Belles mais pauvres de Dino Risi : heureux les ingénus

Publié le 31 août 2017 par Strum

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Belles mais pauvres (1957) fait partie d’une trilogie de films réalisés par Dino Risi entre 1957 et 1959, avant sa rencontre avec Vittorio Gassman et Alberto Sordi et son entrée pleine de panache dans le genre tragi-comique de la comédie à l’italienne, en particulier avec le génial Une Vie difficile (1961). Le film met en scène un quatuor de personnages : d’un côté Romolo et sa soeur Marisa, de l’autre Salvatore et sa soeur Anna-Maria, chaque frère étant fiancé avec la soeur de son ami.

Comme à l’accoutumée, Risi fait preuve de beaucoup de tendresse vis-à-vis de ses personnages sans jamais perdre de vue ni leur appartenance sociale, ni leur personnalité. De fait, après une mise en place légère où jeux et farces abondent dans une Rome rieuse et ensoleillée, le film établit une distinction entre d’un côté Romolo et Anna-Maria qui semblent posséder le sérieux et l’ambition nécessaires à la réussite sociale et de l’autre les ingénus Salvatore et Anna-Maria qui ne semblent guère taillés pour gravir les échelons de la société et se contenteraient volontiers d’une vie d’amour et de petits travaux occasionnels sous le soleil romain.

Dans un récit balzacien ou, sans remonter aussi loin, dans le cadre d’une comédie à l’italienne classique, cette distinction entre les deux familles aurait pour conséquence une inévitable séparation entre les quatre amis, entre les fourmis et les cigales, prix à payer pour la division de la société et les ambitions de Romolo et Anna-Maria. D’ailleurs, cette séparation s’inscrirait dans la logique du récit car le personnage de Romolo est brutal et antipathique, manifestant un désintérêt croissant pour sa fiancée. Peut-être parce que le film appartient au genre dit du « néo-réalisme rose », peut-être aussi parce que Risi est encore trop idéaliste en 1957 pour croire que les déterminismes sociaux, psyschologiques et intellectuels puissent l’emporter sur les histoires d’amour, il rechigne à séparer ses tourtereaux qui convoleront en justes noces après maintes péripéties.

Cela étend sur ce charmant mélange de vaudeville (la pulpeuse Marisa Allasio, de retour après Pauvres mais beaux, servant de faire-valoir) et de comédie un parfum de candeur et d’optimisme. Et l’on ne se lasse pas des trouvailles et de la finesse des observations de Risi qui parviennent à chaque fois à nous faire rire tout en nous faisant songer que sous le trait comique volontairement outré se répètent des comportements sociaux lourds de conséquences (ainsi, cette mère de famille menaçant d’envoyer son fils à  l’école en guise de punition, ou ce passant interrogé sur l’emplacement d’une bijouterie et qui propose de faire le guet). Ici, la pauvreté rendrait presque heureux par le supplement d’ingéniosité joyeuse qu’elle commande (voir ces costumes échangés lors des mariages) – du moins n’est-elle qu’un obstacle que chacun peut surmonter par sa bonne humeur et son bon caractère. Et lorsque Salvatore sera tenté par le banditisme, ses amis le remettront sur le droit chemin avec l’aide d’un bon samaritain de passage. L’humour noir de la comédie à l’italienne n’est pas encore de saison. Quatre ans plus tard, Risi donnera de Rome un tout autre portrait : la vie en rose tournera à la grisaille et Alberto Sordi aux prises avec les difficultés économiques de l’Italie endurera mille humiliations dans Une Vie difficile.

Strum

PS : le film fut d’abord connu en France sous le titre Beaux mais pauvres, inversion peu heureuse du titre du premier film de la trilogie, Pauvres mais beaux.

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L’Homme de Rio de Philippe de Broca : Tintin au Brésil

Publié le 29 août 2017 par Strum

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Le cinéma est un art du récit, c’est-à-dire de la continuité, qui est principalement assurée par le montage. C’est pourquoi ce dernier a vocation dans le cinéma classique à raccorder les images en respectant quelques règles de bases (les raccords dans le mouvement, les sorties de plan par la droite, les raccords de regard, la règle du 180 degrés pour le champ-contrechamp, la règle des 30 degrés du montage) dans l’espoir de rendre le montage invisible. La bande dessinée est au contraire un art de plans juxtaposés où la sensation du mouvement ne dérive pas de l’entre-deux-cases mais de l’expressivité du dessin. Dans un album de Tintin, par exemple, le dessin d’Hergé est si expressif qu’une seule image suffit pour nous donner l’impression que le capitaine Haddock s’anime sous nos yeux (fermez les yeux et pensez à un album de Tintin, vous verrez mentalement Haddock bouger). L’expression et le mouvement sont dans l’image, jamais dans le raccord entre les cases (qui n’est qu’une manière de pause entre les images). Cela permettait à Hergé de raconter beaucoup en peu de cases, en mêlant action et comique de situation. Et cela donnait aux albums de Tintin cette si particulière impression de vitesse. Mais si l’on devait monter telles quelles des cases de bande dessinée au cinéma, on aurait une suite désagréable de « jump cuts« , un récit sous forme de heurts successifs remplaçant les pauses de l’entre-cases.

Dans ses Aventures de Tintin (2011), Steven Spielberg avait tenté de suivre le rythme imposé par Hergé en imposant à son récit un rythme effréné, pareil à un coureur hors d’haleine derrière un coureur au pied léger, et en comblant l’entre-deux-cases par de nombreux raccords d’images et fondus-enchainés. Postulant que ce qui manquait à la bande dessinée, c’était la continuité du mouvement, il substituait à la logique de juxtaposition expressive d’Hergé la logique d’enchainement du cinéma. Il en résultait un film d’aventures avec du mouvement et quelques bonnes scènes mais dénué du charme particulier des bandes dessinées d’Hergé ; Haddock y éclipsait Tintin par ses jurons et son abattage.

Dans L’Homme de Rio (1964), ce classique du film d’aventure français des années 1960, Philippe de Broca adapte Tintin d’une manière plus heureuse quoiqu’indirecte, en lui étant à la fois infidèle et fidèle. Il se débarrasse d’Haddock, personnage de bande dessinée génial mais histrion génant au cinéma, et adjoint à son héros Adrien Dufourquet (un bondissant Jean-Paul Belmondo) une fiancée aussi délicieuse qu’exigeante (Françoise Dorléac et son gracieux sourire) ; il ne s’agissait pas de sexualiser Tintin, c’était autre chose : sans doute de Broca ne pouvait-il concevoir un film sans ce jeu de l’amour qui fait le sel de la vie et se trouve au coeur de son cinéma. En revanche, il est mille fois fidèle à l’esprit aventureux de Tintin quand avec son trio de scénaristes (Daniel Boulanger, Ariane Mnouchkine et Jean-Paul Rappeneau, un brelan d’as), il puise allègrement dans une dizaine d’albums d’Hergé pour construire son récit d’aventure. On reconnait dans ce film, pêle-mêle, l’hydravion du Crabe aux pinces d’or, les acrobaties aériennes de l’Ile Noire, le fétiche et les fléchettes au curare de l’Oreille Cassée, les trois messages superposés qui révèlent l’emplacement du trésor comme dans Le Secret de la Licorne, des images et des péripéties tirées directement des 7 Boules de cristal et du Temple du soleil (l’évocation de la malédiction des Maltecs, Agnès enlevée après Tournesol, la grotte de la fin), des idées et des images encore de Tintin en Amérique (Adrien entrant par la fenêtre à Rio au péril de sa vie, la fin ironique avec l’arrivée des bulldozers et ce plan des indiens perdus), etc. La liste parait sans fin.

De Broca est tout aussi fidèle à Hergé quand il trouve un équivalent cinématographique à la juxtaposition d’images propre à la bande dessinée par un recours à ces jump cuts que Godard avait utilisés avec prodigalité dans A bout de souffle (dans le dessein post-moderne de rendre le montage visible) ; cela fait de L’Homme de Rio un vif alliage entre le film d’aventure et la Nouvelle Vague selon Godard, l’art de la bande dessinée se rapprochant d’ailleurs des collages cinématographiques parfois utilisés par ce dernier. Les jump cuts sont particulièrement notables dans les scènes de poursuite, plusieurs plans de Belmondo se suivant avec un arrière plan différent (toute idée de respect de la règle des 30 degrés est volontairement abandonnée) pour signifier la progression de la poursuite ; de même, plusieurs raccords de son ne sont pas respectés. Cela confère à ce film où l’on se poursuit beaucoup un dynamisme constant, Belmondo s’avérant l’acteur idéal pour porter l’intrigue par son inépuisable énergie, sautant d’un moyen de locomotion à un autre à l’instar de Tintin là aussi. Il y a ici une joie du voyage qui nous fait visiter Rio et Brasilia si bien que se produit ce paradoxe d’un film qui parait être d’un même tenant, d’un même mouvement plein d’allégresse, course-poursuite du début à la fin qui fait s’esclaffer les enfants et sourire les adultes, alors même que de Broca use d’un montage saccadé et enfantin tenant de la bande dessinée. Parfois, il accélère même la vitesse de défilement de l’image comme dans le comique slapstick. Les belles images du chef opérateur Edmond Séchan (à la carrière modeste pourtant hors ce petit joyau) participent de cette sensation de dépaysement et d’aventure que procure le film.

Spielberg retint dans un premier temps l’enseignement de de Broca en imaginant dans Les Aventuriers de l’arche perdu (1981) un autre héros bondissant et increvable, Indiana Jones, certes doté d’un tout autre charisme que Tintin (personnage-réceptacle intransposable à l’écran). C’est d’ailleurs en exploitant la lumière du soleil, exactement comme Jean Servais dans L’Homme de Rio, qu’Indy trouve l’emplacement de l’arche dans la salle de maquette. Et dans la série des Indiana Jones, la sensation du mouvement découle du découpage et du montage comme chez de Broca (et les réalisateurs américains des films d’aventures classiques, Curtiz en premier lieu). Après la formidable réussite des Aventuriers, il est d’autant plus curieux que Spielberg ait éprouvé le besoin de se frotter de nouveau à Tintin dans son adaptation de 2011 en multipliant cette fois les raccords formel usant de la technique du morphing (les liens tranchés, les bulles, qui relient les plans en se transformant, etc.) et les plans séquences, aux dépens du montage. On n’y retrouvait guère le charme indéfinissable des meilleurs films de de Broca.

Strum

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Tokyo Sonata de Kiyoshi Kurosawa : brise et tempête

Publié le 27 août 2017 par Strum

tokyo sonata

Au début de Tokyo Sonata (2008) de Kiyoshi Kurosawa, le vent s’introduit dans la maison d’une famille japonaise par une fenêtre laissée ouverte. Une rafale emporte un journal, tourne les pages d’un magazine, agite les rideaux. Une femme se précipite pour fermer la fenêtre puis, se ravisant, l’ouvre à nouveau et contemple fixement l’orage comme si elle désirait échapper à l’immobilité de tombeau de son foyer ou appelait de ses voeux un vent libérateur. Cette séquence annonce la bourrasque qui va s’abattre sur la famille Sasaki, manquant la disperser aux quatre vents.

Le film s’organise selon la forme classique d’une sonate de piano, en trois mouvements : l’exposition, le développement, la ré-exposition qui conclut la sonate. La tempête souffle d’abord sur Ryûhei Sasaki (Teruyuki Kagawa, le tueur psychopathe de Creepy), directeur administrateur licencié sans préavis. Commence alors pour lui un chemin de croix. Incapable d’avouer la nouvelle à sa femme, il devient une sorte de fantôme social, quittant le domicile le matin en prétendant prendre le chemin du bureau, errant le jour, attaché-caisse à la main, sur une grande place avec d’autres chômeurs. Sa vie est devenue simulacre. Kiyoshi Kurosawa le cadre en plans larges, d’assez loin, non comme un individu pourvu de droits, mais comme un objet laissé pour compte dans le froid paysage urbain, saisissantes images métaphoriques de l’interminable crise économique japonaise. Il n’y a pas de place pour les chômeurs dans cette société tokyoïte où la perte d’un emploi est perçue comme une irréversible humiliation, une chute dans un gouffre sans fond où s’allongent des fantômes, comme si l’emploi déterminait l’individu.

Un simulacre, c’est également ce qu’est devenue l’autorité qu’exerce Ryûhei sur sa famille, maigre vestige de son statut de pater familias, auquel il s’accroche à défaut d’un travail. Ses fils Kenji et Takshi ne l’écoutent pas ; il ne suscite plus chez eux qu’une détestation muette, mêlée de crainte chez le plus jeune. Plus il se sent impuissant, plus il devient brutal, fermant les fenêtres du foyer, ne voyant pas que ce n’est que le début de la tempête. Le simulacre survient-il après la perte de son emploi ou le précède-t-il, fêlure qui se préparait dans l’ombre ? Peut-être que sa femme Megumi (la belle Kyōko Koizumi) le sait qui tient la famille à bout de bras, notamment à travers les repas qu’elle prépare, dernier rituel familial qui les rassemble ; femme au foyer se sacrifiant à leur service, elle est leur garant et leur liant à tous. La tempête continue son oeuvre avec le départ de Takshi, engagé volontaire dans l’armée américaine.

A la bourrasque s’oppose une petite brise qui vient d’une autre direction, du côté de Kenji, le plus jeune enfant. Son talent pianistique les sauvera, convoquant d’on ne sait quel endroit cette petite brise dont la famille avait besoin et qui amènera la « ré-exposition » du dernier mouvement. Kiyoshi Kurosawa le suggère avec délicatesse dans la très belle scène d’audition finale où l’enfant joue le Clair de Lune de Debussy, rendant à la famille Sasaki sa fierté ; au fond du plan, les voilages d’une fenêtre ondulent doucement : c’est la brise amenée par le fils qui souffle maintenant sur la famille. Ryûhei aura appris qu’une humiliation ne signifie pas la fin de la vie et que son fils peut lui enseigner une leçon d’espoir à lui père japonais ; Megumi aura humé les relents d’une illusoire liberté sur une plage abandonnée le temps d’une échappée avec un serrurier devenu voleur.

Dans ce film, où les enfants se rebellent contre l’ordre établi, où la crise économique prend des vies, où les personnages sont écartelés entre le désir de « repartir à zéro » et celui de vivre les yeux fermés, tout survient en même temps. On pourrait reprocher à Kurosawa la commodité d’écriture qu’il s’autorise en filmant longuement en parallèle la fugue du fils, la nuit d’humiliation du père dans les ordures et la fuite simultanées de la mère. Le nadir atteint, la cellule familiale se reconstitue sans mots dire le matin venu autour du rituel du petit-déjeuner, fantômes revenus de cet autre monde possible, vaincus par la force de l’habitude. L’acception vient sans la leçon de vie sereine du magnifique Yi Yi d’Edward Yang où la tentation de « repartir à zéro » existait également mais où la mise en scène procédait d’un récit méditatif ressemblant à la vie même. C’est qu’ici Kurosawa laisse dans l’ombre une part du récit, ne donne pas de tentative d’explication globale à la désintégration de la famille Sasaki. Il nous laisse imaginer comment la fêlure s’est mystérieusement refermée, aussi mystérieusement sans doute qu’elle s’était ouverte. Il confère à l’élément naturel de l’air un rôle mystérieux, presque selon la tradition shintoïste. Et quand la douce brise qui a vaincu la tempête souffle dans les rideaux de la salle d’audition, le film acquiert une grâce soudaine.

Strum

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Le Caire Confidentiel (The Nile Hilton Incident) de Tarik Saleh : sens de la justice et sens de l’Histoire

Publié le 18 août 2017 par Strum

le caire confidentiel

Petit intermède estival pour évoquer Le Caire Confidentiel (2017) de Tarik Saleh. Le film se  déroule à l’aube des événements qui conduisirent à la révolution égyptienne de 2011 et au départ d’Hosni Moubarak. Saleh, cinéaste suédois d’origine égyptienne, y transpose un fait divers de 2008 qui vit l’assassinat d’une chanteuse de variété commandité par un parlementaire égyptien. C’est sur ce meurtre qu’enquête le Commandant Nourredine (Fares Fares, silhouette massive, regard fixe et soucieux).

Passons sur le titre français, référence aussi inutile que mimétique au L.A. Confidential de James Ellroy (on préférera le titre international : The Nile Hilton Incident). C’est plutôt à Chandler et à son Philip Marlowe que fait penser Nourredine. Lui aussi possède ce sens de la justice qui distingue Marlowe et dont Altman donna un bel exemple dans Le Privé (1973). Car bien que Nourredine fasse partie intégrante du système de corruption sur lequel est assise la société cairote du film, aussi bien verticalement (bakchichs versés aux policiers, tolérance des marchés noirs) qu’horizontalement (solidarité des corrompus), il y a pour lui une frontière à ne pas franchir : on ne joue pas avec la vie des autres, on ne tue pas. La vie humaine ne se monnaye pas et un meurtre n’est pas un « incident« . Le passé tragique de Nourredine, sa prédilection pour les femmes fatales, sa vie d’ermite dans un appartement sombre où il recourt à quelque paradis artificiel lui permettant de fuir temporairement les miasmes qui l’environnent, achèvent de le sortir de l’ordre militaire pour le faire entrer dans la peau d’un personnage de film noir. Aussi Tarik Saleh substitue-t-il rapidement à la question procédurale de savoir qui a tué (on le sait d’emblée) la question morale de savoir si le sens de la justice de Nourredine va résister aux pressions amicales de son oncle général et à la promotion qui lui est offerte. Ce terrain moral permet ensuite à Saleh de passer sans heurt du sens de la justice au sens de l’Histoire lorsque les secousses des manifestations de la place Tahrir commencent à ébranler la société égyptienne, colère éclatant face à la corruption générale et à l’impunité de la classe dirigeante.

Ce qui emporte l’adhésion du spectateur, toutefois, c’est d’abord la mise en scène élégante et précise de Saleh qui prend régulièrement soin de cadrer son personnage en plan large ou moyen, attirant notre attention sur chaque lieu, chaque rue traversée, rendant leur rôle aux déterminismes sociaux et politiques, selon une approche où ni le néo-réalisme ni le cinéma américain des années 1970 (voir ces nombreux lens flares qui émaillent les scènes de nuit) ne sont étrangers. Il est d’autant plus étonnant que le film donne cette impression de coupe d’une ville à laquelle on souscrit volontiers que Le Caire Confidentiel fut tourné à Casablanca après le refus des autorités égyptiennes de laisser Saleh tourner en Egypte. Il faut dire qu’en faisant de Nourredine le seul être possédant le sens de la justice dans la jungle urbaine du Caire, Saleh trace le portrait d’une société si gravement atteinte par la maladie de la corruption que le Printemps arabe ne pouvait être qu’un faux printemps laissant en place les mêmes structures, les mêmes soubassements corrompus, ce qui donne au cris de « liberté, liberté ! » poussés à la fin du film une résonance encore actuelle, comme un appel lancé en direction de l’Egypte d’aujourd’hui. On sait depuis longtemps que l’Histoire a beau avoir un sens, elle a aussi ses ruses qui se font toujours au détriment des hommes.

Strum

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Fanny et Alexandre d’Ingmar Bergman : « pas seulement pour le plaisir »

Publié le 4 août 2017 par Strum

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Fanny et Alexandre (1982) est une extraordinaire plongée dans les souvenirs d’enfance d’Ingmar Bergman transfigurés par la magie du cinéma. « Pas seulement pour le plaisir », peut-on voir inscrit sur le petit théâtre de marionnettes d’Alexandre au début du film. Oh non, pour Bergman, le théâtre et le cinéma ne sont pas seulement pour le plaisir ; ils lui ont peut-être même sauvé la vie.

Dans Laterna Magica, sa très belle autobiographie, Bergman raconte sa jeunesse, qu’il passa dans les presbytères dont son père pasteur eut la charge ; elle fit sur lui une impression profonde. Il pouvait encore cinquante années après, par la pensée, « se promener dans le paysage de son enfance ». Il fut élevé dans une atmosphère pesante où le pêché et la rétribution des fautes étaient des notions naturelles que nul ne s’avisait de remettre en cause. Les punitions s’appliquaient selon une graduation établie et, pour les plus graves, suivaient une mise en scène qui commençait par l’aveu du petit Ingmar, continuait par une mise en quarantaine du « criminel » et s’achevait par un châtiment corporel infligé cérémonieusement dans la chambre du père. Pour survivre à ce traitement qui « brisa » son frère, Bergman n’eut d’autre choix que de s’inventer un personnage, que de jouer un rôle, que de mentir, que d’affabuler. Un de ses très jolis mensonges fut de prétendre à l’école que ses parents l’avaient vendu à un cirque ambulant pour y tenir l’office d’acrobate – Fanny et Alexandre reprend tel quel cet épisode. Assimilant la vie au mensonge, il en retira son moi véritable qui se réfugia dans une petite chambre de son âme et y serait peut-être resté si le cinéma n’y avait jeté une amarre. Encore enfant, il entra en possession d’un cinématographe, échangé avec son frère, qui projetait de petits films ; devant eux, il avait l’impression de redevenir lui-même, comme si le projecteur illuminait le fond de son âme. Ajoutons que pour son esprit impressionnable et retiré dans les limbes du rêve, l’atmosphère des presbytères détenait une part de magie ; il peinait à percevoir la frontière entre le fruit de son imagination et la réalité ; le temps n’existait pas. Lui-même était un « être divisé », ne se montrant jamais véritablement aux autres. Il haïssait ce père à l’âme tourmentée qui parlait d’amour dans ses sermons mais faisait régner une sorte de terreur au foyer et souhaitait secrètement sa mort. Réfugié dans sa « chambre intérieure », la réalité lui semblait une illusion. Seuls lui semblaient vrais les rêves, le théâtre, le cinéma. Fanny et Alexandre est l’histoire de cet enfant, qui se met à jouer un rôle pour échapper à la réalité et voit la magie du monde des rêves lui venir en aide.

Toute l’ouverture du film est prodigieuse, baignée par la musique liquide du deuxième mouvement du quintet pour piano (opus 44) de Schumann. Alexandre médite devant un théâtre miniature qui est pour lui la porte d’entrée du monde. Puis, il erre dans les longues pièces du bel appartement de sa grand-mère encore plongé dans la semi-obscurité de l’aube. Il est seul et parait rechercher quelque chose ou quelqu’un. Il appelle alors successivement tous les membres de sa famille, comme si Bergman prenait la voix d’un enfant pour convoquer ses souvenirs. Le jour se lève, une lumière venue du fond du cadre éclaire une pièce à la décoration somptueuse ; de lourdes tentures rouges et vertes, d’une couleur si profonde que l’on pourrait s’y perdre, en forment les parois et le dôme comme d’une scène de théâtre ; un lustre s’illumine : ce sont les souvenirs de Bergman qui prennent vie. Alexandre s’est assoupi sous une table ; il rêve. Il voit alors ce que Bergman cru voir enfant, dormant lui aussi sous la grande table de l’appartement de sa grand-mère : une statue pleine de grâce qui lève un bras comme lui faisant signe, représentation de la beauté et de l’art, et de l’autre côté de la pièce (du moins dans la version longue) la mort et sa faux qui grince sur le parquet. D’emblée, Fanny et Alexandre nous donne une définition possible de la vie : un rêve qui oscille entre la beauté et la mort.

La première partie du film est consacrée à la fête familiale du jour de Noël, époque bénie pour Alexandre et sa soeur Fanny. Les membres aisés de la famille Ekdal en sont les protagonistes bienheureux ; ils connaissent certes les turpitudes de la vie mais aussi ses joies : à la fois écartèlement et acceptation de leur condition qui prolongent certaines pièces de Tchekhov. C’est un bonheur de voir Bergman échapper aux démons de la destruction qui hantent tant de ses films précédents pour donner ici une représentation réconciliée de la vie. La division de l’être qui le hante est toujours là, mais elle semble mieux acceptée. La munificence avec laquelle est reconstituée l’appartement de sa grand-mère lui assigne le rôle de lieu merveilleux et protecteur pouvant conjurer ses mauvaises pensées. La direction artistique est impressionnante durant cette première partie où les plans, superbement éclairés par Sven Nykvist, sont pareils à des tableaux vivants ; on pense plus d’une fois à Vermeer dans les scènes montrant l’intendance de la maison.

Mais déjà se noue le drame qui va bouleverser la vie d’Alexandre et de sa soeur Fanny : leur père est gravement malade. Ce père est directeur de théâtre, c’est-à-dire père aussi pour les comédiens de sa troupe. Bergman transpose ici un rêve secret qu’il chérissait enfant : à travers Alexandre, il imagine une enfance où il aurait été non pas le fils d’un pasteur sévère, mais celui d’un directeur de théâtre bienveillant. De sorte que lorsque ce père idéal meurt et qu’Emelie (Ewa Fröling), la mère d’Alexandre, épouse en seconde noce un pasteur, l’homme qui fut le père de Bergman dans sa vie devient en somme le beau-père haï d’Alexandre. Idée géniale et manière de vengeance artistique contre son père enjambant les années. Fanny et Alexandre tombent donc du paradis de l’appartement de la grand-mère, et partent vivre avec leur mère et leur beau-père dans un presbytère aux pièces nues et froides, contraints de se conformer aux strictes règles de vie imposées par la soeur du pasteur. A ce lieu lugubre et gris, au seuil duquel tout espoir doit être abandonné, où la vie est indissociable de la douleur et de l’angoisse, s’oppose l’appartement aux couleurs vives de la grand-mère Ekdal. C’est pour Alexandre une époque de désarroi mais aussi de révolte intérieure.  Il reçoit en serrant les dents des châtiments corporels des mains du beau-père, et en conçoit pour lui une haine mortelle. Ce n’est pas celle-ci, toutefois, qui le rend si difficile à briser, c’est la force du rêve. Car comme Bergman enfant, Alexandre se retire en lui-même ; il se réfugie dans la petite chambre intérieure du rêve, ne voyant plus la réalité qu’à travers un voile le prémunissant contre les douleurs les plus vives.

Ce rêve, comme souvent chez Bergman, a partie lié avec une pièce de théâtre, en l’occurence Hamlet de Shakespeare. Lors du mariage de sa mère avec le pasteur, Alexandre avait aperçu le fantôme muet de son père qui le regardait, comme l’intimant de veiller sur sa mère ou de le venger. Or, c’est précisément le rôle du spectre du père d’Hamlet qu’il tenait lorsqu’il est mort. La grand-mère l’a dit : « la vie est une succession de rôles » et les rôles du drame à venir ont été distribués : Alexandre sera Hamlet et vengera son père en tuant par la pensée le pasteur, lequel tiendra le rôle de Claudius, tandis que les murs roides du presbytère figureront Elseneur. Ce sont aussi les puissances de la magie (création d’une même origine que le théâtre) qui viendront à l’aide d’Alexandre (et de Fanny, quoique celle-ci, moins impressionnable que son frère, soit moins susceptible que lui de faire appel aux puissances de l’art pour affronter la réalité). Cette magie, Bergman la fait intervenir à sa manière, avec un naturel parfait. Nul besoin de poudre de perlimpinpin ou de gadget qui justifierait l’existence de la magie ou des démons chez Bergman. Nulle explication rationnelle n’est donnée pour ce coffre « magique » lors de la scène où Isak (Erland Josephson, un des acteurs fétiche de Bergman) vient sauver Alexandre dans le presbytère. Car ne l’oublions pas, chez Bergman enfant, et même chez Bergman adulte, la frontière entre réalité et rêve, entre raison et magie, entre scepticisme et croyance est ténue et parfois n’existe pas. C’est pourquoi il peut aussi facilement pénétrer dans le monde du rêve ou du cauchemar dans ses films et lui conférer cette réalité, cette présence souvent terrifiante (qui ne se retrouve guère chez les modernes que chez Lynch), par exemple dans L’heure du Loup ou Cris et chuchotements, ce film si éprouvant et difficile à voir. Bergman filme ce que la raison ne peut admettre comme quelque chose qui existe vraiment, concrètement.

Jamais aucun cinéaste n’a filmé le rêve, n’a suggéré le monde spirituel, aussi bien que Tarkovski. Son influence sur la séquence de Fanny et Alexandre où apparait Ismaël, cet adolescent aux dons surnaturels, est patente et l’on sait l’admiration du cinéaste suédois pour le cinéaste russe. Car il y a quelque chose de tout à fait rare pour un film de Bergman, dans cette scène avec Ismaël où la magie une nouvelle fois convoquée est l’instrument de la vengeance d’Alexandre, un espèce de mysticisme dont l’origine se trouve dans d’autres souvenirs d’enfance de Bergman abrités dans sa « chambre intérieure« . Ceux sans doute où il apostrophait Dieu intérieurement pour ses déficiences avec le sens de l’indignation d’un enfant. A quoi bon un Dieu s’il ne peut même pas faire de magie, ni punir les méchants, à quoi servirait-il ? Outre celle de la foi, une différence significative distingue toutefois les deux cinéastes : chez Tarkovski, le spectateur rêve avec le réalisateur russe qui l’emmène avec lui en voyage le temps du film. Chez Bergman, le rêve reste rivé au sol par quelque chaine invisible, par quelque traumatisme, comme si l’inverse se produisait, comme si c’était le sentiment de la réalité et de la finitude du monde qui entraient dans le domaine du rêve et le contaminaient, lui conféraient la consistance interne de la réalité. Qu’à cela ne tienne, dans l’histoire de Fanny et Alexandre, les puissances de l’art triomphent de la réalité. Les scènes qui se déroulent dans l’espèce de caverne magique qui tient lieu de magasin à Isak le démontrent. Dans une scène de la version longue, un récit lu par Isak à Alexandre prend vie sous nos yeux, miracle de l’art du récit qui se fait chair. C’est que le rêveur, et certains enfants (à l’instar d’Alexandre et du petit Ingmar) sont de fervents rêveurs, peut oblitérer la frontière entre rêve et réalité par la puissance de son imagination : c’est une des leçons que nous délivre ce grand film testamentaire, qui permet de mieux comprendre Bergman et la souffrance que recèlent souvent ses oeuvres, le plus beau de son auteur et où, de ses rêveries, lui nait une autre enfance.

C’est à l’artiste qu’il a problablement le plus admiré dans sa vie qu’il s’en remet pour donner les clés du récit : August Strindberg. Bergman adapta quatre fois sa vie durant Le Songe de Strindberg, fantaisie dramatique mélangeant rêve et réalité.  Dans une scène proustienne où Bergman se souvient de ses conversations avec sa grand-mère, celle-ci lit à haute voix ces phrases magnifiques et célèbres de la préface de Strindberg au Songe : « Tout peut arriver, tout est possible et vraisemblable. Le temps et l’espace n’existent pas. Sur un fond de réalité insignifiante, l’imagination brode et tisse de nouveaux motifs ». Ces mots colorent et éclairent rétrospectivement tout le film par leur pouvoir évocateur. Oui, dans Fanny et Alexandre tout peut arriver, tout est possible et vraisemblable. Et en même temps, cette ode au pouvoir de l’art est une ode à la vie. L’oncle Gustav Adolf, bon vivant et jouisseur,  le dit lui-même : les Ekdal n’ont pas vocation à percer le mystère du monde ; ils ont le droit de se contenter d’y rechercher le bonheur, injonction finale que le film adresse au spectateur. Mais on jurerait que Bergman se l’adresse à lui-même.

Strum

PS : Fanny et Alexandre fait partie de ces films qui existent en deux versions différentes, une version exploitée en salle de plus de 3 heures et une version de plus de 5 heures diffusée en cinq épisode à la télévision suédoise, toutes les deux montées par Bergman et Sylvia Ingemarsson. Ces deux versions sont exceptionnelles, et mon sentiment est que l’on peut se contenter (si j’ose dire) de voir la version de trois heures. Toutefois, la version de 5 heures avait la faveur de Bergman et elle contient certaines images inoubliables (une des plus importantes étant l’apparition de la mort et de sa faux, contrebalançant l’apparition de la beauté au début du film, et absente, curieusement, de la version cinéma).

PPS: Ma citation du Songe provient de l’édition de la pièce parue chez L’Arche. Il me semble que les sous-titres du film diffèrent légèrement.

PPPS : Je prends quelques semaines de vacances et vous retrouve à la fin du mois. Bel été à toutes et à tous.

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Eraserhead de David Lynch : le cinéma contre le cerveau-effaceur

Publié le 30 juillet 2017 par Strum

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On réduit souvent Eraserhead (1977) de David Lynch à cette idée étrange d’un homme enfermé dans sa chambre avec son nouveau-né monstrueusement difforme. Le film serait une représentation cauchemardesque du réel où l’homme est prisonnier des liens sociaux et des normes imposées par la société. Et il est vrai que le repas chez les beaux-parents où le pauvre Henry Spencer (Jack Nance) doit subir le bavardage incontinent d’un beau-père dérangé et les assauts d’une belle-mère hystérique et nymphomane est effrayant. De quoi est donc coupable Henry sinon d’exister pour voir ainsi le destin le contraindre à se marier et lui donner un monstre pour enfant ? Eraserhead a plusieurs pères artistiques putatifs (Bergman, Buñuel, la quatrième dimension de Rod Serling, Carnival of Souls de Herk Harvey), mais parmi eux on ne cite peut-être pas assez le Kafka de la Métamorphose.

Pourtant, le coeur du film réside ailleurs : dans ce rêve atroce que fait Henry, cauchemar surréaliste qui éclôt dans le cauchemar du réel, où sa tête est arrachée et la substance de son cerveau transformée en gomme à une échelle quasi-industrielle. Un cerveau qui efface (eraserhead, soit le titre du film), l’idée est intrigante, mais que signifie-t-elle ? Je crois qu’il faut l’interpréter littéralement : ce que Lynch semble suggérer ici, à sa manière sibylline, c’est que le cerveau, cette fabrique d’images, est aussi une machine à effacer, à gommer. Le cerveau peut servir de gomme géante effaçant, parmi les images qu’il secrète, celles trop singulières pour s’accorder avec les normes de la société, refoulant les fantasmes les plus crus et les moins avouables. Voyez le premier plan du film, on y voit la tête d’Henry qui flotte et une sécrétion qui parait en sortir sur le côté, qui flotte ensuite dans l’espace, comme une substance organique, une planète-fantasme. Tout le cinéma de David Lynch va donc consister à préserver ces étranges images produites par le cerveau inconscient, que le cerveau conscient, mandaté par la norme et le monde réel, essaie de refouler. Effacer les fantasmes, se débarrasser de la fantasmagorie, voilà le cauchemar redouté par Lynch. Tous ses films découlent du jet initial qu’est Eraserhead ; ils lui répondent et lui échappent dans une fuite en avant, poursuivis par la gomme géante du cerveau.

Or, ces images étranges qui feront dire à un représentant de l’American Film Institute qu’il est « fou« , le cerveau de Lynch en déborde, il en secrète à foison, des images qui deviendront récurrentes dans son cinéma, qui essaimeront dans toute une série de films : le tapis zébré du hall de l’immeuble d’Henry que l’on retrouvera dans Twin Peaks ; la scène de music-hall cernée d’un rideau que l’on retrouvera dans Mulholland Drive ; l’apparition du diable au début et à la fin du film comme dans Lost Highway et Twin Peaks ; l’objet du quotidien (ici un radiateur) qui ouvre sur un autre monde comme dans Blue Velvet ; la difformité de la fille du radiateur et du « bébé » qui renvoie à Eléphant Man ; même ce vers géant en forme de cordon ombilical qui renvoie à une créature spatiale de Dune. Tout l’univers de David Lynch est déjà en place, sorti de son cerveau armé de pied en cap comme Athena du crâne de Jupiter. Et c’est cet univers qu’il va tenter de préserver coûte que coûte dans ses films, quitte à donner chair sur écran à l’idée diabolique d’un enfanticide (dans Eraserhead mais aussi Twin Peaks, où Laura Palmer est elle aussi un genre d’enfant difforme).

On imagine le tumulte qu’abrite le cerveau de Lynch, qui bruisse du combat que s’y livrent ces visions chues d’un ciel où le diable est aux manettes, car c’est lui sans doute qui manie un levier au début du film. Cette présence satanique distingue Lynch de Bergman et Buñuel, chez lesquels les fantasmes les moins avouables n’ont pas besoin d’être justifiés par le diable. Dans Eraserhead, on entend presque constamment des bruits caverneux qui viennent envahir les images et leur confèrent une inquiétude supplémentaire ; ils suggèrent a priori quelque machine infernale qui giserait dans cette zone industrielle tenant lieu de ville. Mais je crois là aussi qu’il en va autrement. Ces bruits ne sont pas un bombardement extérieur, ils proviennent en réalité de l’intérieur de l’image ; ils figurent le tumulte du cerveau inquiet de Lynch qui n’est jamais en repos. C’est pourquoi le travail sur le son est toujours très important dans ses films : pour faire entendre ce tumulte intérieur incessant.

Bien qu’il craigne sans doute davantage le syndrôme du cerveau-effaceur, Lynch à l’instar d’Henry semble avoir peur du monde, qu’il représente comme un lieu infernal dont il faut se défier. Dans Eraserhead, les ténèbres des images sont profonds comme la suie des enfers, comme les noirs desseins d’un monde diabolique qui emprisonne chacun dans un rôle. Si ce n’était que cela, le cinéma de Lynch ne porterait que l’héritage formel limité de Carnival of Souls ou des effets spéciaux en stop motion fréquents dans les films fantastiques américains des années 1950. Mais l’étrangeté du film, sa pérennité, naissent non seulement de ses plans et de son étrange atmosphère générale, mais aussi d’une science innée du cadre et de la fixité des images ; à force d’être fixées par la caméra, elles révèlent une ouverture derrière elles, comme ce radiateur qui recèle une scène de music-hall où des fantasmes bizarres sont la seule échappatoire au monde.

Produit par intermittence pendant quatre ans, après que l’American Film Institute (horrifié par la scène du poulet) ait retiré son financement, filmé dans des décors inspirés selon Lynch par la Philadelphie industrielle de son enfance, Eraserhead fut d’abord projeté lors de séances nocturnes avec avertissement, avant d’acquérir le statut de film culte révélant un cinéaste à l’univers unique. Jack Nance, futur acteur fétiche de Lynch, joue avec beaucoup de conviction la victime de ce cauchemar filmé. Son Henry Spencer a peur et cela se voit.

Strum

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Valérian et la Cité des mille planètes : absence de recul

Publié le 29 juillet 2017 par Strum

Valérian

Enfant, quand je lisais les premiers épisodes de Valérian, j’étais moi aussi un peu amoureux de Laureline, cette rousse héroïne qui secouait régulièrement le falot Valérian. Mais ce n’était pas ce qui m’attirait le plus vers cette bande dessinée, ni même le bestiaire spatial et les décors de Jean-Claude Mézières, dont Star Wars fit l’emprunt. Ce qui me plaisait surtout, c’était les scénarios de Pierre Christin qui abordaient en termes simples et clairs les thèmes clés de la science-fiction : les voyages dans le temps, l’intelligence artificielle, la télépathie, le droit des peuples extraterrestres à l’auto-détermination, le clonage ou les mondes virtuels. On trouvait dans ses intrigues bien construites une dimension réflexive qui complétait heureusement la vivacité du trait de Mézières.

Cette dimension réflexive est totalement absente de Valérian et la Cité des mille planètes (2017) de Luc Besson, adaptation ratée et film médiocre. Le générique de début est réussi pourtant, qui raconte la construction d’Alpha, immense ville de l’espace bâtie à partir de l’embryon de la cité spatiale internationale. Mais ensuite, de manière incompréhensible, toute velléité d’exposition de l’univers et des personnages du film est jetée par dessus bord. Là où la logique narrative d’un récit inaugural aurait voulu que Luc Besson consacre ses efforts à nous présenter qui sont Valérian et Laureline et dans quel monde ils vivent, commence une longue séquence en images numériques, d’une rare laideur esthétique, décrivant avec force mièvrerie les moeurs des Pearls, habitants de la planète Mül. Cette scène sans intérêt laisse augurer du film qui va suivre, suite de choix hasardeux où tous les efforts de l’adaptateur semblent être avoir été dévolus à la représentation à l’écran des images de Mézières, alors qu’un autre chemin existait : partir du ton particulier et réflexif des récits de Christin. Hélas, le film n’est qu’une vaste course-poursuite, sans temps de repos (je ne compte pas les séquences ridicules avec Rihanna en temps de repos), à la structure épisodique et déroulant un programme narratif toujours tenu sur le même rythme. C’est d’autant plus dommage que l’album choisi pour être adapté, L’Ambassadeur des ombres (un choix étrange pour un premier épisode) contenait de telles séquences de repos. Mais ici, les seuls débuts d’idées tiennent à la représentation de certaines scènes d’action, ce qui est symptomatique de l’angle d’approche limité de Besson. Quant au sous-texte oecuménique sur l’amour entre les peuples, il est lourdement explicité à la fin alors que la séquence introductive sur la station spatiale internationale l’avait déjà mis en images efficacement.

Dane DeHaan est une erreur de casting manifeste : beaucoup trop jeune et fluet, ne possédant ni le physique viril, ni la personnalité de Valérian, ce mélange de sincérité, d’hésitation et de maladresse, il n’est jamais crédible en agent spatio-temporel expérimenté et on ne reconnait pas le personnage de la bande dessinée. Cara Delevingne est plus intéressante en Laureline, un peu inégale dans son jeu selon les scènes certes, mais faisant preuve d’un tempérament qui sied bien à son personnage et défendant avec conviction de mauvais dialogues. Reste la direction artistique qui reproduit avec fidélité parfois, avec un goût moins sûr souvent, les images de Mézières. Il y a dans l’esthétique générale du film, qui allie décors en dur naïf, matte-paintings numériques et couleurs chatoyantes, des caractères picturaux qui le rapprochent indéniablement de l’esthétique de la bande dessinée (voire parfois du cartoon), mais qui génèrent sur grand écran, où la case réduite de BD se trouve agrandie, une impression de trop plein et de fourre-tout. Mais ce qui manque d’abord, ce ne sont pas les images, c’est un ton, du recul, une ambition narrative et un scénario bien écrit.

Strum

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Les Flics ne dorment pas la nuit (The New Centurions) de Richard Fleischer : happés par la nuit

Publié le 27 juillet 2017 par Strum

Ce qui frappe en premier lieu dans Les Flics ne dorment pas la nuit (The New Centurions) (1972), c’est la ductilité du style de Richard Fleischer, sa capacité à s’adapter à l’histoire qu’il raconte, qui explique sa longue carrière. Car enfin, voici un cinéaste dont les premières réalisations remontent à la fin des 1940, qui a filmé Les Inconnus dans la ville (1955), Les Vikings (1958) ou 20.000 lieues sous les mers (1954) en ayant recours à des plans fixes selon une logique d’exposition, et qui capture ici l’atmosphère reconstituée des nuits de East L.A. avec une caméra très fluide, d’une grande mobilité, qui entend non pas exposer une situation mais restituer l’instabilité, le chaos des scènes. Le cinéma de Fleischer a certes toujours été nerveux et assez découpé, moderne avant l’heure, mais ici, il s’affranchit complètement du canon classique pour inscrire son récit dans un cadre très réaliste qui fait voler en éclats les différences préconçues entre cinéastes issus de l’âge d’or d’Hollywood et cinéastes du Nouvel Hollywood.

Le film étouffe toute vélléité d’exposition en expédiant d’emblée l’entrainement des nouveaux officiers de la police de Los Angeles par un montage ultra-rapide avant de se faire le compte-rendu des heurs et malheurs des patrouilles nocturnes selon une structure épisodique. Au fil des nuits, on suit en particulier le binôme constitué par Andy Kilvinski (Georges C. Scott), vieux de la vieille, et Roy Fehler (Stacy Keach), qui débute dans la police. L’aspect presque documentaire du film tient autant à son origine (il est adapté du roman d’un ancien policier, Joseph Wambaugh) qu’au style de mise en scène choisi par Fleischer. Ici, la caméra est comme un témoin qui enregistrerait pour nous les faits et gestes des policiers dans leur modeste quotidien, intervenant à brûle-pourpoint pour résoudre des cas de conflits de voisinages, de braquages de supermarché locaux, de disputes domestiques et de maltraitance d’enfance, ce dernier cas donnant lieu à une scène terrible où les policiers enlèvent à une mère droguée un bébé brûlé par ses propres cigarettes, chacun tirant d’un côté les membres de l’enfant sous le regard d’une caméra agile, sans qu’aucun jugement de Salomon ne leur vienne en aide pour trancher ce dilemme. Ici, nulle envolée lyrique, nulle enquête au long cours qui donnerait un sens à la nuit.

Les très nombreuses scènes nocturnes en extérieurs bénéficient d’un travail d’éclairage méticuleux, modélisant et précis, sans filtre, et sans cette lumière diffuse et artificielle des « nuits américaines ». Les policiers sont souvent cernés par une nuit d’encre d’où n’émergent que quelques lueurs ; parfois leur visage, parfois de simples zébrures de peau, parfois le reflet d’une tôle abandonnée dans un terrain vague. L’obscurité se fait de plus en plus épaisse au fur et à mesure que se déroule la narration, comme si les policiers étaient progressivement happés par la nuit, entrainés dans un voyage sans retour. Kilvinski se voit comme un rempart tenant la ligne de front face aux « barbares« , à l’image des centurions de l’Empire romain ; et comme les centurions des anciens temps, l’invasion du désordre lui parait inéluctable ; ce qui remet en cause tout ce pour quoi il a vécu et crée en lui une espèce de vide, une incapacité à comprendre le sens de la vie, de sa vie. Rien de ce qu’il a fait ne semble avoir servi et le paysage qu’il fixe de sa terrasse est toujours le même, peut-être plus encombré d’ordures encore. Ce vide ressenti par Kilvinski se devine à la fin derrière le regard fixe et las de Georges C. Scott (génial une fois de plus) et surtout les brisures rauques de sa voix. Mais il n’est jamais souligné par Fleischer qui ne fait qu’enregistrer ce qui se passe. Le cas de Fehler est un peu différent. Kilvinski est pour lui une figure paternelle et rassurante, un père de substitution peut-être, et lorsque Kilvinski se retire du métier, son jeune collègue s’en trouve désemparé quoiqu’il essaie de n’en rien laisser paraitre. Maintenant, Fehler doit marcher seul dans le nuit, ne comprenant plus, lui aussi, ce qu’il fait ni pourquoi. Pour lui aussi, la compréhension vient trop tard, la compréhension que l’ingratitude sera la seule récompense qu’il recevra jamais et qu’il lui faut détourner son regard du puits de la nuit.

C’est un film qui prend le point de vue des forces de l’ordre et leur rend un bel hommage. Pour autant, il ne s’agit pas d’un récit hagiographique. On trouve ici une bavure policière qui n’empêchera pas son auteur de postuler au poste de sergent et une police des moeurs inepte ; et puis le déterminisme de la misère n’est pas passée sous silence. Ce film sombre et amer, qui recueille l’écume d’une vie de labeur quotidien et anonyme, montre tout simplement ces policiers comme des êtres humains faillibles et submergés par l’ampleur de la tâche, des êtres humains qui voyagent et se perdent au bout de la nuit. Au sein de cette nuit, le temps s’écoule sans repère et c’est une succession d’épisodes, à la chronologie lâche, qui fait office de structure du récit, une structure sérielle qui annonce plusieurs séries policières à venir.

Strum

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Le Retour d’Andreï Zviaguintsev : un héritage de violence

Publié le 26 juillet 2017 par Strum

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Dans Le Retour (2003) d’Andreï Zviaguintsev, un père revient après douze ans d’absence et emmène ses enfants en voyage avec l’assentiment muet de sa femme. Ce père est regardé comme un Dieu par sa femme et ses enfants. Lors du premier repas de famille, il verse le vin et rompt la nourriture qu’il distribue comme le Christ de la Cène. Il est filmé de face, seul dans le cadre, en très légère contre-plongée, ce qui est suffisant pour asseoir son autorité à l’écran. La scène est d’autant plus troublante que le plan précédent le montrait allongé dans la position du tableau Le Christ Mort d’Andrea Mantegna. Les enfants, la femme, la grand-mère l’observent, immobiles, dans l’expectative de sa parole. Celle-ci tombe, autoritaire et impérative : il emmènera les enfants car il le veut.

Ce film énigmatique a des allures de fable. Le père, mi-Dieu, mi-ogre, initie ses enfants au monde russe ; tel que Zviaguintsev le peint, c’est un monde de violence où la force fait loi. De retour d’on ne sait où, partant avec les enfants pour une destination inconnue, violent et avare de mots, ce père sans nom a des allures d’archétype issu des steppes et venu du fond des âges. Le voyage prend la forme d’une série d’épreuves initiatiques devant lesquelles les enfant réagissent différemment : le plus âgé, Andreï, courbe l’échine et accepte tout de ce père en qui il voit un Dieu ; le plus jeune, Ivan, régimbe, doute, et oppose à la violence du père sa propre violence contenue, dont il a hérité. Le père, impassible, apprend aux enfants, à sa manière rude, les codes d’un comportement qui ne jure que par la violence. L’autorité est ici la valeur suprême, la couardise le pire des anathèmes qui a mis Ivan au banc d’une communauté de jeunes au début du film parce qu’il a refusé de sauter d’un plongeoir. Au fur et à mesure que grossit la violence qui régit les rapports entre ce trio de personnages, et que le lien filial devient rite de rivalité, augmente notre appréhension quant à l’issue du récit. Et ce d’autant plus que le père les emmène sur une ile située aux confins d’un lac immense où les voici bientôt seuls face à la nature silencieuse.

Zviaguintsev filme ses paysages avec une profondeur de champ peu commune. Certains plans larges s’en trouvent étrangement étirés, presque jusqu’aux anamorphoses de Sokourov, sans les distorsions d’image de ce dernier toutefois. Les plans furtifs de la mère au début du film (ce blond chignon), la force paisible des plans de nature, la solitude des personnages qui traversent des étendues désertiques, les silences récurrents, font parfois penser à Tarkovski, auquel Zviaguintsev a d’ailleurs emprunté le prénom des enfants, Andreï et Ivan. Mais seulement fugitivement, car Tarkovski est inimitable et l’on ne retrouve pas cette impression de voyage spirituel ouvrant sur l’infini propre aux films de Tarkovski. Ici, la violence tire tout vers le bas, elle pèse sur les êtres, comme une force de gravité contre laquelle il semble impossible de lutter. D’ailleurs, dans Le Retour, se retrouver sur les hauteurs porte malheur. Ce que l’on y trouve en revanche c’est une maitrise du cadre qui impressionne beaucoup pour un premier film ainsi qu’une énigme. Elle tient d’abord à ce père de conte biblique que les enfants ne peuvent que haïr et idolâtrer en même temps et qui reste mystérieux et inaccessible à leur compréhension. Le père n’est que l’énigme principal et le film tout entier acquiert parfois la dimension d’une âpre allégorie, celle du passage difficile à l’âge adulte en un lieu choisi : cette île séparée du continent pas une étendue d’eau rendue à sa dimension première ; à la fois élément symbolique du passage de la vie à la mort et eau du baptème orthodoxe instrument d’une renaissance. Il faut six jours aux enfants pour renaître ; le temps requis pour la création du monde selon le mythe biblique. Mais dans ce monde de violence que parait être la Russie selon Andreï Zviaguintsev, ils n’auront pas de jour de repos.

Strum

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Dunkerque de Christopher Nolan : le tic-tac du temps

Publié le 24 juillet 2017 par Strum

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S’il est une chose que l’on ne peut reprocher à Christopher Nolan, c’est de ne pas avoir de suite dans les idées. Tous ses films tournent autour de la problématique du temps et de tentatives visant à le maitriser. Dans Inception, des personnages combattaient dans des strates de temps imbriqués, au sein d’un récit paraissant inspiré d’une aventure du Valérian de Christin et Mézières et filmé comme un James Bond. Dans The Dark Knight, le Joker intimait Batman de se retrouver à deux endroits à la fois, l’obligeant à choisir entre l’amour et la justice. Dans Le Prestige, le temps était temporairement vaincu par une tentative de clonage. Dans Memento, la continuité temporelle du récit était sans cesse brisée, éparpillée aux quatre vents. A chaque fois, Nolan construisait ses récits à partir de concepts narratifs fondés sur l’aporie du temps, au détriment de personnages définis d’abord par leur condition de prisonniers d’une toile d’araignée temporelle. L’émouvant Interstellar laissait entrevoir une heureuse évolution : cette fois le sujet du temps n’était plus un concept imaginé préalablement par Nolan et son frère scénariste mais dérivait de la logique même du récit. En entamant son voyage interstellaire, Cooper savait que le temps s’écoulerait plus lentement pour sa fille Murphy restée sur Terre et qu’il ne la reverrait vraisemblablement jamais. Le concept de la relativité du temps s’effaçait derrière ces deux beaux personnages d’un père et d’une fille unis par une immense tendresse et séparés par le destin. Enfin dans le cinéma de Nolan, les personnages (filmés plus longuement que de coutume) devenaient plus importants que le concept.

Dans Dunkerque, Nolan retombe hélas peu ou prou dans sa manière d’avant Interstellar. C’est un film purement conceptuel où les personnages existent à peine, silhouettes apparaissant ici et là à la faveur du déroulement d’un récit volontairement éclaté, comme ce soldat anglais sans nom qui tient pourtant le rôle principal. L’opération Dynamo de juin 1940 au cours de laquelle plus de 300.000 soldats anglais purent être évacués par bateau jusqu’en Angleterre à partir de Dunkerque a ici des allures de prétexte. Ce film décontextualisé où les 120.000 soldats français également évacués ont déserté l’écran pourrait tout aussi bien se passer ailleurs qu’à Dunkerque en juin 1940. C’est d’abord l’enjeu narratif du récit qui préoccupe Nolan et qu’on peut résumer ainsi : comment imbriquer un fil narratif d’une durée d’une semaine et deux autres d’une durée d’une journée (plus exactement un jour et une heure respectivement) en embrassant les trois éléments, la terre, l’eau, l’air. Toute la construction du film résulte de cette interrogation du cinéaste. La soit-disante aventure humaine est d’abord une aventure narrative.

Premier fil narratif et première ligne temporelle : la terre, ou plutôt la jetée de Dunkerque. Une histoire de survie dont la durée est annoncée au début du film : « one week ». Nolan filme cette partie du film comme un récit de science-fiction : des soldats anglais échoués sur une plage tentent de gagner la mer par tous les moyens ; sans trêve, ils essaient et essaient encore d’échapper à cette vaste plage cadrée en lignes horizontales qui partent à droite de l’écran pour une destination inconnue (belles images de Hoyte Van Hoytema, le directeur de la photographie du cinéaste depuis Interstellar), comme une représentation du temps. Leur histoire est une litanie d’échecs, de tentatives avortées, d’espérances muettes, glacées par les vagues qui déferlent ou brisées par les torpilles des U-boots. Chaque échec entraine un recommencement, comme un cycle sans fin, minuté par le tic-tac de la bande son de Hans Zimmer, série de boucles musicales allant crescendo. Les dialogues sont rares, presque absents, les visages défaits des highlanders se ressemblent, les soldats paraissent pris dans une boucle temporelle sans fin – cette jetée est semblable, toutes proportions gardées, à celle de Chris Marker. Au cours de leur tentative, guerre oblige, les soldats jettent par dessus bord décence et morale. On ne peut survivre qu’à ce prix sans doute, en rusant, en trichant, en se servant des français comme marche-pieds, en se perdant soi-même, en devenant un autre déterminé à sauver sa peau coûte que coûte. Sur terre où les pieds sont enlisés dans les sables, Nolan n’idéalise rien et ne simule aucun héroïsme.

A ce fil narratif terrestre et d’une durée d’une semaine, Nolan imbrique un septième jour qu’il divise entre ciel et mer. En mer, un des bateaux anglais civils envoyés à Dunkerque (en réalité, pas plus de 10% de la flotte) a largué les amarres avec à sa barre Mark Rylance en père courage ne disposant que d’une journée. Dans le ciel, des Spitfires anglais jaillissent, emmenés par Tom Hardy, le visage masqué tout le film ou presque comme dans The Dark Knight Rises – il n’a qu’une heure devant lui, à l’aune de sa jauge de carburant. Ces trois fils narratifs, qui par les éléments sollicités (air, eau, terre) forment le cercle du monde, soit le cadran de cette montre au tic-tac persistant, vont converger vers Dunkerque et s’entrelacer lors de ce septième jour selon une narration alternée qui occupe 90% de la durée du film. On s’installe à peine dans la narration du premier fil que Nolan insère soudain un bout de narration du deuxième, avant d’embarquer pour le troisième, coupant des scènes en leur milieu, dissuadant les tentatives d’identification du spectateur, freinant la progression du suspense. Dans ce film, chaque personnage éprouve une expérience du temps différente. Sans doute y a-t-il là, au-delà du concept, du jeu narratif qui préoccupe Nolan, le désir de reproduire le chaos de la guerre, quand du stade de l’observation elle devient pur instinct de survie du soldat ne comprenant rien de ce qui se passe autour de lui. Le désir aussi d’immerger le spectateur, de l’enserrer dans ce cercle temporel, cette prison de Dunkerque (quoique l’on soit moins immergé qu’attentif à cause de la narration éclatée). Serait-ce cela que Dunkerque, un récit de survie immersif, ce qui expliquerait la décontextualisation à laquelle procède le film ? La chose n’est pas si claire car si le fil narratif d’une semaine est un récit globalement sans héroïsme, les deux récits d’une journée qui s’imbriquent au premier appartiennent au domaine de l’héroïsme pur, celui qui ne recherche pas de récompense : Mark Rylance (l’héroïsme du civil) va, stoïque, jusqu’au bout de sa mission avec un mort dans sa cabinet, Tom Hardy (l’héroïsme du soldat) se sacrifie pour sauver d’autres vies.

Nous savons le fin mot de l’histoire : l’opération Dynamo a réussi et les anglais furent évacués (et avec eux nombre de ces français que le film écarte du récit). Qu’en est-il de Nolan en démiurge ayant tenté de maitriser les trois éléments et le temps du récit, son Dunkerque est-il réussi ? Comme les soldats sur la plage, il a eu recours à la ruse, faisant apparaitre le visage angoissé de Cillian Murphy d’abord dans le récit sur mer d’une journée, puis dans le récit hebdomadaire, seconde apparition qui précède en réalité la première dans la ligne temporelle globale de l’histoire, faisant parfois volontairement se confondre par le montage certaines scènes de naufrage qui n’appartiennent pas au même fil narratif comme s’il entendait recouvrir de brume les points d’intersections des trois récits. Mais si l’on admire la prouesse technologique de ces combats reconstitués, le résultat final n’est pas tout à fait à la hauteur des ambitions du cinéaste, à tout le moins en ce qui concerne le spectre humain déployé par le film. Nolan paie le prix de son désir d’expérimentations narratives, de cet entrelacement permanent, par une réserve du spectateur contraint d’observer les plans pour les rattacher au bon fil narratif et d’identifier les points d’intersection, et partant moins disponible pour s’impliquer émotionnellement dans un récit où les personnages ne sont de toute façon que des silhouettes, que des pions sur l’échiquier de la narration. Le récit est d’un rythme toujours égal, sans temps de réflexion qui aurait permis à l’émotion de prendre son élan, et le vaste et complexe canevas entre terre, ciel et mer que Nolan avait l’intention de dépeindre se réduit à la peau de chagrin d’émotions fugaces et monochrones, comme la marée ne laissant sur la plage qu’une marque fugitive pour indiquer le passage du temps.

Dommage, car lorsque les récits finissent par se rejoindre, lorsqu’enfin Nolan apparait lassé de ses fils narratifs distincts et brisés en morceaux, l’émotion et le sens qui ont fait défaut affleurent in extremis, par exemple, lors de cette lecture en gare d’un discours de Churchill, à l’occasion de ce plan de soldats marchant la nuit le long d’une voie ferrée ou devant cette image d’un pilote ayant brûlé son Spitfire et attendant sereinement, avec le sentiment du devoir accompli, que la Wehrmacht le fasse prisonnier. Trop tard.

Strum

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