Sous le joug d’une interdiction de filmer, Jafar Panahi se met lui-même en scène dans Aucun Ours (2022). Hébergé par un habitant d’un village proche de la frontière turco-iranienne, il y dirige à distance, clandestinement, une fiction se déroulant dans une ville turque, son ordinateur servant de moniteur vidéo. De cette situation kafkaïenne, Panahi tire un très beau film, aux moyens formels a priori modestes, mais qui est en réalité d’une grande ingéniosité narrative. Deux récits parallèles se font progressivement écho : l’histoire des tribulations du cinéaste dans le village iranien ; celle du film qu’il met en scène par écrans interposés. Au départ, les deux niveaux de récit semblent obéir à des régimes d’images différents, raconter deux histoires distinctes, l’une appartenant au champ de la fiction, l’autre au semi-documentaire. Mais progressivement, les deux fils narratifs vont s’entrelacer pour n’en former plus qu’un car ils racontent deux fois la même histoire tragique, comme si elle se répétait sans fin dans le champ du malheur iranien, celle d’un couple cherchant désespérement à s’enfuir d’un pays devenu un enfer et n’y parvenant pas.
Dans Aucun ours, la dictature iranienne régit la totalité des faits et gestes d’un individu, à travers une surveillance organisée au sein de la communauté, sous couvert de traditions. Effacer toute frontière entre vie publique et vie privée, afin que l’oeil surveillant l’autre s’inscrive à l’intérieur des familles et des villages, voilà son but. A l’aune de cette frontière effacée, oblitérée, le film fait voir l’impossible séparation en Iran du documentaire et de la fiction, de la réalité et de l’imaginaire. Nul ne peut échapper à la théocratie iranienne, pas même le cinéma. Son oeil s’immisce partout, il apporte le malheur dans les deux récits composant le film, la fiction laissant voir par transparence le réel, comme une pellicule brûlant et faisant apparaître sous la cendre l’horreur sur laquelle elle est bâtie. D’où la mise en abyme progressive du film, montrant Jafar Panahi d’abord protégé par son statut de réalisateur et sa qualité d’invité du village, puis progressivement happé dans les deux récits dont il devient un protagoniste. Ce qui est une façon de dire que le cinéma ne le protège plus, lui qui est aujourd’hui en prison.
Dans l’histoire se déroulant au village, une photographie d’un jeune couple, prise innocemment par Panahi, va déclencher la colère d’un homme buté qui prétend qu’une femme qui en aime un autre lui appartient parce qu’une tradition arriérée a décidé qu’elle serait sienne à sa naissance, au moment où son cordon ombilical fut coupé. Panahi est sommé par une famille, puis par le maire, de leur donner cette photographie qui pourra servir de preuve, le village se retournant peu à peu contre lui ; d’ubuesque, la situation devient dangereuse. Pour échapper à leur vindicte, voilà Panahi contraint de jurer sur le Coran qu’il n’a jamais détenu la photographie en question. Une Séparation d’Asghar Farhadi avait montré l’importance d’un tel serment pour des esprits religieux et Panahi a beau essayé de lui substituer un témoignage filmé, ce qui est une manière beaucoup plus rationnel d’accréditer la valeur d’un témoignage, il ne parvient pas à calmer les esprits échauffés du village. Sortir de la théocratie et considérer que jurer sur le Coran n’a aucune valeur probatoire ou absolutoire devant un tribunal, c’est ce que le cinéaste appelle de ses voeux avec un immense courage personnel. La croyance en l’absolution est une arme de contrôle de la population très efficace dans une théocratie, car elle fera croire aux croyants qu’ils peuvent racheter leurs mauvaises actions en jurant sur un livre sacré ou en recourant à la confession, façon d’acheter leur conscience et leur silence.
Panahi n’est pas plus heureux dans la fiction qu’il tente de réaliser à distance, qui se trouve là aussi rattrapée par le réel. Le cinéaste fait voir cela par un raccord discrètement virtuose semblant relier à l’intérieur d’un même plan le lieu de tournage au village d’où il le dirige. L’histoire que Panahi tente de raconter dans ce film dans le film est l’histoire vraie de ses acteurs : celle d’un couple à la recherche du sésame d’un passeport étranger, de préférence français, pour quitter leur pays. Mais là aussi le malheur ne peut être contenu par la fiction : lorsqu’il s’avère que le passeport de l’homme est trop grossièrement imité pour qu’il puisse partir, la femme ne le supporte pas et apostrophe directement Panahi, et nous aussi par la même occasion, en regard caméra. Derechef, une transparence, un déchirement de la fiction fait apparaitre le tragique du réel. Seule échappatoire, croit la femme : fuir coûte que coûte, fut-ce en plongeant dans un grand lac glacé. Observant le drame se dérouler à distance, Panahi ne peut rien faire pour le prévenir.
Lui-même refuse de fuir. Il croit toujours à la sagesse des frontières, presque superstitieux lorsqu’il ôte son pied de la ligne supposée de la frontière turco-iranienne. Il reste, bravant les interdits, car fuir, c’est mourir. Il veut prouver qu’il ne faut pas avoir peur, qu’il n’existe « aucun ours » sur le chemin de la liberté, que les ours, inventés par une certaine tradition et par certaines croyances religieuses pour terroriser ou contrôler la population, n’existent pas. Panahi montre ici comment la théocratie iranienne s’est immiscée dans son cinéma, dans ses fictions. Alors son cinéma rend coup pour coup, se dédoublant au sein d’un même film pour tendre au devant des autorités iraniennes un miroir dévoilant leur hideux visage.
Ariaferma (2022) de Leonardo Di Costanzo déjoue constamment les attentes du spectateur. C’est un film dont la première scène se déroule en extérieurs, dans un paysage de pierre et de guarrigue, quelque part en Sardaigne. Tout le reste du récit se déroulera dans une prison tombant en ruines et en passe d’être fermée, où se retrouvent temporairement assignés une poignée de détenus et de gardiens avant leur transfert, que l’administration annonce imminent. C’est un film où l’on attend une évasion qui ne vient pas, un transfert qui ne vient pas, des inimitiés entre prisonniers, mais aussi entre gardiens, qui restent à l’état latent, sans éclat de violence. L’architecture de la prison se conforme au schéma carcéral du panoptique de Bentham qu’évoquait Foucault dans Surveiller et punir : un cercle conçu pour avoir constamment les prisonniers sous les yeux, sans que ce contrôle constant soit perceptible. Là aussi, l’attente est déjouée : ce ne sont pas seulement les prisonniers qui sont surveillés mais les gardiens eux-mêmes par les premiers. Ils ne savent pas plus que leurs captifs à quel moment ils seront transférés, et dans la mesure où les régles de la prison doivent être adaptées à cette situation imprévue censée être temporaire, ils doivent rendre compte de leurs faits et gestes aux prisonniers mécontents, partageant la même nourriture, assujettis aux mêmes contraintes matérielles.
Une fois que le spectateur a pris conscience de ce schéma narratif décevant les attentes, il peut voir quel est le mouvement général du récit : celui d’un rapprochement progressif entre gardiens et prisonniers, qui partagent désormais un sort identique : attendre le moment où ils quitteront la prison fantôme. Leur condition et leur promiscuité communes culminent dans une scène de dîner où en raison d’une panne de courant, les prisonniers et quelques gardiens partagent un repas eocuménique au centre du panoptique, sous le regard réprobateur d’autres gardiens soucieux de conserver leurs privilèges. Véritable Cène où les participants boivent un même vin, rompent un même pain. Les rapprochements entre les personnages se feront non en fonction des attributs et des fonctions de chacun, à l’intérieur du groupe des gardiens ou de celui des prisonniers, mais en franchissant la frontière les séparant, au gré des origines des uns et des affinités électives des autres, pour retrouver ce qu’ils ont en commun et qui fonde une communauté. L’optimisme du réalisateur-scénariste, voulant qu’une telle situation d’urgence en milieu carcéral permette un renforcement des liens humains plutôt qu’une crispation générale, rapproche le film de la fable ; de même que le personnage du jeune prisonnier serviable et doux, agneau prêt au sacrifice sous la menace d’un procès pour homicide involontaire.
Le rapprochement le plus notable, celui qui est au centre du film, associe deux grands comédiens italiens, Silvio Orlando, en parrain affable et cuisinier, et Toni Servillo en chef des gardiens mutique et humain, le fils de l’aubergiste et le fils du laitier, qui exhument et recouvrent à la faveur des circonstances le lien social qui les unissait enfants et que la vie avait effacé. Ce lien recréé est discrètement figuré dans le film par les coursives désaffectées de la prison et un jardin abandonné qui a résisté à l’hiver, que foulent de nouveau ensemble les deux hommes. C’est à travers la nourriture, si importante dans la culture italienne, que commencent à se retisser les premiers liens, lorsque le parrain se met aux fourneaux pour préparer des pâtes à la fois pour les gardiens et les prisonniers. Un joli film, sans joliesse ni afféterie, si ce n’est quelques choeurs dans la bande son faisant écho aux couloirs vides et délabrés de la prison.
Le caractère protestataire de tout un pan du cinéma européen des années 1970 apparait clairement dans La Salamandre (1971) d’Alain Tanner, cinéaste suisse récemment disparu. Il y trace le portrait d’une jeune femme de vingt-trois ans refusant l’asservissement que lui promet la société suisse d’alors, et en particulier les métiers d’ouvrière ou d’employée qui pourraient lui permettre de gagner sa vie. Au début du film, Pierre (Jean-Luc Bideau) et Paul (Jacques Denis), un journaliste et un écrivain aux fins de mois difficiles, s’associent pour écrire un scénario de télévision sur un fait divers ayant donné lieu à un procès. Le récit qu’ils élaborent a pour personnage principal Rosemonde, qui fut accusée d’avoir tiré sur son oncle. Les deux compères se partagent le travail : à Paul l’écrivain revient la tâche d’écrire et il entend le faire en puisant dans son imagination, tandis que Pierre mène une enquête de terrain le conduisant à rencontrer la véritable Rosemonde. Répartition claire et nette, reflet de leurs métiers respectifs ; mais c’est sans compter l’intrusion de la réalité dans ce programme. Lorsque Paul rencontre la véritable Rosemonde, ses certitudes s’en trouvent bouleversées et il ne parvient plus à réconcilier le personnage de papier qu’il a imaginé avec la femme de chair et de sang qui se présente à lui et dont il tombe amoureux. Rosemonde apporte dans le champ du récit le chaos et les contradictions du réel, sa séduction aussi, qui l’emporte sur la grise théorie. Plus elle côtoie Paul, plus celui-ci s’avise des contraintes qu’elle a subie depuis son enfance passée dans une vallée suisse solitaire et glacée, plus il comprend les ressorts de sa révolte, plus elle efface les contours du personnage de fiction qu’il avait imaginé.
Dans le même temps, parce qu’il a réfléchi à sa situation avant même de la rencontrer, Paul est à même d’apporter à Rosemonde ce qui lui manque : une compréhension de ses gestes, une justification de sa révolte contre la société, la désignation de ses « ennemis », elle qui brave les interdits pareille à la salamandre résistant au feu. Le film contient donc un double mouvement contraire : dans un cas (celui de Rosemonde), il va de l’énigme à sa résolution dans l’affirmation d’une liberté et dans l’autre cas (celui de Paul et Pierre), d’une situation de départ stable à un état d’impuissance intellectuel, doublé chez Pierre d’une envie de changement, comme si Rosemonde lui avait communiqué un peu de son courage. La mise en scène raconte la prise de conscience par Rosemonde de sa liberté : le premier travelling qui la suit au début du film la saisit dans un moment où elle est inconnue à elle-même, persuadée qu’elle n’est pas « normale », venant de tirer sur son oncle bilieux qui la traitait en ménagère. A l’inverse, lors de la scène finale, la caméra filme une Rosemonde souriante et libre, échappant au cadre, marchant sans peur au milieu de la foule vaquant à ses achats de Noël, heureuse du tour qu’elle a joué à l’employeur qu’elle vient de quitter.
La charge libertaire de ce film au format semi-documentaire contre ce qu’il nomme lui-même « le capitalisme » (au sens ici d’une domination sociale et économique plutôt que d’une modalité financière d’investissement) n’a nullement perdu de sa virulence post-soixante-huitarde. Elle se lit dans les plans où Rosemonde enrobe à la chaine des saucissons à l’usine, elle se reflète dans les moments où elle s’amuse des clients éberlués dans le magasin de chaussures, elle transperce lorsqu’un inspecteur suisse demande à Pierre son « livret de la défense civile », elle réside au fond des images grisâtres filmées en 16mm, le noir et blanc ayant des couleurs de neige sale, que cela soit voulu ou dû au budget limité. « Au Brésil, on écrase les corps ; en Suisse, on écrase les esprits » dit Pierre. Mais si le film n’était que cela, son intérêt serait limité car il ne vaudrait que comme discours politique, avec lequel on peut être plus ou moins d’accord, ou comme témoin de son temps. Or, il est aussi autre chose, et sans doute d’abord cet autre chose aujourd’hui qui déborde la politique : le portrait de Rosemonde réclamant sa part de liberté, et plus précisément de Bulle Ogier qui l’incarne. Avec sa moue boudeuse, ses grands yeux tombants au regard voilé, sa chevelure blonde aux mèches rebelles, qui s’ébrouent lorsqu’elle écoute du rock seventies, elle est l’épicentre du film et sa raison d’être. La caméra n’a d’yeux que pour elle, qui la regarde en retour, si bien qu’on finit par guetter ses apparitions. En montrant un intellectuel qui perd ses moyens devant la réalité, et s’avère incapable de la réduire en mots, le film montre ainsi qu’aucune catégorie intellectuelle, fut-elle économique, politique ou sociale, ne peut vraiment rendre compte de la conscience et de l’univers particulier que porte en lui chaque individu.
Pacifiction est un film dans l’ère d’un temps parfois paranoïaque. Le Haut-commissaire de la République française en Polynésie (qui a qualité de Préfet et représente donc l’Etat) y enquête sur des rumeurs de reprise secrète des essais nucléaires français. A partir de ce canevas à la fois fantaisiste et évoquant les 193 essais nucléaires effectués entre 1966 et 1996 sur les atolls de Mururoa et Fangataufa sans mesures de protection adéquates pour les polynésiens, Albert Serra met en scène un personnage de préfet-enquêteur à la fois las et actif, serein et inquiet, madré et perdu. Vêtu d’un costume blanc, en toutes circonstances et en tous lieux, De Roller (Benoit Magimel) recueille les doléances de la population de Tahiti où gronde un début de révolte, tout en menant avec les moyens du bord une enquête non-officielle qui l’amène à croire que les rumeurs sont peut-être fondées. Un sous-marin aperçu dans la baie, une présence militaire attestée par les virées nocturnes d’un amiral alcoolique, la présence d’individus louches pouvant appartenir aux services secrets américains, renforcent les soupçons de De Roller, qui finit par ne plus faire confiance à sa hiérarchie.
C’est au Paradise, mi-boite de nuit, mi-lupanar, que se retrouvent chaque soir les différents protagonistes du récit, que Serra filme en plans fixes aux couleurs assombries, suscitant l’impression d’une caverne où seraient projetées des images programmées et vaguement décadentes. Même dans les extérieurs, en raison d’un travail d’étalonnage des couleurs que l’on imagine important, les plans ont quelque chose de suspicieux, d’accentué dans leurs contrastes de couleurs ; il y entre de l’artifice, comme si la réalité cachait un secret. Le titre le dit : de fiction ou fantasme, le nucléaire prend corps pour devenir tourment. Peu à peu, De Roller perd foi dans la réalité de ce qu’il observe, lui dont la bonne foi (relative) est attestée par la blancheur de son costume. C’est la perte de ses illusions qu’il fait voir lors d’un monologue nocturne, où il compare la boite de nuit à une scène politique où règneraient le mensonge et la dissimulation, rêvant de son anéantissement. De Roller représentent un pouvoir impuissant plutôt qu’omnipotent, entouré de signes qu’il ne parvient plus à déchiffrer et d’évènements qu’il ne parvient plus à contrôler. A cette aune, bien que certains codes narratifs et vestimentaires (ainsi ces personnages aux lunettes fumées) semblent empruntés aux films d’espionnages américains des années 1970 (Les Trois Jours du Condor et autre), Serra situe son récit dans un temps plus ambigu, moins pyramidal.
L’atmosphère incertaine, la lenteur de ce récit languide (le film est trop long, avec une dernière scène dans la boite de nuit inutile, dont l’esthétique tranche avec le reste) contribuent à un certain état d’engourdissement qui pourra en ennuyer certains. Le rôle de quelques personnages demeure obscur, à l’instar de ce personnage transgenre dont s’entiche De Roller, superfétatoire dans le récit – on ne sait s’il s’agit de représenter l’asexualité apparente d’un De Roller revenu de tout ou de renforcer l’instabilité ambiante. Mais certaines scènes témoignent du sens du cadre du réalisateur, en particulier cette séquence de compétition de surf aux images impressionnantes, où De Roller, toujours vêtu de son costume blanc déphasé, comme un spectateur venu d’un autre monde, d’un autre temps colonial, vient regarder, aux côtés des embarcations polynésiennes, la vague immense dérouler son liséré blanc. L’ensemble baigne dans une moiteur et un pessimisme qui ne sont pas sans faire un (lointain) écho à certains récits conradiens.
Dans Les Amandiers, Valéria Bruni-Tedeschi raconte l’année qu’elle a passée à l’école du théâtre des Amandiers à Nanterre, période de sa vie que le cinéma lui permet de revivre par procuration, en convoquant les fantômes des morts. La fin du film dit cette ambition proustienne du film : en jouant sur la scène de l’Actors Studio à New York, Stella, qui incarne la réalisatrice jeune, a l’impression physique de sentir de nouveau Etienne auprès d’elle, à l’instar de la réalisatrice souhaitant recouvrer le temps perdu. Mais la réussite de ce film choral tient d’abord à son découpage vif (passé un début un peu chaotique), et au portrait évocateur qu’il esquisse de chacun des comédiens suivant l’enseignement de Patrice Chéreau, directeur du théâtre, et Pierre Romans, directeur de l’école.
Je dois avouer mal connaître le théâtre, et l’aimer moins que le cinéma, en particulier le théâtre d’aujourd’hui où certains metteurs en scène s’arrogent le droit de réécrire les classiques. Néanmoins, le film fait clairement voir deux choses : d’une part, la prévalence de l’idée de troupe, prise dans son ensemble et dans la personne des comédiens la constituant, le metteur en scène distributant les rôles en puisant dans ce vivier ; d’autre part, la nature de l’enseignement prodigué par Chéreau et Romans, inspiré des méthodes de l’Actors Studio de Lee Strasberg selon lesquelles le comédien doit « vivre » le personnage en lui prêtant son corps. Cette mise à disposition du corps, qui doit servir de receptacle et d’amplificateur aux émotions, n’est pas sans risque pour l’intégrité du comédien, puisqu’il prive son corps de la protection et du contrôle de sa conscience. A cet égard, les scènes de répétition du film sont pleines de cris et de fureurs, au détriment au début d’une certaine intériorité de jeu. Parmi les cinq sens, c’est celui du toucher qui se trouve sollicité au premier chef, les comédiens ne cessant de se toucher et de se heurter, parfois violemment. Familiarisation entre les corps qui les conduit à les mélanger aussi bien sur scène que dans la vie, d’où les aventures amoureuses multiples que le film donne à voir, sous la double menace du Sida et de la drogue dont usaient à la fois certains comédiens et le couple Chéreau – Romans – drôle d’enseignants à la vérité. Une bande-son faite des tubes de l’époque parachève le portrait de la jeunesse au début des années 1980.
Au début du film, Stella déclare qu’elle veut devenir comédienne car elle a peur que sa jeunesse lui échappe. A son terme, elle aura peut-être appris que le corps réclame des bornes et des limites, faute de quoi il peut s’éteindre aussi vite que la flamme d’une chandelle. Car le film montre aussi son histoire d’amour avec un jeune homme drogué et sujet à des accès de violence, qui a recours au chantage pour se faire embrasser. Bien que mise en garde par une amie plus raisonnable, et par le spectateur lui-même, elle aime ce jeune homme un peu perdu et pas très sympathique qu’elle veut sauver de lui-même, prête à mettre en danger son propre corps pour cela, son insouciance frisant parfois l’inconscience. C’est que jeune, on peut se croire immortel ; c’est pourquoi le Sida apparait-il ici comme une incompréhensible contrainte. Cette aspiration à une liberté sans entraves était la manière qu’avait trouvé Stella de vivre sa jeunesse. L’enseignement de Chéreau et Romans d’un don du corps sans retenue trouvait donc des échos au-delà de la seule scène de théâtre, ce qui dit bien, d’ailleurs, la responsabilité qui leur était échue en tant qu’enseignants.
Dans un de ses plus beaux textes, qui s’intitule précisément Les Amandiers, Albert Camus s’émerveillait de voir les amandiers se couvrirent de fleurs blanches « en une seul nuit froide et pure de février », puis résister « à toutes les pluies et au vent de la mer ». Toutes proportions gardées, le souvenir de jeunesse que met en scène Valeria Bruni-Deschi semble pour elle pareil à ces fleurs d’amandiers qui résistent au temps qui passe, au point qu’elle veuille le revivre au cinéma. Interprétation de qualité, en particulier de Nadia Terezskiewicz qui joue Stella.
Brève recension de ce film vu il y a quelques temps. Un excès de littéralité et de ramifications encombrait les récits enchassés du précédent film d’Emmanuel Mouret, Les Choses qu’on dit, les choses qu’on fait, qui s’occupait de la théorie et de la pratique du désir mimétique. Chronique d’une liaison passagère (2022) semble pensé contre ce précédent film : Mouret se contraint à une narration ramassée et rectiligne en ne mettant en scène qu’un seul couple, excluant du récit tout leur entourage, et ce couple prétend butiner l’amour sans être pris au piège de sa langueur. C’est Charlotte (Sandrine Kiberlain) surtout qui impose la règle selon laquelle elle et Simon (Vincent Macaigne) ne doivent se voir que pour le plaisir d’être ensemble un court instant, sans idée de durée, sans prononcer les mots d’amour qui exaltent les sentiments mais peuvent blesser. Elle s’est brûlée les ailes une fois et peut-être n’en a-t-elle plus. Simon suit ce programme de liaison extra-conjugale sans y trouver à redire, avec un air à la fois ravi et empoté. Ce film d’amour sans mots d’amour, ce film de désirs où les protagonistes essaient de brider le désir, est construit selon le même motto que celui de Charlotte : ne pas dire où il va et attendre dans une certaine expectative que la succession de rencontres entre Charlotte et Simon se cristallisent en un amour véritable. Il en résulte l’impression d’une construction narrative un peu lâche, où les mots prononcés n’ont que peu d’importance, du moins pendant les deux-tiers du récit, ce qui éloigne le film de ceux de Rohmer, où le suspense moral et amoureux naissaît de dialogues à la savante progression. Ici, au contraire, les répliques de Charlotte et Simon ont toujours pour objet de repousser le moment fatidique où ils réaliseront qu’ils ne peuvent plus se passer l’un de l’autre.
De manière symptomatique, ce moment est signifié non par des mots ou par une déclaration en bonne et due forme mais par deux brefs travellings, l’un vers Charlotte, qui est de dos, l’autre ensuite vers Simon, deux brefs travellings qui ne peuvent manquer d’attirer l’attention du spectateur, car ce sont les seuls au milieu d’un film à la forme contenue. Malgré cet avertissement muet de leur coeur, ni Charlotte, ni Simon, n’ont le courage ou la présence d’esprit de faire appel aux mots d’amour pour déroger au programme factice de rencontres sans amours et sans durée qu’ils avaient établi. Ils en paieront le prix, Simon surtout qui se trouve désemparé à la fin du récit quand Charlotte lui préfère une femme (comme dans Manhattan d’Allen, une scène précédente au musée citant Annie Hall), faute d’avoir su suivre le conseil de Ronsard qui ne s’adressait pas qu’aux femmes et ne parlait pas que de l’avancée de l’âge : « … cueillez, cueillez, votre jeunesse…« . Le cinéma de Mouret est nourri des auteurs classiques, quoique Ronsard les précède. Il faut savoir saisir l’occasion quand elle se présente en confiant ses secrets aux mots plutôt qu’en les utilisant pour se tromper soi-même. Le dernier plan représente-il l’espoir pour les deux amoureux qu’une deuxième chance leur est offerte ? Seul Emmanuel Mouret le sait. Il sait en tout cas diriger ses interprètes : Vincent Macaigne et Sandrine Kiberlain sont excellents et émeuvent dans les dernières scènes qui rattrapent l’atmosphère quelque peu hésitante ou attentiste, contrainte du sujet oblige, de la première partie. Georgia Scalliet apporte au film, le temps de quelques scènes, son charme si particulier.
Chez James Gray, le passé rend l’avenir inéluctable : le temps du père défaillant commande le temps du fils incertain. Sans doute lui était-il nécessaire de filmer son enfance où son cinéma prend sa source. Ce qui rend Armageddon time (2022) surprenant cependant, et fort différent de la nostalgie alternative de Once upon a time in Hollywood de Tarantino par exemple, c’est qu’en plaçant sa caméra dans la sphère intime de ses souvenirs, Gray réalise un film qui ne parle pas seulement de l’amitié d’un enfant pour un autre d’une classe sociale différente, et de ses liens avec son grand-père, mais qui se veut, pour la première fois dans son oeuvre, politique par son discours et son constat, portant l’ambition d’exhumer les racines de l’Amérique d’aujourd’hui.
La vie est par essence injuste et dès lors mieux vaut être du bon côté de la barrière : c’est la morale du film, qui est énoncée par le père du jeune Paul Graff, dans une scène où il parvient pour une fois à parler à son fils autrement qu’avec la voix de l’autorité et de la violence. Une morale qui pourrait paraitre cynique mais que plus d’un père s’est vu contraint de délivrer à ses enfants, avec plus ou moins d’adresse, de peur qu’ils ne fassent partie des innocents que la vie dévore. Cette injustice de la vie, James Gray la montre à travers l’amitié éphémère qui unit Paul et son camarade de classe Johnnny le temps du récit. Johnny est noir et pauvre et cette condition sociale le désigne d’emblée à la vindicte et à la méfiance de son professeur principal. Non pas que Johnny soit exempt de défauts et de mauvais penchants, mais jamais personne ne tente de l’aider. Lorsque les deux enfants commettent les « quatre cents coups », y compris un vol d’ordinateur réminiscent du vol de la machine à écrire du film de Truffaut, Paul est sauvé de la délinquance, de la prison pour mineur même, par sa mère, son grand-père, son père. Mais personne n’est là pour Johnny, que Paul devra abandonner à son triste sort dans un commissariat du Queens alors qu’il ne vaut pas mieux que lui. James Gray place ce récit d’apprentissage un peu démonstratif dans des décors intérieurs et sous des éclairages similaires à ceux qui prévalaient dans Little Odessa et Two Lovers : le salon, la chambre de la maison de Paul, sont semblables à des boyaux orangés et semi-éclairés, entourés de pénombre ; ce sont les couleurs du souvenir, qui n’est jamais tout à fait précis, jamais tout à fait le même, qui est toujours partiel et inachevé, et qui de ce fait, revient sans trève à la surface des pensées et des images intérieures, pour être réinterprété.
Armageddon time ne se contente pas de raconter une histoire d’injustice en se plaçant du côté d’un enfant découvrant les mécanismes sociaux. Gray s’observe autant lui-même enfant, ses insuffisances et sa propre propension à l’injustice (notamment vis-à-vis de sa mère), qu’il observe les faits et gestes de ses parents et grands-parents, qui haïssent tout ce que Ronald Reagan représente, qui se figurent que son élection en novembre 1980 provoquera un Armageddon (car c’est cela que désigne le titre, l’élection de Reagan), mais qui contribuent pourtant indirectement à l’édification de ce monde nouveau que la révolution conservatrice reaganienne appelle de ses voeux en plaçant leurs deux enfants, l’ainé puis Paul, dans un collège privé élitiste financé par la famille de Donald Trump. Le père et la soeur du futur président viennent y discourir pour défendre un autre type de « nécessité » selon leur propre vision du monde : la nécessité des inégalité sociales qui verra ceux de leur camp devenir, qui banquier, qui financier, un autre promoteur immobilier, au nom de l’idée que seule compterait la réussite sociale. Terrible constat qui voit les parents de Paul confier son éducation à des éducateurs et à une institution qu’ils méprisent sans le dire. Au nom du rêve d’une promotion sociale de leurs enfants, ils renient une partie d’eux-mêmes.
Ce choix paradoxal, Gray ne le condamne pas et montre qu’il doit être compris à la lueur d’un monologue du grand-père de Paul, évoquant les pogroms ukrainiens et l’arrivée de ses parents aux Etats-Unis. Pour s’intégrer à la nation américain, ces juifs ukrainiens n’ont pas seulement dû changer leur nom en Graff, ils ont aussi dû rejoindre un groupe social, celui qui leur accorderait le plus de protection, comme le Zelig de Woody Allen qui veut coûte que coûte ressembler à l’autre pour échapper à la persécution. Et le grand-père Graff, qui veut pourtant faire de Paul un Mensch, c’est-à-dire un homme juste et vertueux, de décider que pour son petit-fils, cela signifie rejoindre un collège privé élitiste, pépinière du parti républicains, où plus d’un élève est raciste. Et le père Graff de sommer son fils de sortir de la salle du commissariat sans se retourner vers Johnny laissé seul derrière car mieux vaut pour Paul vivre avec un sentiment de culpabilité et le sens de l’injustice que de subir l’injustice elle-même. La fin du film, un peu maladroite, où Paul quitte son collège pour ne pas entendre le discours de Fred Trump ne vaut pas absolution : bien que Paul ait juré de devenir artiste (et de fait, va l’être), bien qu’il veuille devenir le Mensch que son grand-père lui a demandé d’être, son monde sera ce nouveau monde où un Donald Trump pourra devenir président, dans lequel les Graff et d’autres encore l’ont contraint à vivre malgré eux, malgré lui. Dans les dernières images, où de brefs travellings latéraux traversent les pièces où a vécu Paul pour figurer son départ, Gray reprend un procédé imaginé par Fellini pour clore Les Vitelloni qu’il lui avait déjà emprunté dans The Lost City of Z. Comme souvent dans le cinéma de Gray, un voile de tristesse nimbe les images automnales et les évènements inéluctables de ce film non exempt de défauts, mais qui finit par convaincre.
Quelques mots rapides sur ce film vu avec retard. A travers trois courts récits, qui composent son film à l’instar d’un recueil de nouvelles, Ryusuke Hamaguchi explore le thème du pouvoir de la fiction sur la réalité. C’est un sujet proche de celui de Drive my car, ce qui ne saurait étonner puisque le cinéaste a réalisé Contes du hasard & autres fantaisies au milieu du tournage de ce dernier film, lors d’une trève imposée par l’épidémie de Covid 19. Comme dans Drive my car, Hamaguchi dit ici, dans un format plus modeste, le caractère créateur de la fiction, sa capacité à orienter la réalité même. Ecouter le récit d’un autre peut conduire à vouloir agir, ce qui peut avoir des conséquences imprévues. Ceux qui aiment les fictions ne sont pas toujours les contemplatifs que l’on croit.
Ces fictions créatrices, Hamaguchi en évoque trois. Dans le premier récit, « Magie ? », Tsugumi raconte à Meiko sa rencontre avec un homme dont elle est tombée amoureuse, ressentant un sentiment de magie. Cette histoire donne envie à Meiko de revoir son ancien amant qui n’est autre que l’ami de Tsugumi. Leur entrevue se passe mal mais il fait voir au spectateur que Meiko aime de nouveau celui qui n’existait plus pour elle : parce qu’il a été désiré par une autre qui en a fait le personnage d’une fiction racontée, il est redevenu objet de désir. Nous ne sommes pas si loin de la théorie du désir mimétique telle que l’a décrite René Girard dans son essai Mensonge romantique et vérité romanesque, qu’Hamaguchi reformule ainsi : la fiction est productrice de désir
Dans le deuxième récit, qui est plus ambigu que le premier et plus intéressant que le troisième, une jeune femme envoyée par un jeune homme cherchant à se venger tente de piéger un professeur écrivain en lui lisant le passage érotique d’un de ses livres. Mais alors qu’elle lit, quelque chose d’étrange se produit : elle se laisse prendre au désir suscité par les mots qu’elle prononce à haute voix, au point d’oublier l’objet de sa visite (la vengeance) et de lui substituer un désir non feint pour l’écrivain narrateur du fantasme. Le désir est le désir du désir de l’autre… l’aphorisme si connu de Hegel se trouve réinterprété : le récit d’où nait le désir bouscule la réalité au point d’en produire une autre, totalement imprévisible pour les personnages avant que la fiction ne s’en mêle. La chute de l’histoire est cependant ambigue : en tentant d’envoyer par email l’enregistrement de sa lecture érotique à l’écrivain (car leur désir commun est virtuel, passe par les mots lus et non par les corps), la jeune femme se trompe d’adresse et la fait parvenir à l’université, provoquant ainsi renvoi du professeur. Comme si la vengeance intialement désirée avait fait son oeuvre malgré elle, comme si cette vengeance s’était révélée être une fiction plus forte en fin de compte que le désir né de l’écoute des mots érotiques. On n’est jamais sûr de bien interpréter un lapsus. Comme dans Drive my car, la fiction ne se contrôle pas : elle peut être bienfaitrice ou néfaste.
Le troisième récit ne déroge pas à ce programme d’une fiction maitre des lieux et des vies : une femme qui s’est rendue à une réunion d’anciennes élèves où elle espère revoir l’ancienne camarade qu’elle a aimée et qu’elle n’a jamais oubliée, croit la reconnaitre dans une femme rencontrée dans la rue. La méprise est double : chacune croit rencontrer son ancienne amie. Ce sont deux solitudes qui se rencontrent et qui ont besoin de la fiction pour tromper leur malheur, celui de se sentir seule. Lorsque les deux femmes réalisent leur méprise, une nouvelle victoire de la fiction sur la réalité intervient. Au lieu de se séparer, elles décident de laisser la fiction guider leur vie en faisant comme si l’ancienne amie avait vraiment été rencontrée. Le hasard est un autre mot pour parler du pouvoir de la fiction, qui peut le provoquer.
Ces trois histoires sont relatées au moyen d’une mise en scène dénuée de toute espèce de joliesse et même d’invention, au point d’en paraitre terne. Ce format est la limite du film (moins beau en cela que Drive my car), mais cette modestie formelle renvoie volontairement aux décors ternes et froid qui encadrent les vies tristes de ces femmes, des vies où le bonheur est mimé, et l’on comprend que si elles ont tant besoin de fiction, tant besoin d’imaginer une autre vie, c’est que la réalité est pour elles âpre et décevante. Derrière ces récits d’âmes esseulées convoquant la fantaisie de la fiction pour vivre, transperce la rudesse des rapports sociaux et sentimentaux au Japon. C’est ce qui différencie ce film de ceux plus ludiques et heureux de Rohmer, auquel il a été un peu hâtivement comparé.
La plupart des hommes oscillent entre de grandes pensées et de petites actions. Plus d’un film de Jean-Luc Godard a rendu compte de cette oscillation, mais aucun ne l’a mieux fait voir que Le Mépris (1963). Si le cinéma fut pour Godard un moyen de se racheter, une justification après coup de ses faiblesses d’homme, il faudrait alors comprendre que lorsqu’il énonce dans le générique que « le cinéma substitue à nos regards un monde qui s’accorde à nos désirs« , il affirme que le cinéma apporte par compensation ce qu’on est parfois incapable de construire dans sa propre vie, la caméra de Raoul Coutard englobant Godard et le spectateur dans un seul regard.
Que raconte en réalité Le Mépris de Godard ? L’histoire d’un scénariste adaptant L’Odyssée d’Homère, et donc accaparé par de grandes pensées, qui pour justifier sa lâcheté la projette dans le personnage d’Ulysse en l’imaginant aussi médiocre et cynique que lui. En laissant le producteur Jeremy Prokosch faire la cour à sa femme Camille sans intervenir, de peur d’entraver la production du film, Paul Javal s’est attiré son mépris. Plutôt que de reconnaître la faiblesse de son caractère, ou de mettre un terme à cette humiliation, il la ressasse intérieurement sans réagir sinon en exigeant une explication de Camille. Mais en réalité, il comprend très bien la raison de son mépris et finit par trouver à son propre comportement envers Prokosch des circonstances atténuantes en se figurant avoir agi comme un héros grec, comme l’Ulysse de L’Odyssée qu’il interprète ainsi : Homère raconterait en réalité l’histoire d’une incompatibilité conjugale entre Pénélope, femme altière et vertueuse selon la tradition grecque, et Ulysse, qui représenterait la civilisation soucieuse de ménager les apparences et les relations. Pénélope reprocherait à Ulysse d’avoir laissé les prétendants lui faire la cour au vu de tous, comme Camille reproche à Paul de l’avoir par deux fois laissé seule entre les grandes mains avides de Prokosch. Mais Uysse aux mille ruses a, pour regagner l’estime de sa femme, la ressource d’une sanglante vengeance, le massacre des prétendants, là où Paul n’est capable que de jouer le simulacre du meurtre en emportant un pistolet qu’il n’utilisera jamais, qu’il serait incapable d’utiliser. Même après avoir vu Prokosch embrasser Camille, tout ce qu’il trouvera à dire (après un hypocrite « je vais être franc… ») c’est qu’il ne veut plus faire le film car il préfère le théâtre.
Dans le film de Godard, Fritz Lang, qui joue son propre rôle, rejette l’interprétation psychologique et anachronique de Paul en affirmant (à juste titre) que le monde des grecs anciens décrit par Homère était le monde réel en accord avec la nature, et que L’Odyssée fut écrite dans une forme qui ne peut se décomposer. Or, dans le roman de Moravia que le film adapte, c’est le contraire : c’était le cinéaste Rheingold (Lang dans le film) qui défendait une interprétation de l’Odyssée selon laquelle Ulysse était un homme civilisé et faible et Pénélope une femme primitive et vertueuse, tandis que le scénariste ne jurait que par le monde antique. Dans son adaptation, Godard a décidé d’inverser les positions en donnant systématiquement à Paul les répliques et le point de vue du cinéaste et à Lang les répliques et le point de vue du scénariste. Ce complet renversement de perspective, qui ne peut être que volontaire, change la donne : il fait de Paul un intellectuel non seulement conscient de vendre sa femme Camille au producteur (à l’instar d’Hollywood « vendant des mensonges sur un marché« , dixit Lang/Godard reprenant Brecht), mais justifiant son comportement a posteriori, ou l’analysant intérieurement, en le revêtant du manteau de la grande culture.
C’est cet écart constant entre les actions réelles de Paul et la supposée noblesse de ses pensées que saisit Le Mépris et qui rend le film émouvant, plus émouvant que dans le souvenir trop lointain de ma première vision du film. Cet écart occupe constamment le récit, dans toutes ses composantes, dans son montage visuelle, comme dans son montage sonore, dans les traductions imprécises des propos de Prokosch par son interprète, dans les dialogues du film, comme dans ses développements narratifs, ainsi cette dispute conjugale dans l’appartement romain, une dispute très prosaïque entre un intellectuel médiocre et violent, qui n’hésite pas à flirter avec les femmes qu’il rencontre, et son épouse très belle, qui aux idées préfère les couleurs de la réalité, et qui n’aime plus son mari, dispute qui suit toute la très belle séquence se déroulant dans la salle de projection où Paul et Lang se rencontrent et discutent d’Homère, d’Höderlin, de Dante, de tous ces parangons de la pensée humaine qui se sont interrogés sur le destin de l’homme. La sublime musique de Georges Delerue, le grand escalier qui mène au solarium de la Villa Malaparte, mesurent cet écart. L’homme est écrasé de beautés qu’il parvient à atteindre en pensées mais non en actes – et pourtant ce sont ces derniers qui le déterminent.
De tous les personnages, Lang est le plus lucide. Il est celui qui voit mais qui reste toutefois impuissant à agir car en tant que cinéaste, son rôle est d’observer et de traduire les mots et les situations en images. Il voit Prokosch « sortir son carnet de chèque quand il entend le mot culture » (référence outrancière au nazisme, typique des provocations de Godard, ce maître des citations) ; il voit Prokosch faire la cour à Camille, il voit Paul le laisser faire, il voit les deux « souffrir« , il a conscience que Paul sait ce qui se trame. C’est Lang encore qui affirme que « ce ne sont pas les dieux qui ont créé l’homme mais l’homme qui a créé les dieux« . Pourquoi ? Parce que, suggère Godard, les dieux sont encore un moyen pour l’homme de se défausser sur autrui de ses propres faiblesses. Le problème des grecs anciens était « le combat de l’homme contre les circonstances« . Mais si les circonstances prennent l’image de dieux, on voit bien que la partie devient en apparence inégale et l’on peut affubler du nom de destin ce qui est en réalité le résultat d’actions humaines. Dès lors, on ne peut en vouloir à Ulysse de ne pas pouvoir rentrer chez lui puisque Poséidon a juré sa perte et fait tout ce qui est en son pouvoir pour entraver son retour.
Godard illustre cette idée du poids des dieux, ou du poids du destin, par une superbe idée de découpage : à chaque fois que Paul laisse Camille avec Prokosch (cela arrive par deux fois dans le film, une première fois en voiture, une seconde fois en bateau), il fait suivre le départ de Camille d’une image de la statue menaçante de Poséïdon, convoquant alors pour le spectateur deux régimes ou deux lieux de pensées : il y a la pensée ancienne et mythique selon laquelle on pourrait expliquer le geste de Paul en accablant le destin, un destin malin et mauvais, personnifié par Poséïdon, qui pèse sur Paul, scénariste sans le sous qui a besoin d’argent pour finir de payer son appartement face au puissant producteur Prokosch, comme il a autrefois pesé sur Ulysse, empêchant les deux hommes de retrouver le coeur de Camille/Pénélope. Et puis, il y a une autre pensée, née d’une conception plus moderne, qui peut venir en même temps au spectateur et que j’évoquais plus haut, selon laquelle cette image de Poséïdon pourrait fort bien être une image tirée des pensées de Paul lui-même comprenant son erreur, la comparant sentimentalement au destin d’Ulysse, et voyant son destin sous la forme du visage impitoyable de Poséïdon pesant sur ses actes. Aller à Capri pour tourner le film, n’est-ce pas précisément pour Paul entrer dans ce royaume bleu du terrible dieu marin, se livrer à lui corps et âme ?
Si pendant tout le film, Paul ne peut supporter que Camille ne lui avoue pas la raison de son mépris, ce n’est pas parce que Paul ne la connait pas, mais c’est parce qu’en toutes choses, il veut que le débat se situe sur le plan des idées et des mots, se déroule dans le monde du cinéma ou du mythe et non dans la réalité, où il se trouve démuni en raison de la faiblesse de son caractère. Une autre réplique de Lang le dit bien, quand il cite Dante : « apprenez que vous n’avez pas été faits pour être mais pour connaitre la science et la vertu« . Sans le savoir encore, il parle ici de Camille et de Paul. Camille « est », elle sait naturellement qu’il est mal que Paul la laisse partir dans la voiture de Prokosch et n’a pas besoin de l’exprimer au nom de la connaissance. Paul, lui n »‘est » pas, ou si peu, il se protège toujours derrière la connaissance et les citations des grands maîtres de la culture, à l’instar de Godard qui le sait, qui savait ses propres mauvaises actions, et dont certains films semblent parfois former une sorte d’autoportrait miné d’un sentiment de culpabilité. Ce que Camille traduit par ces mots jetés à la face de Paul, les mêmes que ceux du roman de Moravia, car la Camille de Godard est la même que celle de Moravia : « tu n’es pas un homme« . Tu n’es pas un homme, voilà la seule explication que daigne donner Camille, qui se suffit à elle-même. Camille n’a besoin de citer aucun grand auteur, et pour elle tout le reste n’est que littérature, ce dont s’occupe précisément Paul. L’escalier de la Villa Malaparte à Capri, un des plus beaux endroits du monde (non pas le centre vitrifié de Capri mais la promenade ombragée du Pizzolungo qui longe la côte et la Villa Malaparte, et fait voir les Faraglioni émerger des flots bleutés et darder leurs flancs rocheux vers le ciel), cet escalier que monte plusieurs fois Paul, c’est ce qui sépare ce qu’il est et ce qu’il voudrait être, lui qui arbore un chapeau et un costume blanc en toutes circonstances « pour faire comme Dean Martin » (prononcé à la française par Michel Piccoli) pour donner l’apparence d’un personnage de cinéma accordé à ses désirs. Malaparte, l’un des plus grands écrivains italiens, qui fit construire cette villa à Capri dont l’accès est singulièrement difficile, possédait d’ailleurs ce qui manque à Paul : le courage physique.
Camille au contraire, idéalement incarnée par Brigitte Bardot, qui par son corps et sa sensualité, se situe du côté de la nature évidente et glorieuse, du côté de la vertueuse et altière Pénélope, n’a pas besoin de tous ces oripeaux dont s’orne Paul et c’est pourquoi, nonobstant le fait que les producteurs insistèrent pour que Godard dénude son actrice, elle est nue si souvent dans ce film, c’est pourquoi Godard projette sur son corps des couleurs primaires, un trio de couleurs qui revient pendant tout le film, comme les voyelles colorées de Rimbaud habitaient Pierrot le fou : le bleu, le jaune, le rouge. Le bleu de la mer, du royaume de Poséïdon, couleur antique ; le jaune du soleil et des cheveux de Bardot, qui illumine les paysages d’Italie ; le rouge enfin, couleur de la voiture de Prokosch, annonciatrice du destin, couleur de la mort. La photographie de Raoul Coutard est magnifique, qui dit la primauté et le caractère divinatoire de ces couleurs. Il faut toujours terminer ce qu’on a commencé : le dernier mot revient à Lang, et en dernier ressort à la mort face à la dialectique selon Paul et aux espoirs de Dante. Comme dit ce dernier, cité cette fois par Paul : « notre joie se métamorphose vite en pleurs« , ou plus justement en « silence« , à l’instar de la sommation du dernier plan qui montre au loin l’horizon muet que Bardot et Godard ont désormais rejoint en quittant nos rivages pour toujours.
De Rendez-vous (1940) d’Ernst Lubitsch, plus connu sous son titre original, The Shop around the corner, on retient généralement la romance qui donne au film son argument de départ : deux employés d’une boutique de Budapest qui se déplaisent ont sans le savoir une relation épistolaire amoureuse. De là, ce suspense sentimental : quand vont-ils découvrir que l’âme soeur n’est autre que ce collègue méprisé et s’ils le découvrent, que vont-ils faire ? Quiproquos, coeurs solitaires qui s’éprennent, happy end, il y a là tous les ingrédients d’une charmante comédie romantique, ce qu’est Vous avez un message, remake du film de Lubisch réalisé par Nora Ephron en 1998 avec Tom Hanks et Meg Ryan. Sauf que nous sommes ici chez Lubitsch dont les films ne sont jamais de simples comédies romantiques. Sous le vernis de surface, derrière la vitalité des personnages et la spiritualité des dialogues, on y trouve toujours une mise au grand jour malicieuse des convention sociales, des hypocrisie consenties, qui naissent du conformisme des groupes sociaux. Le « witz » lubitschien est un décapage par le rire et l’ironie.
Grattez la surface de The Shop around the corner, et vous y trouverez donc sous la fable amoureuse, une certaine dureté, la dureté des rapports humains en temps de crise, qui contraint les personnages à arborer le masque de la nécessité de peur d’être pris en flagrant délit de faiblesse. La plupart des comédies américaines classiques se déroulent dans la haute société ou dans la bourgeoisie américaine, ce qui permet aux personnages de se poser la question de leur perfectionnement morale, comme l’a observé le philosophe Stanley Cavell dans ses ouvrages. Mais il est plus facile d’être libre lorsque les fins de mois n’entrent pas en ligne de compte, lorsque n’existe pas la nécessité de travailler et de gagner sa vie, qui oblige à certains compromis. Dans Sérénade à trois, sous couvert de comédies de moeurs, Lubitsch posait déjà la question de savoir quel « dessein de vie » son trio de personnages devait avoir : au confort d’une vie bourgeoise, Gilda préférait les incertitudes d’une vie d’artiste.
L’angle choisi par Lubitsch dans The Shop around the corner est un peu différent et permet de voir encore mieux les nécessités de la vie sociale et l’impact de cette dernière sur les comportements. Le film, qui adapte une pièce à succès du dramaturge hongrois Miklos Laszlo, se déroule dans un milieu de petits employés au sein de la Mitteleuropa finissante de Budapest. De l’aveu même de son père, qui le prit à l’essai dans sa boutique de tailleur à Berlin, Lubitsch était un schlemiel, un bon à rien maladroit, qui ne s’intéressait du reste qu’au théâtre. Soit tout le contraire des employés consciencieux et habiles de la boutique de maroquinerie Matuschek, auxquels il ne serait pas permis d’abimer la marchandise. Car The Shop around the corner est aussi un film sur la crise des années 1930, sur la dureté de la vie sociale en ces temps de chômage massif, sur les masques surtout qu’elle oblige à revêtir. Ce n’est pas une comédie de moeurs, c’est une comédie de masques. A peu de choses près, sans le witz lubitschien, sans le happy end, sans ce détective privé qui rétablit la vérité sur l’identité de l’amant de Mme Matuschek, The Shop around the corner pourrait être un drame. Le drame du masque social enfant des conventions. On retrouve ici, par d’autres voies, une des grandes affaires du cinéma de Lubitsch : la mise en cause par l’ironie du conformisme. C’est pourquoi les anti-conformistes eurent toujours ses préférences, de Cluny Brown au Henry Van Cleve du Ciel peut attendre.
Reprenons maintenant l’énoncé du récit sous cet angle différent : c’est l’histoire d’une boutique subissant les contrecoups de la crise de 1929. La peur du chômage contraint les employés à faire preuve d’une certaine dureté et, pour d’aucuns, d’une certaine fausseté. Il s’agit de montrer à l’autre un visage avenant ou a contrario qui puisse inspirer le respect, de démontrer sa débrouillardise, de faire valoir sa compétence professionnelle, de tirer parti de ses bonnes manières. Chacun, dans le magasin, a trouvé un rôle à sa mesure : Alfred Kralik (James Stewart) revendique le rôle de l’employé compétent et sourcilleux, indispensable bras droit de Matuschek ; Vadas tient celui de l’élégant affecté qui se fait entretenir par la femme du patron ; Pepi est le commis débrouillard et énergique, toujours disponible, mais qui n’en pense pas moins ; Klara (Margaret Sullavan), nouvelle venue, est tout aussi débrouillarde, qui se fait opportunément embauchée et dont la langue bien pendue irrite le raide Kralik ; Pirovitch, ami du dernier, est l’employé discret et certainement efficace, mais un peu lâche aussi, qui fait en sorte de ne jamais devoir donner son avis (inénarrable Felix Bressart se cachant à chaque fois qu’il entend la voix du patron). Quant à Matuschek (Frank Morgan), chef parfois affable, parfois hésitant, parfois injuste, il semble ailleurs, davantage préoccupé de l’infidélité de sa femme que du bien-être de ses employés. C’est sur ce petit monde que Lubitsch braque ses projecteurs et c’est miracle, celui de son talent, qu’il parvienne à nous amuser, tout en nous faisant ressentir que la vie, en dehors de la boutique, est parfois difficile pour ses personnages. Lubitsch fait de l’origine théâtrale du scénario, une force : le champ de la boutique est le lieu ou plutôt l’espace des interactions entre les personnages et le hors champs n’est plus ce qui n’est pas montré, mais ce qui est constamment suggéré, de la crise économique à la cristallisation de l’amour épistolaire entre Kralik et Klara.
Mais ce n’est pas tout : une comédie de masques, disais-je. Pourquoi ? Parce qu’il y a loin de la personnalité sociale de Kralik et de Klara et ce qu’ils révèlent dans leurs lettres. Avec ses collègues, Kralik est péremptoire et cassant, James Stewart jouant aussi bien la raideur que la douceur ; tandis que l’hypocrisie de Klara est parfois patente. Elle qui se moque souvent de Kralik, n’a pas de scrupules à être aimable quand elle veut lui soutirer la permission de partir plus tôt (et pour cause, elle a rendez-vous sans le savoir avec lui !). Pourtant, Kralik comme Klara, assurent échanger des courriers du coeur avec un être délicat, attentionné, généreux, manifestement tout autre que le collègue désagréable qu’ils cotoient. Cette situation ne suscite pas seulement le suspense sentimental évoqué plus haut, qui permet à Lubitsch de recréer avec jubilation le schéma du vaudeville amoureux à trois (scène finale géniale où Kralik doit éliminer auprès de Klara son concurrent lettré et éthéré, qui n’autre que lui-même, en le décrivant comme souffreteux), il oblige le spectateur à se poser cette question, en lien avec le sujet du masque social : qui est le vrai Kralik ? L’employé sec et rigoureux, persuadé de son bon droit, qui veut une augmentation, où le doux poète aux préoccupations immatérialistes qui écrit à Klara ? De même, qui est la véritable Klara, l’employée récalcitrante à l’esprit fort pratique ou le pur esprit qui envoie des mots doux à Kralik ? Où est leur véritable moi et dès lors lequel porte un masque ? C’est là où les choses se corsent, a fortiori quand les personnages se trompent eux-mêmes, puisque Klara avoue à la fin qu’elle ressentait au départ une attirance physique pour Kralik qu’elle a préféré réfréner pour rester (un temps) un pur esprit épistolaire. Si l’on part du principe que le jeu social oblige à porter un masque, alors il faudrait dire que les véritables Kralik et Klara sont ceux des lettres, qui écrivent le coeur ouvert sans plus cacher leurs désirs et leurs espérances et que ce sont les employés du magasin qui portent un masque. Mais au terme du film, Lubitsch nous a si bien montré le comportement non exempt de reproches des employés et de Matuschek, avec une clarté appelant le jugement, que l’on peut considérer que le véritable moi est celui qui agit, dont les actes ont des effets dans la réalité selon une éthique de résponsabilité, et non pas celui qui se pique de littérature dans des lettres privées et converse avec lui-même.
A cette aune, The Shop around the corner échappe à toute miévrerie pour donner de ses personnages des portraits ambigus et plein de relief. Les vrais Kralik et Klara sont ceux qui se démènent dans le magasin et qui pour vivre se conduisent en pensant d’abord à leur fin de mois, sous la menace du chômage qui sévit au-dehors et que Lubitsch n’a même pas besoin de filmer pour en suggérer la morsure. Kralik qui est promu par Matuschek ne sera pas un chef enclin au pardon comme le fait voir la manière dont il expédie Vadas. Certes, ce dernier s’avère être l’amant de Mme Matuschek, celui par qui le malheur a failli arriver, mais fallait-il qu’il soit chassé du magasin en public par Kralik, l’humiliation se joignant pour lui à la déchéance ? Kralik exigera de ses employés la même rigueur que celle qu’il s’applique. Quant à Pepi qui est promu au poste d’employé, la manière dont il traite le nouveau commis montre qu’il entend lui dicter des conditions assez strictes. La distribution des rôles évolue mais chacun se soumet donc vite aux obligations du nouveau rôle qui est le sien dans le magasin, selon les réalités du commerce que Lubitsch connaissait bien et selon les lois du conformisme dont il a toujours su montrer les effets. Vis-à-vis de ses personnages, vis-à-vis de cet ancien monde de la Mitteleuropa qui n’est désormais plus le sien, et qui est en train de disparaitre sous la férule nazie (peut-être est-ce même la raison pour laquelle il veut le montrer à l’écran), Lubitsch est tout à la fois, tendre, indulgent et dépourvu d’illlusions. Et le cycle de la vie sociale et de sa mise en concurrence des uns et des autres de se poursuivre avec le nouveau commis qui vient égayer le réveillon de Matuschek, qui de cocu est devenu solitaire. Ce sont toutes ces réflexions et d’autres encore qui viennent à l’esprit du spectateur pendant le film, qui doit lui aussi se dissocier, prêtant son sourire aux mots d’esprit de Lubitsch tout en se disant intérieurement qu’il y a là, comme toujours avec ce cinéaste princier, plus que ce que le récit parait révéler de prime abord.
Newstrum - Notes sur le cinéma 