La Fin du jour de Julien Duvivier : aux comédiens obscurs, aux sans-grades

Publié le 22 juillet 2017 par Strum

la-fin-du-jour-michel-simon

Hommage aux comédiens de théâtre, et en particulier « aux petits, aux obscurs, aux sans-grades » grandis par la cause qu’ils ont servie sur une scène leur vie durant, La Fin du jour de Julien Duvivier est un film sans âge. A le revoir, on peine à croire qu’il s’agit d’un film de 1939 alors que certains films français font leur âge. Sans doute faut-il y voir une nouvelle preuve du talent de Duvivier, notamment dans ces scènes de groupe où il excelle, découpant les séquences de manière à nous en faire voir les différentes perspectives, en embrassant du regard tous ses personnages. Mais le sujet même du film se prête à cette impression d’un récit hors du temps. Il se déroule dans un hospice accueillant d’anciens comédiens démunis et rêvant à leur gloire passée, l’abbaye Saint-Jean-la-Rivière. C’est là qu’arrive un jour Saint-Clair (Louis Jouvet) ; il y retrouve de vieilles connaissances, parmi lesquelles d’anciennes comédiennes que ce coureur de jupons impénitent a séduites mais aussi Margny (Victor Francen), comédien de talent fuit par le succès, et Cabrissade (Michel Simon), doublure de Lucien Guitry qui ne put jamais donner sa mesure sur scène.

Une fois n’est pas coutume, Duvivier tient en lisière ses élans de misanthropie et porte un regard plein de compassion sur les pensionnaires de l’abbaye. Un regard doux, comme s’il partageait leurs peines et leur voulait du bien. Un regard attentif, comme s’il s’enquerrait de la façon dont sont traités ces anciens comédiens anonymes qui l’ont fait rêver quand lui-même allait au théâtre. Dans ce qui est peut-être la plus belle scène du film, la caméra, autant dire Duvivier, longe en plan subjectif les couloirs de l’abbaye la nuit, s’arrêtant aux portes pour écouter (de concert avec le spectateur ému) ces hourras de la foule que la plupart des pensionnaires n’ont pas connus de leur vivant mais entendent dans leur sommeil. Même retraités, ces comédiens vivent avec des étoiles dans les yeux et des rêves dans le cerveau. C’est un film rempli de gratitude pour ces anonymes qui ont donné leur vie au théâtre au point de ne pouvoir faire de différence entre l’une et l’autre.

La Fin du jour Illustre une vérité profonde de l’art : la confusion entre le rêve et la réalité qu’entretient le jeu du comédien. L’art a cette capacité de devenir pour certains  qui vivent en eux-mêmes plus réel que la vie. Pourquoi Saint-Clair, Margny et Cabrissade sont-ils devenus comédiens ? Parce que la vie était pour eux une illusion, un théâtre. « Ah, le théâtre, quelle vie ! » énonce Saint-Clair. « Et la vie, quel théâtre » lui rétorque Cabrissade. Jouer au théâtre devenait pour eux le moyen paradoxal de rendre plus réel leur propre vie. Quêter les regards d’admiration dans les yeux des spectateurs, c’était obtenir l’assurance qu’ils existaient pour de bon. Le film suit la trajectoire de ces trois-là. Chez Saint-Clair, la confusion entre vie et théâtre devient dangereuse et il finit par se prendre pour un Don Juan, transposant ses rôles dans la vie quitte à pousser ses conquêtes au suicide. L’analogie entre vie et théâtre continue chez Margny qui énonce que sa vie fut « un four » comme une mauvaise pièce. Quant à Cabrissade, c’est le plus attendrissant des trois, attendant dans les coulisses de sa vie qu’un premier rôle lui soit enfin proposé, à lui éternelle doublure. Cet obscur est le vrai héros du film, qui cherche une compensation en se donnant auprès de ses co-pensionnaires ce premier rôle que la vie lui a refusé. Aussi différents soient-ils, sur ces trois personnages tombe le rideau du crépuscule.

Jouvet et Simon sont prodigieux dans le rôle de cabotins montés sur ressort. Il faut voir Simon, surtout, passer de l’extase au désespoir en une scène lors de la représentation de L’Aiglon de Rostand. A seulement quarante-quatre ans, il fait un vieillard crédible et on le croit sur parole quand on l’entend gémir « ce n’est pas ma faute, je suis vieux« . Raimu devait compléter ce duo de monstres sacrés en interprétant Margny. Le sort en décida autrement et le rôle fut dévolu à Victor Francen. Grand comédien de théâtre, il parait parfois à la peine face à Jouvet et Simon, du moins semble-t-il forcer son jeu alors que les deux autres cabotinent de façon éhontée tout en parvenant à garder un naturel extraordinaire. Ce doit être ce qu’on appelle le génie. A la photographie, Christian Matras éclaire avec une lumière douce et diffuse les longues salles de l’abbaye en n’oubliant aucun comédien. Au montage, Marthe Poncin confère au film cette vivacité narrative qui est une des marques de Duvivier. Il y en a peu des films sur les comédiens et la vieillesse qui soient aussi émouvants et aussi justes que celui-ci, qui bénéficie il faut dire d’un des plus beaux scénarios du duo Spaak-Duvivier.

Strum

Publié dans cinéma, Cinéma français, critique de film, Duvivier (Jean) | Tagué , , , , , | 18 commentaires

La Dernière Chasse de Richard Brooks : part d’ombre et sanctuaire de la nature

Publié le 20 juillet 2017 par Strum

Résultat de recherche d'images pour "the last hunt brooks"

La Dernière Chasse (1956) de Richard Brooks est un superbe western où deux hommes se livrent, dans des paysages de vallons puis de neige, une lutte d’abord psychologique puis physique : Sandy McKenzie (Stewart Granger) et Charles Gilson (Robert Taylor).

Sandy, tueur de bisons miné par les scrupules, est dominé par un sentiment de culpabilité si fort qu’il est au début incapable d’agir autrement qu’en fuyant son passé. Son compagnonnage avec Charles Gilson, tueur sadique chez lequel il peut observer les stigmates de ses propres pulsions de mort, et sa prise de conscience du génocide indien par le moyen de l’abattage des bisons, enclenchent le début d’une catharsis. En regardant Gilson, Sandy comprend mieux son mal qu’il voit à un stade plus avancé que le sien, hors de tout contrôle et devenu jouissance du meurtre (on se souvient d’Ethan décimant des bisons sous l’effet d’un mal semblable dans La Prisonnière du désert de Ford). Du reste, parmi les personnages du film, seul Sandy comprend Gilson et ressent pour lui une forme d’empathie, marque de leurs liens souterrains.

Le film montre un Sandy trop faible psychologiquement pour affronter directement sa part d’ombre représentée par Gilson. Alors c’est à la nature et à ses imprévisibles blizzards qu’il s’en remet pour trancher les liens qui l’unissent à son ennemi. Cette nature qui a pansé ses plaies et dont les rudes plaines ont accueilli ses errances, l’homme a passé avec elle, croit-il, des accords immémoriaux régissant leurs relations. Pour Sandy, la nature est un sanctuaire dont son passé l’a exclu. C’est à ce sanctuaire qu’appartient le personnage de femme indienne joué par Debra Paget, seule rescapée d’une famille indienne massacrée par Gilson. Elle est l’étincelle qui accélère la (re)prise de conscience de Sandy et lui permet d’aspirer à réintégrer la grande famille humaine. Avant cela, cependant, tel un héros conradien paralysé à l’idée d’agir, il attend que la nature l’absolve par un signe. Ce signe viendra et sera celui d’un totem emprisonné dans les glaces qui le débarrassera définitivement de sa part d’ombre.

Les scènes de massacre de bisons sont impressionnantes. De vrais cadavres de bêtes furent utilisés qui dégageaient une odeur pestilentielle et avaient été tuées pour les besoins du tournage, la MGM ayant acquis les licences de chasse vendues par le gouvernement américain – de sorte que ce film dénonçant les chasses aux bisons fut la cause d’un certain nombre de tueries (triste ironie). De manière générale, les nombreuses scènes en extérieur du film sont fort belles, bien éclairées par Russel Harlan, chef opérateur versatile et à la riche carrière qui éclaira notamment pour Hawks La Captive aux yeux clairs et Hatari.

Les films de Richard Brooks s’articulent souvent autour d’un affrontement psychologique entre personnages et celui-ci ne déroge pas à cette structure : toute sa dramaturgie repose sur les relations entre Sandy et Gilson. L’interprétation est de premier ordre, en particulier celle de Stewart Granger, port altier et regard perçant selon sa manière. Son personnage et celui de Taylor inversent en quelque sorte leur rôle de La Tulipe noire de Thorpe où Granger jouait le méchant. La Dernière Chasse s’inscrit dans une lignée de westerns des années 1950 soucieux des indiens, reflet de la mauvaise conscience américaines née de la prise de conscience du génocide indien. C’est l’un des tous meilleurs westerns de cette mouvance et l’un des meilleurs films de Brooks.

Strum

Publié dans Brooks (Richard), cinéma, cinéma américain, critique de film | Tagué , , , , , , | 12 commentaires

L’Adieu aux armes de Frank Borzage : piège de la guerre et issue de secours

Publié le 17 juillet 2017 par Strum

Résultat de recherche d'images pour "l'adieu aux armes borzage"

Dans L’Adieu aux armes (1929), Ernest Hemingway raconte l’absurdité de la guerre qui transforme le monde en abattoirs au nom de « mots abstraits, tels que gloire, honneur, courage ou sainteté qui étaient indécents ». A ces représentations abstraites qui enfantèrent la première guerre mondiale, il oppose son style sec et concrêt, dénué d’emphase, et une histoire d’amour entre deux anciens idéalistes ayant perdu leurs illusions, le lieutenant américain Frederic Henry et l’infirmière anglaise Catherine Barkley, engagés volontaires sur le front italien. Mais ils ne sont pas de taille à lutter contre la guerre et la société. Hemingway relate ici sous une forme romancée ses propres souvenirs : après avoir rejoint la Croix-Rouge italienne en mai 1918, il s’était épris d’une infirmière américaine à Milan.

On pourrait s’étonner que Frank Borzage, cinéaste du miracle, ait choisi d’adapter Hemingway, écrivain désabusé ayant perdu foi dans le monde, au point de ne pouvoir en rendre compte qu’à ras de terre, par des phrases courtes et neutres. C’est qu’une détestation commune de la guerre unit les deux hommes. Cette haine du bellicisme est une veine qui court tout le long de la filmographie de Borzage et affleure de temps à autre, dans L’Heure Suprême (1927), Trois Camarades (1938) ou The Mortal Storm (1940). Dans L’Adieu aux armes (1932), la guerre est donc filmée par Borzage comme une mêlée absurde sans queue ni tête, ne méritant même pas une tentative d’explication de son déroulement. En témoigne la séquence où Frederic (Gary Cooper) déserte pour rejoindre Catherine (Helen Hayes) réfugiée à Stresa, en Suisse : suite d’images montées frénétiquement, nuit noire que troue la lumière expressionniste d’explosions éclairées par Charles Lang, fracas des obus et des corps qui tombent, blindés et avions qui passent comme d’invisibles engins de mort. A quoi bon ? Rien de tout cela n’a de sens, les soldats sont piégés dans un enfer de métal. On devine vaguement la silhouette de Frederic qui plonge dans un fleuve pour échapper à la police italienne.

Au cours du film, on voit bien cependant ce qui sépare Borzage d’Hemingway. Chez ce dernier, l’amour, non désiré, est semblable à un haussement d’épaules. Frederic l’accepte presque distraitement, avec neutralité, comme un fait de la vie, bien qu’il devienne peu à peu la seule chose qui lui importe en tant qu’individu, la seule chose qui parvienne à le sortir de sa torpeur. C’est pour vivre cet amour ou plutôt pour se sentir de nouveau un individu, qu’il renonce aux armes et s’enfuit avec Catherine. Mais ils se retrouvent « piégés » par l’enfant qu’attend Catherine, un « piège biologique » qui semble faire partie de cet immense piège que forment la guerre et la société. Il n’y a décidément rien à faire. Les phrases courtes et behavouristes d’Hemingway s’enchainent avec une impression d’inéluctabilité qui annonce en partie le premier Camus et l’existentialisme.

Chez Borzage, à l’inverse, le sentiment d’amour qui unit Frederic et Catherine est exalté par les images. C’est un miracle, l’expression d’un absolu les préservant du sordide de la guerre malgré les obstacles que les moeurs de l’époque et des tiers plus ou moins bien intentionnés placent sur leur chemin. Cette idée d’un miracle qui sanctifie leur amour, Borzage la représente notamment par deux scènes absentes du livre qui sont caractéristiques de ce lyrisme pictural qui a fait de lui l’un des grands réalisateurs du muet. La première, c’est ce mariage improvisé entre Frederic et Catherine recevant la bénédiction d’un prêtre, que suit une série de plans d’arches du couvent où ils se trouvent, plans qui renvoient à la fois à la courbe du pied de Catherine (c’est ainsi qu’ils se rencontrèrent, Frédéric lui caressant le pied dans l’obscurité) et à l’arche des cieux que Catherine et Frederic peuvent maintenant franchir ensemble, fusion du charnel et du spirituel. La seconde, c’est la fin du film, très différente par le ton de celle du livre car Borzage y convoque la notion clef du christianisme, celle de la résurrection. Son recours à la musique de Tristan et Isolde de Wagner renforce l’idée que l’amour pur de Frederic et Catherine n’appartient pas à ce monde. Les cloches qui sonnent la fin de la guerre annoncent aussi une entrée au paradis. Chez Borzage, le ciel est une issue de secours au piège de la guerre.

On peut comprendre dans ces conditions pourquoi Hemingway rejeta avec véhémence cette adaptation qui introduisait l’idée chrétienne d’espérance dans un récit qui en était dépourvu. Billevesées, devait-il penser. Le lyrisme aux fondements spirituels de Borzage heurtait de plein fouet sa conception d’une vie privée de sens, forgée au feu des bombardements. Circonstance aggravante à ses yeux : le film fut d’abord exploité avec une version alternative finissant bien, le choix de la version à diffuser étant laissé aux soins des exploitants de salles. Si L’Adieu aux armes ne possède pas tout à fait le souffle romanesque des meilleurs films de Borzage, peut-être parce que le canevas narratif simple et la sécheresse naturelle du style d’Hemingway n’étaient pas vraiment faits pour accueillir les élans lyriques du réalisateur, il reste aujourd’hui représentatif de l’art borzagien et, à ce titre, précieux.

Strum

Publié dans Adaptation, Borzage (Frank), cinéma, cinéma américain, critique de film, Littérature, livres | Tagué , , , , , , , | 10 commentaires

Jour de colère de Carl Th. Dreyer : requiem pour une sorcière et religion de mort

Publié le 12 juillet 2017 par Strum

Résultat de recherche d'images pour "jour de colère dreyer"

Dans Jour de colère (1943), Carl Th. Dreyer revient au cinéma après onze ans d’absence (il n’a plus tourné depuis Vampyr en 1932) et il n’y va pas par quatre chemins. Il fait du premier protestantisme danois, tel que l’incarne en 1623 une bande de pasteurs parcheminés et gouvernant par la crainte, une religion de mort. Il fait de la croix du Christ un gibet. Il fait du Dies Irae, ce poème médiéval liturgique qui dit la colère du Jugement Dernier, un chant de requiem justifiant la mise à mort de Marte, une vieille femme sans défense. Pauvre Marte, brûlée vive pour sorcellerie parce qu’elle fut appelée « sorcière » par « trois honorables bourgeois » (comme les « trois bien-pensants » accusant la fille d’Indra de sorcellerie dans Le Songe de Strindberg) ; torturée par ces misérables pasteurs aux collerettes blanches qui veulent lui arracher des aveux ; scène terrible où Dreyer compose ses plans de groupe à l’image de certains tableaux de Rembrandt, tels Le Syndic de la  guilde des drapiers et La Leçon d’anatomie.

Contrairement à La Passion de Jeanne d’Arc (1927), le procès en sorcellerie ne forme ici que le prologue du récit. La mort de Marte éveille chez le vieux pasteur Absalom le souvenir d’une autre femme accusée de sorcellerie qu’il sauva du bûcher pour épouser sa fille Anne. Celle-ci apprend ce passé et sa haine pour Absalom grandit en même temps que son amour pour Martin, le fils d’Absalom. Les deux amants se voient en cachette dans une nature qui ressemble au paradis (en quelques plans, Dreyer fait naître un cadre bucolique associé à l’amour), délivrés des regards haineux que leur lance au presbytère la vieille et terrible mère d’Absalom. Mais alors que Martin a conscience que leur amour est sans issue, l’exaltation d’Anne ne connait plus de bornes : se croyant dépositaire des pouvoirs de sorcière de sa mère, elle finit par désirer la mort d’Absalom de toutes ses forces.

On dit souvent que les films de Dreyer sont austères. Austère, Jour de colère l’est sans doute par sa direction artistique : ici une table, là un lit, à côté une chaise, voilà tout ce qu’il faut pour dresser le décor d’une pièce. Mais pour ce qui est de la mise en scène, quelle virtuosité formelle au contraire ! Voyons la scène d’ouverture : un long plan séquence, qui débute par le plan de Marte face à la porte, qui suit Marte sur la droite grâce à une rotation de la caméra sur son axe ; puis Marte va écouter la rumeur de la foule au fond du plan, ce qui déclenche un léger travelling latéral de la caméra recentrant le personnage dans le cadre ; enfin Marte revient et s’enfuit lentement par la gauche de l’écran, suivie par la caméra en un long travelling qui semble élargir la pièce. Un plan virtuose, d’une virtuosité discrète sans doute, mais virtuose quand même. La lumière modélisante du film crée des contrastes entre les différentes parties du corps, faisant ressortir de l’ombre les visages de Marte et d’Anne sans recours aux gros plans de La Passion de Jeanne d’Arc. De même, rien d’austère dans cet usage fréquent et moderne de montages parallèles, opposant d’un côté la joie d’Anne et Martin, de l’autre les allées et venues du sévère Absalom qui discerne au crépuscule de sa vie l’hypocrisie sur laquelle elle fut bâtie.

Austère par son sujet alors Jour de Colère ? C’est un sujet grave, mais ce qui prédomine, ce n’est pas l’austérité, c’est la colère. Ce sujet de drame, traité frontalement par Dreyer sans qu’il cille jamais les yeux, soulève l’indignation du spectateur, qui va de concert avec celle de Dreyer. Derrière le glacis des images, derrière la rigueur de sa mise en scène, Dreyer est en colère (le titre a valeur polysémique) contre ce monde où la superstition et la peur du pêché pèsent sur tous les actes, toutes les consciences. Ici, ne sont retenus de la Bible que les textes sur le pêché donnant mauvaise conscience (pourtant on y trouve aussi des poèmes d’amour – ainsi cette allusion au pommier à l’ombre duquel Anne aime reposer) et les maitres d’école ordonnent aux enfants de regarder une pêcheresse brûler sur son bûcher. Les bourreaux tout autant que les victimes sont convaincus de l’existence de Satan et persuadés que seul le sang versé (celui du Christ mais aussi des hommes et des femmes) pourrait racheter les pêchés du monde « pour la plus grande gloire de dieu« . Dans le Danemark occupé de 1943, les bourreaux étaient aussi en dehors de l’écran et peut-être que ce contexte rejaillit sur l’état d’esprit de Dreyer et le ton du récit. L’amour d’Anne est le seul sentiment qui puisse illuminer ce monde, mais il n’y jette qu’une lueur fragile et éphémère.

Un film âpre et sombre, filmé comme une suite de tableaux dans des décors nus, où Dreyer pourfend la religion et l’hypocrisie à la suite de Strindberg. Toujours en Europe du nord, Ingmar Bergman allait bientôt prendre la relève. Dans son prodigieux Fanny et Alexandre (1982), il raconte son enfance de fils de pasteur sous une forme rêvée, mettant en scène un presbytère pire encore peut-être que celui de Jour de colère et étouffant dans une atmosphère de tombeau.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma danois, cinéma européen, critique de film, Dreyer (Carl Th.) | Tagué , , , , , , | 5 commentaires

Creepy de Kiyoshi Kurosawa : démunis face au tueur

Publié le 9 juillet 2017 par Strum

Creepy-Review

Dans la première scène de Creepy (2016) de Kiyoshi Kurosawa, un tueur en série s’adresse directement au spectateur. En reculant, la caméra révèle qu’il parlait en réalité à un policier se trouvant de dos au premier plan. Cette manière indirecte de briser le quatrième mur de l’écran prend le contrepied du regard caméra de Memories of murder de Bong Joon-ho où le policier recherchait l’assassin dans la salle de cinéma. Ici, il ne s’agit pas de rechercher l’assassin, dont on devine l’identité à l’avance, mais de trouver des victimes. Le même procédé se répète ensuite plusieurs fois, Kurosawa nous faisant jouer, grâce à l’angle de caméra choisi, le rôle de victimes potentielles d’un serial killer qui nous regarde, comme s’il voulait nous faire ressentir combien nous sommes démunis et à visage découvert face au tueur.

Démuni face au tueur, c’est ainsi qu’apparait également l’inspecteur Takakura (Hidetoshi Nishijima) dans le prologue du film où il fait naïvement confiance à un assassin. Devenu criminologue, il enseigne à l’université tandis que sa femme au foyer Yasuko (Yūko Takeuchi) se distrait de son ennui en cuisinant et en tâchant de lier conversation avec le voisinage de la petit maison où ils viennent d’emménager. Alors que Takakura, rattrapé par ses obsessions, se replonge dans une ancienne enquête irrésolue, Yasuko rencontre l’étrange voisin du couple, Nishino (Teruyuki Kagawa).

Ce qui frappe immédiatement dans Creepy, c’est la solitude des personnages, qui sont comme aliénés par un environnement urbain cubique – meubles, maisons, tout est carrés et rectangles, filmés en plans privilégiant les lignes horizontales et verticales que prolongent des travelling latéraux ou avants – Kurosawa exploite et délimite l’espace de ses plans avec beaucoup de maitrise. Cette aliénation se retrouve dans les relations entre personnages. Ainsi, sauf à la fin dans une circonstance très particulière, on ne voit pas une seule image de tendresse entre Takakura et sa femme Yasuko. Le premier travaille, la seconde cuisine pour le premier, et ils paraissent incapables de se parler directement, toutes leurs conversations consistant en non-dits, allusions, circonvolutions (en atteste par exemple la manière curieuse dont Takakura rend compte à sa femme de sa première conversation avec Nishino). Le jeu intériorisé de Hidetoshi Nishijima participe de cette impression que son personnage entiché de psychologie criminelle vit à l’intérieur de lui-même, prêtant plus attention aux serial killers qu’à sa propre femme, qui tombe peu à peu sous la coupe de son voisin sans qu’il s’en aperçoive. Voici un film où le personnage qui exprime le plus ses émotions, le plus vivant, le seul qui sourit franchement même, est le tueur en série, paradoxe apparent qui sert les intentions du réalisateur. Les autres ont parfois des allures de fantômes. Enfermée dans une prison de solitude (le premier plan du film figure d’ailleurs une fenêtre à barreaux) qui résulte de sa condition de femme au foyer japonaise (un legs de la tradition, davantage que de la modernité), Yasuko est une proie idéale pour le tueur, lequel se nourrit du désarroi de contemporains esseulés et impuissants en leur imposant un asservissement psychologique. Ici, les êtres sont seuls et les démons sont à leur porte.

A cette culture du non-dit qui produit des prisons de solitude, Kurosawa oppose la frontalité d’une mise en scène qui entend ne rien cacher des secrets que recèlent les petits maisons japonaises, et en particulier celle du tueur. Suivant l’enseignement que délivre Junichiro Tanizaki dans son Eloge de l’ombre, il existe dans celle-ci de petites salles mystérieuses à l’ombre du monde, qui abritent des secrets : ici, des hommes et des femmes réduits à l’esclavage, puis empaquetés sous vide comme des produits industriels sous la férule souriante d’un tueur impassible, qui préfère tuer par procuration, indirectement, comme s’il ne voulait pas se salir les mains. Kurosawa filme longuement ce lieu sordide où l’entrant doit abandonner tout espoir.

Creepy séduit par sa mise en scène : ici elle oppresse, là elle jette une clarté sur les méandres obscurs du récit, toujours sûr d’elle-même, et c’est par elle que s’expriment les idées du réalisateur. Toutefois, cette maitrise formelle est quelque peu contrecarrée par des invraisemblances et des facilités d’écriture. Certaines sont contournées grâce à un usage astucieux et récurrent du hors champ (on ne voit jamais vraiment comment Nishino s’y prend, diable à qui ne manque que de boiter), mais d’autres fois les coïncidences troublantes du récit et l’incompétence de la police réclament l’indulgence du spectateur désireux de connaitre le fin mot de cette histoire. La morale du récit n’est pas si éloignée du genre du film de vigilante et c’est à la loi des armes et à l’auto-justice que Takakura, faisant fi de ses prétentions à l’analyse psychologique, est in fine obligé de recourir, faute de pouvoir compter sur une police dans laquelle l’inspecteur principal prend soin de se déchausser, tradition oblige, au moment où il entre chez le tueur.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma asiatique, cinéma japonais, critique de film, Kurosawa (Kiyoshi) | 16 commentaires

Memories of Murder de Bong Joon-ho : archéologie du crime

Publié le 4 juillet 2017 par Strum

Résultat de recherche d'images pour "memories of murder"

Demain, ressort en France, en version restaurée, Memories of Murder (2003) de Bong Joon-ho, le chef-d’oeuvre du cinéaste et l’un des grands films policiers contemporains. La richesse de ce film tiré de faits réels, qui relate les tentatives infructueuses de deux détectives pour arrêter un serial killer dans une localité rurale de la Corée du Sud, ne laisse pas d’impressionner. Il y a ici à l’oeuvre un talent descriptif très rare qui relève autant de l’art cinématographique que de ce que Foucault appelait l’archéologie du savoir. Bong possède une maitrise innée du suspense et des codes du genre policier, mais son ambition en franchit les frontières habituelles. Cinéaste-enquêteur bien plus efficace que les policiers qu’il met en scène, il dénonce avec méthode les errements de la police coréenne rurale au mitan des années 1980, soit à la fin de la dictature militaire, exhumant les raisons pour lesquelles l’assassin ne fut jamais retrouvé.

Le film s’ouvre et se referme sur un même lieu, au milieu d’un champ de blé, près de la conduite en béton d’un fossé d’épandage. Un enfant, cet agent par excellence de la mémoire, observe la scène. A l’intérieur de la conduite, qui forme un tunnel, le détective Park Doo-man (Song Kang-ho, acteur fétiche du cinéaste) découvre le cadavre d’une jeune fille ligotée. C’est donc la figure du cercle que trace ce film, un cercle scellé qui renfermera à jamais les secrets de cette dictature militaire qui fut pour les coréens un tunnel. D’emblée, la gestion et la composition des plans impressionnent et l’on comprend rapidement que l’on a affaire à un maitre-cinéaste, suffisamment sûr de son art pour utiliser de longs plans de groupe donnant l’impression d’une aventure ou d’un embrigadement collectif (on pense parfois à Akira Kurosawa) : tout le monde est concerné par ce qui se passe. L’ampleur thématique du film, dont le regard embrasse toute une époque, ne se révèle que progressivement. Lorsque le détective Seo Tae-yoon (Kim Sang-kyeong) arrive de Séoul pour prêter main-forte à Park, qui mène l’enquête de manière inepte et désordonnée, on se figure que le récit va simplement opposer les méthodes divergentes du détective des champs et celui des villes et révéler, conformément à la fable, les différences entre ville et campagne, entre modernité et tradition. Et c’est d’ailleurs ainsi, au début, que les choses adviennent : le détective des villes, plus méthodique, plus rationnel, met au jour plusieurs indices et les faits semblent lui donner raison, comme si l’arrivée de la modernité pouvait sauver la campagne, la sortir de l’abandon relatif dans lequel l’aurait laissée le pouvoir central.

Mais bien vite, rien ne se passe comme le spectateur l’avait prévu, et les deux policiers finissent par échanger leur rôle. Car ce film n’est pas une fable, c’est une manière de reconstitution cinématographique, tournée sur les lieux mêmes du drame et ayant nécessité des mois de recherche et d’enquête. Les personnages, peu à peu rongés par le doute, sont humains, trop humains, c’est-à-dire faillibles, ne pouvant faire face aux ténèbres qui se lèvent. Après l’ouverture lumineuse en plein champ, l’image se fait charbonneuse, la pluie glisse le long des plans et des corps, pareille à une mélasse collant à la peau, et la tension devient de plus en plus forte, jusqu’à éclater lors d’une course-poursuite haletante dans la nuit, déluge soudain d’images et de mouvements qui rive le spectateur à l’écran. La caméra de Bong est fureteuse, elle enregistre pour nous beaucoup plus de faits que ce qui aurait été seulement requis par la résolution de l’intrigue. C’est la caméra d’un cinéaste anthropologue observant le monde rural coréen, qui se partage entre le champ, la forêt, la petite ville provinciale et l’usine. Alors nous aussi observons, effarés, la propension des policiers au coup de pied, leurs méthodes de pieds nickelés superstitieux et hableurs, leur absence de scrupules, leurs interrogatoires brutaux, cette effervescence collective de tous les instants qui donne une illusoire apparence d’énergie mais n’est que vaine agitation : le symptôme d’une société impuissante et régentée où l’arbitraire, faute de règles claires et justes, règne en maitre. Parfois un ralenti agit comme un plan de coupe, comme une image saisie au vol qui résumerait toute l’affaire, par exemple lors de la reconstitution du premier crime qui tourne à la foire d’empoignes. Bong utilise les ralentis comme aucun autre cinéaste contemporain.

Au début, on rit nerveusement devant ce fourmillement invraisemblable, devant cette enquête bâclée où le taekwondo est le plus petit dénominateur commun de policiers immergés dans une culture du coup de pied. Mais en réalité, Bong se place sur ce terrain faussement burlesque non pour nous faire rire, non par goût du mélange des genres (ce à quoi on le réduit parfois), mais pour nous faire percevoir tout ce que cette agitation a d’absurde et tout ce qu’elle révèle de cette société nourrie au terreau de la dictature militaire : les superstitions et la violence y sont reines, l’arbitraire et l’arrestation des innocents aussi. Ainsi, nos policiers ne cessent d’arrêter et de violenter des innocents comme ce simple d’esprit qu’ils tourmentent en riant et s’énervant tour à tour pendant que le coupable court la campagne. Lors de l’admirable séquence de préparation du piège tendu au meurtrier avec la policière en rouge, Bong relie explicitement, en un plan, les méthodes policières d’un côté et la répression sauvage des manifestations étudiantes de l’autre (cette répression, le réalisateur l’a connue quand il était étudiant en sociologie – lui aussi se souvient, lui aussi porte une mémoire de l’affaire, une « mémoire du meurtre »). L’alternance entre plans brefs et plans longs permet à la fois au spectateur de pénétrer dans le quotidien des enquêteurs et de se faire une idée de l’atmosphère de la Corée du Sud de l’époque.  Le sens du raccord du cinéaste n’est pris en défaut qu’une fois, lors de ce raccord au goût douteux entre un cadavre et une viande mise à cuir (cliché que l’on retrouve dans nombre de films pour une obscure raison).

Une fois l’acte d’accusation dressée par Bong, les questions soulevées par le film se formulent d’elles-mêmes. N’est-ce pas la dictature qui a créé les conditions, les structures, ayant permis à l’assassin de tuer impunément et de disparaitre une fois ses forfaits commis ? L’assassin n’agit-il pas pendant la sirène du couvre-feu imposé par les autorités ? Si la société coréenne a permis une fois que l’innocent soit arrêté et tué accidentellement pendant que le tueur reste impuni, combien de fois cela a-t-il recommencé, combien d’assassins de l’ancien régime continuent de vivre impunis dans la société ? C’est peut-être le sens des regards caméra du film, qui franchissent les frontières de la fiction : les policiers en regardant le public dans la pénombre des cinémas ou l’obscurité des salons y recherchent l’assassin par-delà la frontière de l’écran mais prennent aussi à témoin la société coréenne toute entière en l’englobant dans leur champ d’investigation et leur recherche d’une culpabilité. S’il n’y a pas de coupable, si son visage est « ordinaire », c’est peut-être parce que la culpabilité est aussi bien individuelle que collective. Aussi Memories of murder finit-il par produire un vertige métaphysique qui fait perdre pied à Seo Tae-yoon (le plus rationnel des deux détectives) dans une scène bouleversante où le tunnel du début est devenu immense : un tunnel de chemin de fer, sans fin visible, impossible à sonder, qui l’emprisonne dans un voyage mental sans retour, tandis que ses larmes, comme celles des victimes, se mêlent, anonymes, à la pluie. Song Kang-ho et Kim Sang-kyeong sont exceptionnels en détectives dépassés par les évènements.

Strum

Publié dans Bong (Joon-Ho), cinéma, cinéma asiatique, cinéma coréen, critique de film | Tagué , , , , , , | 26 commentaires

Okja de Bong Joon-ho : cochon d’or

Publié le 1 juillet 2017 par Strum

Okja

On ne pourra pas voir au cinéma ce qui est peut-être la séquence d’action la plus époustouflante de l’année. Ce n’est pas le seul paradoxe que réserve Okja (2017) de Bong Joon-ho, visible sur Netflix mais privé hélas de salles de cinéma. Acte d’accusation du capitalisme mondialisé, Okja est lui-même ce qu’il dénonce, à la fois énorme farce conçue pour divertir et tract anti-capitaliste questionnant notre mode de vie. Le film relate l’histoire du lancement commercial d’un nouveau produit alimentaire rassasiant les appétits les plus voraces, un cochon géant génétiquement modifié conçu dans les laboratoires de la multinationale agro-alimentaire Mirando (référence évidente aux OGM de Monsanto), mais il fut lui-même le film-étendard de Netflix à Cannes et participe du bouleversement actuel des lieux de visionnage du cinéma. On y trouve au début un plan enfantin inspiré de Mon Voisin Totoro (Mija dormant sur Okja, qui reprend à l’identique une image du film de Miyazaki) mais aussi cette scène d’action trépidante que j’évoquais montrant l’enlèvement d’Okja à Séoul par un groupe anti-capitaliste et défenseur des animaux (le sens du découpage de Bong Joon-ho y fait merveille). A l’image de ce film-paradoxe et double, Mirando a d’ailleurs à sa tête des jumelles, Lucy et Nancy (Tilda Swinton), qui s’en disputent la présidence.

Cette co-existence de paradoxes au sein d’un même film est la marque du cinéaste, qui jongle en virtuose avec les contraires depuis ses débuts en mêlant, grâce aux armes de la satire, le plaisir immédiat du divertissement spectaculaire (amenant le spectateur au bord de l’écran) et une réflexion sur la société (contraignant le spectateur au recul). C’est dans Memories of murder et The Host que Bong s’est révélé maitre-cinéaste et Kafka coréen. Si Okja n’atteint pas ces sommets passés en dépit de ses qualités formelles, c’est peut-être parce que le film apparait conscient de lui-même et de ses effets (la satire est appuyée), et ne dépasse pas le programme qu’il s’est fixé, lequel est énoncé rapidement par son prologue.

Certains ont comparé Okja à E.T. de Spielberg, mais la comparaison n’apparait guère fondée (hors le sens du découpage que partagent les deux cinéastes), car s’il y a bien une relation sentimentale (substitut d’une relation familiale manquante) entre Mija (Ahn Seo-hyeon, très convaincante) et Okja comme chez Spielberg, il existe une différence fondamentale entre les deux films : chez Spielberg où toute satire est absente, E.T. n’était montré que tardivement dans le récit, après une série d’images métonymiques s’inscrivant dans la logique de révélation progressive propre au merveilleux. Au contraire, dans Okja, tout est donné dès le départ, sans tentative de dissimulation. Dès le premier plan se déroulant dans la forêt, Okja apparait en entier aux cotés de Mija. C’est une manière pour Bong de désamorcer d’emblée tout effet de merveilleux (de fait, malgré ce plan emprunté, Okja n’a que peu à voir avec Mon voisin Totoro), de nous dire qu’il n’y a rien de merveilleux dans cette histoire absurde, qu’il n’y a qu’une logique de profit, une logique industrielle, celle sur laquelle est bâtie notre société, dont il entend montrer le grotesque. Cette logique de profit et d’idolâtrie, autrefois symbolisée par l’image biblique du veau d’or, est ici figurée par l’image d’un cochon en or (bien dans l’esprit satirique de Bong) qui sera pour Mija une monnaie d’échange. Pour Mija la monnaie n’est rien et seule compte Okja, mais elle aussi doit accepter les règles de notre monde.

Parce que tout est donné d’emblée ou presque par le récit, parce que l’on peut observer une transparence complète du film avec son sujet et son programme, il est relativement exempt de cette qualité qui rendait Memories of murder et The Host si singuliers et impossibles à prédire : l’inattendu. Je veux dire par là, qu’une fois le postulat de base établi (certes étonnant) et le récit bien avancé, on finit par être en mesure d’anticiper ce qui va se passer, car l’absurde y rencontre les obligations d’un film davantage grand public que ses prédécesseurs. Snowpiercer, le Transperceneige, précédent film du réalisateur, souffrait d’une difficulté un peu similaire. Dès lors, pour créer plus d’étrange encore au sein de son film, Bong est parfois contraint de recourir à des excès qui ne fonctionnent pas toujours. En témoigne le personnage aussi hystérique que vain de l’explorateur joué sur une seule note par Jake Gyllenhaal ou encore cette scène d’accouplement d’Okja au laboratoire qui frise le ridicule. Les pieds nickelés du groupe défenseur des animaux sont en revanche décrits de manière plus amusante.

Malgré ces réserves, Okja démontre de quoi un grand réalisateur est capable même avec la plus improbable des histoires. Car Bong reste maitre de son art, pouvant, en un ralenti ou un plan, susciter simultanément l’admiration et la réflexion – par exemple, ce plan en plongée de Mija seule dans la foule, petite fille en rouge perdue au milieu d’anonymes en gris qui se révolte contre l’ordre du monde, ou ces images de milliers de cochons géants au seuil de l’abattoir, sorte d’allégorie de l’enfer industriel qui rappelle que de nos jours, des milliards de cochons, vaches et poulets nous nourrissent.

Dans un entretien récent, Bong a annoncé son retour à des films coréens aux budgets plus modestes et aux scénarios moins contraints par les effets spéciaux, dans la lignée de son Mother. On se réjouit d’avance de ce retour aux sources, et cette fois dans les salles de cinéma, du funambule du cinéma contemporain.

Strum

Publié dans Bong (Joon-Ho), cinéma, cinéma asiatique, cinéma coréen, critique de film | Tagué , , , , , | 19 commentaires

Inspecteur Lavardin de Claude Chabrol : un justicier en Bretagne

Publié le 24 juin 2017 par Strum

lavardin

Dans Inspecteur Lavardin (1986), Claude Chabrol reprend un sujet qui lui est cher, et que l’on retrouve tout au long de sa filmographie : celui d’une justice personnelle venant se substituer à la justice défaillante. Dans Que la bête meure (1969), Chabrol racontait l’histoire d’un homme voulant tuer « un salaud » pour venger la mort de son fils. Inspecteur Lavardin est une sorte de variation ludique sur ce même thème à ceci près que cette fois, c’est un policier aux méthodes peu orthodoxes qui décide de prendre les choses en main. Comme souvent chez Chabrol, l’intrigue de surface, passablement embrouillée, a peu d’importance car « seule l’histoire derrière l’histoire » lui importe, mais on pourrait la résumer ainsi : l’inspecteur Jean Lavardin (Jean Poiret) arrive à Saint-Enogat en Bretagne pour enquêter sur le meurtre de Raoul Mons, un écrivain bigot dont la religiosité ostentatoire cachait une double vie ignoble. Il se trouve (une de ces coïncidences improbables prisées de Chabrol) qu’Hélène, la veuve du défunt, et son frère Claude (Jean-Claude Brialy) sont de vieilles connaissances de Lavardin, qui aima beaucoup la première. Invité à résider avec Hélène et Claude dans la maison cossue du défunt, Lavardin découvre derrière les armoires vernies et l’ordre affiché de la bonne société bourgeoise, un monde de réseaux et de trafics où les notables abusent des jeunes filles par l’entremise d’un gérant de boite de nuit, Max Charnet (Jean-Luc Bideau).

On pourrait sourire de cette description binaire et caricaturale de la bourgeoisie provinciale, vertueuse en surface et immorale en dessous. Mais Chabrol possédait ce sens de l’exagération qui fait les bons conteurs d’histoires et on peut l’imaginer écrire son récit sourire en coin et prompt aux sarcasmes, comme son héros Lavardin. Que l’on ne s’y trompe pas, cependant : derrière leurs deux visages débonnaires, celui du cinéaste et celui du personnage, se cachent des âmes de redresseur de torts, des justiciers ne se satisfaisant pas de la loi des tribunaux, ni de la morale de la société. Les vrais coupables, les vrais bourreaux, ne sont pas punis : c’était la leçon de Fritz Lang, que Chabrol a reprise à son compte en y ajoutant une dose d’ironie. Alors, Chabrol et Lavardin vont faire le travail eux-mêmes, Chabrol en faisant en sorte par le point de vue de sa mise en scène et un scénario aux révélations successives que son spectateur se place du côté du plus faible face au salaud, Lavardin en s’affranchissant des contraintes légales pour arrêter les salauds plutôt que les coupables. On peut ainsi interpréter la scène où Lavardin décroche le Christ du mur de sa chambre de deux manières : la première, s’inscrivant dans la tradition anticléricale française, verra dans ce geste amusant (d’ailleurs, on rit) le témoignage de l’exaspération d’un Lavandin ne supportant plus cette religion hypocrite qui sert de paravent dissimulant des comportements abjects. Mais il y en a une seconde, peut-être plus féconde : Lavardin confisque la figure d’un Christ absolvant les pêchés et les turpitudes pour se faire lui-même Dieu vengeur, renonçant à suivre la loi officielle des hommes pour suivre sa propre loi de justicier punissant les méchants et sauvant les bons. Un Dieu vengeur qui aime certes les bons mots et arbore le sourire narquois de Jean Poiret, ce qui en fait une version distrayante et bretonne de Monte Cristo.

A la photographie du film, on retrouve le fidèle Jean Rabier, qui par sa lumière d’un naturalisme terne et sentant le renfermé, donna si longtemps l’impression que la plupart des films de Chabrol se déroulaient peu ou prou au même endroit et à la même époque (alors même que 17 ans les séparent, Inspecteur Lavardin semble ainsi se dérouler peu de temps après Que la bête meure et en un lieu très proche). Comme souvent chez Chabrol, les visages sont filmés d’assez près, même si les cadrages, simplement composés, sont peu révélateurs et servent plutôt à dissimuler qu’autre chose. Quant à la distribution, elle contribue au charme du film, Poiret et Brialy formant un duo complice et plein de verve, tandis que Bideau affecte un faux sourire des plus efficaces. En revanche, Bernadette Lafont est moins bien servie par le récit et son personnage mélancolique et vivant dans le passé est un peu sacrifié pour les besoins de l’intrigue – d’ailleurs on peine à croire à cette ancienne passion censée avoir uni Lavardin et Hélène. Mais peut-être est-ce parce que leur amour date d’avant l’époque où Lavardin partit en croisade.

Strum

Publié dans Chabrol (Claude), cinéma, Cinéma français, critique de film | Tagué , , , , , | 8 commentaires

Under the skin de Jonathan Glazer : la femme des étoiles et l’expérience de l’empathie

Publié le 23 juin 2017 par Strum

Résultat de recherche d'images pour "under the skin"

Dans Under the skin (2013), Jonathan Glazer raconte une histoire uniquement par le biais d’images, sans qu’aucun dialogue ne vienne expliciter le parcours de l’héroïne ni éclairer son monde intérieur. C’est au spectateur d’interroger les images, de sonder les ténèbres convoqués par la photographie du film et de comprendre que Laura (Scarlett Johansson) est une extraterrestre en quête de chair humaine découvrant l’empathie en même temps que la fragilité du corps humain qu’elle a revêtu.

« Comment raconter ? » c’est la question que semble s’être posé Glazer tout au long du récit. Parfois, des plans abstraits condensent le temps en résumant une idée : ainsi, ce tapis roulant de chair humaine qui dit la fin des hommes capturés. D’autre fois, l’idée procède de la juxaposition d’une image et d’un son, à l’instar de ce plan terrible d’un bébé abandonné sur une plage, auquel succèdent les pleurs d’un autre enfant provenant d’une voiture dans le plan suivant : c’est cet enchainement qui fait naitre chez Laura le début d’une conscience. Un important travail sur le son (comme chez Lynch, ou plus loin de nous, Bunuel) contribue à créer des chocs sensoriels, donnant le sentiment que Glazer conçoit son film comme une expérience susceptible de donner une idée des épreuves traversées par Laura, une sorte de mélange entre cinéma et art contemporain (il y a ici un peu de l’esprit abstrait des performances live).

Si le pari d’un film raconté sans mots est tenu (ainsi dans cette scène où Laura se regarde dans la glace et commence à ressentir quelque chose pour son propre corps, et à travers lui, pour « l’autre »), il n’est pas sans revers. Des images abstraites peuvent condenser le temps et représenter une idée, mais elles ne peuvent complètement se substituer aux personnages d’un récit. Dans Under the Skin, Laura est un corps sans conscience avant d’être un personnage. Mais même lorsqu’elle acquiert le don de l’empathie et devient suffisamment humaine pour conduire un récit (soit quand elle passe du statut de chasseresse à celui de créature chassée), elle reste le seul personnage incarné du film. Cette absence d’interaction entre personnages permet de ressentir l’étendue de sa solitude mais emporte plusieurs conséquences.

D’abord, il prive le récit de l’ambiguité des mots, lesquels ne sont pas toujours une redite de l’image ; ils peuvent aussi la contredire ou la compléter, établir un dialogue avec elle ou créer un interstice qu’il reviendra au spectateur de combler par son interprétation. Récit sans mots ou presque, Under the Skin est donc un film doublement sans dialogues. En outre, l’absence d’interaction par les mots, la disparition de tout protagoniste hormis Laura, privent le film de cette chaleur humaine, de ce supplément d’âme, qu’apportent des êtres dialoguant et l’enfouit sous une sorte d’étendue glacée. Under the skin finit d’ailleurs pas se fondre dans le néant, dont Glazer donne un équivalent musical à la fin, fermant la boucle ouverte par le début.

Dès lors, quel souvenir peut-il nous rester de ce film pourtant prodigue de sensations fortes, hormis celui d’images figées, semblables à des coupes immobiles ayant déjà livré leur secret ? Une fois que l’on a compris que le récit raconte la prise de conscience par une extraterrestre de la condition humaine, que reste-t-il à en dire, quel mystère reste-t-il à élucider ? Peu de choses en réalité, et de fait, le film se révèle manquer d’épaisseur ou de longueur en bouche. Tandis que Laura éprouve l’expérience de l’inexprimable fragilité du corps humain et finit par ressentir de l’empathie pour la race humaine, nous spectateurs n’en ressentons pas suffisamment pour elle pour être véritablement ému, alors même qu’il s’agissait très probablement de l’objectif de Glazer : nous faire ressentir de l’empathie pour ce corps étranger, pour les corps étrangers. En préservant jusqu’au bout la gageure d’un film exempt des béquilles habituelles du récit, Glazer fait preuve d’audace, convainc de son talent et de la cohérence de son projet, mais n’emporte pas tout à fait notre adhésion.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma américain, critique de film, Glazer (Jonathan) | Tagué , , , , , | 21 commentaires

Le Jour d’après de Hong Sang-soo : conte moral

Publié le 18 juin 2017 par Strum

le-jour-dapres-photo-film-1-2048x1080

Dans Le Jour d’après (2017), un personnage tiers vient s’immiscer dans les constructions narratives ludiques de Hong Sang-soo. Il s’agit d’Areum (Kim Min-hee), assistante éditoriale de Bongwang (Kwon Hae-hyo), lequel dirige une maison d’édition. La maitresse de Bongwang l’a quitté depuis peu, le plongeant dans une détresse si peu feinte qu’il n’a plus la force de mentir à sa femme lorsqu’elle lui demande s’il la trompe. S’ensuit une situation de vaudeville, puisque la femme de Bongwang prend sa nouvelle assistante pour sa maitresse tandis que la maitresse véritable revient à la fin du jour, alors qu’on ne l’attend plus, forçant Bongwang à renvoyer Areum. Mais le vaudeville cède bientôt la place à une sorte de conte moral.

On retrouve dans ce film en noir et blanc les caractéristiques formelles du cinéma de Hong-Sang-soo : l’absence de transition narrative d’abord (qui oblige le spectateur à re-situer chaque personnage au début des scènes qui commencent subrepticement et sans introduction préalable), les longs plans séquences fixes où les personnages attablés et pris de boisson sont filmés de profil, ce qui nous contraint d’écouter plutôt que de regarder, tandis qu’un jeu de questions-réponses s’instaure, les zooms et les dé-zooms qui font office de changement d’échelle de plan en lieu et place du découpage habituel, et surtout cette liberté narrative qui donne l’impression que le temps est une matière malléable, que tous les retours en arrière, tous les recommencements, sont possibles.

Pourtant, le personnage d’Areum change ici la donne par rapport aux derniers films du cinéaste. Face à Bongwang qui déclare ne croire qu’au style et à l’artifice, et à rien d’autre, sans savoir au fond pourquoi il vit, Areum affiche une foi qui lui donne, si ce n’est une tranquillité d’esprit, du moins des principes et des croyances. Elle est celle qui porte un regard moral sur cette histoire, celle qui révèle à Bongwang par les questions qu’elle lui pose (la scène du restaurant où elle lui montre sa vraie nature est au coeur du film) le côté un peu misérable, un peu lâche, de son existence où les petitesses de l’adultère lui tiennent lieu de compas. Pour autant, elle n’a pas le rôle que tenait par exemple Min-jung dans Yourself and yours qui recommençait les rencontres à sa guise en mimant l’amnésie comme si le metteur en scène lui avait délégué ses pouvoirs créateurs, elle n’est pas au centre du récit, mais plutôt sur son bas-côté comme un témoin entrainé contre son gré dans cette histoire.  C’est pourquoi on a l’impression qu’il y a dans ce film deux regards distincts : d’une part, le regard ludique du metteur en scène, empêtré dans les artifices du jeu (jeu avec sa femme, jeu avec la vie, jeu avec la narration) et en même temps désemparé à l’instar de Bongwan par les situations qu’il a lui-même contribuées à créer, et d’autre part le regard moral d’Areum, regard extérieur qui parait appartenir non pas au cinéaste, mais à un tiers extérieur au film lui apportant une conscience. Est-ce parce que c’est Kim Min-hee, la compagne du cinéaste, qui joue le rôle d’Areum, que l’on a l’impression de regarder un film intime où Hong Sang-soo se livre comme rarement ?

Le regard d’Areum qui a valeur de jugement enlève aux situations de vaudeville une part de leur piquant, et au cinéma récent de Hong Song-soo une part de sa légèreté. Mais si on s’amuse moins que d’habitude, on y gagne aussi une certaine gravité et quelques très belles scènes, dont un Notre père inattendu et gracieux entonné sous la neige. Quant à Bongwan, il en tire, sous le regard de Jean-Sebastien Bach au fond du cadre dans plusieurs scènes (référence un peu trop consciente à son art de la fugue, comme Hong manie l’art des variations ? Ou alors référence à la musique religieuse de Bach ?), la matière d’un examen de conscience qui a pour lui quelque chose de si miraculeux qu’il perd presque la mémoire de ce qui lui est arrivé le jour où il a rencontré Areum comme l’atteste l’épilogue. Il s’en faut alors de peu, pense-t-on, que les jeux narratifs chers à Hong Sang-soo ne l’emportent sur la conscience nouvellement acquise de Bongwan (il sait maintenant pourquoi il vit, même s’il y perd sa liberté) et que le film recommence à zéro, preuve peut-être que le naturel ludique de Hong Song-so ne demande qu’à reprendre le dessus. Areum a beau apporter un regard clair et solide dans cette histoire, la mémoire et le temps restent ces notions gazeuses et relatives qui rechignent à suivre dans nos souvenirs un ordre chronologique.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma asiatique, cinéma coréen, critique de film, Hong (Sang-soo) | Tagué , , , , , , | 4 commentaires