May December de Todd Haynes : actrices

Publié le 17 février 2024 par Strum

Dans May December (2024), film à demi-réussi seulement dont le sujet ne se révèle que progressivement, Todd Haynes ré-utilise la musique que Michel Legrand avait composée pour Le Messager de Joseph Losey. Et l’on devine pourquoi de prime abord puisque les deux films racontent notamment l’histoire d’un enfant victime du désir d’adultes incapables de comprendre le mal qu’ils lui font. Mais ce que Haynes emprunte aussi au film de Losey, c’est une photographie à la lumière ouatée, qui confère aux lieux une beauté trouble dissimulant la laideur des actes des protagonistes.

Au moment où commence la narration (c’est un film d’après-temps, d’après-coup), les faits en constituant l’argument se sont déroulés vingt ans auparavant. Gracie Atherton, 36 ans, avait été surprise en plein ébat avec Joe, un adolescent de 12 ans, dans l’arrière boutique d’un magasin de Savannah. En dépit du scandale, et de la peine de prison à laquelle Gracie avait été condamnée, cette liaison défendue s’était terminée par un mariage. Hollywood veut adapter cette histoire au cinéma, et Elizabeth Berry, actrice de séries télévisées, vient à Savannah pour étudier sur place, et juger sur pièce, la Gracie qu’elle doit incarner à l’écran. On perçoit déjà ce que cette approche du récit a de cérébral et d’indirect : d’une part, l’abus commis sur l’enfant ne sera jamais montré, sauf à travers les conséquences en résultant vingt après : d’autre part, le portrait de Gracie n’est tracé qu’à travers celui, assez superficiel, de l’actrice interrogeant son entourage afin de nourrir son interprétation de ce modèle de chair et de sang.

Au début, on doute de l’intérêt du personnage d’Elizabeth, hors celui de montrer de l’extérieur le caractère dysfonctionnel du couple mal assorti que forment Gracie et Joe (Charles Melton), qui se prétendent toujours amoureux, alors que leur relation repose sur le déni de sa faute initiale. Mari mutique et sans libre arbitre, Joe obéit aux directives de sa femme dans une sorte de prostration mentale, le faisant paraitre moins mature que leurs propres enfants, qui détestent leur mère et ne rêvent que de quitter le foyer. Puis, plusieurs plans de miroirs reflétant les deux femmes dans un même espace annoncent le véritable rôle d’Elizabeth dans la narration : celui de révéler la vraie nature de Gracie. Doubles, Gracie et Elizabeth le sont non seulement par leur comportement vampirique (elles aspirent à dominer leur entourage, à dicter leurs conditions) mais aussi par leur jeu d’actrice. Car actrice, Gracie l’est également, et même meilleure que l’actrice médiocre venue d’Hollywood (ce n’est pas un hasard si pour jouer Gracie, Julianne Moore a été choisie plutôt que la fade Nathalie Portman). Gracie mime la faiblesse et pleure de fausses larmes le soir pour mieux retenir auprès d’elle Joe, trop faible pour la quitter alors qu’il ne l’aime plus, et qui dépense ses velléités de départ dans un élevage domestique de chenilles prenant leur envol à sa place, métaphore surlignée de ses désirs inassouvis. Lui ne connait pas sa faiblesse, quand elle ne connait que trop bien sa propre force. « I am secure » répète-t-elle à l’envie devant Elizabeth afin que celle-ci s’imprègne bien de la dureté de caractère de la femme qu’elle s’apprête à incarner dans une production de médiocre facture. La meilleure scène du film, la plus troublante et la plus proche de son véritable sujet, est d’ailleurs celle où Gracie (l’actrice naturelle) maquille Elizabeth (l’actrice mimétique) pour la faire à son image.

Mais en voulant jouer sur tous les tableaux (celui de l’abus commis sur un adolescent, celui de la description d’un couple dominé par une femme dissimulant sa dureté, celui de la satire hollywoodienne où le mimétisme d’une actrice est son mode d’être) et en approchant systématiquement ses sujets de manière détournée et indirecte, par un effet de mimétisme qui contamine sa mise en scène et est la grande affaire de son cinéma (on se souvient de Loin du Paradis, mimé sur le cinéma de Douglas Sirk), Todd Haynes dilue les émotions de son film, et l’on ne retrouve pas celles que dispensait Carole. Restent une belle photographie, le soin apporté à la composition des cadrages et la scansion apportée aux images par le piano de Michel Legrand.

Strum

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La Zone d’intérêt de Jonathan Glazer : la marge et le grondement

Publié le 11 février 2024 par Strum

On regarde La Zone d’intérêt dans un état de stupéfaction. Jonathan Glazer y filme la vie de Rudolf Höss et de sa famille dans une grande maison entourée d’un jardin, que cernent, d’un côté les murs du camp de concentration d’Auschwitz, de l’autre une rivière. Du camp, proviennent des cris, des hurlements, des aboiements de chien, un grondement permanent émis par le travail infernal, jour et nuit, des fours crématoires et des chambres à gaz. Le spectateur entend tout cela, perçoit tout cela, mais les Höss semblent eux ne rien entendre et parlent de leur maison comme s’ils vivaient au paradis, sous les doux ombrages des bois et dans la bénédiction des eaux filantes, alors qu’elle se situe à la lisière des cercles de l’enfer. Les Höss échappent à la juridiction de notre compréhension. Nous sommes tout aussi démunis devant la scénographie des lieux : une maison, qui semble de poupée, qui jouxte des barbelés et les portes du camps où Höss avait fait apposé son « arbeit macht frei« , qui n’a pu être engendré que par un esprit fou et reste hors champ ici. Derrière, rougeoient les cheminées d’Auschwitz qui jettent leurs lueurs mauvaises à l’intérieur des chambres de la maisonnée – seule la belle-mère de Höss réagira en être humain et fuira ces forges de l’enfer. Cette disposition semble d’une représentation théâtrale et devant ce film, on a parfois l’impression de se trouver devant une scène où des performeurs (au sens de l’art contemporain), ou bien des fantômes, mimeraient la vie de tous les jours, mais de façon factice, dans un décor de carton pâte et de mauvais goût n’ayant pas vocation à restituer la consistance interne de la réalité, mais à en suggérer les contours.

Comment cela a-t-il pu donc exister ? Ces gens, Höss et sa femme qui vivent dans une espèce d’inconscience totale de ce qui les entoure, étaient-ils comme nous, des êtres humains ? Questions rhétoriques dont on connait déjà la réponse, questions primaires et candides, que pose, avec d’autres, l’existence même de la Shoah, et notre impuissance à mieux les formuler comme à y répondre est attestée par ce film qui choisit, non pas de montrer l’irreprésentable, mais d’en montrer les marges, les limbes, les zones lisières (mais pas la zone grise de Primo Levi) où la Shoah se dissolvait dans les miasmes de la réalité – car les nazis ont tout fait pour la dissimuler aux yeux du monde. La totalité de la Shoah, sa somme indicible d’actes de violence, est ici hors champs, hors d’atteinte de la caméra, et elle s’est réfugiée dans l’univers sonore du film, mais même ce dernier n’est accessible que par bribes, à travers un magma le plus souvent indistinct. A intervalle régulier, des effets visuels suggèrent ce qui se trament derrière les miradors : des fleurs rouges dont la couleur sang envahit l’écran, les fumées des cheminées fondues au blanc, des sons caverneux comme échappés de l’enfer, des scènes filmées en négatif et d’un kitsch excessif par leur recherche esthétique, qui paraissent illustrer au départ le conte d’Hansel et Gretel et sa sorcière à brûler. Ce dispositif conceptuel et visuel suscite un grand malaise. Il rapproche le film d’une installation d’art contemporain (un lieu qui ne devient signifiant que par une opération de comblement de sens opérée par la mémoire et la raison du spectateur, qui se trouve dès lors obligé de participer mentalement aux évènements monstrueux exposés à l’écran) et l’éloigne du cinéma pris comme récit répondant aux règles cathartiques et libératoires de la dramaturgie. Et en même temps il rend compte du territoire mental de Höss et de sa femme, expulsant la Shoah de leur vie en tant qu’évènement historique appréhendable par leur conscience et leur morale, pour la réduire à un problème purement administratif et professionnel, économique et statistique : c’est le travail de Höss, père d’une famille allemande qui aime la nature et tient aux avantages matériels qui lui ont été accordés par le régime nazi.

La Shoah n’est ici qu’une rumeur grondante, qu’un cortège d’uniformes galonnés, qu’une voie posée qui énonce des ordres, qu’une silhouette apathique qui foule la pelouse grasse et le ciment dur, qu’un dessin industriel de four crématoire. Le Juif est ce titre inaugural qui apparait à l’écran puis disparait dans l’obscurité, cette fumée qui se dissout dans l’air, cette cendre qui nourrit la terre, un produit économique et un objectif industriel se comptant en milliers, ce fantôme qui ne remplit plus l’uniforme du déporté, ces hommes, ces femmes, ces enfants qui ne portent plus aux pieds les chaussures entreposées dans le musée de la fin. Il est ce dont on parle par métonymie, et dont la trace doit être effacée. Et Höss est ce petit commandant imbécile qui se demande en agent zélé du système nazi comment mieux produire à Auschwitz, c’est-à-dire à la fois servir les intérêts du complexe industriel allemand en lui fournissant de la main d’oeuvre gratuite et corvéable à merci, et augmenter les cadences de gazage et de crémation. Ce n’est ni la technique, ni l’économie qui sont en cause, lesquelles ne sont qu’un moyen, c’est l’homme qui les commande de sa main molle et de sa voix dépourvue d’émotion.

Qu’est-ce que cela signifie être un humain ? C’est déjà la question que posait le cinéaste dans son précédent film Under the skin, où une intelligence extra-terrestre venait observer les hommes vivre sans pouvoir d’abord les comprendre, puis finissait par développer une forme d’empathie pour leur condition, qui les soumet à la souffrance. Elle revêtait leur peau, elle se mettait littéralement sous notre peau, et déjà Glazer cédait à la tentation de relier le cinéma et les installations de l’art contemporain, en expulsant du corps du film les vertus cathartiques et mémorisables du récit. Dans La Zone d’intérêt, il continue d’interroger ce que cela signifie d’être humain, en montrant un homme qui par ses actions nie sa propre humanité parce qu’il nie celle des autres de l’autre côté des murs, humanité dont il n’a pas conscience, sauf qu’ici nous restons dans un en-dehors, en dehors des camps, en dehors de la peau de Höss, et même si le film prétend montrer ce que la Shoah représentait à ses yeux, le problème est pris par la périphérie, le noyau reste dissimulé, et l’empathie n’a plus droit de cité : le néant des écrans qui introduit et clôture le film fait son oeuvre. Nous ne pouvons pas comprendre Höss, que nous observons comme un étranger, comme un extra-terrestre même, comme un pantin semblant jouer un rôle et participant à ce qui semble être une incompréhensible mascarade, et nous ne pouvons le juger qu’en lui attribuant des épithètes infâmantes : un psychopathe d’une insensibilité pathologique, un ignorant, un solitaire dénué d’empathie qui n’aime que ses chevaux (ses seuls mots de tendresse du film sont destinés à sa jument), un idiot, car les tests de Nuremberg l’ont montré, les responsables nazis étaient dans leur ensemble pourvus d’une intelligence limitée (certaines sources contredisent cette affirmation, quoique les tests de quotient intellectuel ne constituent nullement des tests de culture générale, d’équilibre psychologique et de sensibilité, toutes choses qui font « l’intelligence », concept multiple, d’une personne). Et ces épithètes vaines sont autant de tentatives pour le repousser loin de nous.

La Zone d’intérêt témoigne d’une évolution dans la représentation de la Shoah, et présente par là un intérêt certain (sous la réserve qu’il n’y a pas qu’une seule bonne manière d’évoquer la Shoah qui exclurait toutes les autres, il y en a en réalité plusieurs), mais c’est aussi, d’une certaine façon, un film qui expose sans dire, installe sans réellement raconter, approche son objet sans jamais le montrer autrement qu’en le contournant du côté des bourreaux, aux marges du récit. Cette approche pousse à leurs extrêmes limites les arrangements cinématographiques du hors champ et de l’ellipse, comme dans un champ d’expérimentation artistique qui serait délimité par le jardin du film. In extremis, cependant, le corps de Höss se révolte et régimbe devant ce que son maitre a accompli. A la toute fin, on le voit se tordant, pris de vomissements soudains, un vomissement sans trace visible, à la fois psychosomatique et allégorique, et un flashforward montrant un musée de la Shoah contemporain surgit alors dans le champ narratif du film, si ce n’est dans l’espace mental de Höss. S’éveille-t-il soudain à une forme de prise de conscience de l’horreur qui nait dans le sillage de ses commandements ? On ne le saura pas, et quand bien même ce serait le cas, qu’est ce que cela changerait au fond à ses crimes inouïs ? Il reconnut pour l’essentiel sa responsabilité, mais sans en mesurer toute l’étendue, dans les mémoires qu’il écrivit plus tard à Cracovie où il fut détenu avant le procès de Nuremberg, mémoires qui nourrissent La Mort est mon métier de Robert Merle et le livre de Martin Amis dont le film est lointainement inspiré. Höss est un « homme vide » écrivit Primo Levi. Pouvons-nous combler ce vide, ou même l’observer, comme prétend le faire ce film ? Et si oui, à quelles fins ? Je ne peux comprendre la Shoah et un homme comme Höss. Tout ce que l’on peut faire, c’est se souvenir, et le film contribue au moins à cette injonction.

Strum

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Hantise de George Cukor : emprise (plutôt que gaslighting)

Publié le 27 janvier 2024 par Strum

Hantise de Cukor (1944) raconte l’histoire d’une manipulation ou d’une emprise, celle qu’exerce Gregory Anton, pianiste médiocre, sur sa jeune épouse Paula, dans le Londres enténébré de l’ère victorienne, où l’éclairage fonctionnait au gaz. Parce qu’il convoite les bijoux de sa mère jadis assassinée, Gregory met sur pied un plan machiavélique, consistant à faire accroire à Paula qu’elle perd la tête. Il ne cesse de lui dire qu’elle est malade, que sa mémoire défaille, cachant des objets dans leur lugubre appartement victorien, qu’il l’accuse ensuite d’avoir déplacés. La pauvre jeune fille, qui ne s’est jamais tout à faire remise de l’assassinat de sa mère et que le film nous présente comme esseulée et sans ami, n’est pas de taille à lutter contre cette entreprise de domination et de mortification dont le but est de l’envoyer dans quelque asile londonien où disparaitra ce qui lui reste de raison, laissant à Gregory le champ libre pour retrouver les bijoux convoités. Heureusement, un inspecteur de Scotland Yard, au maintien de chevalier servant, veille.

Ce schéma d’emprise, Cukor le décrit avec suffisamment de précisions pour que le spectateur se considère sommé d’intervenir afin que cesse cette torture mentale, pour intimer à Paula de se défendre contre son époux vile et lâche. C’est qu’elle est incarnée par la divine Ingrid Bergman dans sa prime jeunesse, qui pouvait dans ses yeux brillants faire ressentir toutes les émotions : la joie juvénile, la tendresse, la surprise, la terreur. Ah, faire de nous des témoins, des parties prenantes même, d’un récit, voilà un des secrets du cinéma. De manière très insidieuse, Gregory a également recours à un type d’humiliation particulier, en sermonnant Paula devant les domestiques du foyer, lui donnant ainsi l’impression qu’elle est indigne d’exister en tant que femme, incapable d’assurer ce rôle de maitresse de maison si important pour une jeune épouse à l’époque et qui passait, dans un foyer bourgeois, par une prise de possession des lieux et des ordres donnés aux domestiques. Engager une soubrette insolente ne respectant pas Paula, et la regardant même de haut, fait partie des plans de Gregory. Paula est une femme prisonnière. Du passé : elle est hantée par l’assassinat de sa mère, célèbre cantatrice et figure écrasante. Du présent : l’appartement où elle est assignée à résidence par son mari est encombré d’un bric-à-brac ornemental angoissant et les meubles massifs réduisent son espace vital, ce que Cukor prend soin de montrer dans la composition des plans. Du futur : son mari la destine à l’asile, ultime étape de son asservissement domestique et de la destruction de sa personnalité.

A partir de ce film, a été forgé aux Etats-Unis le curieux terme de « gaslighting », qui désigne aujourd’hui une entreprise de manipulation mentale, notamment au sein d’un couple. Un terme assez obscur pour qui ne connait pas le film, et tout aussi discutable quand on s’y réfère, car s’il est vrai que Paula croit également perdre la tête quand la lumière diminue en raison d’un manque de gaz dans une pièce, cela n’est pas dû à une manipulation de plus de Gregory, mais au fait que ce dernier allume la lumière du grenier où il recherche le soir les bijoux de la mère, ce qui a pour conséquence, dans les maisons de l’ère victorienne, de diminuer la pression en gaz dans les autres pièces, et donc la lumière. On peut regretter que ceux qui écrivent en France sur ces schémas de manipulation psychologique, au lieu de concevoir un substantif français équivalent, ait eu recours sans le traduire au terme « gaslighting », qui est encore plus obscur en français qu’en anglais.

Hantise mérite d’être vu, pour son interprétation (au visage frémissant d’Ingrid Bergman s’opposent les traits impassibles et la voix posée de Charles Boyer en mari sadique), et l’attention que porte Cukor a son personnage de femme victime, d’autant plus que le scénario, par sa construction, où le prologue évoque l’assassinat de la mère, fait peser sur le reste de l’intrigue l’ombre persistante du passé. Il est une autre histoire, un autre film, qui précède celui-ci de trois ans, et qui aborde un sujet assez proche sous certains aspects, bien que les histoires en soient différentes : Rebecca. Le Rebecca d’Hitchcock, mais aussi et surtout le roman de Daphné du Maurier dont il est tiré. Certes, Max de Winter ne cherche pas à rendre sa femme folle, et Hitchcock a dans son adaptation nettement édulcoré le roman en rendant le mari moins antipathique que le meurtrier de Daphné du Maurier mais Rebecca raconte aussi l’histoire d’une femme gauche, maladroite et dépourvue d’assurance (et même d’un prénom), qui se retrouve maitresse de maison d’un manoir anglais après son mariage avec un aristocrate anglais assassin qui la néglige et l’humilie parfois devant les domestiques, à tel point qu’elle a l’impression de n’être qu’une servante, et non la véritable Mme de Winter, morte mais restée maitresse des lieux. La figure fantomatique de Madame Danvers, les décors gothiques de Manderley (bien plus que Cukor, Hitchcock a recours à des variations d’échelle), font parfois oublier cela.

Strum

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L’Innocence de Hirokazu Kore-eda : début obscur, épilogue de lumière

Publié le 7 janvier 2024 par Strum

Un récit raconté selon trois points de vue qui en modifient le sens à chaque fois que le narrateur change : on pense immanquablement à Rashômon de Kurosawa. Sauf que le maître japonais n’y évoquait la relativité de la vérité que pour mieux faire triompher un acte de bonté pure : recueillir un bébé abandonné. Les intentions de Kore-eda sont ici tout autres, elles sont toujours les mêmes, qui se poursuivent de film en film: il s’agit pour lui de redire que la société japonaise dévore les individus et plus particulièrement les enfants, comme un Leviathan insatiable. Depuis plusieurs films, il s’y emploie à travers des récits de plus en plus complexes, aux fils entrecroisés et successifs. A ce faste narratif, on peut préférer la simplicité de ses chefs-d’oeuvre du début des années 2000 : Nobody Knows et Still walking. Mais il y a tant de films qui ne racontent rien ou presque que l’on aurait tort de faire la fine bouche devant un tel talent, capable de renouveler son matériau narratif de film en film.

Trois points de vue donc. Dans un premier temps, celui d’une mère veuve qui essaie tant bien que mal d’élever son fils frappé d’un mal de vivre indéfinissable et qui finit par trouver un coupable tout désigné : son professeur de CM2 qui aurait insulté et battu l’enfant. Dans un deuxième temps, celui du professeur qui s’avère, à la grande surprise du spectateur, bon et attentif. Puis, vient le dernier tiers qui donne la parole aux enfants, comme l’a presque toujours fait Kore-eda depuis Nobody Knows, ces enfants que la société japonaise ne veut pas voir, auxquels elle refuse le droit d’être libres. Au terme de chaque récit, surgit le même constat : un individu est sommé de se sacrifier sur l’autel de la société, sur le billot de la communauté : la mère dans le premier récit qui ne vit plus que pour élever son fils ; le professeur dans le deuxième, pour le bien supposé de son école (sans compter le mari de la directrice) ; et l’enfant différent dans le troisième récit. Heureusement, survient comme dans Rashômon, un épilogue ponctué par un plan sublime, un plan tout imprégné de liberté et d’espoir, et qui donne le ton final de ce beau film, qui commence dans l’obscurité et finit dans la lumière. Sous couvert du « chacun sa vérité » de Pirandello, Kurosawa parlait in extremis de bonté, cette bonté propre à soigner les maux de la société de son temps (du moins le croyait-il au début). Derrière le paravent de sujets de société, ici celui d’un amour homosexuel naissant chez deux enfants (sur un tel sujet, un autre cinéaste aurait pu faire un pensum), Kore-eda nous parle du désir de liberté au sein d’une société japonaise cadenassée. Ce qu’il nous montre aussi, c’est l’impuissance du spectateur à bien juger : à la fin du premier récit, on est persuadé que le professeur est coupable alors que la seconde partie nous révèle qu’il n’en est rien. Cette construction narrative certes alambiquée n’est pas gratuite, elle n’est pas d’un narrateur magicien se moquant du spectateur : elle nous renvoie à cette condition qui est la nôtre quand nous avons à juger de la vie des autres : limité par notre visière étroite et nos vue trop courtes, nous sommes souvent incapables de bien sonder les êtres et les situations.

On trouve dans le film quelques longueurs, nées du caractère toujours pédagogique du cinéma de Kore-eda, et il n’y a pas là les fulgurances de mise en scène d’un Kurosawa (pas de composition de plans en triades virtuoses comme dans Rashômon par exemple ; plutôt quelques plans d’ensemble, d’un caractère paisible qui dissimulent le drame en gestation dans cette localité japonaise), mais que de réserves de tendresse possède encore dans le grenier de son esprit et de ses souvenirs ce diable de Kore-eda, qui ne déçoit presque jamais. Ryūichi Sakamoto, décédé en 2023, signe ici la dernière musique de film de sa carrière.

Strum

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Les Trois Mousquetaires : Milady de Martin Bourboulon : tromperies

Publié le 26 décembre 2023 par Strum

Je tiens pour acquis qu’il existe, lorsqu’on adapte un livre, une ligne de démarcation que l’adaptateur se doit de ne pas franchir ou alors à ses risques et périls : en-deçà, il peut exercer sa liberté de jugement et apporter au récit certaines modifications qu’il juge nécessaires ; au-delà, les changements apportés au livre sont trop importants pour qu’il ne s’en trouve pas dénaturé, avec des relations de cause à effet difficilement maitrisables. Ai-je été trop indulgent ? Il m’avait semblé devant Les Trois Mousquetaires : D’Artagnan que les licences que s’étaient autorisés Alexandre de La Patellière et Matthieu Delaporte, bien qu’importantes, n’entravaient pas outre mesure le plaisir que l’on pouvait prendre devant le film au regard de ce qui se présentait comme une remise au goût du jour, pour résumer, du chef-d’oeuvre de Dumas. Il n’en va pas de même devant ce deuxième volet où la ligne est franchie : l’éloignement du récit d’origine prend de telles proportions qu’à la fin du film, on a l’impression de ne plus vraiment se trouver dans le monde des Trois mousquetaires mais dans une sorte de dimension parallèle où Buckingham survivrait, où Athos et Milady auraient un fils, Aramis une soeur (et Athos un frère protestant comme dans le premier), Louis XIII un frère comploteur, et le récit de Dumas une suite qui ne serait pas Vingt Ans après.

Comme le titre l’indique, le cahier des charges suivi consistait notamment à conférer plus d’importance au personnage de Milady en trouvant des justifications à son comportement, en en faisant un personnage antagoniste moins diabolique que la femme vengeresse et sans scrupules de Dumas. De là sans doute l’idée de l’absoudre de la mort de Constance (dont elle n’est plus directement responsable) et d’en faire la mère de l’enfant d’Athos. Car voyez-vous, Dumas se serait trompé, ce ne serait pas avec La Duchesse de Chevreuse (déguisée en Marie Pichon, lingère) qu’Athos aurait eu un fils, le futur Vicomte de Bragelonne, mais avec Milady elle-même. De là aussi l’idée de faire dire à Milady que les hommes se sont toujours servis d’elle, ont toujours décidé pour elle, et que maintenant, elle veut décider par elle-même. Sauf que les adaptateurs ont commis une énorme erreur de jugement en s’intéressant surtout aux répliques de Milady : ils ont oublié D’Artagnan et dans une moindre mesure d’Athos. Or, sans comprendre D’Artagnan et Athos, on ne comprend pas et donc on défend mal Milady.

Qui est le D’Artagnan de Dumas ? Nullement le jeune homme chaste, candide et transi d’amour (pour Constance) du film. Le D’Artagnan de Dumas est un intrigant et un ambitieux, assez largement dépourvu de scrupules. J’en appelle à la mémoire des lecteurs du livre qui ne peuvent que se rappeler cet épisode inouï, où D’Artagnan parce qu’il désire Milady, et qui a alors tout à fait oublier Constance, se fait passer pour le Comte de Wardes (l’homme qu’elle aime) pour coucher avec elle dans l’obscurité après avoir intercepté sa correspondance, abusant au passage de Kitty, la soubrette de Milady, qui s’est entichée du mousquetaire. Cette double tromperie qui s’apparente à un double viol rend Milady folle de rage et le lecteur peut très bien comprendre ensuite qu’elle souhaite se venger du fallacieux mousquetaire qui a vu au matin la fleur de lys sur son épaule, y compris, faute de mieux, en empoisonnant Constance.

Comment se comporte l’Athos de Dumas avec Milady ? Avec une très grande dureté. Il est implacable, ne cille pas un instant devant elle, et remue ciel et terre pour retrouver le Bourreau de Lille et faire passer Milady devant un tribunal privé qui la condamnera à mort pour ses crimes passées. Là aussi, tout lecteur de Dumas qui pense juste, a pu remarquer la dureté d’Athos et la regretter, une dureté de grand Seigneur exerçant ses droits seigneuriaux sur ses terres qui conduisit Athos à pendre, oui pendre (bien qu’elle en réchappe d’une façon que Dumas ne dit pas), sa propre femme et de ses propre mains, lorsqu’il aperçoit la fleur de lys, marque des criminels, sur son épaule, sans même lui demander de se justifier, sans même vouloir entendre son histoire. Un « meurtre » comme en conviennent ensemble D’Artagnan et Athos.

Et tout cela que Dumas décrit très bien suffit à faire comprendre au lecteur que D’Artagnan et Athos, tous gentilhommes qu’ils soient ne sont nullement des héros sans reproche, et que la société et les hommes de l’époque étaient absolument terribles pour des femmes comme Milady ; si cela ne justifie pas ses crimes, cela faisait voir qu’il n’y avait pour elle pas d’autres moyens de survivre qu’en séduisant et en trompant les hommes. Or, tout cela a disparu du film, tout cela qui rendait D’Artagnan complexe et le rival de Milady par la ruse, et Milady une femme inoubliable et indomptable dans son désir de vengeance, qui expliquait son comportement, tout cela donc, dont la force dramaturgique était si évidente, n’a pas été retenu par les adaptateurs, qui ont cru habiles dans leur désir de « rafraichir » le récit (quel mot) de faire en sorte que Milady ne soit plus coupable du meurtre de Constance. Pire : de faire pleurer Athos demandant pardon à Milady (impensable chez Dumas), qui rend la réaction de la jeune femme voulant le tuer impardonnable pour le coup. Quant à D’Artagnan, il apparait plus candide et plus chaste que le D’Artagnan hollywoodien des Trois Mousquetaires (1948) de George Sidney (un comble !), qui n’aurait certes pas refusé de coucher avec Milady. Plus largement, la dramaturgie est pour une large part absente de ce film qui se présente surtout comme une suite de poursuites et de combats souvent confus.

Il en résulte un affadissement général du récit, des personnages beaucoup moins attachants et fascinants (car unidimensionnels), beaucoup moins bien dessinés (les motifs de la Milady du film sont obscurs, bien qu’Eva Green dans le rôle ne démérite pas) que ceux assez complexes du livre. La ridicule fin ouverte, dans un esprit de série, et nullement de film de cinéma, laisse augurer d’une suite qui raconterait tout autre chose que le livre de Dumas. Mais j’en ai assez dit avec ces quelques développements hâtifs et de suite il n’y aura pas pour moi. Dumas aussi a beaucoup inventé et certains épisodes de ses livres sont tirés par les cheveux, mais jamais dans ces proportions-là.

Strum

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Perfect days de Wim Wenders : le jour et la nuit

Publié le 24 décembre 2023 par Strum

Quelques mots rapides sur Perfect Days de Wim Wenders. Un homme nettoie les étonnantes toilettes de Tokyo. Il vit seul, se lève, travaille, rentre chez lui, lit, dort. La vision du ciel le matin l’emplit de joie ; en route, il écoute sur l’antique radio-cassette de sa camionnette des chansons de Patti Smith et de Lou Reed ; à midi, assis sur banc dans un parc, il capture avec son appareil photo, l’instant où le soleil scintille à travers les frondaisons des arbres. C’est un homme qui a réglé son existence de telle sorte, selon d’immuables lois, que la conscience de sa propre vie n’existe plus, qu’elle ne soit plus jamais durée, mais toujours succession d’instants. Avare de ses mots, il a l’air heureux et apaisé et Wenders filme ses trajets dans Tokyo avec l’oeil assuré d’un homme qui connait les chemins de la ville.

Mais une fois qu’on a écrit cela, on n’a presque rien dit de ce beau film moins lisse qu’il n’y parait, moins éloge de la beauté que de la fuite. Son sujet n’est pas celui d’un travailleur modeste qui s’épanouit dans un travail de peu et les petites joies du jour. Et si l’on n’évoque que les jours d’Hirayama, on passe à côté du sujet du film. Car la nuit, Hirayama ne voit plus le soleil au ciel de son sommeil. La nuit, il entend un grondement, le grondement des souvenirs de son passé, auxquels il veut échapper, et des cauchemars l’assaillent. Les jours lumineux d’Hirayma sont toujours identiques, mais ses nuits obscures aussi. De ce passé, on ne saura rien, sinon qu’il a quitté un milieu privilégié où l’on se fait conduire par un chauffeur, qu’il a coupé les ponts avec sa famille, qu’il ne veut plus revoir son père, même quand celui-ci est mourant ; et lorsqu’il revoit quelques minutes sa soeur, à l’occasion de la fugue de sa nièce, il fond aussitôt en larmes. Il a dû subir de profondes blessures, pour chercher ainsi à fausser compagnie à son ancienne vie, en s’oubliant dans une vie d’habitudes. Du reste, dès que ses habitudes sont menacées, que ce soit à cause d’un collègue qui lui demande un jour un service ou lui fait faux bond un autre jour, ou de cette nièce qui surgit un soir en bas de de chez lui, dès qu’un grain de sable dérègle le cours de son quotidien, Hirayama perd de sa sérénité et il lui faut dès que possible rétablir la suite d’instants qui lui tient lieu d’existence. Son cadre de vie, Hirayama l’a forgé de ses mains, et Wenders le filme dans l’ancien et étroit format classique 1,33:1, qui souligne son caractère borné et exclusif de tout ce que le personnage a voulu expulser de sa vie.

Est-ce ainsi que l’on vit ? Solitaire et muet, oublieux de soi et des autres, sans vouloir en tout cas établir avec eux des rapports allant au-delà d’un échange de salutations, d’un bref sourire partagé ou d’un service rendu ? Quelles horreurs Hirayama a-t-il vécues pour que la seule vision du ciel le matin lui apporte son lot de contentement ? Hirayama peut bien se donner l’impression de vivre, c’est en réalité un homme en fuite, un errant, comme dans Paris Texas du même Wenders. Un homme qui s’est fait ombre et entend vivre parmi les ombres, qui veut devenir le dernier des hommes nettoyant les toilettes comme chez Murnau, pour que la vie et les autres ne le remarquent plus jamais et le laissent en paix. Alors seulement, il pourra survivre. Si Hirayama vivait une éternité, peut-être que ses nuits finiraient par devenir sereines. Superbe interprétation de Koji Yakusho, l’interprète génial de L’Anguille d’Imamura et Cure de Kiyoshi Kurosawa. En passant, ce film est exactement le contraire du cinéma d’Ozu (qui parle du temps qui passe), contrairement à ce qu’on peut lire dans certaines critiques, puisque c’est l’histoire d’un homme qui veut abolir toute durée et toute conscience de la vie en ne vivant plus que d’instants.

Strum

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L’Enlèvement de Marco Bellocchio : l’enfant et le dogme

Publié le 20 novembre 2023 par Strum

L’Enlèvement de Marco Bellocchio évoque l’affaire Edgardo Mortara, du nom de cet enfant juif de six ans, enlevé à sa famille en 1858 par l’inquisiteur de Bologne, la Romagne étant alors Etat-pontifical, et confié à la Maison des Catéchumènes de Rome pour en faire un prêtre. La cause de cet abus de pouvoir du Pape Pie IX, oncle de l’inquisiteur ? Une servante aurait, selon ses dires, secrètement baptisé l’enfant à six mois alors qu’il était malade, de crainte qu’il ne soit condamné aux limbes. Cette conversion forcée fit scandale dans toute l’Europe, et les alliés du Pape, en premier lieu Napoléon III, firent pression pour que l’enfant soit rendu à sa famille, en pure perte, car le pouvoir finissant du Pape tenait à faire d’Edgardo un symbole de la force de l’Esprit saint, le dogme l’emportant sur toute autre considération. En réalité, le véritable scandale était que les conversions forcées, et autres crimes commis contre les Juifs pendant des siècles, avaient été tolérés et même encouragés par la chrétienté, sans que personne ne réagisse jusque là, tant l’antisémitisme était ancré dans les mentalités. La Maison des Catéchumènes à Rome avait précisément était fondée au XVIe siècle pour cela : assurer la conversion d’enfants juifs – mais aussi musulmans.

Bellocchio filme cette histoire comme une tragédie, avec une belle photographie d’intérieur, aux contours clairs obscurs, un ton parfois baroque, où la grandeur de la pompe liturgique et du décorum des églises et des palais romains se mêle au grotesque de certains épisodes impliquant le Pape et au caractère précipité de certains plans, mélange baroque typiquement italien (et en même temps pas du tout viscontien), et une musique appuyant ses effets. Cette tragédie est du reste construite selon une structure musicale, en autant d’actes qu’il faut pour mener le récit jusqu’à son terme, qui est double : d’une part, la chute de l’Etat pontifical romain en 1870, au moment de l’unification italienne, chute qui entraine la perte du pouvoir temporel du Pape ; d’autre part, la vie d’adulte d’un Edgardo devenu prêtre, ayant irrémédiablement renié sa culture juive, au point de vouloir convertir, à son tour, sa propre mère sur son lit de mort. L’intérêt de Bellocchio pour l’Histoire de l’Italie n’est plus à démontrer, son oeuvre se mouvant entre deux pôles, le pôle historique et le pôle familial. Mais l’ambition historique présidant au film finit par entraver son efficacité narrative et son pouvoir de suggestion. Si sa première partie, lorsqu’Edgardo est encore enfant, est remarquable par sa capacité à intégrer le drame familial d’une famille juive ayant perdu l’un des siens au sein de la grande Histoire, et bouleverse quand les parents d’Edgardo soulèvent en vain ciel et terre pour retrouver l’enfant, la deuxième partie, lorsqu’Edgardo est devenu adulte, est encombré d’un certain désordre narratif où les évènements historiques s’enchainent à coup d’ellipses temporelles, sans que le cinéaste parvienne alors à donner suffisamment de chair aux épisodes et au personnage d’Edgardo adulte.

Donner chair à Edgardo, c’est pourtant la raison d’être du film, où Bellocchio s’interroge sur le mystère suivant : comment un enfant juif enlevé de force aux siens a-t-il pu accepter sans régimber outre mesure de devenir catholique ? Comme il l’a fait dans plusieurs films, Bellocchio met en lumière le mécanisme d’acculturation par lequel la société, les institutions, transforment les individus jusqu’à en faire des personnes que les membres de leur propre famille ne peuvent plus reconnaitre. En 2021, il raconta ainsi dans un documentaire, l’histoire tragique de son frère jumeau, devenu farouche marxiste, ayant épousé un dogme vorace et concurrent qui l’a enlevé aux siens. Dans l’enlèvement, Bellocchio filme avec des montages parallèles insistants la lutte de liturgies concurrentes : d’un côté, la prière du Chema Israël (qui a le caractère d’une fidélité familiale, d’une promesse faite à la mère), la mezouzah qui protège, et les liens intimes de la communauté juive ; de l’autre, les messes en latin du rituel catholique romain et Jesus sur la croix, puissance d’incarnation fascinant l’enfant, qui ne cesse de regarder Jesus dans les églises. La liturgie juive, qui est d’abord familiale, sera impuissante à conjurer le pouvoir du rituel romain sur cet enfant de six ans.

De cette victoire apparente du catholicisme, le Pape Pie IX tire la vanité de croire que c’est un triomphe, plus que de la prééminence du droit canonique, de l’Esprit saint qui aurait choisi l’enfant par l’intermédiaire d’une servante. Mais Bellocchio montre combien est vaine et trompeuse la victoire de ce Pape capricieux et instable, par moment ridicule : il ne peut arrêter la lente défaite du pouvoir temporel romain, et tout ce qui résultera de son rapt, c’est de faire d’Edgardo un homme perpétuellement insatisfait, ne pouvant accepter que sa mère demeure juive. Surtout, il fait voir, en filmant toujours Edgardo de l’extérieur, qu’il est impossible de sonder son coeur, qu’il est impossible de savoir comment procède cet accaparement d’un être par un dogme, qu’il s’agisse comme ici du dogme catholique ou, pour son propre frère, du dogme marxiste. On ne peut que décrire de l’extérieur l’empoisonnement de l’esprit de l’enfant par le lent endoctrinement des prêtres et l’atmosphère des monastères. Nul esprit qui vaille dans ce travail de sape sur le cerveau d’un être faible séparé de sa famille. De ce point de vue, le jeune acteur qui joue Edgardo enfant possède le visage adéquat, un visage d’ange muet qui attend, page blanche sur laquelle le Pape IX écrira sans vergogne son avenir en se faisant mère et père de substitution (même plan de l’enfant dans ses jupes, comme celles de sa mère). Le mystère de cet enfant qui ne peut dire non, c’est celui de tous les enfants, tous les êtres, sacrifiés sur l’autel du dogme, le dogme qui interdit toute remise en question, tout questionnement, et qui par la même est le pire ennemi de la vérité et des hommes.

Strum

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Donne-moi tes yeux de Sacha Guitry : aveugle

Publié le 11 novembre 2023 par Strum

Avant même la proclamation de la libération de Paris, Sacha Guitry fut arrêté et emmené en pyjama le 23 août 2044, sur la foi de dénonciations anonymes, pour des faits supposés de collaboration. Deux décisions de classement des poursuites furent prises, l’une en 1945, l’autre en 1947, reconnaissant qu’aucune des charges les ayant motivées ne pouvaient être retenues contre l’intéressé. C’est que Guitry avait continué son activité de dramaturge et de metteur en scène pendant la collaboration, jouant sur scène à Paris, dans son théâtre, devant des allemands. Cet homme de théâtre et de cinéma avait continué en somme son métier, qui n’était pas le métier des armes. Or, c’étaient les militaires qui avaient trahi les français, par leur imprévision, leur aveuglement collectif, leur défaitisme.

Guitry fut inculpé d’intelligence avec l’ennemi avant qu’il ne devienne clair pendant l’instruction qu’aucun fait de collaboration ne pouvait lui être reproché, sinon celui d’avoir tâché de préserver ce qui pouvait l’être, c’est-à-dire, pour un artiste épris de mots plutôt que d’action, la culture française, dont il était un éminent représentant. Les nazis avaient conquis la France mais ils n’auraient pas notre culture : c’est ainsi qu’il voyait les choses, comme il l’écrit dans son récit Quatre ans d’occupation, où il fait valoir qu’il refusa d’aller jouer en Allemagne, et même que l’on y joue ses pièces traduites, ou de donner un scénario à la Continentale, dénonçant tous ceux, nombreux, qui l’enjoignaient de montrer plus de sympathie pour l’occupant. Il est extrêmement difficile de juger de tels faits à plus de 80 années de distance, mais un choix s’offrait aux représentants de la culture française qui n’avaient pas vendu leur âme à l’ennemi : résister ouvertement (ce qui signifiait entrer dans la clandestinité) ou préserver la culture française face à l’occupant (ce qui signifiait pour un homme de théâtre, continuer à offrir au public la nourriture spirituelle dont il avait besoin), chacun contribuant à mesure de ses forces et de ses moyens. La répartition que décidèrent entre eux Marc Bloch et Lucien Febvre, les deux historiens des Annales, l’un entrant dans la résistance, l’autre continuant ses cours au Collège de France fut du même ordre.

Ce n’est pas un hasard si Guitry réalisa en 1943 Donne-moi tes yeux, son seul film mélodramatique, lui qui fut accusé d’avoir joué les amuseurs publics pour l’occupant. Dans le prologue, qui se passe au Palais de Tokyo à Paris, Guitry met en scène une exposition et filme les artistes d’alors devisant devant leurs créations, peintres ou sculpteurs. Dans une incise narrative, qui tient lieu d’aparté, il se filme en compagnie d’un autre artiste regardant les tableaux peints par Corot, Manet, Monet, Millet, en 1871, l’année de la défaite de Napoléon III devant la Prusse, et déclare que la création de ces chefs-d’oeuvre l’année de ce désastre peut tenir lieu de victoire (pour l’esprit français). On trouvera peut-être une part d’illusion dans une telle déclaration, qui prétend parler de victoire après une défaite aussi ignominieuse que celle de 1940, mais il y a aussi sans doute une part de vérité, qui rejoint celle que Guitry défendait pendant l’occupation : la nécessité de préserver la création artistique où réside le meilleur peut-être de l’esprit français.

Donne-moi tes yeux raconte l’histoire d’un sculpteur qui devient aveugle alors même qu’il vient de tomber amoureux d’une jeune femme dont il a fait son modèle. Entre le sculpteur (Guitry) et son modèle (sa femme d’alors, Geneviève Guitry), il y a plus de trente ans d’écart, mais cela n’a jamais paru être un obstacle pour Guitry, qui fut volontiers paternaliste. Il cache son mal à la jeune femme, craignant qu’elle le prenne en pitié, et se conduit de telle sorte, avec la rudesse et la muflerie requises, qu’elle le quitte malgré l’amour qu’elle lui porte en retour. Le ton du film est grave, bien que les dialogues restent toujours spirituels, et l’on n’y retrouve pas la rapidité narrative de ses films d’avant-guerre (l’époque ne le veut pas). Mais on y observe des reflets, des échos, de l’occupation, et de la médiocrité en même temps que des misères qui l’accompagnent : les français qui ne songent qu’à la nourriture, qu’aux combines du marché noir par lesquelles il faut passer pour manger de la viande, ainsi dans cette scène de cabaret où de table en table, on ne songe qu’au repas du lendemain. On y voit les effets du couvre-feu le soir, lorsque Guitry et son modèle Catherine rentrent à pied dans l’obscurité et ne peuvent s’éclairer que d’une lampe torche. L’aveuglement n’est pas que celui du personnage de Guitry, il est général. Et Guitry, qui se fait devenir aveugle, lui qui avait toutes les prétentions, « sauf celle d’être modeste », c’est moins sans doute l’admission d’un aveuglement personnel que l’affirmation que l’époque de la collaboration est un temps d’obscurité. Il ne bat pas sa coulpe pour autant car ce qu’il montre ici, c’est un artiste qui reste digne dans son malheur, qui ne s’y complait pas, son personnage refusant au départ que sa jeune compagne pourvoit à ses besoins. L’occupation fut un malheur. Et du malheur, Guitry en parle comme de quelque chose auquel il ne faut pas céder. Voyez ce qu’il fait dire à son personnage qui a perdu la vue : « il faut se considérer comme spectateur privilégié de son malheur plutôt que comme sa victime ». Pour y pourvoir, son personnage a la ressource de la mémoire, la mémoire de toutes les oeuvres d’art ornant son appartement, qu’il pouvait voir quand il était voyant, mais aussi la mémoire du buste « en glaise » (« anglaise », dit le jeu de mot, provoquant la censure) de Catherine qu’il a sculpté, la mémoire de tous les tableaux qui étaient exposés au début du film, de toute la culture française qui n’a pas été vaincue par la culture allemande du seul fait de l’occupation, et qu’il fallait préserver en vue de la libération. Les collaborationnistes étaient des défaitistes qui affirmaient que la culture française était coupable de tous les maux (voir par exemple Souvenirs et solitude de l’ancien ministre Jean Zay, emprisonné par Vichy, qui rappelle très bien cela). Guitry n’est pas de cette eau.

Du point de vue de la mise en scène, on se trouve ici éloigné du théâtre filmé qui fut à tort reproché à Guitry, et la caméra est très mobile, utilisant tout l’espace du décor dans les scènes. Il s’agit du reste d’un scénario original et non tiré d’une pièce de l’auteur. Sans doute, le personnage féminin, Catherine qui va donner ses yeux au grand sculpteur, aurait pu être doté d’un peu plus de vigueur et d’indépendance, mais ce constat d’un manque de charisme des personnages féminins vaut pour une grande partie du cinéma français classique et pas que pour Guitry. Ce beau mélodrame (mais à la façon particulière du cinéaste) et le dialogue qu’il entretient avec l’occupation sont en tout cas une nouvelle preuve de l’importance de Guitry dans le cinéma français.

Strum

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Le Garçon et le héron de Hayao Miyazaki : renaître

Publié le 5 novembre 2023 par Strum

Dans aucun autre de ses films peut-être, la dimension consolatoire et réparatrice des récits de Miyazaki n’apparait mieux que dans Le Garçon et le héron (2023). Il s’agit pour Mahito, le jeune garçon du film, de trouver grâce à l’imaginaire, et donc la part de rêve qui est en chacun de nous, un moyen de vivre sans sa mère, qui a disparu dans l’incendie de l’hôpital où elle était soignée, survenu lors d’un bombardement. Ce point de départ trouve sa source dans deux faits attestés de la vie de Miyazaki : ses souvenirs des bombardements de Tokyo pendant la seconde guerre mondiale qui l’avaient terrifié (on ne guérit pas d’une enfance passée sous l’ombre de la guerre) et les fréquents séjours de sa mère tuberculeuse à l’hôpital, l’obligeant à quitter le foyer.

L’intrigue de Mon Voisin Totoro était déjà née de ce souvenir d’une mère malade et absente, mais les deux petites filles du film, Mei et Satsuki, y étaient consolées par un doudou géant, le Totoro du titre, un kami représentant la nature dans le shintoïsme japonais, créature bienfaisante au sourire immense et au poil doux, source d’amusement et de réconfort, et l’absence de la mère était moins pour elles un sujet d’angoisse (sauf à la fin du film), qu’une situation temporaire dont il fallait s’accommoder. Dans Le Garçon et le Héron, il en va tout autrement : la mère a disparu à jamais et Mahito est poursuivi dans ses songes par son image brûlant dans les flammes, image obsédante et terrifiante qui le mure dans le silence. La pire des images, la plus obsédante, est parfois celle que l’on n’a pas vue et que l’imagination a implantée dans notre cerveau.

Le Garçon et le héron raconte comment Mahito va substituer à cette image malfaisante une autre image, issue de la jeunesse de la mère, réimaginée en magicienne maitrisant le feu qui l’a brûlée. Le Virgile qui va le guider dans l’autre monde, celui du rêve, n’est pas un doudou géant, mais un héron denté, créature anthropomorphique et duale, mi-héron et mi-homme, comme à la frontière du monde réel et du monde du rêve. Cette image maternelle de substitution, Mahito va l’imaginer, ou plutôt la concevoir, car le travail de l’imaginaire relève de la création artistique, dans la seconde partie du film qui le voit entrer dans un sous-monde dont la porte d’entrée se trouve dans une tour située près du manoir de sa belle-mère. Ce sous-monde, mythologiquement celui des enfers, est ici un monde d’eau, qui appartient donc à l’ordre de l’imagination matérielle de l’eau, antidote du feu dévastateur tombé du ciel. Or, et c’est une autre caractéristique du film, lorsque Mahito pénètre dans ce monde imaginaire, ce n’est pas comme on pourrait le croire, et comme cela est écrit parfois, pour y retrouver sa mère (il est suffisamment âgé, et a enduré suffisamment de souffrances pendant la guerre, pour savoir qu’elle ne reviendra pas), c’est pour y rechercher sa belle-mère, qui n’est autre que sa propre tante, laquelle, peinée de voir son neveu la rejeter, s’y est elle aussi réfugiée pour soigner ses propres blessures. La substitution est donc double : l’une intervient dans le monde imaginaire (l’image de la mère rajeunie contrôlant le feu se substituant à celle de la mère brûlée), l’autre survenant dans le monde réel (la belle-mère devenant la nouvelle maman de Mahito, condition nécessaire à la poursuite de sa vie), chacune à la fois cause et conséquence de l’autre, rendant compte du lien consubstantiel existant entre la réalité et le rêve, le réel et l’imaginaire. Miyazaki a toujours tenu les enfants pour des êtres doubles capables de comprendre les émotions les plus complexes, des voyageurs d’outre-monde et d’outre-pensée, peut-être parce que lui-même n’a jamais quitté le monde de son enfance, qui nous est accessible par la pensée, et par le rêve qui peut oblitérer le temps.

Par rapport à d’autres films de Miyazaki, il y a ici une transparence du récit et de ses thèmes, qui rend le film moins enchanteur peut-être, moins inventif dans ses méandres ou dans ses apparences, plus sombre aussi, comme si le cinéaste, au crépuscule et de sa carrière et de sa vie, avait décidé qu’il n’avait plus le temps de recouvrir ses récits d’une doublure de fantaisie, d’un chatoiement d’histoires à la charpente solide et enjolivée. La tristesse du garçon au début, muré dans son silence, est immédiatement apparente, comme le sont les reflets dans le monde imaginaire des personnages du monde réel (la mère devenue magicienne, la « grand-mère » devenue marin, le militarisme du Japon de l’époque représenté par une armée de perruches cannibales idolâtrant un succédané d’empereur, le rajeunissement général ne pouvant échapper à la psyché japonaise où l’ordre doit conjurer l’angoisse du chaos). De même, on ne trouve pas dans la première partie du film de ritournelle musicale, comme celles, merveilleuses, que Joe Hisaishi avait composées pour Kiki la petite sorcière et Mon Voisin Totoro, mais plutôt, ici et là, une note de piano, qui vient trouer le silence dans lequel Mahito s’est muré, silence qui confère à cette première partie une tristesse presque palpable pour le spectateur, cerné par la douleur muette de l’enfant.

On ne saurait dire si cette transparence constitue une limite du film, ou plutôt le signe perceptible de son caractère éminemment personnel, véritable psychanalyse par le cinéma, à travers lequel Miyazaki, une énième fois, demande à l’imaginaire et à l’art de le guérir de ses traumatismes, de le faire renaitre à la vie – les images symbolisant la renaissance abondent, que ce soit celle des entrailles du poisson géant, de la naissance des « Warawara » formant un cordon lumineux dans les cieux, ou de ce couloir du temps qu’il faut emprunter pour passer d’un outre monde à un autre. A ces figurations de la renaissance sont dans le même temps associées des images de mort, des images de tombe et de cercueil, une citation visuelle même du tableau l’Ile des morts de Böcklin auquel Miyazaki emprunte ses roides cyprès. Et ici, les oiseaux, si l’on excepte le héron cendré au double visage, sont des créatures de mort, qu’il s’agisse des pélicans ou des perruches cannibales, achevant définitivement le mouvement de remise en cause de sa passion pour les engins volants que Miyazaki avait initié dans Le Vent se lève avec son père ingénieur insoucieux du but des avions militaires qu’il dessinait. On retrouve ce père ici, dans un personnage similaire d’ingénieur incapable de comprendre que les cockpits d’avion qu’il aligne sur la surface du sol sont autant de cercueils, destinés à servir de dernier moyen de transport aux Kamikazes japonais. Cette accumulation des signes de la mort oblige la narration du film, dans son dernier tiers, à se précipiter, dans un enchevêtrement d’évènements qu’il n’est pas toujours facile de démêler. Il faut prendre de vitesse la mort au travail et puisque la mort a contaminé de ses signes même le monde imaginaire du grand-oncle, il faut que ce monde contaminé et récapitulatif, encombré des échos anémiés de tous les autres films du cinéaste (de Princesse Mononoke au Voyage de Chihiro notamment), disparaisse pour que Mahito renaisse à la vie dans le monde réel, sache comment vivre, comme le dit le titre original (Et vous comment vivrez-vous ?).

Mais pour ce qui est des images elles-mêmes, Miyazaki reste ce maître de l’animation, toutes époques confondues, unique en son royaume, qui fait ressentir la grâce des signes et des choses de notre monde, que nous aurions tendance à oublier s’il n’existait des films comme les siens. Qu’il vive et renaisse éternellement. Renaitre, c’est précisément ce qu’il demande à ce film, qui n’est pas un film sur la transmission, qui n’est pas un film testamentaire (tout véritable héritage est légué sans testament), puisque Miyazaki, à travers ses souvenirs d’enfances, s’identifie à Mahito, l’enfant en deuil, l’enfant blessé, et non au grand-oncle qui désigne quelque autre figure tutélaire.

Strum

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Le Procès Goldman de Cédric Kahn : je suis innocent parce que je suis innocent

Publié le 28 octobre 2023 par Strum

Le Procès Goldman (2023) relate le second procès de Pierre Goldman, qui se tint devant la Cour d’Assise d’Amiens en 1976, après la publication de son livre-plaidoyer, Souvenirs obscurs d’un juif polonais né en France, qui eut un grand retentissement ; si bien que l’avaient lu, dit-on, aussi bien l’accusation que les jurés. Tout au long du film, Cédric Kahn donne la parole à son personnage principal, reprenant des phrases tirées des actes de procédure et d’autres issues de ce livre. Ce dernier, le spectateur n’a pas à en connaître pour porter un jugement sur le personnage et la grande qualité du film est de le laisser libre de ses appréciations, à même de voir que la vérité est indiscernable, sans dispositif filmique ne lui donnant d’autre choix que de se ranger du côté de l’accusé. A cet égard, Le Procès Goldman représente l’homme, Goldman, comme une bête fauve, éructant dans son box ou face à son avocat, défiant ses contradicteurs le point levé et le regard enflammé, ne pouvant être approché qu’avec précaution, selon un point de vue toujours extérieur au personnage, ce qui rend impossible l’identification du spectateur avec lui.

On a donc affaire ici à un film de procès bien différent d’Anatomie d’une chute de Justine Triet, où le spectateur se trouvait, en raison d’un récit aussi habile qu’orienté (et souvent narré du point de vue de Sandra) et de la configuration de la mise en scène, régulièrement aux côtés de la femme accusée, qui faisait face de surcroit à un avocat général odieux et omniprésent, tenant le rôle d’antagoniste. Dans Le Procès Goldman, l’avocat général, comme de droit, est beaucoup plus effacé, et le film, plus réaliste et mieux documenté sur le plan de la réalité judiciaire, rend au juge le rôle qu’Anatomie d’une chute lui avait ôté, qui est celui de la conduite du procès. Or ce juge, comme nous autres spectateurs, doit démêler le mystère suivant : comment Goldman qui parle de grands principes, qui se rêvait en combattant antifasciste, en guérillero d’extrême gauche engagé dans la lutte armée en Amérique du Sud (comme Régis Debray présent aux audiences), qui voulait donner sa vie pour une cause, a donc pu devenir ce gangster minable, accusé d’avoir tué deux femmes lors du braquage d’une pharmacie Boulevard Richard-Lenoir. C’est ce mystère-là qui semble être l’enjeu du récit (tout du moins, c’est l’interrogation mentale que formule le spectateur), plutôt que celui de la culpabilité de Goldman qui est invérifiable. De ce point de vue, le film raconte moins les dissensions, certes réelles, ayant existé entre George Kiejman et son incontrôlable client sur la stratégie de défense à adopter (les coups d’éclats pour Goldman, l’argumentation minutieuse pour l’avocat, qui les uns comme les autres contribuèrent au verdict) qu’il n’interroge de l’extérieur la figure de son personnage principal. A l’issue du film, à la lumière des différents témoignages et des contre-interrogatoires de Kiejman, qui rappellent que tout témoignage, fragile par essence, est le résultat d’une reconstruction mémorielle, il est impossible d’affirmer avec certitude que Goldman est coupable, alors qu’il apparaissait assez clairement que Sandra était innocente dans Anatomie d’une chute, puisqu’il s’agissait d’abord dans ce dernier film de faire l’anatomie d’un couple.

Bien que Le Procès Goldman restitue avec bonheur le langage et les couleurs d’une époque, tirant parti de la scénographie voire de la théâtralité d’une salle de procès en faisant intervenir dans plus d’un plan le public qui observe, amis ou ennemis, visages tendus et concentrés, ce n’est pas un compte-rendu verbatim du second procès – ce qui serait impossible – et Cédric Kahn puise maintes répliques dans le livre de Goldman – reconstruisant donc lui aussi la réalité. Cela témoigne de la fascination que semble exercer le personnage sur le réalisateur, et cela oblige le spectateur lui-même à juger Goldman, non pas pour ses crimes (qui sont inatteignables, indicibles, au sens où le film leur confère une sorte de caractère abstrait et lointain puisque la totalité de la narration se déroule dans la salle du procès), mais pour ce qu’il est, pour ce qu’il représente, pour ce qu’il incarne (Kiejman citant Les Possédés de Dostoïevski), et même pour ce qu’il aurait pu être.

Comme Goldman se défend-il ? En faisant valoir une innocence qui serait consubstantielle à sa condition de juif marxiste démuni, peu importe au fond les actes réellement commis. « Je suis innocent, parce que je suis innocent, c’est ontologique« , dit-il à Kiejman dans le film. Ce n’est pas là une déclaration d’innocence des meurtre commis, mais l’affirmation philosophique d’un homme contradictoire que le livre fait parfois apparaitre en proie à un délire de persécution, d’autres fois soumis à une pulsion de mort, et le plus souvent comme égotique et mégalomane, toujours préoccupé de son être et de sa destinée. Car Goldman réclame une innocence pleine et entière pour ses actes en raison de son « être » : le seul fait qu’il soit juif, pauvre et marxiste, l’opposerait irrémédiablement à Kiejman, affublé du sobriquet de « juif de salon », et surtout le placerait du côté des humiliés et des offensés, des errants persécutés de l’Histoire, et ferait de lui une victime, de concert avec d’autres minorités, et notamment la communauté antillaise qu’il fréquentait ; convaincu du caractère, là aussi ontologiquement, raciste de la police et de la société, il trouvait « sublime » de commettre ses hold-up avec des complices noirs ; il s’imaginait que son procès avait une « résonance profondément juive » et était celui d’un gauchiste par un « tribunal bourgeois » dont il réfutait donc la légitimité – rhétorique d’extrême gauche, dévoyant le judaïsme en réalité, et nourrie du caractère antihumaniste du matérialisme historique pour lequel la vie humaine n’a de valeur que pour autant qu’on peut la sacrifier sur l’autel de l’Histoire pour vaincre la classe dominante. Dit de manière plus prosaïque : la fin justifierait les moyens…

Dans son livre, Goldman raconte aussi, et c’est plus intéressant et plus entendable que le précédent galimatias, comment il a voulu, pure illusion et vaine poursuite, renaître dans le temps historique de ses parents, tous deux juifs, polonais, communistes et résistants pendant la deuxième guerre mondiale, revivre un temps irrécouvrable puisqu’il n’était pas encore né. Il vivait dans l’ombre de ses parents, héros du combat antifasciste, mais ce temps-là était passé, et sa seule façon, selon son raisonnement obsessionnel, de participer au combat « extatique » contre le fascisme, c’était de côtoyer la mort, de s’engager dans la lutte armée contre la société, lui dont le berceau dissimulait des armes, comme une malédiction annonçant son destin, lui né au moment où les enfants juifs étaient destinés à être gazés. Que ce soit en raison de la décision de limiter le film au seul second procès de Cour d’assises (le pari du huis-clos et de l’unité de lieu, si l’on excepte la première scène, s’avère gagnant), ou du fait du choix par Cédric Kahn de certaines citations du livre, les plus favorables à Goldman, plutôt que d’autres (orientation du jugement finalement opérée par des mots), ou parce que le procès se déroule sous le regard inquiet du père et de la belle-mère de l’accusé, ou tout simplement en raison du pouvoir d’incarnation du cinéma, c’est d’abord cela que l’on retient du film : non pas le portrait d’un gauchiste illuminé mais le destin brisé d’un homme devenu gangster, et donc crapule, alors qu’il voulait être, aurait pu être, peut-être, en d’autres circonstances, à une autre époque, un héros comme ses parents, mais qui s’est trahi lui-même en croyant toucher à l’absolu. Arieh Worthalter qui joue Goldman est formidable. Arthur Harari, le réalisateur du très beau Onoda, joue Kiejman comme un avocat en lutte autant contre son propre client que contre le ministère public.

Strum

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