintenant prisonnier et tout le film le verra tenter de s’en délivrer sans y parvenir, le cercle prenant des formes multiples (salle de concert, disque, studio d’enregistrement) mais restant toujours infranchissable. Même sous l’avatar du fantôme du Paradise (qui représente une première mort, une autre entrée en enfer), Leach continue d’être berné par Swan car artiste. Ici, l’artiste, qu’il soit vivant ou mort, est toujours prisonnnier du cercle ; c’est son talent qui le rend maudit, de même que c’est le grand savoir de Faust qui le soumettait à la tentation d’un savoir plus grand encore. A la différence de Faust, Leach, ce grand oiseau apeuré, n’a rien demandé, il voulait juste qu’on reconnaisse son talent, il est volé à cause de lui, puis il est dupé par un Swan plus machiavélique que dans le mythe, plus cruel que Mephistophélès, et qui lui fait signer un contrat scellant son enfermement définitif dans le cercle infernal, le dépossèdant de son talent, de son corps, de son âme, jusque dans la mort. Même Phoenix, la Marguerite de ce Faust masqué, à laquelle Jessica Harper prête ses grands yeux et ses traits de femme-enfant, ne pourra le sauver. A l’extérieur du cercle, le public du Paradise, dont De Palma fait une grande masse hystérique et complice des noirs desseins de Swan, en demande toujours davantage, ne distinguant plus ce qui relève du simulacre et ce qui relève du réel.

La compassion que ressent De Palma pour son alter ego lui permet d’ajuster ses mouvements de caméra à la musique, de rendre compte dans l’ordre figuratif de l’énergie et du spleen du rock des années 1970 (ce qui nécessite une dose d’excès et de folie dans la mise en scène, De Palma multipliant avec son brio habituel les split-screens, les surimpressions, les regards caméra, les angles étranges, qui confèrent un caractère baroque à l’ensemble), tandis que Paul Williams fait entendre la douleur de Leach dans ses superbes chansons. Caméra et musique sont ici comme des démons qui se nourrissent de l’artiste, le condamnant progressivement à l’effacement et à la folie. Le cinéma est un enfer nous affirme De Palma. Le cinéma est un paradis, nous répond sa mise en scène.

Strum

PS : Phantom of the Paradise vient d’être réédité chez Carlotta en version restaurée.

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Beetlejuice de Tim Burton : satire fantastique

Publié le 15 Mai 2017 par Strum

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Dans la filmographie inégale de Tim Burton, Beetlejuice (1988) est sans doute le film où le mélange de fantastique et de satire de l’American way of life qui le caractérise a trouvé sa plus heureuse expression. C’est l’histoire d’un couple de jeunes décédés devenus fantômes (Barbara et Adam Maitland), qui se retrouvent contraints de cohabiter avec une nouvelle famille, les Deetz. Trop gentils pour faire peur avec conviction, mais prêts à tout pour chasser les intrus de leur maison, les Maitland sollicitent un autre fantôme plus effrayant : Beetlejuice (Michael Keaton).

L’histoire en elle-même, certes bien racontée, n’est pas ce que le film recèle de plus intéressant. De même, la figure de Beetlejuice, mort-vivant hystérique et lubrique dont la caractérisation hésite entre l’humour noir et la fantaisie drôlatique, n’offre pas beaucoup plus d’intérêt qu’un amusement passager. Plus intrigants sont le ton du film (un ton mi-dépressif, mi-satirique) et l’opposition qu’il établit entre les familles Maitland et Deetz. Cette dernière repose sur une première idée : certains vivants sont plus effrayants que les morts. Si Burton en était resté là, il n’y aurait ici que matière à inversion de la trame habituelle des récits de maison hantée (inversion complète puisque ce sont les Deetz et leur décorateur d’intérieur Otto qui effraient les Maitland, les vivants qui font peur aux morts). Mais il va plus loin en donnant d’emblée aux Maitland une mentalité d’assiégés.

Alors qu’ils sont encore vivants, le début du film les voit défendre leur singulière maison face aux offres d’achat transmises par une parente envahissante prête à s’introduire chez eux contre leur gré. Leur idée de vacances est de rester enfermés pour décorer leur intérieur comme s’ils avaient peur du monde extérieur, peur de sortir, peut-être parce qu’ils se sentent différents. On perçoit ici, cachée derrière un ton enjoué et des couleurs vives, une inadéquation entre les Maitland et le monde extérieur, ces maisons bien ordonnées et ces vertes prairies qui les entourent. Ils n’ont pas d’enfants et paraissent seuls au monde ; n’est-ce pas la parente envahissante qui hérite de leur maison pout la revendre ensuite ?

La mort des Maitland est amenée par un gag (le chien qui saute de la planche où la voiture est en équilibre) et l’au-delà est représentée sous la forme d’un dédale bureaucratique géré par une vieille dame à poigne et lieu d’une série de gags (l’explorateur à la tête réduite, l’équipe de football, l’homme aplati). Quant au no-man’s land qui entoure la maison, son caractère horrifique est désamorcé par le recours à des effets spéciaux volontairement désuets convoquant un imaginaire enfantin (ce vers géant en papier filmé en stop-motion) assez éloigné de la poésie morbide et souvent effrayante d’un Poe. La gentillesse et le caractère inoffensif des Maitland (les charmants Geena Davis et Alec Baldwin) les rendent inaptes à résister aux Deetz et leur ami Otto qui emménagent dans leur maison en se livrant à un saccage décoratif, détruisant tout ce qui est simple et ancien pour le remplacer par une décoration plus inquiétante par son goût atroce que l’au-delà. Les Deetz sont trois (Delia, Charles et sa fille Lydia), mais le vrai couple est celui formé par Delia Deetz, artiste sculpteur, et Otto l’affreux décorateur, faux artistes new-yorkais totalement dénués de talent mais persuadés d’en avoir. Comme souvent chez Burton, la satire est appuyée, mais elle fait rire ici car elle s’appuie sur des inventions et de bonnes idées de mise en scène, notamment lors de ce dîner mémorable où les Deetz et leurs amis entonnent soudain, sans que rien ne l’annonce, Day-O de Harry Belafonte.

Les Maitland trouvent une alliée en Lydia (Winona Ryder), la fille aux habits « gothiques » qui peut les voir car elle est comme eux triste et étrange. Elle aussi se sent seule dans le monde des vivants ; elle partage avec eux cette mentalité d’assiégé et une capacité à se bâtir un monde intérieur propre à résister aux envahisseurs de l’extérieur qui prétendent dicter leurs normes aux autres. C’est à la même normalisation forcée que résistent les Maitland en utilisant leur maison comme refuge – cette normalisation qui veut faire d’eux les figures du parc d’attraction que voudraient bâtir les Deetz et Otto sur les lieux de la maison.

Ainsi, sous des dehors de comédie fantastique fantaisiste, Beetlejuice dissimule une angoisse profonde, celle d’enfants et d’adultes différents qui se sont construits des mondes intérieurs pour résister aux normes. Cette angoisse se révèlera au grand jour dans Edward aux mains d’argent (1990). Une des façons trouvées par Tim Burton pour résister aux normes de son époque était d’utiliser des effets spéciaux désuets empruntant aux techniques de Ray Harryhausen, qui donnent à certaines scènes du film une atmosphère de cauchemar d’enfant. Burton sût conserver un temps cette particularité avant de céder aux assauts de la révolution numérique. Lorsque les effets numériques remplacèrent le délicat mouvement en stop motion de ses créatures en papier et de ses marionnettes aux yeux de poupée, dans des films comme La Planète des Singes, Alice au Pays des Merveilles ou Dark Shadows, son cinéma perdit la plus grande partie de son charme, un peu comme si le parc d’attraction promis par les Deetz avait envahi la maison-refuge des Maitland.

Strum

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