Cette Sacrée vérité (The Awful truth) de Leo McCarey : amis pour la vie

Publié le 11 novembre 2020 par Strum

Cette Sacrée vérité (The Awful truth) (1937) de Leo McCarey est l’un des modèles de la screwball comedy, et en particulier de cette sous-catégorie que représentent les comédies du remariage. Le scénario du film, inspiré d’une pièce de théâtre d’Arthur Richman, est sur le papier très simple : un couple divorce ; le juge indique que le divorce ne sera effectif que dans 90 jours ; durant cette période, mari et femme réalisent qu’ils se comprennent trop bien pour se séparer. A partir de ce canevas de départ, McCarey construit un récit en trois temps : le prologue où Jerry Warriner (Cary Grant) et Lucy Warriner (Irene Dunne) se disputent et décident d’un divorce sur un coup de tête, puis une première partie où Jerry sabote par ses irruptions intempestives la nouvelle relation qu’entame Lucy avec l’industriel du Midwest Dan Leeson (Ralph Bellamy), puis une seconde en miroir où c’est au tour de Lucy de tout faire pour empêcher Jerry de se remarier avec une riche héritière. Cette construction limpide et directe permit à McCarey, selon sa manière, d’improviser plusieurs scènes durant le tournage, qui furent parfois écrites le matin même, les acteurs arrivant sur le plateau sans savoir quelle scène devait être tournée (Cary Grant et Irene Dunne étaient d’ailleurs convaincus que ce film où l’improvisation fut reine serait un échec artistique et commercial). Pourtant, le découpage du film est d’un classicisme serein, sans accélération, ni dialogues crépitant comme dans les films de Hawks.

Au cours du récit, une « vérité », évidente, émerge : Jerry et Lucy, avant d’être mari et femme, sont amis. Ils fréquentent les mêmes personnes, les mêmes restaurants, ils ont les mêmes goûts, ils ont le même style sophistiqué de citadins de la classe supérieure du nord-est américain, le même sens de l’humour. Du reste, au début du film, ils sont coupables en même temps d’un écart de conduite : Jerry est parti on ne sait où (en rentrant, il veut faire croire qu’il bronzait en Floride mais une orange de Californie le trahit) tandis que Lucy a passé la nuit avec son professeur de chant (en raison d’une panne de voiture, prétend-elle). Ils en concluent qu’ils ne peuvent plus se faire confiance. Or, affirme Jerry, « le mariage est fondé sur la confiance et si la confiance dans l’autre est perdue alors tout est perdu ».

Mais la « confiance » ici est une chose moins simple qu’il n’y parait. Elle diffère de la vérité au point d’être précisément ce qui permet de se passer de la vérité. Contrairement à beaucoup d’autres films traitant du sujet, McCarey ne met pas son spectateur dans la confidence de ce qui s’est passé au début : nous ne saurons jamais si Jerry et Lucy ont eu une aventure, s’il y a eu adultère. Nous pouvons uniquement le présumer ou en douter. Ce que nous pouvons voir, en revanche, c’est que Jerry et Lucy demeurent complices même après le prononcé du divorce par le juge, furieux d’ailleurs qu’on lui fasse perdre son temps comme s’il devinait la suite. Autrement dit, Jerry et Lucy peuvent continuer à avoir confiance dans leur caractère, leur attitude, leurs qualités, qui demeurent les mêmes bien que la situation semble avoir changé. Cette attitude et ces qualités sont plus importantes que la vérité, qui appartient au passé, car elles engagent l’avenir. Si le titre original, The Awful truth (« l’affreuse vérité »), insiste sur le caractère « terrible » de la vérité, c’est justement parce que la vérité des faits, tels qu’ils se sont déroulés, est insondable, inaccessible, et donc pas si importante, a fortiori pour celui qui n’était pas là ; et même celui qui était là peut avoir des problèmes de mémoire et mal se souvenir ou oublier à dessein. En revanche, l’attitude de Jerry et de Lucy est révélatrice de ce qu’ils sont, c’est elle qui fait foi. De fait, on a rarement vu un couple se séparer avec autant de distinction et de contrôle de soi. Seul vrai sujet de discorde finalement : qui gardera le chien, dénommé Mr. Smith, qui leur fait perdre systématiquement la tête, le chien n’étant pas ici le substitut d’un désir d’enfant mais celui qui désigne Jerry et Lucy comme étant eux-mêmes de grands enfants.

Lorsque Lucy tente de se convaincre qu’elle peut remplacer le new-yorkais Jerry par Dan Leeson, ce businessman de l’Oklahoma au fort accent, qui vit dans son ranch en « Trump-country » (on me pardonnera cet anachronisme pour évoquer un Etat qui a voté pour Trump à près de 70%), tout dans l’attitude de Lucy démontre qu’elle ne pourra en réalité jamais s’entendre avec Dan, qu’elle ne pourra pas être son amie. Ils sont trop différents, opposition Est-Ouest, ville-campagne, qui se trouve au coeur non seulement de la comédie américaine, imprégnant toute la screwball comedy et courant jusqu’aux films de Woody Allen, mais qui préside aussi à la politique américaine, à l’histoire américaine, au caractère fractionné de la psyché américaine. Dans la scène où Lucy et Dan chantent Home on the range, chanson de l’Ouest américain par excellence, elle grimace en déclamant « Oh give me a home, where the buffalo roam », et effectivement, on imagine mal Irene Dunne et ses robes en fourreau étincelantes gambader dans une ferme au milieu des buffles. De même, dans la scène où Dan entraîne Lucy pour une danse endiablée sous le regard hilare de Cary Grant, qui les regarde comme s’il était au spectacle dans une salle de cinéma, on voit Lucy souffrir mille maux sur la piste de danse, tout en refusant par orgueil de reconnaître qu’elle s’est trompée, que « l’affreuse vérité » (autre sens du titre) est que ce divorce était une erreur. Le film est d’ailleurs souvent découpé par McCarey selon un principe de champ-contrechamp qui fait de Jerry et Lucy soit chacun un spectateur de l’esprit de l’autre, soit un ensemble lié par d’indestructibles liens face au reste du monde. A l’autre bout du spectre, se trouve la riche héritière que Jerry pourrait quant à lui épouser. Cette fois, McCarey, filme cet autre bout de la société comme opposé au caractère de Jerry, comme trop rutilant et solennel (voir ce hall gigantesque de la demeure patricienne), trop guindé (les parents raides et sourcilleux), trop dépourvu d’humour, pour accepter en son sein ces joyeux drilles que sont Jerry et Lucy, cette dernière ruinant les espoirs de mariage de Jerry en jouant le rôle d’une soeur sudiste indigne auprès des futurs beaux-parents outrés – sensationnel numéro d’Irene Dunne. McCarey est équitable : après s’être moqué de l’Ouest américain, il fallait bien aussi tourner en dérision l’Est quand il se prend trop au sérieux.

Restent au milieu, Jerry et Lucy donc. Jerry et son élégance naturelle, sa délicatesse, sa drôlerie que rehaussent ses maladresses corporelles (Grant ne cesse de tomber dans ce film) ; Lucy et sa nonchalance, sa distinction aérienne, son rire en cascade. Leur attitude produit un lieu leur appartenant en propre. Un lieu se déplaçant avec eux, qui n’est pas réductible au seul appartement de Lucy (décor pourtant quasi-unique au début). Quand ils quittent la ville pour la campagne à la fin, ils sont toujours les mêmes, emportant ce lieu avec eux car il s’attache à leur attitude. En ce qui les concerne, il faut que la situation change pour qu’ils réalisent que leur attitude n’a pas changé, ou alors en mieux, chacun ayant fait l’effort de reconquérir l’autre par le jeu et le risque (le numéro de Lucy en fausse soeur sudiste est un grand risque pris, une manière de lui dire qu’il vaut mieux l’avoir comme femme que comme soeur), et c’est cela qui nourrit la « confiance » et l’amitié et non la vérité. Les personnages n’ont a priori pas subi une « transformation » comme dans Indiscrétions (The Philadelphia Story) de Cukor. C’est plutôt qu’ils se redécouvrent, se refont confiance. Il faut d’une certaine façon que tout change pour que rien ne change (morale proche, énoncée ainsi, de celle du Guépard, curieusement, dans un contexte et dans un but tout autres certes), pour que les choses redeviennent comme avant (ce que le dialogue final résume d’une manière quasi-philosophique par la formule que les « choses sont les mêmes parce qu’elles sont différentes »).

Ce qui est sûr, c’est que dans ce lieu qui s’appelle la screwball comedy, Cette Sacrée vérité a une place de choix, de même que Cary Grant et Irene Dunne, tous deux prodigieux, et c’est peu de le dire, car le film n’aurait pas été aussi réussi sans eux, sans leur don d’improvisation et leur gestuelle particulière. Le film fut un triomphe et lança définitivement la carrière de Cary Grant, tandis que que McCarey reçut un Oscar du meilleur réalisateur. On sait que lui-même considérait que c’est pour un autre film de la même année qu’il aurait du recevoir le prix : Place aux jeunes, son chef-d’oeuvre avec Elle et lui, où le « tout change pour que rien ne change » devait prendre un tour triste et grinçant.

Strum

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Du Côté d’Orouët de Jacques Rozier : du côté de chez Rozier

Publié le 7 novembre 2020 par Strum

Au cinéma, seul le film projeté fait foi. Il faut entendre par là qu’un film doit être jugé en fonction du résultat, sans se préoccuper des conditions de tournage, car le film est la seule chose qu’il nous est donné de voir, le reste relevant de l’anecdote. C’est ainsi, du moins, que je regarde les films. Ils fabriquent du vrai à partir du faux présidant à leur fabrication à travers le tournage. Les films de Jacques Rozier sont les seuls que je connaisse susceptibles de remettre en cause ce principe. Devant eux, on a l’impression de voir le film en train de se construire, les conditions du tournage rejaillir sur le produit fini, comme s’ils possédaient une transparence qui leur est propre. Dans Adieu Philippine (1962), le départ pour l’Algérie est une épée de Damoclès sur le bonheur. Dans Maine Océan (1985), les personnages paraissent écrire le récit au fur et à mesure. Dans Les Naufragés de l’île de la Tortue (1974), l’invention du voyage devient l’invention d’un film né d’un tournage au fil de l’eau.

Mais nulle part ailleurs que dans Du Côté d’Orouët (1971), cependant, cette impression d’un film hésitant entre récit et tournage n’est si forte. Le film raconte les vacances de trois jeunes filles sur la côte vendéenne en août, Joëlle (Nicole Croisy), Kareen (Françoise Guéguan) et Caroline (Caroline Cartier), qui sont bientôt rejointes par Gilbert (Bernard Menez), le chef de bureau de Joëlle. Les journées se déroulent sans but apparent sinon celui de passer de bonnes vacances, période de vacances qui est un temps suspendu où certains souvenirs d’enfance peuvent affleurer à la mémoire pour qui revient dans la maison de sa grand-mère, à l’instar de Kareen partageant avec nous ce retour en arrière en regard caméra ; un temps de prélassement et de fous rires, qui résonnent à travers la trame du film ; un temps de séduction aussi, Gilbert ayant fait irruption sans être invité parce qu’il poursuit Joëlle de ses assiduités. Les trois jeunes filles ont tôt fait de le prendre comme souffre-douleur, objet de leurs caprices et de leurs quolibets, ce que Gilbert accepte avec l’espérance de l’amoureux. Ses chances de conquête de Joëlle, déjà faibles au départ, se trouvent réduites à néant quand apparait un bellâtre qui propose aux jeunes filles de faire des tours en bateau.

On regarde ce film dans un état de curiosité, d’incertitude, d’hésitation, en se demandant si l’on est bien spectateur observant Gilbert, Joëlle, Kareen et Kareen en vacances, ou bien passager clandestin surprenant Bernard Menez, Françoise Guéguan, Nicolas Croisy et Caroline Cartier en tournage. La frontière entre fiction et documentaire, film et tournage est parfois si ténue ici, que l’on se demande devant certaines scènes où les jeunes filles sont prises de tel fou rire, où elles ont peur d’anguilles achetées à un pêcheur, où Bernard Menez s’improvise cuisinier amateur de vin blanc, si l’on assiste à une scène issue de la réalité capturée par la caméra, une scène de répétition ou bel et bien une scène ayant été présentée aux comédiens comme devant être utilisée pour les besoins du film, à moins que cela n’ait été décidé qu’à la dernière minute du montage. A la table dressée, manque l’assiette du convive qui participe et regarde, Jacques Rozier, mais on l’imagine rangée dans un coin. D’où cette impression, propre aux films de Rozier et accentuée ici, que les conditions du tournage se reflètent dans le film, que celui-ci s’organise ou se construit à partir du tournage ou à sa faveur, que l’invention cinématographie (souvenons-nous, le mot « invention » était celui à partir duquel tout commençait dans Les Naufragés de l’Ile de la Tortue) naît de la matière brute du temps qui passe. Si le cinéma est l’art de condenser le temps (autre de ses définitions possibles), alors, chez Rozier, il est moins condensé que de coutume, il est plus capturé et donc étiré que de coutume, et le hors-champ est celui du tournage plutôt que celui ouvert par le récit.

Ce que Du côté d’Orouët démontre également, c’est le pouvoir révélateur du cinéma. Un film peut être une épiphanie. Il peut montrer un côté de la réalité qui est indicible, invisible, inaccessible, dans la vie de tous les jours, laquelle ne prend sens que si on la moule dans la forme d’un récit. Dans le film, cette épiphanie naît des larmes de Caroline au moment du brusque départ de Gilbert, las du peu de considération qu’on semble lui témoigner malgré ses efforts. Larmes sincères de Caroline, comme l’étaient celles précédentes de Gilbert, déçu et excédé, qui révèlent qu’elle l’aimait bien, qu’elle le trouvait touchant (tout comme le spectateur est touché par les larmes de Bernard Menez) : ce que Gilbert ne saura jamais. Il ne saura jamais qu’il est peut-être passé à côté (et non plus du côté cette fois) d’un grand amour. A côté : le cinéma fait voir des à côtés en allant voir du côté de la fiction. En imaginant qu’il pourrait conquérir Joëlle en faisant irruption dans ses vacances, comportement qui a quelque chose du malotrus, à la rigueur du maladroit, mais qui révélait aussi une certaine audace, Gilbert se trompait sans doute, mais ce faisant, il créait les conditions d’un amour possible avec Caroline. Cet angle mort de la vie, qui nous échappe à tous, le cinéma le fait voir. Rétrospectivement, tout ce mois d’août s’était déroulé sous le signe de la mélancolie : mélancolie du souvenir d’enfance (Kareen se souvenant dès son arrivée de ce temps ancien), mélancolie de la lumière, car la lumière du film, tourné dans un 16mm fragile, « gonflé » en 35 mm selon l’expression consacrée, n’est pas celle du mois d’août pendant lequel il est censé se passer, mais celle du mois de septembre durant lequel il fut tourné. Peut-être est-ce pour cela que dans plusieurs plans d’horizon, le ciel se confond avec la mer, comme se confondent le passé et le présent.

La fin du du film prolonge ce sentiment mélancolique : rabroué, moqué, utilisé comme un employé de maison, ramené à sa condition sociologique de chef de bureau, voici Gilbert, revenu peut-être de son béguin pour Joëlle, qui déjeune désormais avec une nouvelle employée, laquelle semble pour sa part sensible à son charme déguingandé (si l’on veut bien appeler ainsi l’espèce de maladresse de corps et de langue de Bernard Menez), et dans le regard de Joëlle qui l’observe d’une autre table où elle déjeune avec d’autres employées, on aperçoit comme un regret. Le regret peut-être de n’avoir pas voulu lui donner plus d’espérances, de l’avoir traité avec dédain, à moins que ce ne soit le regret du temps des vacances. Car c’est désormais le temps du retour, qui est toujours chez Rozier le temps d’une réflexion, d’une mise à distance de l’expérience du tournage, du voyage, de la vie. Au confluent de cette mélancolie finale du regard font écho à la fois les pleurs de Caroline regrettant le départ de Gilbert et la contemplation de ce qui fut ou pourrait avoir été qu’autorise le retour.

La Nouvelle Vague est multiple, n’est pas réductible à une seule tendance, une seule règle, un seul mantra, mais si son ambition première fut de capturer la vie, alors Jacques Rozier fut peut-être son plus fidèle serviteur.

Strum

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Les Naufragés de l’île de la Tortue de Jacques Rozier : voyage avec retour

Publié le 6 novembre 2020 par Strum

Il y a décidément au coeur du cinéma de Jacques Rozier la tentation d’aller voir ailleurs, une aspiration au voyage. Mais ce voyage n’est jamais sans retour. Au début des Naufragés de l’île de la Tortue (1974), Jean-Arthur Bonaventure (Pierre Richard), au nom faussement prédestiné, reprend à son compte une idée de son collègue Gros Nono (Maurice Risch) et propose au patron de son agence de voyage une formule de séjour touristique inspirée de Robinson Crusoé. Il s’agit de proposer à d’audacieux voyageurs l’expérience d’une île déserte en reconstituant des conditions de survie hasardeuses.

Si Les Naufragés de l’Ile de la Tortue était une comédie façonnée sur le modèle des Bronzés, qui ne sera réalisé que quatre ans plus tard, on rirait des mésaventures de touristes quelconques tournés en dérision. Ici, l’essentiel n’est pas là. Ce ne sont pas les touristes à venir qui intéressent Rozier, ni le voyage physique en tant que tel, c’est Bonaventure et son aspiration au voyage. Il est des voyages immobiles et c’est l’expérience que nous propose l’étrange générique de début. Bonaventure fixe la photographie d’une femme noire nue fixée sur un mur de son domicile, que nimbent tour à tour des nuées rouges, bleues, vertes, et des bruits de forêt vierge. De son lit, comme aspiré par cette image et les filaments lumineux d’une lampe aux allures de plante exotique, il voyage mentalement, tandis que le découpage fait apparaître selon une approche littéraire, des mots sur l’écran nous avertissant que tout commence là, qu’il tombe dans le « piège » de « l’invention » d’une autre vie, d’abord l’invention d’une maîtresse, puis l’invention d’un voyage. Cette invention mentale du voyage a plus d’importance que celui physique qui va suivre, il en dit davantage sur le caractère de Bonaventure, qui regarde allongé de son lit comme un personnage de Pérec. C’est cette prédisposition mentale au voyage qui va le conduire à coucher avec une femme ressemblant à la photographie qu’il contemplait, comme le germe d’un désir d’aventure avant l’aventure elle-même, puis, de fil en aiguille, après une soirée passée en compagnie de musiciens brésiliens (anticipant la danseuse de Samba et la musique de Maine Océan), à proposer son projet farfelu au dirigeant de son agence (inénarrable Jean-François Balmer en magnat voyagiste décalé). Rozier agence tout cela avec une économique technique certaine, qui donne au film l’allure d’un documentaire filmé à la volée sur Bonaventure, assez loin des plans séquences à venir de Maine Océan.

La prédisposition de Bonaventure au voyage mental restera présente lors du voyage physique effectif aux Antilles, où l’accompagnera Petit Nono (Jacques Villeret), le frère du Nono précédent, lequel déteste les voyages. Il sera hors de question pour Bonaventure de se contenter de devenir un Gentil Membre d’un voyage touristique organisé faisant croire aux vacanciers qu’ils sont véritablement de nouveaux Robinson Crusoé. Il voudra véritablement recréer les conditions du naufrage de Robinson en abandonnant les touristes dont il a la charge sur une île déserte, continuant de voyager ou de désirer un autre lieu pendant son voyage, ce qui souligne bien que le déplacement physique aux Antilles ne comble pas son aspiration. Il est là sans être là, dans la jungle sans y être, sur un bateau tout en voguant ailleurs intérieurement. Irresponsabilité ou folie des grandeurs qui permet à Rozier non seulement de faire le portrait psychologique de Bonaventure, de son incapacité à se contenter d’une réalité qu’il veut transformer pour l’ajuster à son voyage mental, mais aussi de montrer l’écart existant entre le slogan publicitaire (ici, l’ironique « rien compris ») et les attentes réelles de vacanciers qui ne recherchent une soit-disante authenticité de voyageur qu’à la condition qu’elle recèle un niveau de confort minimum. La folie des grandeurs de Bonaventure est le résultat d’une candeur inadaptée au monde réel, ce que les vacanciers rétifs à ses exigences de jeter par dessus bord tous leurs effets vont bien lui faire comprendre. Ce qu’il veut, au fond, c’est une mal-aventure, peut-être pour voir ce qui se cachait au fond de la photographie du début du film, dans l’ombre de laquelle son esprit s’engourdissait comme hypnotisé.

Un des gags récurrents des Bronzés tient au « malentendu » que mentionne Michel Blanc pour raconter ses tentatives de séduction infructueuses. Ici, le « malentendu » dont Bonaventure est la victime tient au fait que nul autre que lui ne prenait à la lettre son slogan publicitaire, à vocation commerciale dans l’esprit des autres. C’est un malentendu qui n’est qu’à moitié comique ; d’ailleurs, on ne rit qu’à moitié devant cette fausse comédie ou cette comédie de la vie, où l’on se demande toujours ce qui va se passer ensuite, inattendu (plutôt que malentendu cette fois) qui est un des principaux attraits du cinéma libre et désentravé de Rozier et fait de ses films des voyages en soi. L’inattendu, l’une des vertus du cinéma, qui peut prendre dans le film la forme d’un discours solennel de Bonaventure devant une chute d’eau ou d’une pénombre qui tombe soudain sur deux naufragés au bord de l’eau. Le film est ainsi fort long pour une comédie, le réalisateur prenant à raison son temps, car la relativité ou la suspension du temps est la véritable expérience sensorielle d’un voyage réussi, quand une semaine semble durer un mois car elle est riche justement de cet inattendu. Rozier était un cinéaste-voyageur qui montrait que pour voyager il n’était pas nécessaire d’aller à l’autre bout du monde, il suffisait de tenir sa caméra le long d’un chemin au gré de tournage au long cours.

Le retour, obligatoire chez Rozier, s’avère ici aussi fantaisiste qu’optimiste puisque Bonaventure se voit offert par le scénario la possibilité d’ouvrir sa propre agence alors que le film vient de démontrer son inaptitude complète à organiser un voyage touristique. Le voyage n’aura pour lui servi à rien, sinon à faire empirer sa lubie. Chacun partira avec lui à ses risques et périls, quoiqu’il soit bien connu qu’à vaincre sans péril, on triomphe sans gloire. Pierre Richard, affublé d’un immense chapeau de paille, d’une chemise en lin rose et d’un complet blanc lui donnant l’air d’un Robinson lunaire, est comme d’habitude formidable, mais Jacques Villeret n’est pas en reste en compagnon de voyage attentionné. Parmi les voyageurs, on reconnaît l’attachante Caroline Cartier, l’une des trois héroïnes de Du Côté d’Orouët, dont le visage, à l’instar de celui de Pierre Richard, semble lui aussi toujours en voyage. Elle tient un journal de bord lu en voix-off, ce qui contribue à la mise à distance de l’aventure, lui ajoutant une dimension réflexive. Le film connut des déboires dans son exploitation à cause de la faillite de la société l’ayant produit et ne sortit en catimini qu’en 1976, deux ans après sa réalisation.

Strum

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Cadavres Exquis de Francesco Rosi : morts à Palerme

Publié le 31 octobre 2020 par Strum

Cadavres Exquis (1976) de Francesco Rosi est l’un des plus remarquables thrillers politiques italiens des années 1970. Le film adapte Le Contexte de l’écrivain sicilien Leonardo Sciascia en supprimant volontairement les touches d’humour noir du roman, cette ironie amère caractéristique de Sciascia, pour n’en retenir que l’atmosphère de paranoïa et le sentiment diffus d’une toile d’araignée politique emprisonnant peu à peu l’inspecteur Rogas (Lino Ventura). Le prologue du film, absent du roman, donne d’emblée le ton : le procureur Varga (Charles Vanel) y visite les catacombes des Capucins, ces galeries souterraines situées au nord de Palerme où sont conservées trois mille momies en habit d’apparat. Peut-être Varga les regarde-t-il parce qu’il sent sa fin proche, imaginant par avance son cadavre livré à la pourriture. Cette scène inaugurale instaure une atmosphère funèbre, suggère l’emprise de la mort sur les vies des personnages, qui va nourrir tout le reste du récit. Palerme est une ville où l’on paraît s’être habitué à la mort, présence familière.

La séquence qui suit, l’enterrement de Varga dans l’église San Domenico à Palerme, est l’occasion pour Rosi de mettre en place les pièces de son échiquier cinématographique : d’un côté, les juges siciliens, représentant d’une justice corrompue et incapable, ayant validé en échange de pots de vin des permis de construire qui ont défiguré plusieurs parties de Palerme ; de l’autre, une jeunesse agitée manifestant dans la rue, créant un climat pré-révolutionnaire ; au centre, l’inspecteur Rogas venu enquêter sur le meurtre de Varga et qui observe cet affrontement larvé entre le pouvoir et la rue. Bientôt, les meurtres de juges se multiplient. Rogas, avec le flair qui lui est propre, devine rapidement qui est le coupable : un innocent condamné il y a plusieurs années par Varga et d’autres juges, qui a entrepris de se venger. Mais la hiérarchie de Rogas ne veut rien savoir des intuitions du policier, a fortiori s’il s’agit de révéler les turpitudes de certains juges ou des erreurs judiciaires que l’institution tient pour inexistantes – c’est le prétexte d’une diatribe kafkaïenne de Max Von Sydow en président de la Cour constitutionnelle, reprenant les mots de Sciascia. Rogas est donc sommé par le chef de la police et le Ministre de l’Intérieur (Fernando Rey) de réorienter son enquête en la dirigeant vers les groupes anarchistes qui menacent la paix civile, à la vérité des révolutionnaires en herbe qui s’imaginent faire la révolution à coup de tribunes dans des magazines littéraires et qui sont bien trop acoquinés avec le pouvoir en place, chacun trouvant un intérêt dans l’existence de l’autre (voir cette soirée où les pseudo-révolutionnaires plaisantent avec le ministre), pour être coupables d’assassinats.

Tout comme Sciascia, Rosi évoque à travers cette histoire la fameuse « stratégie de la tension », qui consistait à tirer parti des troubles civiles, peu importe qu’ils aient réellement été le fait de groupes d’extrême-gauche (ce n’était pas toujours le cas), pour asseoir un Etat autoritaire. S’il est certain que certains groupes d’extrême-droite poursuivaient cette stratégie, la question de savoir si elle était menée volontairement par les gouvernements italiens dans les années 1970, n’a jamais été tout à fait tranchée par les historiens. Il s’agissait plutôt d’un « contexte » comme le nomme Sciascia dans le titre de son roman. Toujours est-il que dans le film, Rogas finit par découvrir un complot, où trempent plusieurs juges ainsi que le chef de police, qui paraissent fomenter un coup d’Etat dont les assassinats en cours seraient le « prétexte ». Devenu gênant, il est suivi et mis sur écoute, ses seuls alliés étant un ami policier et un journaliste communiste qui lui propose de rencontrer le secrétaire du parti communiste.

Rosi parvient à rendre compte de l’atmosphère de paranoïa du film de plusieurs manières : en recourant à des décors nus et gris (où le rouge occasionnel rappelle le sang), en filmant des couloirs silencieux à la perspective inquiétante, en instillant dans la bande-son des bruits de fond, des grondements, qui font peser une menace, en laissant, Lino Ventura, excellent, souvent seul dans le cadre, comme cerné. Même les zooms, dont le directeur de la photographie du film, Pasqualino de Santis, est friand (comme l’atteste son travail chez Visconti, outrancier dans les Damnés), sont utilisés à bon escient, mettant en exergue telle partie du cadre, telle voiture qui s’avance, telle construction à l’architecture inquiétante, participant au caractère panoptique de la surveillance dans le film. Une grande réussite du genre, dont le pessimisme inexorable et le côté désabusé (tout ce que l’extrême gauche obtiendra c’est plus d’autoritarisme car jamais la révolution n’adviendra, « la vérité n’étant pas révolutionnaire ») sont représentatives des « années de plomb ». C’était aussi le temps où les co-productions italiennes attiraient de grands acteurs de toutes nationalités doublés en post-synchronisation, quoiqu’en ce qui concerne Ventura, il s’exprime ici dans sa langue natale italienne.

Strum

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India Song de Marguerite Duras : fantômes immobiles

Publié le 30 octobre 2020 par Strum

Le cinéma est affaire de mouvement. India Song (1975) est pourtant un film entièrement immobile, un film de fantômes. Marguerite Duras y adapte un de ses romans, Le Vice-Consul, lequel était déjà passé auparavant par le prisme d’un raccourcissement théâtral. Tel qu’adapté, le roman se trouve dénudé, débarrassé de plusieurs personnages, recentré sur l’histoire du Vice-Consul de Lahore (Michael Lonsdale), un homme perdu épris de l’ambassadrice de France (Delphine Seyrig) à Calcutta, dans l’Inde coloniale de 1930. Le roman mêlait plusieurs voix distinctes, qui servaient d’intercesseurs, de relais, auprès du lecteur, et bien que les personnages d’Anne-Marie Stretter et du Vice-Consul y demeurassent mystérieux, chaque voix appartenait à un personnage donné, nommé, que le lecteur pouvait identifier. India Song perd toute velléité de nommer les choses, de rendre compte du mouvement de la vie. Duras a choisi d’y désynchroniser les images et les dialogues, ces derniers n’étant même plus des voix off portées par des personnages racontant, mais des sons nous parvenant de loin, comme des pensées éparses, les commentaires d’un choeur, et non plus des mots émis par les lèvres des personnages.

Michael Lonsdale a raconté que ce choix de désynchroniser les sons et les images était improvisé, Marguerite Duras souhaitant que l’on entende à la fois la belle musique de Carlos Alessio pendant le tournage et les voix des acteurs. Ne pouvant accepter cette impossibilité technique et refusant la perspective d’un mixage sonore traditionnel, elle se serait résolue à garder la musique pendant les scènes en enregistrant les dialogues ensuite, sans les raccorder au mouvement des lèvres des acteurs. Mais on peut douter de cette improvision tant ce procédé semble conscient, prolongeant la manière dont Alain Resnais marie les mots et les images dans Hiroshima mon amour (dont le scénario fut justement écrit par Duras) et L’Année dernière à Marienbad. Devant India Song, on pense d’ailleurs à ce dernier film car dans les deux cas, la séparation organisée entre les images et le récit, entre les plans et les mots, donne le sentiment que les personnages sont morts. Dans L’Année dernière à Marienbad, les mouvements et les paroles des personnages semblent être des images préenregistrées de morts ou d’automates, qui tournent à l’infini, en boucle. Dans India Song, la mort est là aussi au travail dans les images, mais d’une manière un peu différente, car le film est privé des travellings fréquents du film de Resnais.

India Song est une sorte de film fantôme, peuplé de fantôme, racontant une histoire de fantômes, chuchotée par les différentes voix du choeur qui commente hors champ. L’immobilité absolue de certains plans, le « vert empire » du roman qui est devenu une espèce de vert lézardé, abimé, assombri, comme le vert de Vertigo d’Hitchcock annonçant la mort, la façade décatie, délabrée, de la résidence de l’ambassadeur vue de l’extérieur, la gestuelle ralentie des acteurs démultipliée par les miroirs, le masque funèbre de Michael Lonsdale, tout concourt à l’impression que nous sommes au pays des morts. A travers cette rencontre entre la littérature et le cinéma, où les images sont comme des pages en velours où seraient posés les mots lus, Duras raconte la désespérance du soleil qui tue, de la lumière aveuglante, de la chaleur insupportable de l’Inde, d’un sentiment de déphasement perpétuel, qui conduisent ces coloniaux désoeuvrés, tels qu’elle en a connus en Indochine dans sa jeunesse, à faire semblant de vivre, à devenir de vrais fantômes mimant une vie qui n’en a plus que l’apparence. Aux voix des adultes se mêle celle d’une enfant, une lépreuse de Calcutta venue à pied de Savannakhet, au Laos, après avoir donné son bébé à une femme blanche, qui fait l’objet d’un prologue dans le roman, autre fantôme peut-être de la jeunesse de Duras.

Paradoxalement, India Song raconte l’histoire d’un homme qui soudain découvre que l’amour existe, qui s’avise qu’enfin il aime, lui qui est encore vierge à quarante ans, dont le désespoir est tel qu’il a tiré sur des lépreux à Lahore, lui dont on dit qu’il a l’air « déjà mort ». Mais pour lui, il est trop tard. Le coeur d’Anne-Marie Stretter est plus que déjà pris : il est peut-être déjà mort lui aussi, repoussant la perspective d’une passion pouvant défaire les convenances. Anne-Marie veut bien avoir des amants mais à condition de respecter une certaine bienséance, en cachant ses escapades dans les îles, et surtout en en ayant plusieurs, en s’oubliant dans des bras différents, pour ne pas se donner entièrement. Elle ne veut pas du scandale que lui propose le Vice-Consul, de cet amour étrange et unique avec un homme exalté que tout le monde craint. Ce scandale, le Vice-Consul le supportera seul, en criant comme un animal blessé, mais ce cri solitaire qu’il poussera dans la nuit sera toujours mieux que rien : toutes les douleurs du monde valent mieux que la douleur de n’avoir rien.

Il y a à l’oeuvre dans ce film immobile, par moment fascinant (alors qu’il est si antinomique avec le mouvement propre au cinéma, ce qui en rebutera peut-être certains), une douleur très grande, très vive, que l’on devine cachée derrière les belles images éclairées par Bruno Nuytten. La douleur d’une absence, la douleur de ceux qui sont déjà morts ou de ceux qui ne parviennent pas à vivre. Au fond du cadre, un grand miroir renvoie souvent l’image des personnages, et ce reflet mortuaire est encore une façon de nous parler de la douleur de ces personnages fantômes. La mise en abyme orchestrée par le film contribue à ce sentiment : longtemps après, Michael Lonsdale a raconté qu’il n’avait pas eu de vie conjugale car il avait aimé d’un amour désespéré une femme qui en aimait un autre : la merveilleuse Delphine Seyrig. Le film paraît évoquer, sous le couvert de la fiction, leur propre histoire, autant que celle imaginée par Duras. Je ne sais si l’histoire existait déjà (auquel cas, le film serait un éternel retour, une histoire répétée comme dans Marienbad) ou s’il annonçait avec les couleurs de la mort cet emprisonnement du coeur de l’acteur pour le restant de sa vie. Michael Lonsdale, ce grand acteur au visage qui ressemblait à un masque cachant une douleur, a désormais rejoint Delphine Seyrig dans la mort : les voici qui peuvent danser pour l’éternité, en se regardant dans les yeux, sans remuer les lèvres.

Strum

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Hannah et ses soeurs de Woody Allen : trois soeurs

Publié le 19 octobre 2020 par Strum

« Dieu qu’elle est belle », ainsi commence, en voix-off, Hannah et ses soeurs (1986) de Woody Allen, tandis que Barbara Hershey fixe la caméra. On reconnaît la voix légèrement chuintante de Michael Caine, qui se morigène de parler ainsi de Lee, la soeur de sa femme Hannah (Mia Farrow), qui l’obsède depuis six mois. La caméra suit les évolutions de Lee, moulée dans un pull angora, et ce regard subjectif qui la désire semble appartenir à la fois au personnage de Michael Caine (Elliott) et à Woody Allen.

En cette soirée de Thanksgiving, Hannah, cette femme si sûre d’elle-même en apparence, si calme et douce, retrouve ses deux soeurs Lee et Holly (Diane Wiest), qui sont a contrario si instables, si peu assurées de leur avenir. Tandis que leurs parents Maureen O’Hara et Lloyd Nolan chantent des standards de jazz dans le salon, se souvenant de leur gloire passée, les trois soeurs, comme dans une pièce de Tchekhov, devisent dans la cuisine avec une complicité non feinte mais ne pouvant masquer leurs différences. Holly et son amie April (Carrie Fisher), apprenties actrices dénuées de talent, passent des auditions résignées d’avance. Lee est malheureuse, engagée dans une relation sans issue avec Frederick (Max Von Sydow), un peintre misanthrope qui vomit la société de consommation moderne et en premier lieu ses acheteurs fortunés potentiels. La caméra du chef-opérateur Carlo Di Palma se meut avec une telle aisance dans le chaleureux appartement d’Hannah qu’on pourrait la croire familière des lieux (et pour cause, il s’agit du propre appartement de Mia Farrow), accompagnant le crépitement des dialogues, les mettant en valeur comme une section rythmique un soliste dans un orchestre de jazz. Voir un grand film de Woody Allen, c’est comme écouter un morceau de jazz qui serait devenu images. Hannah et ses soeurs est un film musical.

Puis, Lee quitte la soirée et l’on entend à son tour sa voix off égrenant ses pensées, alternance de points de vue fréquente dans la littérature américaine du XXe siècle, mais qui l’était aussi, quoique d’une manière différente, chez Tolstoï et Tchekhov, qu’Allen aime tant. Tout le film est ainsi conçu, passant d’un chapitre à l’autre, d’un personnage à l’autre, d’un dialogue à l’autre ; mais sa narration s’articule surtout autour d’Hannah et ses soeurs, d’une part, et du personnage de Mickey (Woody Allen), d’autre part, l’ancien mari hypocondriaque d’Hannah. A cet égard, sous une forme moins sombre, plus tchekhovienne, plus optimiste, Hannah et ses soeurs préfigure Crimes et délits (1989), où il sera question non plus de trois soeurs mais de trois frères, et où s’entrelaceront un fil narratif dramatique et un fil narratif comique. Comme dans Crimes et délits du reste, la vivacité du découpage et du montage, leur alliance sans faille avec les panotages et les travellings de la caméra font danser les dialogues d’Allen, donnent un rythme vif voire enthousiasmant au film. Hannah et ses soeurs est un film d’une suprême élégance, qui fait honneur à la photogénie de New York, dont les larges rues sont filmées en travellings fréquents, les immeubles sertis dans des plans en contre-plongée. C’était l’époque où tout ce que Woody Allen touchait ou presque se transformait en or, où son cerveau sécrétait des idées visuelles et narratives en série, enchâssées les unes dans les autres.

Le personnage d’Elliott exprime à lui seul le sujet du film, celui des contradictions de la vie, auxquelles personne ne peut échapper. En lui, s’instaure un conflit entre sa raison (qui s’exprime à travers sa voix off) et son comportement (dont rendent compte ses actions). Comme il le résume lui-même, Hannah est « une femme merveilleuse » et pourtant il va la tromper. La vie est un « en même temps » permanent, ce que Woody Allen fait voir avec une merveilleuse idée narrative, aussi drôle que frappante : Elliott fait le contraire de ce qu’il édicte lui-même en voix-off. A peine l’a-t-on entendu dire qu’il doit se comporter de manière prudente et diplomatique qu’il se jette sur Lee pour l’embrasser. Et ses actions suivantes, alors que débute sa liaison avec Lee, vont systématiquement contredire les objurgations de la voix off, qu’il s’agisse de récriminations ou de commandements. Rien n’y fait, les élans de la passion sont plus forts que la morale ou la raison, un autre thème allénien que l’on rencontre dans plusieurs de ses films. C’est par l’entremise d’un poème de E.E. Cummings qu’Elliott fait comprendre à Lee son amour, poème qui énonce qu’elle « ouvre » quelque chose en lui, comme « le printemps qui s’ouvre pétale par pétale » ; elle ouvre une porte, cette porte que l’on ferme à presque tous les autres, et que l’on n’ouvre que rarement, que l’on réserve à l’âme choisie. Tandis que la voix-off de Lee déclame ce beau poème, la caméra, par le jeu du découpage, rassemble alors côte à côte les visages de Lee et Elliott, qui pourtant sont dans des appartements différents, et l’on comprend que, à distance, un lien amoureux réciproque est en train de se former entre eux, le beau vers « personne, pas même la pluie, n’a de si petites mains » servant à la fois de titre et de coda à cette séquence.

Ces scènes d’adultère, de même que les scènes conjugales entre Elliott et Hannah, possèdent quelque chose de très intime, que fait valoir la photographie par une alternance de pénombre, celle de la nuit tombant sur un appartement silencieux, et de lumière chaleureuse, celle d’un foyer. C’est que Hannah et ses soeurs parle indirectement de Mia Farrow, de sa relation avec ses soeurs, de sa vie avec Allen. L’actrice a raconté avoir regimbé au départ en lisant le scénario, lorsqu’elle a découvert avec quelle acuité Woody Allen les avait observées elle et ses soeurs (aussi instables voire davantage que celles du film). La conversation entre Elliott et Hannah dans l’appartement de Mia Farrow où Hannah demande à Elliott de lui faire un bébé fait aussi écho à ce que Woody Allen en a raconté dans son autobiographie quand Mia Farrow, déjà pourvue de plusieurs enfants d’un autre lit ou adoptés, lui a réclamé un enfant biologique. La mise en abyme est à moitié admise dans la scène où Hannah s’offusque des éléments personnels, sur elle et Elliot, que sa soeur Holly a introduits dans le scénario qu’elle a écrit.

Un peu en marge du récit principal, l’inénarrable Mickey, Woody Allen lui-même, s’invente des maladies pour meubler le fleuve vide de sa vie. Il est responsable d’une émission de télévision, écrivant et supervisant des sketches, ce qui aurait pu d’ailleurs être le sort de la carrière de Woody Allen, si le hasard ne s’en était pas mêlé. La caméra de Carlo Di Palma donne à voir l’effervescence régnante dans les couloirs de la chaîne de télévision où travaille Mickey, avec la discrète virtuosité qui lui est propre. En raison d’une perte d’audition momentanée, Mickey doit passer une série d’examens à l’instigation de médecins au jugement hasardeux. A l’hôpital du « Mont Sinaï » (cela ne s’invente pas), le seul commandement qu’il reçoit est celui de la peur de mourir qui est sa table de la Loi, puisqu’il s’imagine avoir une tumeur du cerveau « de la taille d’un ballon de basket-ball ». Heureusement, les médecins du film, comme dans Journal Intime de Moretti, sont incompétents et se trompent régulièrement. Lorsqu’il apprend qu’il n’a pas de tumeur, Mickey substitue à sa peur de mourir le sentiment du vide de son existence, et l’on rit derechef de ce désespoir si solidement ancré chez Woody Allen. Surtout quand il veut se convertir au catholicisme et déclare en guise de vocation qu’il irait jusqu’à peindre des oeufs de Pâques.

S’il est vrai que la seule certitude atteignable par l’homme est que la vie n’a pas de sens, credo tolstoïen qu’Allen fait sien, il est tout aussi vrai que la vie, et en particulier l’amour, est imprévisible. Parfois, on ne se rend compte que plus tard que l’on a été heureux. C’est pourquoi le « Just enjoy it while it lasts » est la vraie morale du film, familière là aussi au cinéma de Woody Allen. En l’absence d’un Dieu, c’est à nous de nous imaginer heureux (tel le Sisyphe de Camus). Cette morale du « bonheur dans les choses simples », à la portée de tous, on la retrouvait aussi tout à la fin de Crimes et délits (1989) mais sous la forme d’une cruelle épitaphe aux espoirs déçus de Cliff. Ici, Woody résiste encore au pessimisme qui va suivre et finira par engloutir son cinéma dans les années 2000. D’ailleurs, le seul personnage réellement misanthrope et pessimiste du film, Frederick (pour lequel la question n’est pas « pourquoi Auschwitz ? » mais « pourquoi pas plus d’Auschwitz ? ») est le seul qui se trouve exclu du récit, qui n’apparaît pas dans le Thanksgiving réconciliateur final. Comme l’atteste la très belle dernière ligne de dialogue, Woody Allen croyait alors encore au bonheur que promet la naissance d’un enfant. Un des chefs-d’oeuvre du cinéaste.

Strum

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Zelig de Woody Allen : le conformiste

Publié le 17 octobre 2020 par Strum

Revoir Zelig (1983) aujourd’hui, c’est mesurer, plus encore qu’auparavant, les accointances qui existent entre le personnage titre et Woody Allen lui-même. Zelig, c’est un tour de force cinématographique, où un personnage à la fois protée et caméléon s’introduit dans des images d’archives des années 1920 et 1930, à la faveur de trucages techniques extraordinaires et de raccords lumières (oeuvres du génial Gordon Willis) défiant l’oeil du spectateur, lequel observe Woody Allen apparaître pendant un discours d’Hitler ou se montrer aux côtés de Hoover tandis que Mia Farrow discute avec le véritable James Cagney. Le film, un faux documentaire, raconte la destinée de Leonard Zelig (Woody Allen), juif new-yorkais atteint d’une psychose : son désir d’assimilation est si fort que son corps se transforme au gré des rencontres pour se fondre dans le milieu qu’il fréquente. Confronté à des obèses, il grossit ; dans un restaurant grec, il se fait grec, costume et moustache à l’appui ; apparaît un orchestre de jazz, il est musicien noir ; face à des rabbins français, le voici si bien transformé que certains français, commente la voix-off, veulent l’envoyer sur l’Ile du Diable (comme Dreyfus). Son cas passionne les foules et intéresse une psychiatre désireuse de se faire un nom (Eudora Fletcher jouée par Mia Farrow).

Zelig, c’est aussi Woody Allen qui se raconte avec ce don d’invention qui lui est propre : le juif de Brooklyn qui veut être comme les autres, qui se fait passer pour un intellectuel pour séduire les filles de sa classe, alors que son bagage livresque est fort réduit. Dans son autobiographie Soit dit en passant, il l’avoue, il n’a jamais lu Dickens, Cervantes, les soeurs Brontë, Henry James et il préfère les paroles des chansons de Cole Porter ou le base-ball aux poèmes de T.S. Eliot. L’écrivain qui aurait le mieux parlé de New York ? Pas Fitzgerald, mais un journaliste sportif irlandais selon lui. Dans Zelig, c’est Moby Dick qui est à l’origine de la psychose du personnage : il n’a pas lu le chef-d’oeuvre de Melville et plutôt que de l’avouer, il s’invente un personnage de spirituel érudit. Lorsque plus tard dans le film, Zelig raconte sous hypnose au Dr. Fletcher qu’il déteste la campagne, les moustiques et les pancakes de Mia Farrow, on croirait là aussi entendre Woody Allen se confesser dans son autobiographie. Le film se fait même oracle prédisant l’avenir dans la séquence où tout ce que l’Amérique religieuse et morale contient de cercles de vertus poursuit Zelig de ses traits vengeurs car il a épousé sous ses anciennes identités plusieurs femmes dont il ne se souvient d’ailleurs de rien faute d’une mémoire de sa psychose. Zelig est alors villipendé, contraint de fuir en Europe, comme une singulière anticipation de la chasse aux sorcières que subit Woody Allen depuis les accusations opportunes de Mia Farrow d’un abus sexuel sur Dylan Farrow la veille d’un acte de procédure important de leur procès de divorce.

Mais, Zelig, dépassant le seul sujet de Woody Allen, et en cela, le film est davantage une mise en garde inquiète qu’un plaidoyer pro domo, montre aussi à quelles extrémités peut en venir un homme qui veut s’intégrer, s’assimiler, qui veut appartenir à un groupe (problématique qui n’est pas cantonnée au seul sujet du juif de Brooklyn ou de l’immigré), a fortiori quand il ne sait pas qui il est. Car Zelig ne sait pas quel genre d’homme il est ; au repos, sans modèle d’intégration à imiter, il est dénué de personnalité, absent à lui-même, la pire de toutes les absences. Lorsque Zelig devient nazi pour se fondre enfin dans une masse qui pourrait l’accueillir, le spectateur est partagé entre l’hilarité et la réflexion. L’hilarité : difficile de résister à Woody Allen interrompant un discours d’Hitler par ses gesticulations intempestives au sein d’une image d’archive, a fortiori, dixit un ancien SS fictivement interviewé, au moment où le Führer allait faire une blague sur la Pologne. La réflexion : si Zelig, un juif, est prêt à vendre son âme en devenant nazi pour enfin trouver une place pouvant répondre à son sentiment d’insécurité existentielle, cela montre bien que le conformisme, en particulier dans sa dimension mimétique collective, est la mère de toutes les dérives. Sartre, dans L’Enfance d’un chef, Moravia, dans Le Conformiste, avaient déjà raconté l’histoire d’un homme dénué de personnalité qui trouvait dans le fascisme un moule pour donner forme à sa vie.

Zelig raconte partiellement cette même histoire, évidemment sur un mode humoristique, Woody Allen imaginant plusieurs commentaires fort drôles (le Klu Klux Klan qui voit en Zelig une triple menace car c’est un changeur de forme pouvant passer du juif au noir ou à l’hindou ; le discours officiel final qui célèbre tout ce qu’on peut faire quand on est « un psychotique complet », raillant l’optimisme habituel aux américain). Plusieurs grands intellectuels et écrivains (Saul Bellow, Bruno Bettelheim, John Morton Blum, Susan Sontag, cette dernière qui a écrit Against Interprétation suivant Blum qui aurait écrit un fictif Interpreting Zelig, blague très fine) interviennent au cours du récit pour dire en substance, qu’au fond, personne n’est d’accord sur rien, s’agissant de Zelig et du sens qu’il faut donner à son apparition dans l’Amérique des années folles, quoique l’Amérique ait toujours été un peu folle, aujourd’hui plus encore qu’hier. Le film peut superficiellement passer pour optimiste (selon certains critiques) puisque cela finit bien mais en réalité c’est un film profondément pessimiste sur la nature humaine, « malléable à l’infini » quand elle veut se faire aimer. Un film aussi original que brillant, ayant conservé toute sa drôlerie et sa pertinence, comme seul Woody Allen pouvait en faire durant son âge d’or, ce en quoi se trouve rejointe notre observation de l’auto-portrait déguisé : pour Zelig, devenir enfin soi, c’est devenir le Woody Allen que l’on connaît.

Strum

PS : je signale en complément cette intéressante d’analyse de Daniel Bougnoux sur son blog : https://media.blogs.la-croix.com/zelig-un-athlete-du-conformisme/2021/01/24/

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El de Luis Buñuel : sous le voile de la pureté, la paranoïa

Publié le 13 octobre 2020 par Strum

Dans ses entretiens avec Tomas Pérez Turrent et José de la Colina, Luis Buñuel n’a de cesse de revenir sur cette différence fondamentale entre l’imagination et la réalité : dans la première, tout est permis (ce qui lui permettait d’aimer Sade) et c’est lorsqu’elle se confond avec la seconde que s’expose, qui à la loi, qui à la folie. Dans La Vie criminelle d’Archibald de la Cruz (1955), Buñuel mettait en scène un personnage que ses fantasmes conduiraient à la potence s’ils se réalisaient mais qui sont contrecarrés systématiquement par la réalité. Dans El (1953), qui en est comme une version tragique, Francisco Galvan (Arturo de Cordova) est quant à lui un paranoïaque poursuivant une chimère, celle d’une femme entièrement pure.

Lorsque, au début du film, Francisco rencontre Gloria (Delia Garcès), prénom contenant la promesse d’une union à la gloire de Dieu, il se trouve dans une église, ce qui n’est nullement une coïncidence. Il est troublé par les pieds de cette femme dont le visage semble auréolé de bonté et de bienveillance. D’ailleurs, le mouvement de la caméra de Buñuel, montant des pieds au visage, comme celui d’un oeil regardant une statue (à l’instar d’une Vierge d’église), est un mouvement ascendant, une sorte de montée au ciel, exaltation mystique qui rejoint peut-être ce que Francisco, arborant son écharpe de Chevalier du Saint Sacrement, escomptait de la cérémonie de lavement de pied à laquelle il participe. C’est comme s’il s’imaginait que leur rencontre était sanctifiée, ce en quoi il se leurre déjà car se mêle à son éblouissement spirituel un désir d’ordre charnel : les pieds de Gloria font naître en lui un désir irrépressible dont une scène montrera la répétition plus loin dans le film. Buñuel a toujours réfuté l’idée qu’il était une sorte de fétichiste des pieds, mais les images le trahissent.

Avec une très grande intelligence narrative, Buñuel construit son récit en trois temps, épousant d’abord le point de vue de Francisco, point de vue impérieux reflétant l’obsession qui s’est emparée du personnage, son désir fou d’épouser Gloria. Sauf qu’ici, contrairement au cas d’Archibald de la Cruz, l’obsession est réalisée, du moins ses prémisses : au prix de la trahison de Raoul, un ami avec lequel elle était fiancée, Francisco épouse Gloria. L’imagination, éperonnée par cette première victoire, peut alors commencer son invasion de la réalité, la distordre dès le voyage de noces, au cours duquel on comprend que la félicitée promise ne sera pas au rendez-vous. Non pas à cause de Gloria, qui s’avère être une épouse aimante, presque trop soumise, mais en raison du délire de persécution qui peu à peu va s’emparer de Francisco et que Buñuel va nous montrer dans le deuxième temps du récit en prenant cette fois le point de vue de Gloria. Effrayée, celle-ci voit se développer chez Francisco les signes d’une jalousie si maladive qu’il ne faut plus l’appeler jalousie mais paranoïa. Dès la nuit de noces, dans le train, Francisco somme Gloria de lui révéler ses fautes charnelles passées, avec d’autres hommes, et il n’écoute pas ses dénégations, tout entier submergé par la pensée qu’elle ne peut être pure puisqu’elle possède un corps, puisque tout un monde passé le précède. Parce que Gloria retrouve une connaissance dans la ville qu’ils visitent, il se figure ensuite être poursuivi par cet homme, qui, malheureux hasard, se trouve loger dans le même hôtel qu’eux, dans une chambre contiguë à la leur. La paranoïa de Francisco le confine dans « un tunnel obscur et solitaire », comme dans Le Tunnel d’Ernesto Sabato, ce grand roman argentin sur la jalousie.

Dès lors, la vie de Gloria devient un cauchemar : elle est persécutée par son mari violent et cyclothymique qui la soupçonne d’être une femme duplice et infidèle sous le moindre prétexte ; battue même, une nuit où Francisco lui reproche d’avoir dansé de façon trop languide avec son avocat qu’il lui avait pourtant lui-même demandé de distraire lors d’une soirée. La manière dont le prêtre et la mère de Gloria réagissent lorsqu’elle leur confie les sévices que lui a fait subir son mari, d’un ton bon enfant, en la réprimandant même pour sa légèreté, révèle une acceptation culturelle du phénomène de la femme battue dans la société mexicaine d’alors, livrant Gloria aux mains de Francisco.

Dans une scène célèbre, dont on raconte qu’elle aurait pu inspirer la scène du clocher de Vertigo (1958) d’Hitchcock, autre film sur un homme obsédé par une femme, Francisco emmène Gloria en haut du clocher d’une église, sous les cloches qui sonnent. Le plan composé par Buñuel, filmé en contre-plongée, tient de la vision sortie d’un rêve : il montre Francisco sous une immense cloche, qui semble représenter son imaginaire vorace en train d’oblitérer à ses yeux la réalité, l’aspirer, avaler ce qui lui reste de conscience. Ce qui lui reste, dis-je, car Francisco avait sans doute commencé à emprunter le chemin – en zig-zag – de la folie avant même que ne débute le film : sa maison n’a-t-elle pas des allures de château du moyen-âge, comme si Francisco était un reclus possédé par le rêve moyenâgeux d’un acte sexuel qui serait entièrement pur ? Buñuel filme souvent cette maison le soir et son hall d’entrée immense et zébré d’ombres est semblable au gouffre de l’inconscient de Francisco, rare exemple dans sa carrière, lui qui filmait le surréalisme en naturaliste, d’un usage expressionniste de la lumière (belle photographie de Gabriel Figueroa) et des décors. Même le débarras encombré de la maison semble avoir quelque rapport avec l’esprit malade de Francisco, qui est miné par une autre perspective : ce grand propriétaire a engagé un procès pour récupérer les terres de ses ancêtres où il croit faire face à des ennemis le persécutant.

Dans cette scène du clocher, qui concentre tous les cauchemars, toute la force, de ce film, Francisco se penche par dessus la rambarde, regardant la foule en bas. Il éructe : « à cette hauteur, je vis… loin des méchancetés humaines… d’en haut, on dirait des vers rampants qu’on a envie d’écraser… si j’étais Dieu, il n’y aurait pas de pardon pour eux ». Et l’acte suivant la parole, il manque étrangler Gloria, qu’il identifie avec cette masse indistincte, une ennemie parmi d’autres. Ce que cette scène révèle, c’est que le délire de persécution de Francisco se double d’un désir de toute puissance, d’une passion pour la pureté qui est devenue passion pour la mort et l’oblitération. L’église apparaît comme le domaine où cette passion est stimulée, où sa croyance folle en l’existence de la pureté, alors que la pureté n’est pas de ce monde, peut grossir de ses regards fous et de ses gestes toujours plus violents, de ses pulsions atroces comme lorsqu’il veut recoudre l’hymen de sa femme. Dans plus d’un film, Bunuel a reproché à l’église son hypocrisie, sa propension à dissimuler les vices de la bourgeoisie d’un « voile de poésie » (expression que l’on retrouve dans La Vie criminelle d’Archibald de la Cruz et qui a longtemps fait florès chez les contempteurs de l’église – on la retrouve même chez le Zola de Pot-Bouille). Dans El, Buñuel va plus loin encore (même si le curé est un inoffensif mondain amateur de bonne chère) puisqu’il fait donc de l’église en tant qu’institution, en tant qu’enclave surtout, avec ses pierres froides, son allée centrale obscure et son architecture baroque, le lieu même où grandit la passion de la pureté de Francisco (au début), son délire de persécution aussi (à la fin). Ce fervent chrétien croit en une justice divine qui ne saurait contrevenir à ses droits ; elle doit indifféremment faire tomber la foudre sur Gloria (se prenant pour Dieu, il veut alors la tuer) et sur ses adversaires dans son procès pour récupérer les terres de ses ancêtres. « Mes ennemis sont puissants et veulent ma perte » dit-il dans son langage de paranoïaque. Que l’on se dresse sur son chemin de Juste signifie pour lui que l’on a forcément maille à partir avec une puissance obscure et ricanante (d’où ce ricanement qui résonne dans son for intérieur). Son impuissance à gagner son procès redouble son impuissance à contrôler sa femme, à réconcilier son image de pureté avec la réalité du monde (je crois moins en revanche à l’idée de l’impuissance physique de Francisco ; bien qu’il se soit marié vierge, le film ne suggère pas qu’il n’ait pas réussi à consommer son mariage).

Dans la dernière partie du récit, Bunuel redonne le point de vue de la narration à Francisco. Mais c’est alors un Francisco qui a été complètement dévoré par son imagination, qui voit dans des images mentales le monde entier se moquer de lui. Images non pas surréalistes (car le surréalisme, c’est la destruction de la relation de cause à effet, ce sont des images automatiques et sans cause débarrassée de la frontière entre imagination et réalité, bien et mal ; narrativement, El ne fait pas partie des films surréalistes de Buñuel), mais projections d’un inconscient devenu fou. Dans les entretiens que j’évoquais au début de cet article, Buñuel confie qu’il avait mis une partie de lui-même dans Francisco, et notamment sa détestation du « bonheur des sots », sa jalousie, aussi, ou sa violence latence. Peut-être était-ce pour Buñuel une manière de mettre à distance une partie de lui-même, mue par des désirs obscurs. Mais lui-même, contrairement à Archibald et Francisco, contrôlait les élans de son imaginaire, les canalisant dans un autre type de « tunnel », celui de la création artistique, pour les déverser dans ses films. Echec commercial à sa sortie au Mexique, El est un des grands films de Buñuel, au récit ramassé et très bien mené (le sens du récit était une des grandes qualités du cinéaste qui signe le scénario, adapté d’un roman de Mercerdes Pinto, avec Luis Alcoriza), aux confins parfois du film noir, comme un lointain cousin du Violent de Nicholas Ray dont le héros veut aussi tuer la femme qu’il aime.

Strum

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Avanti ! de Billy Wilder : confrontation et réconciliation posthume

Publié le 10 octobre 2020 par Strum

Satiriste du mode de vie américain, Billy Wilder l’est encore dans Avanti ! (1972), un de ses films tardifs, qui suit La Vie privée de Sherlock Holmes (1970) dans sa filmographie. Son héros Wendell Armbruster (Jack Lemmon), businessman américain à la tête d’une entreprise importante, contraint de venir chercher le corps de son père décédé à Ischia, en Italie, possède tous les traits, accentués par la satire, de certains américains en voyage : pénétré de sa propre importance (« I am an American citizen! »), impatient, ignorant du reste du monde, affichant des goûts douteux (le café italien déclaré très mauvais). Mais la satire s’exerce aussi ici aux dépens d’une Italie présentée comme soumise à une réglementation bureaucratique où les blocages administratifs se dénouent à coups de pots de vin et de services rendus, ce qui oblige Wendell à séjourner dans le même hôtel que son père le temps d’obtenir les autorisations nécessaires à la sortie du corps du territoire italien.

Adapté avec beaucoup de libertés d’une pièce de Samuel Taylor, le scénario est le fruit d’une nouvelle collaboration de Wilder et I.A.L Diamond, qui confrontent leur protagoniste américain excédé à la douceur de vie italienne, tirant de cet argument une série de gags déclinés durant tout le film. L’heure n’est plus cependant où Wilder provoquait, tout en le contournant, le Code Hays, que ce soit dans Certains l’aiment chaud (1959), La Garçonnière (1960) ou Embrasse-moi, idiot (1964). Dans Avanti !, le « scandale » tient à l’adultère du père, dont Wendell découvre qu’il avait une maîtresse anglaise qu’il rejoignait à Ischia tous les étés depuis 10 ans. Ce qui choque le fils ne pouvait plus choquer le spectateur de l’époque et, selon Wilder, l’échec public du film était dû à son manque d’audace, laquelle aurait commandé, toujours aux dires de Wilder, que le père ait plutôt une aventure homosexuelle.

Mais ce serait singulièrement appauvrir son cinéma que de l’analyser à la seule aune de son caractère plus ou moins provocateur. Comme tous les grands moralistes, Wilder substitue à la morale conventionnelle une autre morale, celle d’Avanti ! pouvant se résumer ainsi : on ne connaît pas son père et la pitié filiale peut contrevenir à la morale conventionnelle. Car la stupéfaction de Wendell relève de deux ordres : l’ordre satirique (Wendell aurait préféré que son père ait dix maîtresses occasionnelles plutôt que la même fréquentée pendant dix ans, ce qui révèle le caractère hypocrite du puritanisme américain qui veut par dessus tout conserver sauves les apparences) et l’ordre filial (Si Wendell est stupéfié d’apprendre que son père avait une maîtresse c’est bien parce qu’il ne le connaissait pas). En entamant une relation avec Pamela Pigott (Juliet Mills), la fille de la maîtresse de son père, non seulement il remet en question sa vision puritaine du monde (ses chaussettes noires utilisées comiquement pour cacher les seins de Pamela en étant les derniers feux), mais il fait également preuve de fidélité filiale envers son père, séduit comme lui par ce lieu si loin de sa vie organisée, comme s’il entrait (« avanti », dit le titre) dans un autre monde, cette Italie ensoleillée aux rivages bleus. Ce qui aboutit à ce paradoxe : accepter que le corps d’un émigré italien prenne la place du père dans son cercueil (pied de nez à la pompe et à l’orgueil américain car des funérailles nationales sont prévues) devient un geste moral puisqu’il permet à Armbruster Sr. de résider éternellement dans cette Ischia qu’il aimait tant aux côtés de sa maîtresse. Un gérant d’hôtel surmené (Clive Revill), auquel sont réservées de bonnes répliques (« – Quand dormez-vous ? – L’hiver »), fera tout pour aider Wendell à parvenir à ses fins

Ainsi, une histoire souterraine court sous l’intrigue de surface d’Avanti !, qui est celle de la réconciliation posthume d’un père et d’un fils à travers la réévaluation des valeurs de la vie, cette dernière pouvant être vécue de plusieurs façons. Dans ses interviews sur le film, Wilder n’en a jamais parlé, mais il n’est pas interdit de penser à la propre révélation qu’a eu le cinéaste adolescent à propos de son père quand il apprit par hasard que celui-ci avait une double vie et que le réalisateur avait un demi-frère. Cela donne à ce film sentimental, plus que de coutume chez Wilder, un caractère mélancolique et attachant qui fait pardonner un découpage moins vif qu’à la grande époque du cinéaste, un Jack Lemmon sans doute un peu âgé pour le rôle, et quelques gags moins inspirés tenant des clichés sur la Campanie (le chantage du clan Trotta) et la Sicile (le meurtre passionnelle de la femme de chambre sicilienne). C’est que le spectateur doit ici lui-même se laisser aller, se défaire de son empressement et de ses inclinations aux jugements, accepter le rythme ralenti de la dolce vita ; et puis le film reste un joli prétexte pour revoir de belles images d’Ischia et Capri.

Strum

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Les Proies de Don Siegel : sursis en temps de guerre

Publié le 4 octobre 2020 par Strum

Les Proies (1971) de Don Siegel est l’histoire d’une bataille pendant la guerre de Sécession. Ce résumé pourrait sembler étrange à propos d’un film racontant l’histoire d’un caporal nordiste blessé, McBurney (Clint Eastwood), recueilli et soigné (dans un premier temps) dans une école de jeunes filles en territoire sudiste. Pourtant, Siegel nous invite lui-même à considérer ainsi son récit en l’inscrivant dans un encadrement : les premières images du film sont tirées de photographies d’époque, montrant des soldats morts sur les champs de bataille ; le dernier plan est un retour au noir et blanc sépia, comme si le récit principal était extirpé d’une d’archive de guerre racontant la mort singulière de Mc Burney. Malgré les apparences, nous ne sommes pas dans un hors-champ, dans un à-coté de la guerre de Sécession ; celle-ci n’est pas une simple toile de fond, mais cet acte fondateur de l’histoire des Etats-Unis qui a contaminé par sa violence les corps et les esprits dans le microcosme du pensionnat de Martha Farnsworth, où se prolonge la guerre par d’autres moyens, de manière souterraine derrière la façade des bonnes manières. Tout cela n’est pour McBurney qu’un sursis – ce n’est pas d’entrer dans le pensionnant qui le condamne, mais d’avoir revêtu l’uniforme de soldat, comme l’indique la chanson du film, chantée par Eastwood lui-même.

Le découpage nerveux, la caméra mobile, qui donne des ruades soudaines, les fondus-enchainés entremêlant certains plans (selon une esthétique baroque pas toujours heureuse du reste) donnent au récit un rythme assez vif (il y a très peu de plans d’exposition, de transition) et contribuent à ce sentiment que nous restons sur un champ de bataille, où il est question de vie et de mort. Les protagonistes en sont McBurney, qui veut survivre, et les jeunes filles du pensionnat dont l’éducation sudiste consiste à apprendre le français et les bonnes manières et qui tiennent les nordistes pour des diables violeurs de jeunes filles. La lutte paraît au début inégale, comme celle d’un loup entrant dans un gynécée : McBurney, bien qu’encore affaibli par sa blessure, abat rapidement ses cartes (un plan le dit littéralement) en entreprenant de séduire les jeunes filles dans les bonnes grâces desquelles il espère rentrer. C’est d’ailleurs le sens du titre original (The Beguiled, soit les « séduites », détourné de son sens par un titre français hasardeux, a fortiori si l’on imagine que celui qui sera in fine trompé, c’est McBurney lui-même). Jeu dangereux que celui de McBurney, car au lieu de se concentrer sur une seule femme, il en séduit trois, Edwina (Elizabeth Hartman), la maîtresse, Martha (Geraldine Page), la directrice, et à son corps défendant, Carol, une élève délurée, sans compter cette petite fille de 12 ans qui l’a trouvé blessé dans la forêt. Sans doute compte-t-il sur le fait qu’il est le seul homme de la maison, sur le confinement forcé que les femmes subissent depuis plusieurs mois aussi, les condamnant à une certaine frustration sexuelle. Une autre alliée pourrait être Hallie, la servante noire, dont il se rapproche en remarquant qu’ils sont tous deux esclaves. Mais grisé par ses premiers succès, McBurney va commettre une erreur en couchant avec la seule femme qui ne pourrait lui être d’aucune utilité : Carol, une simple élève. C’est que lui aussi est le sujet de pulsions, y compris sexuelles, pouvant s’imposer à sa raison. Jalouses, Edwina et Martha se vengeront de cette trahison, en conjuguant des forces que McBurney avait sous-estimées, comme ce corbeau retenu prisonnier lui aussi par un lien. Comme à la guerre, la bataille avait commencé avec des parties élaborant un plan dicté par la raison ; et comme à la guerre, le jeu des pulsions, des passions, prend le meilleur sur la raison. D’objet d’adoration, mâle dominant un gynécée, McBurney va devenir objet de persécution, dominé, Clint Eastwood passant avec conviction de l’un à l’autre.

Cette impression de lutte de tous contre tous, de toutes contre toutes même, est constante dans le film, y compris lorsque Siegel nous fait voir (par des images mentales et des voix off) le monde intérieur des personnages où la lutte continue, cette fois entre le passé et le présent, entre les devoirs et les pulsions. Martha est ainsi écartelée entre sa volonté de protéger le pensionnant de McBurney et son désir d’un homme pouvant remplacer un frère avec lequel elle avait des relations incestueuses, mais aussi entre les injonctions de la religions et son désir sexuel, que Siegel va confondre dans une scène de rêve audacieuse, voire provocatrice (mélangeant pietà et acte sexuel à trois), dont la nécessité narrative n’est pas évidente tant les désirs de Martha étaient visibles (l’origine en est peut-être le roman de Thomas Cullinan que le film adapte et dont on dit le plus grand bien). Quoiqu’il en soit, il n’y a ici ni bien, ni mal, juste des pulsions, des volontés et des personnages duplices (à l’exception peut-être de la candide maitresse) se faisant face, McBurney n’ayant lui-même aucune espèce de scrupule, y compris quand il couche avec une mineure. La religion, les bonnes manières, la joliesse du jardin, apparaissent comme autant de voiles tentant de dissimuler une nature humaine foncièrement avide et individualiste. La première image du film (après les photographies d’époque) que dissimulent au premier plan les branches et les lichens des arbres ; les fondus-enchaînés arrêtés en leurs milieu ; les images mentales qui contredisent le présent : tout cela appartient à cette impitoyable opération de dévoilement. Siegel découpe son film avec un sens du récit évident, puisque l’attention du spectateur ne faiblit pas malgré le huis-clos. Sofia Coppola réalisa un remake fade et vaporeux du même nom.

Strum

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