Le Mouchard de John Ford : trahisons

Publié le 10 juillet 2021 par Strum

Les choses seraient entendues : Le Mouchard (1935) serait le film d’une seule idée, un film sur la trahison, sur un Judas qui trahirait la cause irlandaise, où le cinéma de John Ford prend plus que jamais des accents expressionnistes pour exprimer par des surimpressions le drame d’une conscience rongée par le remord. Dans sa biographie de référence sur Ford, Joseph McBride expédie d’ailleurs ce film autrefois célébré, pour lequel le réalisateur reçut le premier de ses quatre Oscars de meilleur metteur en scène, en lui reprochant d’être « vieux jeu » et surtout de manquer de « subtilité ».

Sauf que, comme d’habitude avec Ford, les choses ne sont pas aussi simples que cela et il faut aller regarder derrière la rumeur et les notices qui accompagnent le film. On pourrait en effet tout aussi bien dire que Le Mouchard est un film où le traître n’est pas celui qu’on croit, où c’est la communauté qui a trahi en premier, qui a abandonné un homme. Qu’on en juge : quand débute le film, Gypo Nolan, cet Hercule candide (Victor McLaglen), erre seul dans les brumes du Dublin du début des années 1920 pendant la guerre civile irlandaise. Depuis six mois, il a faim et froid, il est sans ami, sinon son amie de coeur Katie (Margot Grahame) qui en est réduite à se prostituer pour survivre – en cachette, car Gypo ne le permettrait pas s’il le savait. Il a été exclu de l’Irish Republican Army, l’IRA, que le film désigne généralement sous le nom de « The Organisation », mais qui est appelée par deux fois « The Republican Army » – difficile de faire plus explicite. Ford soutenait la cause irlandaise mais sa personnalité était telle qu’il ne pouvait soutenir une cause sans en apercevoir les mauvais aspects, les zones d’ombres. Il en va ainsi quand on a reçu comme lui le don de double vue. Le regard qu’il porte sur l’IRA est donc peu amène (du reste, le film n’entre pas dans des considérations politiques). Elle a laissé l’un des siens à la rue parce qu’il n’a pas voulu tuer un prisonnier anglais, parce qu’il n’a pas un coeur de tueur. Ce geste humain a été interprété par ces messieurs de l’IRA, au visage fermé et à l’air important, comme une marque d’indiscipline justifiant son exclusion de l’Organisation. Gypo ne serait plus digne de servir la cause de la guerre d’indépendance. Mais le rejeter à la rue sans moyens ni ressources c’est presque le condamner à mort, l’obliger à quémander de l’aide au camp adverse, les Black and Tans travaillant pour les anglais. Cet événement antérieur auquel fait référence le scénario de Dudley Nichols rend le film plus subtil et moins schématique qu’on le dit généralement.

La dénonciation par Gypo de son ami Frankie ne signifie donc pas qu’il est, par nature, un Judas vendant son âme aux anglais. Certes, l’incipit du film cite Les Evangiles et les trente pièces d’argent reçues par celui qui a trahi le Christ. Et Ford filme le brouillard visqueux qui a envahi les rues de Dublin comme le champ mental de la conscience de Gypo. Mais cette conscience a été préalablement bouleversée par les évènements extérieurs et antérieurs de la trahison par l’IRA de Gypo, la trahison d’un homme par sa communauté. Chez Ford, il faut toujours tenir compte du contexte, de la relation du personnage avec sa communauté. Voyez la scène de la veillée funéraire où Gypo entre dans la maison de Franckie. Dès qu’il arrive, le silence se fait, la communauté irlandaise qui s’est réunie pour pleurer son héros assassiné, ne veut pas de Gypo, qu’elle regarde comme un intrus, alors même qu’ils ne savent pas encore que le mouchard, c’est lui. La trahison commise par Gypo pour de l’argent, c’est le geste autodestructeur et désespéré d’un mort de faim qui ne sais plus comment exister, qui est entré dans une nuit de l’esprit.

C’est donc l’IRA elle-même qui a créé ce brouillard de la conscience sur lequel s’ouvre le film, que Ford filme avec les moyens expressionnistes dont il a hérité de Murnau, lequel fut une influence bien plus grande sur Ford que l’expressionnisme plus sec de Fritz Lang, même si l’on peut légitimement penser que la scène de jugement par l’IRA de Gypo, qui se déroule dans une cave, doit quelque chose au tribunal de la pègre de M le Maudit. Pour le reste, Gypo est un faux Judas. D’ailleurs, il ne jette pas l’argent qu’il reçoit, il n’entend pas se pendre pour expier sa faute, comme l’avait fait Judas. Il dépense sans compter cet argent qui lui brûle les doigts mais qui permet aussi à cet être primitif d’exister à nouveau aux yeux des dublinois (« Gypo » hurle-t-il comme un coq quand il dépense son argent à tout va, ce qui veut dire « J’existe ! »). La société des hommes ne s’intéresse qu’à l’argent ou à la cause irlandaise et ce sont les femmes du film (Katie, la mère, la soeur), qui sauvent l’honneur des irlandais par leur capacité de pardon et de compréhension supérieure. Sans doute, Gypo « ne sait pas ce qu’il fait » (nouvelle citation des Evangiles). Ce ne sera même pas pour partir en Amérique avec Katie qu’il a trahi Franckie, pour acheter ces tickets de bateau pour le Nouveau Monde, puisqu’il dépensera l’argent en beuverie. Au fond de lui, Gypo le sait : après ce qu’il a fait, il n’a plus droit au bonheur. L’image de Franckie, que Ford et son chef opérateur Joseph August filment en surimpressions, le pourchassera à jamais, surimpressions qui marquent temporellement le film en le faisant frontière entre le Ford du muet (tout le prologue est dénué de dialogues) et le Ford du parlant. Peut-être que Gypo en sait plus que ce qu’il veut bien avouer. Il n’est pas toujours « le monstre » ou « la montagne de muscles sans cervelle » que les autres voient en lui, mais ses éclairs de lucidité n’arrivent que par intermittences, quand le démon de l’alcool (que Ford connaissait bien) veut bien le laisser tranquille. Pendant son procès, il ne dénonce en tout cas pas le tailleur Mulligan (Donald Meek) au hasard : c’est autant pour essayer de se sauver que pour punir ce tailleur menteur (qui affirme qu’il n’est pas ressorti de chez lui) qui tourne autour de Katie au début du film.

Le symbole de la croix est utilisé plusieurs fois dans le film et pas seulement lors de la scène finale se déroulant dans une église. Dès le générique du début, Ford filme l’ombre de Gypo les bras en croix, puis plus tard quand il vient dénoncer Franckie dans le quartier général des Black and Tans. Ces plans de croix d’avant la dénonciation suggèrent là aussi que Gypo est un homme qui a déjà été sacrifié ; sacrifié par les siens. Franckie mourra aussi dans la position d’un homme mis sur la croix, plaqué au mur par les balles des tirs anglais. Comme si Gypo avait trahi son propre frère que joue d’ailleurs Wallace Ford, le propre frère du réalisateur. Dès lors, John Ford nous demande de pardonner, de comprendre, celui qui a déjà été crucifié. Mais la seule dont le pardon compte vraiment, c’est la mère de Franckie. De l’IRA qui a déjà trahi, il ne faut attendre nul pardon, juste les mêmes jugements intransigeants, le même exercice de la violence aveugle dont l’exercice est décidé à la courte paille. On aurait tort de ne voir dans ce classique de Ford, un peu tombé dans l’oubli, que l’histoire d’un Judas un peu benêt. Le film adapte un roman de l’écrivain irlandais Liam O’Flaherty, cousin de Ford.

Strum

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La Clé de verre de Stuart Heisler : dernier regard

Publié le 4 juillet 2021 par Strum

Dans cette bonne adaptation de La Clé de verre, le roman le plus intéressant de Dashiell Hammett (1931 pour le roman, 1942 pour le film), Stuart Heisler fait preuve d’une belle efficacité narrative et peut compter sur un trio d’acteurs correspondant assez bien aux personnages du roman. Alain Ladd possède la raideur et la minceur de Ned Beaumont ; Veronika Lake, le côté garce de Janet Henry ; Brian Donlevy, le caractère sympathique et entier de Paul Madvig. Deux choses font cependant défaut par rapport au roman, le côté hardboiled qui n’est rendu que par intermittence et l’ambiguïté caractérisant l’amitié de Ned et Paul.

Commençons par ce côté hardboiled qui est la marque des romans de Hammett. Dans le livre, Paul est un bandit dirigeant en sous-main une ville corrompue où justice et police agissent selon ses ses désirs. S’il soutient la réélection du sénateur Henry, ce n’est pas parce qu’il est devenu homme politique, mais parce qu’il est tombé amoureux de sa fille Janet. Le roman commence d’ailleurs par une rencontre entre Madvig et Nick Varna, un mafieu dirigeant des cercles de jeux que Madvig entend fermer pour complaire à Henry. Jeu dangereux car ce faisant, Madvig déclenche une guerre des gangs qui pourrait mettre la ville à feu et à sang. Ned Beaumont, bras droit de Madvig, ne supporte pas de voir son patron et ami remettre en cause l’accord qu’il avait trouvé avec Varna pour l’amour d’une femme. Cette ouverture placée sous les auspices du roman noir a été reprise telle quelle par les frères Coen dans Miller’s Crossing, une libre variation autour des trois personnages principaux de La Clé de Verre.

Le film de Heisler commence au contraire par une scène où Madvig, devenu homme politique, est en campagne, ce qui lance le récit sur d’autres rails. Madvig reste un homme entier et téméraire, agissant aux limites de la légalité, mais il est déjà passé du bon côté de la barrière de la loi qu’il n’a pas encore franchie dans le livre. Certes, a été conservée la célèbre scène de passage à tabac où le gorille de Varna (William Bendix) prend plaisir à rosser Ned, scène quasi sado-masochiste où Ned se révèle être un inoxydable dur à cuir (« hardboiled » ne veut pas dire autre chose) ; Kurosawa s’en inspira probablement pour Yoyimbo. Mais le Ned du film demeure plus policé, moins abrupte, que celui du livre, de même que la ville où se déroule l’intrigue.

Poursuivons avec l’étrange amitié entre Ned et Madvig qui est à la fois le coeur et le secret du roman. Hammett ne nous révèle jamais les véritables raisons pour lesquelles Ned ne supporte pas de voir Madvig se laisser mener en bateau par Janet Henry, une femme qui ne l’aime pas et qui le séduit afin d’aider son père sénateur. En revanche, il montre que Ned endure les pires tabassages, prend les plus grands risques, sans espoir d’être payé en retour, pour sauver la vie et la carrière de son ami Paul, injustement accusé du meurtre du fils du sénateur Henry, tout en faisant mine de le quitter pour se mettre au service de Varna. Pourquoi cela ? Parce que Paul est un homme droit et m’a autrefois sauvé la vie, affirme le Ned du film, dont l’intégrité et la fidélité en amitié ne font pas de doute, puisqu’il doit également résister à l’attirance qu’exerce sur lui Janet Henry, qui possède le visage de poupée de porcelaine de Veronika Lake. Un homme intègre que ce Ned donc, et Stuart Heisler filme ses aventures avec un découpage rapide, quelques travellings d’une vivacité bienvenue, qui mettent en valeur les personnages, faisant de cette adaptation une très bonne série B, rythmée comme il faut, avec un scénario plein de rebondissement où le héros finit avec la jolie blonde.

Seulement, le Ned du livre n’est pas un homme intègre, mais un homme abrupte, cassant, étrange, qui cache un secret et qui n’est même pas amoureux de Janet. Ce secret quel est-il ? Pourquoi Ned est-il autant attaché à Paul, le lien existant entre eux deux étant plus fort que n’importe quel autre lien dans le livre, tellement fort que si Ned part à la fin c’est parce qu’il semble ne pas avoir supporté que Paul lui préfère Janet et veuille s’émanciper de lui et de leur milieu commun, la pègre ? Peut-être réside-t-il dans ce dernier regard de Ned qui clôt le livre et qu’Heisler n’a pas conservé (au contraire des frères Coen dans Miller’s Crossing qui finissent sur le regard de Gabriel Byrne) : au lieu de regarder Janet à ses côtés, Ned regarde Paul partir, comme à regret (« Il avait les yeux rivés sur la porte ») ; comme si, consciemment ou inconsciemment, seul Paul lui importait, comme si c’était à lui qu’il désirait d’abord plaire. Alan Ladd et Veronika Lake, qui étaient tous deux de petite taille, refirent équipe dans un autre célèbre film noir, Le Dahlia Bleu de George Marshall sur un scénario de Chandler.

Strum

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Les Voyages de Sullivan de Preston Sturges : comédies

Publié le 20 juin 2021 par Strum

Les comédies de Preston Sturges ne possèdent peut-être ni le génie de celles de Lubitsch, ni la vivacité de celles de Hawks, ni la mélancolie de celles de Wilder. Mais elles peuvent faire valoir des scénarios admirablement pensés. Les Voyages de Sullivan (1941), pinacle de son art, définit la comédie comme l’indispensable adjuvant au drame de la vie. Le point de départ du scénario est un cas d’école : un réalisateur de comédies, le Sullivan du titre (Joel McCrea), annonce à ses producteurs qu’il veut dorénavant montrer les vicissitudes de la vie des citoyens ordinaires. Substitut de Sturges, il se demande à quoi servent les comédies. Pour prendre la mesure d’une misère qu’il n’a jamais connue, Sullivan se déguise en sans domicile fixe et part sur les routes. Trois voyages s’ensuivent, comme autant de films. D’abord, un voyage comique : surveillé par les cerbères que les producteurs inquiets ont mis à ses trousses, Sullivan ne parvient pas à quitter Hollywood qui l’attire comme un aimant ; tout ce petite monde reste entre-soi, dans le cercle d’une comédie de happy fews, comme si le film, facétieux, entendait à ce stade montrer les limites du genre. Ensuite, un voyage qui se veut documentaire mais reste cinématographique : accompagné d’une apprentie actrice blonde (la toute menue Veronika Lake et son oeil voilé d’une mèche blonde), il regarde en spectateur les misères de la réalité : la séquence, quasi-muette, est poignante car les happy fews d’Hollywood ont cédé la place aux miséreux enfantés par la crise des années 1930 que Sturges filme sans fard le temps de quelques plans, mais en réalité Sullivan reste encore extérieur à cette expérience de la pauvreté, il ne la connaît toujours pas véritablement, il est là en tant que simple visiteur. Enfin, un dernier voyage, non voulu celui-ci, qui est presque sans retour : devenu amnésique, Sullivan est arrêté pour violence à la suite d’une injustice. Rattrapé par la réalité (et par son idée de départ, comme un trait d’humour noir), il est condamné au bagne, c’est-à-dire qu’il connait enfin la vraie misère qu’il recherchait depuis le début du film ; mais dès lors qu’il l’a connue, il veut y échapper coûte que coûte car en la subissant, en la ressentant dans sa chair, il comprend enfin l’atroce réalité.

A ce stade de la réflexion de Sturges, le cinéma semble donc vaincu par la réalité, impuissant à la changer en quoi que ce soit, impuissant aussi à la connaître véritablement car la connaître véritablement, c’est y succomber, ce que personne ne peut désirer. Sauf que le meilleur du film est encore à venir : dans une scène merveilleuse où les prisonniers privés d’espoir rient soudain de bon coeur en regardant dans une église des dessins animés de Walt Disney qui les ramènent à la vie, les sortent temporairement de leur enfer (scène à laquelle les frères Coen, grands amateurs du film, rendront hommage dans O Brother Where Art Thou, nom du film que veut d’ailleur réaliser Sullivan). Le cinéma viendra également à l’aide de Sullivan qui imaginera un stratagème pour regagner les rives hollywoodiennes, cette usine à rêves. Si le cinéma ne peut imiter la réalité, il peut la rendre meilleure.

Ces trois voyages, le spectateur du film les fait aussi. Sont tour à tour sollicités ses rires dans le premier voyage, son coeur dans le deuxième, sa réflexion et sa compréhension dans le troisième. Moralité : une grande comédie peut être multiple, peut-être le cinéma tout entier, et la comédie humaine toute entière, selon l’angle par laquelle on la regarde. Une grande comédie fait appel à toutes les fonctions du langage, toutes les aptitudes du spectateur, toutes les définitions de la vie. Elle n’est pas moins nécessaire, si elle ne l’est pas davantage, que le cinéma social, que le cinéma documentaire, qui regardera toujours en tant que spectateur, selon un certain angle, et ne pourra jamais faire ressentir au spectateur dans sa chair la véritable expérience du réel. A l’issue de ses voyages, Sullivan ne se demande plus à quoi servent les comédies ; il a compris : à vivre, et pas seulement dans les années de crise. Le film est d’ailleurs dédié à tous les clowns et les bouffons du rire qui y contribuent. En définitive, peut-être que ce film-là a du génie.

Strum

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Steamboat round the bend the John Ford : le marieur solitaire

Publié le 30 Mai 2021 par Strum

Sous ce titre de chanson de Neil Young, se cache l’un des films les plus drôles et tendres du Ford des années 1930, le troisième et dernier qu’il tourna avec Will Rogers, qui perdit la vie dans un accident d’avion après le tournage. Il y est question d’un certain Docteur John Pearly, vendeur d’elixirs miracles le long du Mississippi, de son neveu condamné à la pendaison pour avoir voulu sauver la vie d’une fille des marais menacée par les siens, d’une course de bateaux à vapeurs. Comme d’habitude avec Ford, le film a davantage à offrir que ce que laisse soupçonner son intrigue de surface, sortie d’un album de Lucky Luke avant l’heure : c’est aussi l’histoire d’un homme solitaire qui veut le bonheur des autres (le bonheur n’est pas pour le solitaire, thème typiquement fordien) et s’est donné la tâche de marier son neveu avec la fille des marais. Pour y parvenir, il lui faut trouver un faux prophète, témoin du drame, qui seul pourrait innocenter son neveu. Partir à la recherche d’un auto-proclamé Nouveau Moïse sur les bords du Mississippi pour sauver la vie d’un homme : voilà qui ressemble aussi bien à une blague de potache de Ford, catholique facétieux, qu’à une histoire juive. On rit d’ailleurs beaucoup pendant le film, malgré son argument de mélodrame, et la façon dont Pearly attrapera le Nouveau Moïse au lasso pour le ramener à bord de son bateau n’en est pas le moindre élément truculent.

Tout au long du récit, Ford fait voir le caractère disparate du peuple américain vivant le long du fleuve, qui n’est pas ici une métaphore du temps qui passe comme dans Young Mr Lincoln, mais plutôt la représentation du cours de l’histoire des Etats-Unis : habitants des rives du fleuve, hommes des marais, sudistes, noirs pas encore tout à fait émancipés de leurs anciens maîtres qui leur cherchent des noises dans le Sud américain des années 1890. Faire voir les conflits et la violence latente entre les différentes composantes de la nation américaine et réfléchir à ce qui pourrait les réconcilier dans une fraternité commune, a été une des grandes tâches de son cinéma. Plusieurs pistes nous sont données dans ce film apparemment mineur mais formidablement stimulant. Première piste : ces gens-là pourront vivre ensemble en ne prenant pas les prophètes autoproclamés au sérieux ; il n’y a qu’à voir le choix par Ford des sauveurs du film : un charlatan et un faux prophète. Deuxième piste : les idoles sont fausses et interchangeables ; c’est le sens de ce musée de cire abandonné que Pearly va embarquer sur son bateau, où se côtoient plusieurs figures de l’histoire, y compris le Général Lee pour les Sudistes et le Général Grant pour les Nordistes ; l’équipage de bric et de broc va démontrer ce caractère interchangeable et leurs airs ridicules en les déshabillant et les rhabillant selon leur goût, grimant Grant et Lee en frères James, c’est-à-dire en bandits. Sans compter cet autre gag énorme : c’est en utilisant les mannequins de cire, soit les idoles des guerres d’antan, Napoléon compris, comme combustible pour la chaudière du bateau, avec l’ajout d’une bonne dose de Rhum (l’elixir miracle de Pearly, qui refourguait du Rhum frelaté à ses clients), que la bateau gagnera la course. Parmi les membres de l’équipage, on reconnait Stepin Fetchit, que Ford fit jouer plusieurs fois, et dont le rôle de noir peureux au dialecte pas toujours compréhensible renverse un stéréotype (au sens où il est clair qu’il joue la comédie par crainte d’être tué, se cachant dans la baleine en faux Jonas lui aussi) pour dénoncer en creux la vindicte de certains émeutiers sudistes.

Mais ce qui est le plus typiquement fordien dans le film, au-delà de son caractère picaresque, pas si loin de Mark Twain, c’est sa sensibilité secrète : c’est la troisième piste. En témoigne toute la superbe séquence où Fleety Belle, la fille des marais, surgit apeurée sur le bateau de Pearly en compagnie de son neveu. Tout d’abord, Pearly la rudoie car sa première réaction est d’en vouloir à cette sauvageonne, de lui reprocher le pétrin dans lequel elle a mis son neveu. Mais quand la famille de Fleety Belle vient la réclamer pour la battre, la tuer peut-être car elle est devenue impure à leurs yeux à fricoter avec ceux du fleuve, Pearly la protège, l’accueille dans sa propre famille dans un élan de fraternité. Sa première impulsion était mauvaise, sa seconde vue sur la situation, d’où il faut extirper la tentation de l’ostracisme, afin de lutter contre le racisme gangrénant toutes ces communautés exclusives, est un élan de fraternité. Ou encore ce mariage en prison sous la psalmodie des prisonniers. Ainsi était aussi Ford, brute au premier abord, généreux en secret et Pearly est ici son porte-voix qui exprime cette tendresse secrète sous des dehors rudes. Qui pourrait résister, il faut dire, à l’adorable visage d’ingénue d’Ann Shirley qui joue Fleety Belle, fleur des marais aux yeux grands ouverts sur ce monde conflictuel ? Pas Pearly, que le bonheur de Fleety Belle et son neveu rendra heureux et à qui restera toujours son elixir miracle à prendre les soirs de déprime.

Strum

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Frontière Chinoise (Seven Women) de John Ford : adieu au monde

Publié le 14 Mai 2021 par Strum

Frontière Chinoise (Seven Women) (1966), film-testament de John Ford, se conclut par un magnifique fondu au noir, un adieu au cinéma autant qu’un adieu au monde. Ford y aborde un des sujets clés de son oeuvre : l’opposition entre l’individu et la communauté. Sujet qui était pour lui une manière de réfléchir à cette grande question de toute existence : être soi-même face au monde. En parlant des rapports entre l’individu et la communauté, Ford s’interrogeait sur lui-même, parlait de lui, parlait de nous. Il le fait une dernière fois avant que le crépuscule tombe sur sa vie d’homme. L’individu qui défie la communauté est ici une femme, le Dr. Cartwright (bouleversante Anne Bancroft), venue rejoindre une mission chrétienne dirigée par Agatha Andrews (Margaret Leighton), quelque part dans le Nord de la Chine. Comme Ethan dans La Prisonnière du désert (1956), Cartwright porte en elle un secret, le secret de son passé, qu’elle est venue enterrer dans les steppes désertiques de l’extrême Orient, jeter au bord du monde (on n’est pas ici dans le mythe de la Nouvelle Frontière, n’en déplaise au titre français hasardeux). De ce passé, nous ne saurons rien sinon qu’il s’agit d’une blessure amoureuse, comme pour Ethan. Mais alors que cette blessure rongeait intérieurement ce dernier, en avait fait un errant solitaire et vindicatif, Cartwright est médecin et cette vie qu’elle a dédiée à autrui la rend heureuse malgré tout, la remplit d’espérance. Chez Ford, les médecins sont des figures positives car ils préservent la vie et parfois la donnent : Dr. Bull, Arrowsmith, Boone dans La Chevauchée Fantastique, et quand le médecin ne peut plus sauver l’autre, comme Doc Holiday dans La Poursuite Infernale (My Darling Clementine), c’est parce que c’est un être déchu qui a violé le serment d’Hyppocrate.

L’arrivée du Dr. Cartwright dans la mission jusque-là dirigée d’une main de fer par Mrs. Andrews met la communauté en émoi car c’est une femme libre ; libre de ses paroles et de ses actes. Ce n’est pas juste qu’elle fume, boit et jure, autant de caractéristiques que Ford, alcoolique notoire, a toujours regardées avec beaucoup de respect et d’amusement, c’est que Dieu n’est pour elle qu’un concept, qu’une notion abstraite. Elle ne l’a jamais vu auprès des malades qu’elle a soignées, il n’est jamais descendu lui prêter main forte au cours de ses nuits blanches dans les hôpitaux new-yorkais. Alors, c’est elle qui sauve, c’est elle qui se fait sauveur à sa place, car d’autre sauveur il n’est point. C’est pourquoi elle ne peut que rejeter la religiosité ostentatoire de Mrs. Andrew, purement formelle et extérieure, qui consiste à respecter les formes de la prière, les règles de l’Eglise, en réclamant qu’elles la sauvent de la tentation. Car Mrs. Andrew est la proie d’une tentation terrible : un amour interdit qu’elle éprouve pour une jeune coreligionnaire, la délicate et virginale Emma Clarke (Sue Lyon, à l’opposé de son rôle dans Lolita). Ces deux femmes, Cartwright et Andrews, sont donc condamnées à la mésentente et le film raconte le conflit personnel qui va les opposer. Les cinq autres femmes ne sont que des spectatrices de ce combat spirituel et moral.

Il ne faut pas s’étonner que Ford, bien que catholique, donne raison à Cartwright, à l’athée face à la soi-disante croyante. Ford a beaucoup filmé les communautés, mais il en a dans le même temps toujours dénoncé les bigoteries, les intolérances, les aveuglements, que ce soit dans Qu’elle était verte ma vallée (1941), Le Soleil brille pour tout le monde (1953), d’autres films encore. Observer la vie à la fois à travers le regard communautaire et à travers celui de qui vient de l’extérieur lui a donné ce don de double vue, qui est sa première caractéristique d’homme et de réalisateur. Ici, il constate de façon impitoyable que malgré ses grands airs, Mrs. Andrew s’est réfugiée dans la religion moins parce qu’elle croit, moins pour sauver les autres, que pour se sauver elle-même ; à l’inverse, le Dr. Cartwright est prête à se sacrifier, toute impie soit-elle, pour sauver les autres, et ce don de soi lui vient tout naturellement, en tant que médecin, sans avoir besoin d’être guidée par un sentiment religieux. La sainte n’est pas celle qu’on croit. Croire ne sert à rien ; il faut agir. Pourtant, Mrs. Andrew est un personnage que l’on prend en pitié, dont les failles sont plus visibles que l’intransigeant Colonel Thursday de Fort Apache (dont elle n’est que partiellement une réplique féminine), et la scène où elle révèle qu’elle mène cette vie pieuse pour compenser « quelque chose qui n’est pas là » est émouvante.

L’arrivée de bandits mongols ne va qu’en apparence changer le cours du récit. En réalité, ce qui était écrit se poursuit : Mrs. Andrew va se révéler toujours plus impuissante, va perdre pied, tandis que le Dr Cartwright, qui a déjà sauvé la mission d’une épidémie de choléra, va devenir un personnage de plus en plus admirable. Ces mongols sont des brutes, de véritables barbares. Ils représentent comme dans plus d’un film de Ford l’arrivée de la violence, une violence venue du fond des âges. Les bandits font des borborygmes, sont vêtus de peaux de bêtes, et arborent des maquillages outranciers leur bridant les yeux – parmi eux, on reconnait Woody Strode, fidèle d’entre les fidèles de la troupe fordienne, et Mike Mazurki. Mais il serait absurde de reprocher à Ford de donner un portrait folklorique de bandits mongols (car tel n’est pas son sujet), et encore plus hors de propos de l’imaginer raciste (le racisme est en revanche indirectement évoqué à travers les exécutions sommaires des chinois par les mongols). Les bandits ici ne sont qu’une nouvelle incarnation de la la violence et du désordre qui surgissent souvent chez Ford, et Liberty Valance dans L’Homme qui tua Liberty Valance n’était pas moins monstrueux, ni moins barbare, que ces bandits des steppes mongoles. Face à cette menace, Cartwright n’a qu’une monnaie d’échange : le sexe. Elle va donner aux bandits le plaisir qu’ils demandent pour sauver les autres femmes. « It’s a deal« , clame-t-elle, quand le marché lui est proposé, marché qu’elle clôturera elle-même ensuite par son mémorable « so long, you bastard« . Il a parfois été écrit qu’à la fin de sa vie, Ford se serait intéressé aux minorités, aux indiens, aux noirs, aux femmes, aux perdants, par compensation ou mauvaise conscience, parce qu’il avait d’abord parlé des vainqueurs, des pionniers, des fondateurs, des majoritaires. Or, c’est une vision fausse et schématique de son cinéma car son don de double vue a en réalité toujours été là, visible dans tant de films pour qui sait regarder. Ce borgne était un voyant. Le fait que Cartwright soit une femme n’en fait pas moins un héros fordien, en l’occurrence une héroïne fordienne. Mais parce qu’elle est une femme, elle dispose de certains arguments qu’elle a déjà montrées aux hommes (c’est le sens du dialogue lors de son arrivée dans la mission quand elle dit qu’elle est une femme comme certains hommes ont pu s’en apercevoir). Si elle donne son corps en monnaie d’échange c’est parce qu’elle ne possède pas d’autres armes que ce corps face à la violence des hommes, elle ne peut que se donner entièrement, sacrifice sans état d’âme, ni arrière-pensée, fusion intégrale et définitive dans la communauté. Comme d’habitude, avec Ford, ce peintre-réalisateur, une image rend compte de cela : Cartwright qui abandonne ses vêtements masculins pour une robe de courtisane chinoise. Ford s’est toujours demandé comment la violence pouvait être neutralisée. Ici, c’est le sexe apporté par une femme qui la neutralise, c’est elle la sauveuse, loin du « glaive » métaphorique apportée par Jesus selon St Matthieu, et c’est cette femme qui l’emporte moralement face à ces hommes décérébrés. Grâce à son sacrifice, peut advenir la plus belle promesse que l’humanité pourra jamais donner au monde : la naissance d’un enfant, ce qui sauve le film de son pessimisme apparent.

Seven Women fut tourné en studio, avec un petit budget, dans un hangar peu utilisé de la MGM. A sa sortie, l’échec commercial et critique fut cuisant. On ne pardonna pas à Ford d’avoir fait un portrait soi-disant négatif de la religion, et encore aujourd’hui, on trouve des spectateurs, notamment aux Etats-Unis, pour s’offusquer du ton parfois moqueur du film quand Cartwright fait allusion au sauveur, alors même que cette veine satirique vis-à-vis des manifestations trop ostentatoires de la religion, cette détestation des pharisiens, a toujours existé chez Ford, preuve que son cinéma si subtil ne fut pas toujours bien compris. La postérité a rendu justice à ce dernier film admirable et poignant, et tout huis-clos soit-il, il souffle sur cette histoire le vent d’une plaine indomptée, un vent énergique lui aussi venu du fonds des âges, le vent des débuts du cinéma, avec lequel Ford a fait un grand et beau voyage. Le film contient du reste, par son jeu avec les ombres, plusieurs passages imprégnés d’une esthétique expressionniste (à la photographie, le compétent Joseph LaShelle), expressionnisme qui a accompagné Ford toute sa carrière depuis qu’il avait découvert Murnau. En 1917, le plus grand réalisateur du cinéma américain tournait son premier film. Presque 50 ans plus tard, son voyage prit fin aux frontières de ce monde qu’il avait si bien raconté.

Strum

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L’Homme sans passé d’Aki Kaurismäki : conte d’un ressuscité

Publié le 9 Mai 2021 par Strum

Partir. Tout recommencer. Effacer son passé. Voilà qui est impossible, individuellement ou collectivement. La table rase est un mensonge qui se fait passer pour une utopie. Il faudrait mourir pour oublier et alors on ne peut plus vivre. Sauf dans le magnifique L’Homme sans passé (2002) d’Aki Kaurismäki, un conte moderne chez les déshérités d’Helskinki. Les critiques qui résument le film parlent généralement de l’histoire d’un amnésique. Mais ce n’est pas vrai, c’est le conte d’un ressuscité. Au début du film, un soudeur (Markku Peltola), descendu en train dans le sud de la Finlande pour on ne sait quelle raison, est agressé par une bande de brutes sans cervelles. Une fracture du crâne s’ensuit et notre héros anonyme décède à l’hôpital sous les yeux du médecin. Nous sommes témoins que son coeur s’est arrêté. Et puis, miracle du conte, il ressuscite, il se lève, il se regarde dans la glace, il redresse son nez tordu, car autant profiter de cette seconde vie en étant présentable (le conte permet aussi cela), et le voici qui quitte l’hôpital pour une destination inconnue.

Au petit jour, après avoir erré la nuit, il se réveille et Kaurismäki filme cette renaissance avec une magnifique lumière d’aube qui se reflète sur la mer. Les couleurs dans ces scènes de renouveau sont très belles, les couleurs primaires d’un peintre d’art naïf, les couleurs du conte aussi, des couleurs qui disent qu’ici les sentiments seront francs et beaux. Dans ses difficiles Feuillets d’Hypnos, René Char écrivait que notre héritage n’était précédé d’aucun testament. C’est un peu ainsi que doit apprendre à vivre notre homme sans passé. Appelons-le H. Il est recueilli par une communauté d’habitants vivant aux marges d’Helskinki dans des baraquements de fortune, qui survit grâce aux bénévoles de l’Armée du Salut venant leur apporter la soupe. Grâce à la solidarité de cette communauté, H trouve de quoi se loger dans un container de bateau échoué sur le rivage, que loue illégalement un policier flegmatique. Il se met ensuite en quête d’un travail et il n’est certes pas facile pour un homme sans nom, sans sécurité social, qui ne se souvient de rien de sa première vie, de trouver du travail, même avec la meilleure volonté du monde. L’amour d’Irma (Kati Outinen, actrice fétiche du cinéaste) le sauvera, une femme solitaire, sans passé elle aussi. Un amour au premier regard, qui n’a pas besoin de mots, un amour de conte là aussi.

Parmi les beautés qu’offre ce film, on trouve donc celle-ci : le passé de M n’importe pas (souvenons-nous, ce n’est pas le récit d’un amnésique mais d’un ressuscité), et ce qui compte c’est ce que la nouvelle vie qu’il va dorénavant mener va lui réserver, comme autant de secondes chances, de surprises merveilleuses, de nouvelles aubes. Il ne faut pas ici que le passé revienne car il contient trop de désaccord et d’amertume. Et lorsqu’il resurgira inopinément, cela ressemblera à une mauvaise farce, qui sera immédiatement repoussée par l’optimisme fondamental du film, sa croyance en la bonté humaine, malgré les injustices sociales que Kaurismäki dénonce en chemin. Peut importe qui était M, qui était Irma. Le plus important n’est pas notre identité, notre nom, notre passé, mais ce que l’on fait dans le présent,en considérant chaque matin comme une nouvelle aube. C’est un film qui sanctifie des gestes de simple, de partage et de don, d’une chemise ou d’une soupe de pommes de terre, un film qui repose de la complexité du monde.

L’humour omniprésent du film, cet humour flegmatique propre au cinéma de Kaurismäki, jusque dans cette scène où H est arrêté par des policiers zélés parce qu’il a été témoin d’un braquage de banque, et où un avocat intègre et compétent vient obtenir sa libération en citant par coeur des articles du Code procédure pénale, n’oblitère jamais la douloureuse conscience de la pauvreté de ses protagonistes, pauvres d’argent, mais riche de sentiments. Le mouvement du conte part ainsi du fantastique pour entrer toujours plus avant dans l’observation des évènements qui font le désespoir des gens, ainsi cet entrepreneur acculé à la faillite. La superbe et émouvante bande originale, où alternent musique classique (le compositeur finlandais Leevi Madetoja), et surtout rockabilly et vieilles chansons finlandaises, achève de prendre par la main le spectateur pour ce voyage en Europe du nord. Peut-être le plus beau film d’un des derniers cinéastes-créateurs de notre époque, dont on ressort heureux.

Strum

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L’Etrangleur de Boston de Richard Fleischer : les split-screens d’un cinéaste-psychiatre

Publié le 30 avril 2021 par Strum

Deux éléments se conjuguent pour faire de l’Etrangleur de Boston (1968) un grand film, à la fois consciencieux et dérangeant : d’une part, le talent de raconteur d’histoire de Richard Fleischer, qui lui fait toujours avoir un temps d’avance sur le récit, comme une anticipation de ce qui va advenir ; d’autre part, son intérêt pour les esprits criminels, pour les fêlures psychologiques, intérêt qui vient de loin puisqu’il envisageait de devenir psychiatre avant de rejoindre, comme son père animateur, l’industrie du cinéma. Le film est tiré de la sinistre histoire vraie du tueur en série Albert DeSalvo, qui étrangla treize femmes à Boston au début des années 1960. Quelques années plus tard, Fleischer devait raconter du reste une autre histoire de tueur en série en traversant l’Océan Atlantique dans L’Etrangleur de Rillington Place (1971).

Pendant toute la première partie du film, c’est-à-dire jusqu’à la capture de DeSalvo (Tony Curtis, méconnaissable dans son rôle le plus remarquable où il explore une ambiguïté qui existe chez lui même dans ses rôles positifs), Fleischer et son directeur de la photographie Richard H. Kline ont fréquemment recours à des split-screens qui divisent l’écran en plusieurs parties distinctes fragmentant le récit. Fragmentation géographique : le spectateur est en même temps dans une pièce et dans une autre. Fragmentation d’échelle : certains plans sont diffractés par une graduation dans le changement d’échelle, du plan large au gros plan. Fragmentation temporelle : l’histoire est alors plus avancée de quelques minutes dans une partie du cadre. Fragmentation narrative : plusieurs séquences interviennent simultanément dans le même cadre, au lieu du montage parallèle habituel. C’est par exemple le cas des arrestations de suspects réalisées par les policiers en charge de l’enquête. C’est également le cas de ces images de femmes angoissées à l’idée de rencontrer ce tueur en liberté. Les split-screens, utilisés de manière novatrice pour l’époque, sont ici entièrement au service du récit, avec une efficacité narrative admirable (dont on ne connaît pas d’équivalent en ce qui concerne l’usage de cet outil cinématographique) et dépourvue de toute ostentation. Ils n’ont pas de valeur métaphorique, comme dans les films de De Palma qui vont suivre, où la démultiplication de l’image suggère l’avènement d’une société mise sous surveillance à partir d’un poste d’observation panoptique. Tout au plus les split-screens de cette première partie suggèrent-ils le caractère diffus, pervasif, de la menace qui pèse sur Boston, qui se transmet d’image en image. Fleischer filme d’ailleurs en extérieur dans les quartiers mêmes où furent commis les crimes, comme Bong Joon-ho le fera beaucoup plus tard dans Memories of murder, autre grand film sur un tueur en série.

Dès que DeSalvo apparaît à l’écran, le film change de nature. Jusque-là, Fleischer avait raconté l’histoire d’une traque poussive où les policiers butent sur le manque de preuves, la prise en charge de l’enquête par le juriste John Bottomly (Henry Fonda et son visage de juste), à la demande de l’adjoint au Procureur de Boston, n’ayant pas encore porté ses fruits. La police impuissante avait même eu recours à un medium pour retrouver les traces du tueur, scène étonnante, mi-sérieuse, mi-sceptique, où l’on ne sait plus sur quel pied danser car ce medium, tel que filmé par Fleischer, a réellement l’air d’avoir des dons de divination. Au fond, ni Bottomly, ni le policier DiNatale (George Kennedy) n’ont la moindre idée de l’identité du tueur, leur enquête ayant fait simplement émerger ce fait dérangeant qu’il existe dans Boston un nombre significatif de déséquilibrés (toujours cette vision sombre du monde chez Fleischer), à la fois menace latente pour la population et affirmation d’une condition humaine troublée. De fait, l’arrestation de DeSalvo par Bottomly et DiNatale intervient de manière tout à fait fortuite.

Lorsque Bottomly cherche à confondre DeSalvo en le soumettant à des interrogatoires, il fait face à un obstacle de taille : l’homme est schizophrène, totalement clivé entre un père de famille normal dans son état de veille et un tueur dans les états de quasi-inconscience où il assassine ses victimes. DeSalvo n’a nullement conscience de la bête qui sommeille en lui. Bottomly va cependant parvenir à créer des failles entre ses deux personnalités en lui faisant reconstituer son emploi du temps le jour des crimes, le contraignant à revoir en pensées ses actes, jusqu’à ce que des images mentales remontent à la surface de sa conscience. Ce retour en arrière mémoriel est rendu possible grâce à la télévision, ses reportages d’actualité (mission dans l’espace, assassinat de Kennedy) étant autant de marqueurs temporels, télévision qui fait partie du dispositif de split-screens, un split-screen qui existe jusque dans nos propres vies (a fortiori avec les écrans multiples d’aujourd’hui). Ce faisant, Bottomly ment par omission en ne révélant pas à DeSalvo le véritable objet des interrogatoires, et lui inflige une souffrance psychologique s’intensifiant au fur et à mesure que vacille sa personnalité. Certes, cette souffrance est sans commune mesure avec celle qu’il a infligée aux victimes, mais Fleischer, se faisant cinéaste-psychiatre, en fait un problème moral qui donne des insomnies à Bottomly.

C’est alors que Fleischer revient aux split-screens, non plus cette fois pour leur faire raconter l’histoire selon plusieurs angles, mais pour essayer de s’introduire dans l’inconscient de DeSalvo se souvenant des crimes. Autrement dit, c’est comme si Fleischer s’imaginait à la place de Bottomly et DeSalvo tour à tour, s’intéressant à son tueur en série au point d’essayer de découvrir la raison de ses assassinats, devenant accoucheur de vérité comme un Socrate utilisant la maïeutique de l’image. C’est une grande différence avec L’Etrangleur de Rillington Place où le regard de Fleischer se déplaçait progressivement du tueur en série vers sa victime, alors qu’ici, il reste fixé jusqu’au bout sur le tueur. Par son regard attentif, Fleischer agit comme le psychiatre qu’il faillit être, refusant de condamner sans essayer de comprendre – on ne trouve d’ailleurs ici nulle image graphique des meurtres, noyau aveugle, on se situe dans l’avant ou l’après. L’éclatement des images auquel Fleischer avait eu précédemment recours n’était donc qu’une préparation à la création d’une seule image, une image consolidée, unifiée : celle du visage de DeSalvo sur le fond blanc de la salle d’interrogatoire, essayant de se souvenir mais butant sur l’incompréhensible. Ce film ouvrait ce qui allait sans doute être la période la plus féconde, la plus étonnante de la carrière du réalisateur, puisque Les Flics ne dorment pas la nuit et Soleil vert allaient notamment suivre.

Strum

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Annie Hall de Woody Allen : journal intime

Publié le 24 avril 2021 par Strum

Depuis quand reproche-t-on aux artistes de dévoiler leur vie privée à leur avantage dans leurs oeuvres ? Depuis toujours. Depuis toujours, se déroule une lutte qui oppose les tenants de l’art comme moyen d’expression, les artistes, et les tenants de l’art comme moyen de communication, les publicistes, qui entendent mettre l’art au service de leurs propres intérêts, de leur propre morale. C’est pourquoi lorsque que l’on reproche à Woody Allen de mettre en scène ses désirs ou sa vision du monde dans ses films, ce qui est le propre du cinéma, on ne défend pas une vision éclairée ou éveillée de l’art, on revient en arrière, on rejoint les rangs de ceux qui, au cours des siècles, ont toujours regardé les artistes d’un mauvais oeil en considérant qu’il fallait les surveiller. Et lorsque, ces dernières années, d’éminents quotidiens ont pris le prétexte du renouvellement des accusations d’attouchement sexuel sur sa fille adoptive Dylan Farrow, initialement portées par Mia Farrow dans la difficile procédure de séparation les ayant opposés, des quotidiens tels que le New York Times et le Monde dans son sillage, pour « réexaminer » en les dépréciant les films de Woody Allen à la lumière de sa vie privée, ils ont pris une pente qui pourrait mener à la remise en cause de l’existence même de l’art. Non seulement parce que personne, hormis les intéressés, ne connaît la vérité et que jusqu’à ce que la justice en décide autrement, le bénéfice du doute doit prévaloir (de ce point de vue, Allen ne peut être comparé à certains prédateurs, véritables ceux-là, du cinéma), mais surtout parce que la capacité de Woody Allen à nourrir ses films des évènements de sa propre vie, événements que l’on peut suivre de film en film dans sa filmographie, par transparence, est précisément ce qui a fait de lui un grand artiste, ce qui lui a permis de créer un monde cinématographique propre. C’est un comble de prétendre vouloir diminuer un artiste à l’aune des reflets qu’il capture de la réalité, ou supposée telle, comme ont voulu le faire des journalistes plus publicistes que critiques de cinéma. Sans doute, épouser par ailleurs Soon-Yi, une fille adoptive de Mia Farrow, n’était pas correct, pour le moins, mais c’est une affaire de morale qui ne regarde que lui.

Annie Hall (1977) a été le premier des grands films de Woody Allen à se nourrir de sa propre vie, à confondre la réalité et la fiction dans le creux des images et des mots, jusque dans cette scène où Allen et Keaton poursuivent des homards dans la cuisine : lorsqu’ils sont pris d’un fou rire, c’est la réalité que nous voyons, et ce fou rire non écrit fut gardé au montage. Allen a été marié deux fois avant de rencontrer Diane Keaton (de son vrai nom Diane Hall), comme dans le film. Il a d’abord été rédacteur de sketches pour d’autres, comme dans le film. Il les a ensuite écrits pour lui, devenu comédien de stand-up dans des clubs new-yorkais, et désirant déjà écrire pour le théâtre, à nouveau comme dans le film. C’est un juif de Brooklyn, n’aimant rien que New York, détestant le soleil et la Californie, la campagne, les insectes, vivant en lui-même comme en une île, à l’image de l’île de Manhattan, bornant son territoire pour en chasser les peurs, les phobies, pour y accueillir les névroses qui sont le carburant de ses bons mots, polis au vernis d’une culture superficielle – ainsi qu’il l’avoue dans sa récente autobiographie – mais nés d’un esprit génial. Alvy Singer, protagoniste principal d’Annie Hall, est tout cela encore.

Que ceux qui imaginent Woody Allen complaisant avec lui-même dans l’exposition publique de ses névroses et de son intimité, observent bien ce qui se passe dans Annie Hall. Qui est la cible du film, de qui évoque-t-on les insupportables travers ici ? D’Allen lui-même qui nous raconte ses déboires et l’échec de sa relation avec Diane Keaton, dont il n’est plus le compagnon au moment du tournage. Allen-Singer dont la paranoïa grandissante lui fait imaginer des antisémites partout, y compris ceux qui prononcent « do you » trop vite, qui devient dans son esprit « d’yew », c’est-à-dire « jew ». Qui imagine que l’antisémitisme se mesure à la manière dont on prononce « Wagner », une prononciation appuyée, à l’allemande, étant forcément la marque d’un antisémitisme latent qui ne demanderait qu’à se réveiller quand l’occasion se présente (paranoïa et peur de l’autre qui seront au centre de son Zelig). Qui, parce que la grand-mère d’Annie Hall ne rit pas à ses blagues de new-yorkais névrosé et inquiet, la qualifie, péremptoire, « d’antisémite-type », ce qui permet à Allen d’insérer un plan hilarant où il se voit à table habillé en rabbin roux, affublé d’un chapeau et de papillotes, de peot (tu ne couperas point en rond les bords de la chevelure dit le Lévitique). D’où sa peur de quitter New York, que le reste de l’Amérique verrait comme un repaire de juifs de gauche. Paranoïa qui se nourrit d’un sentiment de faiblesse, d’un symptôme de l’imposteur s’imaginant s’être introduit sur l’île de Manhattan par effraction et s’attendant à ce qu’on lui demande des comptes, et qui, mêlé à un fond de cynisme et une conscience tout de même de son don comique, se prolonge dans cette géniale formule empruntée à Groucho Marx : je ne voudrais pas faire partie d’un club qui voudrait de moi comme membre.

Annie Hall relate comment et pourquoi Alvy Singer-Woody Allen a perdu Annie Hall – Diane Keaton qu’il aimait. Il l’a perdue parce que son manque de confiance en soi est tel que maintenant qu’il a rejoint ce club des artistes névrosés de Manhattan dont il craint d’être exclu à tout moment, il ne veut pas remettre en jeu son existence ailleurs, ni en Californie, ni en changeant ses habitudes. Pendant tout le film, il essaie d’attirer Annie dans son univers intérieur calfeutré où les bons mots permanents font figure de bouclier, elle qui est si différente de lui, qui vient d’une famille rurale aisée, comme issue d’une peinture de Norman Rockwell, dit Alvy. Et pour cela, il lui demande de se fondre dans son monde, de se défaire de sa personnalité alors que c’est justement pour cette personnalité qu’il l’aime, et qu’on aime Diane Keaton. Non seulement, c’est une démarche particulièrement égoïste, car ce faisant il ne tient nullement compte des centres d’intérêt d’Annie, mais en plus c’est une lourde erreur de jugement qui porte en elle sa propre contradiction : parce qu’il aime Annie, parce qu’il la trouve réellement merveilleuse, et Diane Keaton est réellement merveilleuse dans ce film, unique dans son adorable maladresse, superbement photographiée par le grand chef-opérateur Gordon Willis, le film n’ayant d’yeux que pour elle, il le lui dit et l’aide à prendre confiance en elle, ce qui passe dans son esprit par une analyse (lui-même voyant un psychanalyste plusieurs fois par semaine depuis 15 ans), par la prise de conscience qu’elle possède une belle voix, par des cours à l’université. Cela lui donne les armes pour vivre sa propre vie, elle qui est pleine de joie et d’envies, une vie qui ne peut être la même vie sclérosée qu’Alvy, et cela va lui faire réaliser qu’Alvy, inconsciemment, voudrait la maintenir dans un état d’assujettissement à ses besoins égoïstes. Il voudrait bien lui donner la liberté qu’elle réclame, mais sa névrose le rend impuissant à accorder ses actes avec ses paroles, à faire des compromis. Le titre du film initialement prévu était d’ailleurs « Anhedonia », soulignant l’incapacité d’Alvy à vivre heureux, et par contraste, la joie de vivre, et le charme inouï de Diane Keaton, qui illumina tous les films où elle apparut, de ses yeux pétillants et de son sourire irrésistible, celui-ci au premier chef, où son jeu apparait si naturel, ses vêtements si singuliers, que l’on se dit, c’est elle, c’est Diane Keaton elle-même, dont la personnalité traverse l’écran, si bien qu’on a le sentiment qu’elle devient comme une amie proche pour le spectateur, avec laquelle on peut passer du bon temps.

La très grand réussite de ce film formidable tient donc à ceci : sous couvert d’une narration éclatée, presque à l’envers, où Alvy se revoit enfant en visitant sous une apparence adulte ses propres souvenirs (emprunt aux Fraises sauvages de Bergman), Allen mêle à ses bons mots récurrents une peinture très précise, très lucide, très ordonnée de son histoire d’amour avec Diane Keaton, décrivant à la fois les raisons de leur union et les causes de leur désunion. C’est la première fois dans la carrière d’Allen qu’un film n’est plus construit comme une suite de gags, et où une solide charpente narrative préexiste, dans laquelle vont venir se loger les gags. Sous la comédie de surface, et les trouvailles visuelles et de découpage nées de sa rencontre avec Gordon Willis, qui permettent à Allen de montrer via des split-screen et des sous-titres tout ce qui le sépare d’Annie, y compris leurs désaccords sur l’importance du sexe (« Do you often have sex? Alvy: Hardly ever, three times a week. Annie: constantly, three times a week! ») un implacable constat d’échec s’impose. Mais il n’est pas seul. Un espoir l’accompagne, que Woody Allen partage régulièrement avec son spectateur en regard caméra et l’on peut imaginer qu’à travers ce film, il nous chuchote ceci : « voilà, j’ai raté mon coup, n’est-ce pas, j’ai tout fait foirer et Diane est partie, partie à Los Angeles, dans cet endroit découvert sous un vaste ciel bleu, trop à découvert pour moi qui veut me cacher dans les rues étroites de NYC, cet endroit où il fait chaud à Noël, mais heureusement il me reste le cinéma où je peux revoir Annie, revoir Diane sur un plateau de tournage, et imaginer que ce jour où j’ai pris un avion pour aller la chercher à L.A., lorsque j’ai conduit une voiture seul dans les rues de la Californie, un acte véritablement héroïque pour moi, petit juif malingre de Brooklyn qui a peur des insectes, des policiers autoritaires, et du soleil, ce jour-là donc, elle est en fait revenue vivre avec moi à NYC, pour toujours. » A cet égard, la scène de répétition de théâtre finale où Woody fait rejouer la scène de sa rupture avec Keaton en changeant sa fin est une annonciation autant qu’une mise en abyme, de sa propre vie et de son cinéma. Voilà qui en fait l’un des plus drôles et sincères journaux intimes jamais portés à l’écran.

Strum

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Coup de torchon de Bertrand Tavernier : éclipses

Publié le 23 avril 2021 par Strum

Devant Coup de Torchon (1981) de Bertrand Tavernier, trois pensées viennent à l’esprit : Premièrement, transposer le formidable Pottsville, 1280 habitants de Jim Thompson au Sénégal dans l’ancienne Afrique Occidentale-française était une excellente idée. Que ce soit dans l’Amérique sudiste et raciste chez Thompson ou dans une colonie française chez Tavernier, les noirs sont à chaque fois considérés comme des sous-êtres ; dépourvus d’âmes dans le roman, ne pouvant revendiquer le statut d’habitants dans le film. Deuxièmement, Philippe Noiret est remarquable en policier velléitaire décidant soudain de se faire justice lui-même. Troisièmement, la mise en scène de Tavernier n’est pas toujours à la hauteur du texte – du moins est-ce mon sentiment.

Ce texte, parlons-en. Le livre de Thompson contient plusieurs passages inoubliables, quasi-métaphysiques, où le shérif de Pottsville, Nick Corey, que le lecteur a d’abord pris pour un idiot, soliloque en prenant le lecteur et parfois dieu à témoin, dévoilant, mine de rien, une vision du monde, que l’on pourrait résumer ainsi : chacun fait ce qu’il peut, avec ses maigres moyens et dans le périmètre de sa responsabilité. En faisant ce qu’il peut, chacun commet des vilenies à l’égard d’autrui ; et rien n’est d’ailleurs plus répandu que le principe du bouc émissaire où l’on cherche un coupable alors que chaque chose a mille causes. En jouant un rôle dans la pièce du monde, en participant à sa trame, chacun est collectivement coupable des crimes commis en ce monde et nul n’est innocent. Personne ne peut se prétendre meilleur qu’un autre, chacun ayant tort et raison en même temps (« je ne dis pas que tu as tort, mais je ne dis pas non plus que tu as raison » répète Nick). La seule chose dont Nick soit assuré, c’est qu’il ne sait pas quoi faire, bien qu’il tente de devenir ange exterminateur avant d’arriver à cette conclusion. Humour du désespoir qui définit la condition humaine comme une dérisoire tentative d’exister.

Tavernier et Jean Aurenche, qui adaptent le livre avec une précision et une habileté qui démontre la parfaite connaissance qu’ils en ont, reprennent la plupart de ses monologues et de ses réparties. Confier le rôle de Corey à Philippe Noiret rend le personnage aussi pataud que dans le livre, mais peut-être plus attachant, au sens où l’on éprouve pour lui davantage de pitié. Le livre, plus profond, parvenait à évoquer la condition humaine avec un ton sardonique, le film parle d’abord de Lucien Cordier, policier esseulé officiant dans une petite ville coloniale de l’Afrique-occidentale française, en 1938 au Sénégal. Car s’il le dissimule, Cordier souffre mille maux, il souffre dans sa chair et dans son âme. Il ne peut plus supporter la misère dans laquelle vivent les habitants noirs de la ville, ni le racisme et la bêtise des coloniaux blancs. C’est dit d’emblée dans la séquence d’ouverture où Cordier observe des enfants sénégalais livrés au dard du soleil et à la poussière, et qui semblent affamés. Un peu plus tard dans le film, on le verra de nouveau pleurer, cette fois pour ses propres crimes ; il pleure car il sait qu’il ne vaut pas mieux que les autres. Au début, sans doute, Cordier se venge. Il veut se venger des couleuvres que lui fait avaler sa femme Huguette (Stéphane Audran), qui fait passer son amant (Eddy Mitchell) pour un frère débile dont elle devrait s’occuper, des humiliations que lui font subir deux proxénètes imbéciles dont il est devenu la tête de turc (Jean-Pierre Marielle et Gérard Hernandez). Lui qui prétend ne rien vouloir faire, qui a été précisément nommé policier car il ne fait rien, lui qui fait semblant d’être bête et faible, se fait soudain tueur machiavélique. Sous le prétexte des conseils prodigués par un shérif vantard d’une ville voisine (Guy Marchand) qui se trouve ainsi compromis, géniale machination reprenant celle du livre, il abat froidement les deux proxénètes ; il élimine ensuite le mari brutal de sa maîtresse Rose (Isabelle Huppert), faisant a priori d’une pierre deux coups, puisqu’il débarrasse la ville d’un dangereux soudard, avec la bénédiction inconsciente du curé, tout en donnant le champ libre à ses désirs de l’impétueuse Rose à la langue trop bien pendue. Mais son chef-d’oeuvre, c’est ce plan diabolique, là aussi repris du livre, qui lui permet de faire un sort à sa femme et son amant. Et c’est à ce moment là qu’il pleure à nouveau. Car alors, lui apparaît une chose qu’il a toujours su et qu’il a voulu oublier un temps : bien qu’il prétend tuer au nom de dieu, lui aussi est un misérable, intéressé d’abord par ses propres intérêts. Non seulement, il ne vaut pas mieux que les autres, mais il est même pire – ce qu’il traduit par ces mots : « je suis déjà mort ». Il est un faux ange exterminateur, car un ange est désintéressé alors que lui a toujours exterminé à son profit, de même qu’il fait démonter les toilettes sous ses fenêtres pour son seul bénéfice. Plus diable que Jesus Christ cet homme.

Pour rendre compte de l’angoisse existentielle du livre, pour donner un contrepoint aussi au désespoir de Cordier qu’il a fait si bien voir, Bertrand Tavernier a l’idée d’introduire dans sa mise en scène une certaine instabilité visuelle, avec une caméra parfois portée et d’autres fois de violents travelling avant ou arrière, une caméra sardonique ou inquiète elle aussi, prise de mouvements précipités dans certaines scènes. Et c’est là que le bât blesse dans ce film autrement très bien conçu et raconté : il m’a semblé que la caméra en faisait parfois trop dans la précipitation, dans le vacillement désaxé, et ce d’autant plus que la musique de Philippe Sarde tend elle aussi vers une tonalité bouffonne. L’autre idée visuelle que l’on retrouve au début du film et plus tard dans le récit, c’est celle de l’éclipse, qui semble signifier que toute dignité humaine s’est eclipsée de ce lieu infernal où se déroule le film. Eclipse des sentiments qui préfigurent d’ailleurs le chemin d’extermination pris par Cordier. Qui d’autres va-t-il tuer maintenant ? Des innocents, lui qui est convaincu que cela n’existe pas ? Par son jeu très fin, dicté par le plissement de ses yeux, Noiret éclipse aussi ses partenaires de jeu, qui sont certes tous dans le ton, tous irréprochables, mais ont des personnages plus univoques, moins complexes et doubles que Cordier. L’idée de faire revenir le personnage de Jean-Pierre Marielle sous l’apparence d’un frère jumeau (absente du livre) participe du même ricanement inquiet de la bouffonnerie de ce monde, monde condamné à disparaître dans une horreur pire encore : la seconde guerre mondiale, puisque Tavernier a eu également l’idée de transposer temporellement le récit en 1938. Tout cela produit un film étonnant tout bien considéré malgré mes réserves sur la mise en scène.

Strum

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La Peau douce de François Truffaut : trompés

Publié le 9 avril 2021 par Strum

Pourquoi à un moment donné, un homme en apparence comblé, matériellement et sentimentalement, voudrait-il tromper une femme aimante qui lui a donné une petite fille ? C’est en particulier à cette question, mais pas seulement, qu’essaie de répondre François Truffaut dans La Peau Douce (1964), l’un de ses plus beaux films, l’un de ses plus douloureux, l’un de ses plus nus. Essayons de démêler, sans garantie de réussir, car la vérité est multiple, l’écheveau de ce film. Par le caractère sensible et personnel de son cinéma, Truffaut nous oblige toujours à ce genre d’enquête.

François Truffaut évoque-t-il, à travers ce film, la crise conjugale qu’il traversait avec sa femme Madeleine, et qui conduisit à leur séparation après le tournage du film ? C’est ce que l’on peut lire dans l’autobiographie que lui consacrèrent Antoine de Baecque et Serge Toubiana. Et certes, plusieurs épisodes du film évoquent sa liaison avec Liliane David, qui lors d’un voyage au Mans, où elle accompagnait Truffaut dans le cadre d’une présentation des Quatre Cents Coups, n’avait pas même pu entrer dans la salle de projection, épisode dont s’inspire Truffaut pour le week-end à Reims du film. De Baecque et Toubiana affirment que l’utilisation du propre appartement de Truffaut comme lieu de tournage « valide l’hypothèse autobiographique ». Peut-être.

Sauf que nul ne sait ce qui est autobiographique dans le film et ce qui ne l’est pas, sinon les principaux intéressés eux-mêmes. L’hypothèse autobiographique n’est donc qu’une « hypothèse », avec tout ce que cela comporte de partiel, qui n’épuise nullement le mystère du film. Infinie est la conscience d’un homme ou d’une femme, pour paraphraser Nabokov, et on ne peut la réduire à une seule réponse, une seule hypothèse. A fortiori, quand il s’agit d’un artiste comme Truffaut qui nourrit ses oeuvres de sa vie pour en faire autre chose ; c’est cet autre chose qu’il faut regarder. Le Robert Lachenay du film, un intellectuel d’une quarantaine d’années spécialiste de Balzac, n’est pas Truffaut. Ce qu’il est, La Peau Douce nous le dit de trois manières, à travers son découpage technique, ses mots, son étude de caractère.

Le film est plus découpé que les précédents films de Truffaut et, surtout, multiplie les angles de prise de vue. Les entretiens de Truffaut avec Hitchcock avaient commencé en août 1962 et on peut penser, comme cela a été évoqué, que le désir chez Truffaut d’un film plus découpé, où les images seraient imaginées avant même le tournage afin de conférer un caractère plus harmonieux au langage filmique de l’oeuvre, a pour origine son admiration pour le cinéma très découpé du maître. Sauf que le découpage de la Peau Douce possède aussi une caractéristique propre à plusieur films de Truffaut : il est rapide, il évoque une vie empressée, compressée, la vie de Robert Lachenay qui court au début du film, qui manque de rater un avion en partance pour Lisbonne. Voilà qui nous renseigne déjà sur le personnage. Sa réussite matérielle est évidente (un bel appartement dans le XVIe arrondissement de Paris), sa stabilité familiale apparente (une belle femme et une adorable petite fille), sa notoriété manifeste (on se dispute la faveur de ses conférences littéraires). Mais c’est un homme toujours en mouvement, toujours par monts et par vaux, toujours en retard, dont les journées découpées sont autant de cadences à tenir, de survol des heures. C’est un homme en constant survol. La seule chose qu’il ne survole pas, ce sont les livres qu’il étudie. Voilà ce que semble nous dire ce découpage effréné, du moins peut-on le supposer. Est-ce pour se désennuyer de sa vie familiale, par nature, par atavisme ?

A ces questions, un début de réponse est apporté par une conférence donnée par Lachenay pendant le film, par les propres mots du personnage qu’il fait siens. Il cite Pascal qui disait : « tout le malheur des hommes vient de ne pas savoir demeurer au repos dans une chambre ». Il cite Gide qui disait : « Croyez ceux qui cherchent la vérité, doutez de ceux qui la trouvent, doutez de tout, mais ne doutez pas de vous-même« . Ce faisant, il parle de lui, il s’adresse à lui autant qu’à son public de lecteurs. Tout intellectuel répond d’abord à ses propres besoins, à ses propres questionnements, sinon pourquoi écrirait-il ? Si Lachenay est toujours en mouvement, n’est-ce pas parce qu’il ne peut rester au repos dans son propre appartement ? Et s’il est en survol, en suspens, n’est-ce pas parce qu’il est toujours en mouvement ? A force de ne jamais s’arrêter, on peut finir par douter de qui l’on est, par ne plus en être conscient. Lorsqu’il rencontre Nicole (Françoise Dorléac), une hôtesse de l’air, il s’agit pour lui de ne plus douter de son existence. Il obéit au mot de Gide : doutant de la vérité, il ne veut pas douter de lui-même. La peau douce du titre, c’est cela : la sensation concrète de la douceur d’une peau de femme qui lui donne le sentiment d’exister ; la perception de la beauté, qui donne le sentiment qu’entre toutes les incertitudes de ce monde, toute sa grisaille et sa suspension, cette beauté existe qui lui donne un axe. C’est pour cela qu’il allume toutes les lumières dans sa chambre d’hôtel à la perspective de voir Nicole : il attend d’elle qu’elle éclaire toute cette grisaille, tous ces paysages urbains rendus incertains par la vitesse de sa vie d’homme pressé. « Les jambes des femmes sont des compas qui arpentent le globe terrestre, lui donnant son équilibre et son harmonie » : tout est dit dans cette phrase à venir de L’Homme qui aimait les femmes. Ici, Lachenay aime Françoise Dorléac, son profil gracieux et son casque de cheveux qui lui donnent l’air d’une déesse grecque. Une déesse avec des yeux parfois rieurs, d’autres fois tristes, qui regardent et interrogent, des yeux trop tôt disparus – « Framboise » l’appelait Truffaut. C’est d’elle que Lachenay attend cette « harmonie ».

Jean Desailly qui joue Pierre Lachenay en est la parfaite incarnation, parce que Pierre a quelque chose de flou. Yeux luisant au milieu d’un visage mou, au sommet d’un corps maladroit, il incarne un désir cerné par la mollesse, par les incertitudes. Est-ce pour marquer cette mollesse que Truffaut nous montre ces plans de la technique en mouvement, de l’avion qui décolle, de son tableau de bord certain, en guise de contrastes ? De même, Nicole est un personnage aussi défini que sa femme Franca (Nelly Benedetti), dont l’affermissement est en devenir. Pierre croit pouvoir la sculpter à son gré, lui donner une forme, comme Scottie avec Madeleine dans Vertigo d’Hitchcock. Comme Scottie, il se fait Pygmalion quand il dit à Nicole qu’elle ne lui plait pas en Jeans, qu’elle parle trop fort au restaurant, quand il s’offusque de ses relations passées. Ne tenant nullement compte de son point de vue, de ses désirs, il veut la façonner à l’instar de Pygmalion sa statue, de Scottie sa Madeleine, et c’est pour cela qu’il reste prisonnier d’un monde flou où certains êtres sont pour lui des silhouettes. Comme certains intellectuels vivant en eux-mêmes, il connaît mieux les personnages de papier des livres qu’il étudie que les personnages de la réalité. Il vit avec Franca, mais ne connaît pas la force de son orgueil, l’étendue de ses obsessions, qui vont l’amener à commettre l’irréparable pour se venger de Lachenay. Il séduit Nicole, mais il ne connaît pas ses désirs, ni le caractère sûr de son jugement qui le perce à jour, il ne regarde pas ce territoire et ces sentiments qui existent à l’intérieur de cette peau, ce qu’il y a au-delà de la douceur de cette peau. Nicole ne souhaite nullement que Lachenay quitte sa femme pour l’épouser. Elle est flattée que cet intellectuel célèbre à la conversation brillante s’intéresse à elle, mais elle conçoit d’abord leur relation comme une aventure et non comme un engagement. Ainsi, bien qu’ayant trouvé avec Nicole, la douceur d’une peau, la peau de Nicole qui se dévoile, il n’a pas trouvé de terre ferme à laquelle amarrer sa voile. C’est ce que dit la profondeur de champ, plus marquée qu’à l’habitude chez Truffaut. Elle n’est pas la bête imitation de la mise en scène d’Hitchcock, mais le signe de reconnaissance de l’éloignement de Lachenay, qui cherche la beauté au loin alors qu’elle est à ses pieds, à son domicile. Revoyons le premier plan qui le voit monter un escalier, il cherche en haut son bonheur, à l’avant, tel un navigateur, car il l’a perdu de vue. Il finit par flotter, hésitant, entre deux pôles, deux femmes, sans plus savoir où aller, sinon se jeter dans le giron de ses habitudes.

Lachenay est donc un homme qui trompe autant qu’il se trompe, sur lui-même autant que sur les autres. Passé le premier élan d’enthousiasme que génère en lui sa liaison avec Nicole (symbolisé par les lumières de la chambre d’hôtel s’allumant), sa mollesse et ses hésitations absorbent la passion de sa liaison. C’est ce que montre de manière exemplaire la formidable séquence du week-end à Reims où les mondanités de la réception où il se rend, sous couvert d’une présentation d’un documentaire sur Gide, prennent le pas sur son prétendu amour pour Nicole. Pour elle, c’est la preuve de son égoïsme, du fait que son monde à lui viendra toujours en premier, tandis qu’elle viendra toujours en dernier, qu’elle sera toujours un objet remisé sur une étagère, dans une chambre d’hôtel. En objet, c’est ainsi, également, que veut la traiter cet opportun qui la harcèle dans la rue, de même qu’un autre homme harceleur (joué par Jean-Louis Richard, co-scénariste de Truffaut) importunera Franca à la fin du film. Lachenay n’est pas le seul lien qui unit ces deux femmes.

Son comportement fait-il de Lachenay un lâche ? Pas dans l’esprit de Truffaut sans doute, qui n’aimait pas l’héroïsme ou la prétention à l’héroïsme – le courage lui apparaissait « comme une vertu surestimée par rapport au tact » confia-t-il à De Baecque et Toubiana. Mais cela fait de lui un homme qui, dans sa mollesse, dans ses hésitations, dans le cercle de son confort, qu’il s’agisse de son travail de directeur de sa revue littéraire « Ratures », ou de ses habitudes dans sa brasserie, peut, sans s’en rendre compte, manquer de tact vis-à-vis des femmes, manquer de la sensibilité dont il fait preuve quand il parle de Balzac ou de Gide. On peut raturer un texte ; mais raturer les sentiments d’une femme n’emporte pas les mêmes conséquences ou plutôt peut emporter certaines conséquences que Truffaut et Richard imaginent à la fin. Dans ce film, Lachenay ne cesse de se tromper, de faire des ratures, de tâcher d’une encre grossière le livre de sa vie et c’est sa femme Franca qui devient peu à peu la narratrice de ce livre, tandis que lui s’est égaré. C’est pour cela, peut-être, que le point de vue du film change au cours de la narration, qu’il passe de Lachenay à Franca, de l’homme incertain qui se trompe, à la femme trompée qui devient certaine. Cela devient son livre à elle. En tournant dans son propre appartement l’histoire d’un adultère, François Truffaut a-t-il lui-même également manqué de « tact » ? Ce n’est pas à nous de le dire.

La Peau Douce fut très mal accueilli à Cannes lors de sa présentation en 1964. Une certaine sécheresse de sentiment fut reprochée au film. Mais c’est l’inverse qui est vrai. C’est parce que le film, par sa construction et l’attention portée aux personnages, décrit de manière très précise des sentiments, en dessine la configuration par sa mise en scène, qu’il fait voir les sentiments bafoués de Franca et Nicole, et qu’il fait aujourd’hui partie des plus beaux films de son auteur. Parce que Truffaut a très bien étudié ces sentiments, les a très bien contenus dans les belles images de Raoul Coutard, Georges Delerue, voyant ces images, a pu les exprimer avec toute la compréhension dont il est capable, dans son inoubliable partition musicale, dont le souffle pudique dit ce que les mots ne disent pas, qui dit ce que même Balzac et Gide ne peuvent pas dire. Lors du tournage à La Collinière, Truffaut eut toutes les peines du monde à obtenir du chaton qu’il vienne lapper le lait du plateau du petit-déjeuner et une scène du merveilleux La Nuit américaine fait référence aux efforts de l’équipe de tournage en ce sens.

Strum

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