L’Enlèvement de Marco Bellocchio : l’enfant et le dogme

Publié le 20 novembre 2023 par Strum

L’Enlèvement de Marco Bellocchio évoque l’affaire Edgardo Mortara, du nom de cet enfant juif de six ans, enlevé à sa famille en 1858 par l’inquisiteur de Bologne, la Romagne étant alors Etat-pontifical, et confié à la Maison des Catéchumènes de Rome pour en faire un prêtre. La cause de cet abus de pouvoir du Pape Pie IX, oncle de l’inquisiteur ? Une servante aurait, selon ses dires, secrètement baptisé l’enfant à six mois alors qu’il était malade, de crainte qu’il ne soit condamné aux limbes. Cette conversion forcée fit scandale dans toute l’Europe, et les alliés du Pape, en premier lieu Napoléon III, firent pression pour que l’enfant soit rendu à sa famille, en pure perte, car le pouvoir finissant du Pape tenait à faire d’Edgardo un symbole de la force de l’Esprit saint, le dogme l’emportant sur toute autre considération. En réalité, le véritable scandale était que les conversions forcées, et autres crimes commis contre les Juifs pendant des siècles, avaient été tolérés et même encouragés par la chrétienté, sans que personne ne réagisse jusque là, tant l’antisémitisme était ancré dans les mentalités. La Maison des Catéchumènes à Rome avait précisément était fondée au XVIe siècle pour cela : assurer la conversion d’enfants juifs – mais aussi musulmans.

Bellocchio filme cette histoire comme une tragédie, avec une belle photographie d’intérieur, aux contours clairs obscurs, un ton parfois baroque, où la grandeur de la pompe liturgique et du décorum des églises et des palais romains se mêle au grotesque de certains épisodes impliquant le Pape et au caractère précipité de certains plans, mélange baroque typiquement italien (et en même temps pas du tout viscontien), et une musique appuyant ses effets. Cette tragédie est du reste construite selon une structure musicale, en autant d’actes qu’il faut pour mener le récit jusqu’à son terme, qui est double : d’une part, la chute de l’Etat pontifical romain en 1870, au moment de l’unification italienne, chute qui entraine la perte du pouvoir temporel du Pape ; d’autre part, la vie d’adulte d’un Edgardo devenu prêtre, ayant irrémédiablement renié sa culture juive, au point de vouloir convertir, à son tour, sa propre mère sur son lit de mort. L’intérêt de Bellocchio pour l’Histoire de l’Italie n’est plus à démontrer, son oeuvre se mouvant entre deux pôles, le pôle historique et le pôle familial. Mais l’ambition historique présidant au film finit par entraver son efficacité narrative et son pouvoir de suggestion. Si sa première partie, lorsqu’Edgardo est encore enfant, est remarquable par sa capacité à intégrer le drame familial d’une famille juive ayant perdu l’un des siens au sein de la grande Histoire, et bouleverse quand les parents d’Edgardo soulèvent en vain ciel et terre pour retrouver l’enfant, la deuxième partie, lorsqu’Edgardo est devenu adulte, est encombré d’un certain désordre narratif où les évènements historiques s’enchainent à coup d’ellipses temporelles, sans que le cinéaste parvienne alors à donner suffisamment de chair aux épisodes et au personnage d’Edgardo adulte.

Donner chair à Edgardo, c’est pourtant la raison d’être du film, où Bellocchio s’interroge sur le mystère suivant : comment un enfant juif enlevé de force aux siens a-t-il pu accepter sans régimber outre mesure de devenir catholique ? Comme il l’a fait dans plusieurs films, Bellocchio met en lumière le mécanisme d’acculturation par lequel la société, les institutions, transforment les individus jusqu’à en faire des personnes que les membres de leur propre famille ne peuvent plus reconnaitre. En 2021, il raconta ainsi dans un documentaire, l’histoire tragique de son frère jumeau, devenu farouche marxiste, ayant épousé un dogme vorace et concurrent qui l’a enlevé aux siens. Dans l’enlèvement, Bellocchio filme avec des montages parallèles insistants la lutte de liturgies concurrentes : d’un côté, la prière du Chema Israël (qui a le caractère d’une fidélité familiale, d’une promesse faite à la mère), la mezouzah qui protège, et les liens intimes de la communauté juive ; de l’autre, les messes en latin du rituel catholique romain et Jesus sur la croix, puissance d’incarnation fascinant l’enfant, qui ne cesse de regarder Jesus dans les églises. La liturgie juive, qui est d’abord familiale, sera impuissante à conjurer le pouvoir du rituel romain sur cet enfant de six ans.

De cette victoire apparente du catholicisme, le Pape Pie IX tire la vanité de croire que c’est un triomphe, plus que de la prééminence du droit canonique, de l’Esprit saint qui aurait choisi l’enfant par l’intermédiaire d’une servante. Mais Bellocchio montre combien est vaine et trompeuse la victoire de ce Pape capricieux et instable, par moment ridicule : il ne peut arrêter la lente défaite du pouvoir temporel romain, et tout ce qui résultera de son rapt, c’est de faire d’Edgardo un homme perpétuellement insatisfait, ne pouvant accepter que sa mère demeure juive. Surtout, il fait voir, en filmant toujours Edgardo de l’extérieur, qu’il est impossible de sonder son coeur, qu’il est impossible de savoir comment procède cet accaparement d’un être par un dogme, qu’il s’agisse comme ici du dogme catholique ou, pour son propre frère, du dogme marxiste. On ne peut que décrire de l’extérieur l’empoisonnement de l’esprit de l’enfant par le lent endoctrinement des prêtres et l’atmosphère des monastères. Nul esprit qui vaille dans ce travail de sape sur le cerveau d’un être faible séparé de sa famille. De ce point de vue, le jeune acteur qui joue Edgardo enfant possède le visage adéquat, un visage d’ange muet qui attend, page blanche sur laquelle le Pape IX écrira sans vergogne son avenir en se faisant mère et père de substitution (même plan de l’enfant dans ses jupes, comme celles de sa mère). Le mystère de cet enfant qui ne peut dire non, c’est celui de tous les enfants, tous les êtres, sacrifiés sur l’autel du dogme, le dogme qui interdit toute remise en question, tout questionnement, et qui par la même est le pire ennemi de la vérité et des hommes.

Strum

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Donne-moi tes yeux de Sacha Guitry : aveugle

Publié le 11 novembre 2023 par Strum

Avant même la proclamation de la libération de Paris, Sacha Guitry fut arrêté et emmené en pyjama le 23 août 2044, sur la foi de dénonciations anonymes, pour des faits supposés de collaboration. Deux décisions de classement des poursuites furent prises, l’une en 1945, l’autre en 1947, reconnaissant qu’aucune des charges les ayant motivées ne pouvaient être retenues contre l’intéressé. C’est que Guitry avait continué son activité de dramaturge et de metteur en scène pendant la collaboration, jouant sur scène à Paris, dans son théâtre, devant des allemands. Cet homme de théâtre et de cinéma avait continué en somme son métier, qui n’était pas le métier des armes. Or, c’étaient les militaires qui avaient trahi les français, par leur imprévision, leur aveuglement collectif, leur défaitisme.

Guitry fut inculpé d’intelligence avec l’ennemi avant qu’il ne devienne clair pendant l’instruction qu’aucun fait de collaboration ne pouvait lui être reproché, sinon celui d’avoir tâché de préserver ce qui pouvait l’être, c’est-à-dire, pour un artiste épris de mots plutôt que d’action, la culture française, dont il était un éminent représentant. Les nazis avaient conquis la France mais ils n’auraient pas notre culture : c’est ainsi qu’il voyait les choses, comme il l’écrit dans son récit Quatre ans d’occupation, où il fait valoir qu’il refusa d’aller jouer en Allemagne, et même que l’on y joue ses pièces traduites, ou de donner un scénario à la Continentale, dénonçant tous ceux, nombreux, qui l’enjoignaient de montrer plus de sympathie pour l’occupant. Il est extrêmement difficile de juger de tels faits à plus de 80 années de distance, mais un choix s’offrait aux représentants de la culture française qui n’avaient pas vendu leur âme à l’ennemi : résister ouvertement (ce qui signifiait entrer dans la clandestinité) ou préserver la culture française face à l’occupant (ce qui signifiait pour un homme de théâtre, continuer à offrir au public la nourriture spirituelle dont il avait besoin), chacun contribuant à mesure de ses forces et de ses moyens. La répartition que décidèrent entre eux Marc Bloch et Lucien Febvre, les deux historiens des Annales, l’un entrant dans la résistance, l’autre continuant ses cours au Collège de France fut du même ordre.

Ce n’est pas un hasard si Guitry réalisa en 1943 Donne-moi tes yeux, son seul film mélodramatique, lui qui fut accusé d’avoir joué les amuseurs publics pour l’occupant. Dans le prologue, qui se passe au Palais de Tokyo à Paris, Guitry met en scène une exposition et filme les artistes d’alors devisant devant leurs créations, peintres ou sculpteurs. Dans une incise narrative, qui tient lieu d’aparté, il se filme en compagnie d’un autre artiste regardant les tableaux peints par Corot, Manet, Monet, Millet, en 1871, l’année de la défaite de Napoléon III devant la Prusse, et déclare que la création de ces chefs-d’oeuvre l’année de ce désastre peut tenir lieu de victoire (pour l’esprit français). On trouvera peut-être une part d’illusion dans une telle déclaration, qui prétend parler de victoire après une défaite aussi ignominieuse que celle de 1940, mais il y a aussi sans doute une part de vérité, qui rejoint celle que Guitry défendait pendant l’occupation : la nécessité de préserver la création artistique où réside le meilleur peut-être de l’esprit français.

Donne-moi tes yeux raconte l’histoire d’un sculpteur qui devient aveugle alors même qu’il vient de tomber amoureux d’une jeune femme dont il a fait son modèle. Entre le sculpteur (Guitry) et son modèle (sa femme d’alors, Geneviève Guitry), il y a plus de trente ans d’écart, mais cela n’a jamais paru être un obstacle pour Guitry, qui fut volontiers paternaliste. Il cache son mal à la jeune femme, craignant qu’elle le prenne en pitié, et se conduit de telle sorte, avec la rudesse et la muflerie requises, qu’elle le quitte malgré l’amour qu’elle lui porte en retour. Le ton du film est grave, bien que les dialogues restent toujours spirituels, et l’on n’y retrouve pas la rapidité narrative de ses films d’avant-guerre (l’époque ne le veut pas). Mais on y observe des reflets, des échos, de l’occupation, et de la médiocrité en même temps que des misères qui l’accompagnent : les français qui ne songent qu’à la nourriture, qu’aux combines du marché noir par lesquelles il faut passer pour manger de la viande, ainsi dans cette scène de cabaret où de table en table, on ne songe qu’au repas du lendemain. On y voit les effets du couvre-feu le soir, lorsque Guitry et son modèle Catherine rentrent à pied dans l’obscurité et ne peuvent s’éclairer que d’une lampe torche. L’aveuglement n’est pas que celui du personnage de Guitry, il est général. Et Guitry, qui se fait devenir aveugle, lui qui avait toutes les prétentions, « sauf celle d’être modeste », c’est moins sans doute l’admission d’un aveuglement personnel que l’affirmation que l’époque de la collaboration est un temps d’obscurité. Il ne bat pas sa coulpe pour autant car ce qu’il montre ici, c’est un artiste qui reste digne dans son malheur, qui ne s’y complait pas, son personnage refusant au départ que sa jeune compagne pourvoit à ses besoins. L’occupation fut un malheur. Et du malheur, Guitry en parle comme de quelque chose auquel il ne faut pas céder. Voyez ce qu’il fait dire à son personnage qui a perdu la vue : « il faut se considérer comme spectateur privilégié de son malheur plutôt que comme sa victime ». Pour y pourvoir, son personnage a la ressource de la mémoire, la mémoire de toutes les oeuvres d’art ornant son appartement, qu’il pouvait voir quand il était voyant, mais aussi la mémoire du buste « en glaise » (« anglaise », dit le jeu de mot, provoquant la censure) de Catherine qu’il a sculpté, la mémoire de tous les tableaux qui étaient exposés au début du film, de toute la culture française qui n’a pas été vaincue par la culture allemande du seul fait de l’occupation, et qu’il fallait préserver en vue de la libération. Les collaborationnistes étaient des défaitistes qui affirmaient que la culture française était coupable de tous les maux (voir par exemple Souvenirs et solitude de l’ancien ministre Jean Zay, emprisonné par Vichy, qui rappelle très bien cela). Guitry n’est pas de cette eau.

Du point de vue de la mise en scène, on se trouve ici éloigné du théâtre filmé qui fut à tort reproché à Guitry, et la caméra est très mobile, utilisant tout l’espace du décor dans les scènes. Il s’agit du reste d’un scénario original et non tiré d’une pièce de l’auteur. Sans doute, le personnage féminin, Catherine qui va donner ses yeux au grand sculpteur, aurait pu être doté d’un peu plus de vigueur et d’indépendance, mais ce constat d’un manque de charisme des personnages féminins vaut pour une grande partie du cinéma français classique et pas que pour Guitry. Ce beau mélodrame (mais à la façon particulière du cinéaste) et le dialogue qu’il entretient avec l’occupation sont en tout cas une nouvelle preuve de l’importance de Guitry dans le cinéma français.

Strum

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Le Garçon et le héron de Hayao Miyazaki : renaître

Publié le 5 novembre 2023 par Strum

Dans aucun autre de ses films peut-être, la dimension consolatoire et réparatrice des récits de Miyazaki n’apparait mieux que dans Le Garçon et le héron (2023). Il s’agit pour Mahito, le jeune garçon du film, de trouver grâce à l’imaginaire, et donc la part de rêve qui est en chacun de nous, un moyen de vivre sans sa mère, qui a disparu dans l’incendie de l’hôpital où elle était soignée, survenu lors d’un bombardement. Ce point de départ trouve sa source dans deux faits attestés de la vie de Miyazaki : ses souvenirs des bombardements de Tokyo pendant la seconde guerre mondiale qui l’avaient terrifié (on ne guérit pas d’une enfance passée sous l’ombre de la guerre) et les fréquents séjours de sa mère tuberculeuse à l’hôpital, l’obligeant à quitter le foyer.

L’intrigue de Mon Voisin Totoro était déjà née de ce souvenir d’une mère malade et absente, mais les deux petites filles du film, Mei et Satsuki, y étaient consolées par un doudou géant, le Totoro du titre, un kami représentant la nature dans le shintoïsme japonais, créature bienfaisante au sourire immense et au poil doux, source d’amusement et de réconfort, et l’absence de la mère était moins pour elles un sujet d’angoisse (sauf à la fin du film), qu’une situation temporaire dont il fallait s’accommoder. Dans Le Garçon et le Héron, il en va tout autrement : la mère a disparu à jamais et Mahito est poursuivi dans ses songes par son image brûlant dans les flammes, image obsédante et terrifiante qui le mure dans le silence. La pire des images, la plus obsédante, est parfois celle que l’on n’a pas vue et que l’imagination a implantée dans notre cerveau.

Le Garçon et le héron raconte comment Mahito va substituer à cette image malfaisante une autre image, issue de la jeunesse de la mère, réimaginée en magicienne maitrisant le feu qui l’a brûlée. Le Virgile qui va le guider dans l’autre monde, celui du rêve, n’est pas un doudou géant, mais un héron denté, créature anthropomorphique et duale, mi-héron et mi-homme, comme à la frontière du monde réel et du monde du rêve. Cette image maternelle de substitution, Mahito va l’imaginer, ou plutôt la concevoir, car le travail de l’imaginaire relève de la création artistique, dans la seconde partie du film qui le voit entrer dans un sous-monde dont la porte d’entrée se trouve dans une tour située près du manoir de sa belle-mère. Ce sous-monde, mythologiquement celui des enfers, est ici un monde d’eau, qui appartient donc à l’ordre de l’imagination matérielle de l’eau, antidote du feu dévastateur tombé du ciel. Or, et c’est une autre caractéristique du film, lorsque Mahito pénètre dans ce monde imaginaire, ce n’est pas comme on pourrait le croire, et comme cela est écrit parfois, pour y retrouver sa mère (il est suffisamment âgé, et a enduré suffisamment de souffrances pendant la guerre, pour savoir qu’elle ne reviendra pas), c’est pour y rechercher sa belle-mère, qui n’est autre que sa propre tante, laquelle, peinée de voir son neveu la rejeter, s’y est elle aussi réfugiée pour soigner ses propres blessures. La substitution est donc double : l’une intervient dans le monde imaginaire (l’image de la mère rajeunie contrôlant le feu se substituant à celle de la mère brûlée), l’autre survenant dans le monde réel (la belle-mère devenant la nouvelle maman de Mahito, condition nécessaire à la poursuite de sa vie), chacune à la fois cause et conséquence de l’autre, rendant compte du lien consubstantiel existant entre la réalité et le rêve, le réel et l’imaginaire. Miyazaki a toujours tenu les enfants pour des êtres doubles capables de comprendre les émotions les plus complexes, des voyageurs d’outre-monde et d’outre-pensée, peut-être parce que lui-même n’a jamais quitté le monde de son enfance, qui nous est accessible par la pensée, et par le rêve qui peut oblitérer le temps.

Par rapport à d’autres films de Miyazaki, il y a ici une transparence du récit et de ses thèmes, qui rend le film moins enchanteur peut-être, moins inventif dans ses méandres ou dans ses apparences, plus sombre aussi, comme si le cinéaste, au crépuscule et de sa carrière et de sa vie, avait décidé qu’il n’avait plus le temps de recouvrir ses récits d’une doublure de fantaisie, d’un chatoiement d’histoires à la charpente solide et enjolivée. La tristesse du garçon au début, muré dans son silence, est immédiatement apparente, comme le sont les reflets dans le monde imaginaire des personnages du monde réel (la mère devenue magicienne, la « grand-mère » devenue marin, le militarisme du Japon de l’époque représenté par une armée de perruches cannibales idolâtrant un succédané d’empereur, le rajeunissement général ne pouvant échapper à la psyché japonaise où l’ordre doit conjurer l’angoisse du chaos). De même, on ne trouve pas dans la première partie du film de ritournelle musicale, comme celles, merveilleuses, que Joe Hisaishi avait composées pour Kiki la petite sorcière et Mon Voisin Totoro, mais plutôt, ici et là, une note de piano, qui vient trouer le silence dans lequel Mahito s’est muré, silence qui confère à cette première partie une tristesse presque palpable pour le spectateur, cerné par la douleur muette de l’enfant.

On ne saurait dire si cette transparence constitue une limite du film, ou plutôt le signe perceptible de son caractère éminemment personnel, véritable psychanalyse par le cinéma, à travers lequel Miyazaki, une énième fois, demande à l’imaginaire et à l’art de le guérir de ses traumatismes, de le faire renaitre à la vie – les images symbolisant la renaissance abondent, que ce soit celle des entrailles du poisson géant, de la naissance des « Warawara » formant un cordon lumineux dans les cieux, ou de ce couloir du temps qu’il faut emprunter pour passer d’un outre monde à un autre. A ces figurations de la renaissance sont dans le même temps associées des images de mort, des images de tombe et de cercueil, une citation visuelle même du tableau l’Ile des morts de Böcklin auquel Miyazaki emprunte ses roides cyprès. Et ici, les oiseaux, si l’on excepte le héron cendré au double visage, sont des créatures de mort, qu’il s’agisse des pélicans ou des perruches cannibales, achevant définitivement le mouvement de remise en cause de sa passion pour les engins volants que Miyazaki avait initié dans Le Vent se lève avec son père ingénieur insoucieux du but des avions militaires qu’il dessinait. On retrouve ce père ici, dans un personnage similaire d’ingénieur incapable de comprendre que les cockpits d’avion qu’il aligne sur la surface du sol sont autant de cercueils, destinés à servir de dernier moyen de transport aux Kamikazes japonais. Cette accumulation des signes de la mort oblige la narration du film, dans son dernier tiers, à se précipiter, dans un enchevêtrement d’évènements qu’il n’est pas toujours facile de démêler. Il faut prendre de vitesse la mort au travail et puisque la mort a contaminé de ses signes même le monde imaginaire du grand-oncle, il faut que ce monde contaminé et récapitulatif, encombré des échos anémiés de tous les autres films du cinéaste (de Princesse Mononoke au Voyage de Chihiro notamment), disparaisse pour que Mahito renaisse à la vie dans le monde réel, sache comment vivre, comme le dit le titre original (Et vous comment vivrez-vous ?).

Mais pour ce qui est des images elles-mêmes, Miyazaki reste ce maître de l’animation, toutes époques confondues, unique en son royaume, qui fait ressentir la grâce des signes et des choses de notre monde, que nous aurions tendance à oublier s’il n’existait des films comme les siens. Qu’il vive et renaisse éternellement. Renaitre, c’est précisément ce qu’il demande à ce film, qui n’est pas un film sur la transmission, qui n’est pas un film testamentaire (tout véritable héritage est légué sans testament), puisque Miyazaki, à travers ses souvenirs d’enfances, s’identifie à Mahito, l’enfant en deuil, l’enfant blessé, et non au grand-oncle qui désigne quelque autre figure tutélaire.

Strum

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Le Procès Goldman de Cédric Kahn : je suis innocent parce que je suis innocent

Publié le 28 octobre 2023 par Strum

Le Procès Goldman (2023) relate le second procès de Pierre Goldman, qui se tint devant la Cour d’Assise d’Amiens en 1976, après la publication de son livre-plaidoyer, Souvenirs obscurs d’un juif polonais né en France, qui eut un grand retentissement ; si bien que l’avaient lu, dit-on, aussi bien l’accusation que les jurés. Tout au long du film, Cédric Kahn donne la parole à son personnage principal, reprenant des phrases tirées des actes de procédure et d’autres issues de ce livre. Ce dernier, le spectateur n’a pas à en connaître pour porter un jugement sur le personnage et la grande qualité du film est de le laisser libre de ses appréciations, à même de voir que la vérité est indiscernable, sans dispositif filmique ne lui donnant d’autre choix que de se ranger du côté de l’accusé. A cet égard, Le Procès Goldman représente l’homme, Goldman, comme une bête fauve, éructant dans son box ou face à son avocat, défiant ses contradicteurs le point levé et le regard enflammé, ne pouvant être approché qu’avec précaution, selon un point de vue toujours extérieur au personnage, ce qui rend impossible l’identification du spectateur avec lui.

On a donc affaire ici à un film de procès bien différent d’Anatomie d’une chute de Justine Triet, où le spectateur se trouvait, en raison d’un récit aussi habile qu’orienté (et souvent narré du point de vue de Sandra) et de la configuration de la mise en scène, régulièrement aux côtés de la femme accusée, qui faisait face de surcroit à un avocat général odieux et omniprésent, tenant le rôle d’antagoniste. Dans Le Procès Goldman, l’avocat général, comme de droit, est beaucoup plus effacé, et le film, plus réaliste et mieux documenté sur le plan de la réalité judiciaire, rend au juge le rôle qu’Anatomie d’une chute lui avait ôté, qui est celui de la conduite du procès. Or ce juge, comme nous autres spectateurs, doit démêler le mystère suivant : comment Goldman qui parle de grands principes, qui se rêvait en combattant antifasciste, en guérillero d’extrême gauche engagé dans la lutte armée en Amérique du Sud (comme Régis Debray présent aux audiences), qui voulait donner sa vie pour une cause, a donc pu devenir ce gangster minable, accusé d’avoir tué deux femmes lors du braquage d’une pharmacie Boulevard Richard-Lenoir. C’est ce mystère-là qui semble être l’enjeu du récit (tout du moins, c’est l’interrogation mentale que formule le spectateur), plutôt que celui de la culpabilité de Goldman qui est invérifiable. De ce point de vue, le film raconte moins les dissensions, certes réelles, ayant existé entre George Kiejman et son incontrôlable client sur la stratégie de défense à adopter (les coups d’éclats pour Goldman, l’argumentation minutieuse pour l’avocat, qui les uns comme les autres contribuèrent au verdict) qu’il n’interroge de l’extérieur la figure de son personnage principal. A l’issue du film, à la lumière des différents témoignages et des contre-interrogatoires de Kiejman, qui rappellent que tout témoignage, fragile par essence, est le résultat d’une reconstruction mémorielle, il est impossible d’affirmer avec certitude que Goldman est coupable, alors qu’il apparaissait assez clairement que Sandra était innocente dans Anatomie d’une chute, puisqu’il s’agissait d’abord dans ce dernier film de faire l’anatomie d’un couple.

Bien que Le Procès Goldman restitue avec bonheur le langage et les couleurs d’une époque, tirant parti de la scénographie voire de la théâtralité d’une salle de procès en faisant intervenir dans plus d’un plan le public qui observe, amis ou ennemis, visages tendus et concentrés, ce n’est pas un compte-rendu verbatim du second procès – ce qui serait impossible – et Cédric Kahn puise maintes répliques dans le livre de Goldman – reconstruisant donc lui aussi la réalité. Cela témoigne de la fascination que semble exercer le personnage sur le réalisateur, et cela oblige le spectateur lui-même à juger Goldman, non pas pour ses crimes (qui sont inatteignables, indicibles, au sens où le film leur confère une sorte de caractère abstrait et lointain puisque la totalité de la narration se déroule dans la salle du procès), mais pour ce qu’il est, pour ce qu’il représente, pour ce qu’il incarne (Kiejman citant Les Possédés de Dostoïevski), et même pour ce qu’il aurait pu être.

Comme Goldman se défend-il ? En faisant valoir une innocence qui serait consubstantielle à sa condition de juif marxiste démuni, peu importe au fond les actes réellement commis. « Je suis innocent, parce que je suis innocent, c’est ontologique« , dit-il à Kiejman dans le film. Ce n’est pas là une déclaration d’innocence des meurtre commis, mais l’affirmation philosophique d’un homme contradictoire que le livre fait parfois apparaitre en proie à un délire de persécution, d’autres fois soumis à une pulsion de mort, et le plus souvent comme égotique et mégalomane, toujours préoccupé de son être et de sa destinée. Car Goldman réclame une innocence pleine et entière pour ses actes en raison de son « être » : le seul fait qu’il soit juif, pauvre et marxiste, l’opposerait irrémédiablement à Kiejman, affublé du sobriquet de « juif de salon », et surtout le placerait du côté des humiliés et des offensés, des errants persécutés de l’Histoire, et ferait de lui une victime, de concert avec d’autres minorités, et notamment la communauté antillaise qu’il fréquentait ; convaincu du caractère, là aussi ontologiquement, raciste de la police et de la société, il trouvait « sublime » de commettre ses hold-up avec des complices noirs ; il s’imaginait que son procès avait une « résonance profondément juive » et était celui d’un gauchiste par un « tribunal bourgeois » dont il réfutait donc la légitimité – rhétorique d’extrême gauche, dévoyant le judaïsme en réalité, et nourrie du caractère antihumaniste du matérialisme historique pour lequel la vie humaine n’a de valeur que pour autant qu’on peut la sacrifier sur l’autel de l’Histoire pour vaincre la classe dominante. Dit de manière plus prosaïque : la fin justifierait les moyens…

Dans son livre, Goldman raconte aussi, et c’est plus intéressant et plus entendable que le précédent galimatias, comment il a voulu, pure illusion et vaine poursuite, renaître dans le temps historique de ses parents, tous deux juifs, polonais, communistes et résistants pendant la deuxième guerre mondiale, revivre un temps irrécouvrable puisqu’il n’était pas encore né. Il vivait dans l’ombre de ses parents, héros du combat antifasciste, mais ce temps-là était passé, et sa seule façon, selon son raisonnement obsessionnel, de participer au combat « extatique » contre le fascisme, c’était de côtoyer la mort, de s’engager dans la lutte armée contre la société, lui dont le berceau dissimulait des armes, comme une malédiction annonçant son destin, lui né au moment où les enfants juifs étaient destinés à être gazés. Que ce soit en raison de la décision de limiter le film au seul second procès de Cour d’assises (le pari du huis-clos et de l’unité de lieu, si l’on excepte la première scène, s’avère gagnant), ou du fait du choix par Cédric Kahn de certaines citations du livre, les plus favorables à Goldman, plutôt que d’autres (orientation du jugement finalement opérée par des mots), ou parce que le procès se déroule sous le regard inquiet du père et de la belle-mère de l’accusé, ou tout simplement en raison du pouvoir d’incarnation du cinéma, c’est d’abord cela que l’on retient du film : non pas le portrait d’un gauchiste illuminé mais le destin brisé d’un homme devenu gangster, et donc crapule, alors qu’il voulait être, aurait pu être, peut-être, en d’autres circonstances, à une autre époque, un héros comme ses parents, mais qui s’est trahi lui-même en croyant toucher à l’absolu. Arieh Worthalter qui joue Goldman est formidable. Arthur Harari, le réalisateur du très beau Onoda, joue Kiejman comme un avocat en lutte autant contre son propre client que contre le ministère public.

Strum

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Coup de chance de Woody Allen : variation française et coda

Publié le 17 octobre 2023 par Strum

Il serait incongru et injuste de juger la remarquable filmographie de Woody Allen à l’aune de ce laborieux dernier film ; mais ce serait à l’inverse faire preuve d’une coupable indulgence que d’en réhausser la valeur au prétexte qu’il s’agit d’un film de Woody Allen. Qu’est-ce qui a caractérisé le cinéma de ce grand cinéaste pendant tant d’années, et en particulier durant son âge d’or (1977 – 1997) ? D’abord, un ton et un rythme qui lui étaient propres, portés par des dialogues spirituels, héritage des stand-ups des clubs new-yorkais dans lesquels il se produisait au début de sa carrière. Ensuite, des idées de cinéma, faisant voyager un premier dans ses souvenirs de jeunesse (Crimes et délits), une deuxième au sein d’un film (La Rose pourpre du Caire), une troisième dans les airs (Alice), un dernier dans des archives historiques (Zelig), pour ne citer que celles-là. Enfin, et enfin seulement, certains thèmes récurrents sur la chance, la rétribution et les illusions de la vie.

De tout cela, que demeure-t-il ici ? Pas grand chose si ce n’est un thème rapiécé et étiré, maintes fois usé par Allen : c’est la chance ou la malchance qui décide d’un destin. Pour le reste, c’est un film dénué de ce rythme qui donnait leur saveur aux films du cinéaste, avec des dialogues empruntés (et pour cause : ce n’est pas Allen qui les a écrits puisqu’ils sont en français) et surtout, un comble pour lui, exempt de toute invention cinématographique. Dans des couleurs criardes et orangées, oeuvre de Vittorio Storaro, un directeur de la photographie dont le style par trop artificiel et m’as-tu vu ne convient guère au cinéma de Woody Allen, le récit relate une histoire d’adultère où le mari trompé, un gestionnaire de fortune aux méthodes expéditives, se débarrasse de l’amant de sa femme. C’est un patchwork de réminiscences d’anciens films du cinéaste, de scènes hommages au cinéma français, qui se déroule dans un Paris entièrement artificialisé, où le récit avance grâce à une succession de scènes d’exposition où l’on croit voir défiler sur écran les répliques écrites. Le film acquiert cependant un peu de vigueur et d’intérêt à partir du moment où intervient la belle-mère du meurtrier jouée par Valérie Lemercier, qui apporte au film, en enquêtrice amatrice tout droit sortie d’Agatha Christie (où plutôt de Meurtre mystérieux à Manhattan) l’énergie qui lui faisait défaut. Admettons aussi que Melvil Poupaud se tire plutôt bien de son rôle de mari amoureux en même temps qu’assassin, qui intéresse davantage Allen que le couple de tourtereaux du film. Dans l’absolu, ce n’est peut-être pas un si mauvais film que cela, c’est peut-être un film qui pris dans l’ensemble reste correct, si l’on est indulgent, mais l’on ne peut s’en contenter devant un film de Woody Allen, lui qui nous a si bien gâtés.

Comment en vouloir à un cinéaste qui pendant si longtemps a tourné une fois par an tant de films ayant ravi son public, s’est dépensé sans jamais faiblir ou presque en inventions narratives et en dialogues éblouissants ? Qu’il en soit au contraire remercié. Ce Coup de chance n’a aucune espèce d’importance. Chaque artiste a rejoint à un moment ou un autre, le crépuscule de sa carrière, et déjà Rifkin’s Festival était un des plus mauvais films du cinéaste. Un jour de pluie à New York était un inespéré chant du cygne et tout a une fin, Allen ayant annoncé ces derniers mois qu’il ne tournerait peut-être plus. Faisons de ce coup dans l’eau un prétexte pour revoir ces films fabuleux qu’étaient Crimes et délits, Hannah et ses soeurs, Annie Hall et Zelig.

Strum

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Les Confinés du Ciné de Vincent Barrot : de l’air

Publié le 16 octobre 2023 par Strum

Après La Mort du cinéma, j’ai eu le plaisir de voir Les Confinés du Ciné, nouveau court métrage d’animation en stop motion réalisé par le talentueux Vincent Barrot, l’homme-orchestre de ce qu’il a dénommé lui-même la Cinémamecque. On y retrouve les figures des hommes et des femmes qui ont compté dans l’histoire du cinéma ou que Vincent Barrot chérit particulièrement, conçus en pate à modeler, et filmés à raison de 12 images par seconde. Ces représentants du 7e art sont assis dans une salle de cinéma, et chacun, à tour de rôle, a voix au chapitre, Hitchcock, Agnès Varda, Ford, Tarantino, De Funès, pour ne citer qu’eux, prenant la parole avec leurs intonations particulières que Vincent Barrot prend un vif plaisir à restituer.

L’écueil qui se dresse devant tout court métrage d’animation, c’est celui de la vignette, de l’excentricité, de l’anecdote qui remplace le récit. Vincent Barrot part de cet écueil d’un récit inerte, pour ouvrir à ses personnages de nouveaux horizons puisqu’il imagine qu’ils sont confinés dans leur salle de cinéma, héritage du Covid, avec interdiction d’en sortir. Seule issue, l’écran, cette fenêtre magique par laquelle passent les spectateurs de cinéma en esprit lorsqu’ils entrent dans le monde des films. C’est précisément ce que vont faire les personnages de Vincent Barrot, comme le faisait jadis Philémon lorsqu’il accédait aux lettres de l’Océan Atlantique dans les merveilleuses bandes dessinées de Fred. Or, et c’est la grande réussite de ce court-métrage, lorsque les personnages traversent effectivement le miroir de l’écran, Vincent Barrot réussit à convoquer, en quelques plans seulement, des visions de cinéma, de celles qui ont marqué son histoire (la fusée dans l’oeil de la lune de Méliès, etc), des images de ses marionnettes voguant sur une espèce d’océan laiteux sous la protection d’Henri Langlois, qui apparait dans sa baignoire, celle-là même, ayant voyagé à travers l’espace et le temps, où Langlois avait caché, et par là sauvé, des pellicules de films sous l’occupation nazie. Ces visions sont le résultat d’effets spéciaux superbes dans leur simplicité même où l’agencement des matières dans l’image, qu’il s’agisse de pates à modeler, de feuilles simplement froissées ou de lumière, donne à voir, à partir d’une origine composite, une vision d’ensemble claire avec un sens des cadrages notable. Ce court métrage de 12 minutes, où la Cinémamecque passe un cap, permet ainsi d’espérer d’autres récits de Vincent Barrot, où ses personnages marionnettes continueraient de voyager en dehors de leur salle de cinéma, comme le fit Philémon dans tant d’autres d’aventures. Aux âmes cinématographiques bien trempées et enthousiastes, aucun territoire n’est inaccessible, et rien n’est impossible. Ajoutons que Vincent Barrot donne aussi la parole à quelques écrivains, Proust en premier lieu, Modiano aussi, heureux compagnonnage, tant il est vrai qu’un livre est aussi une fenêtre par laquelle l’esprit du lecteur enchanté peut s’échapper.

A la mélancolie et à l’inquiétude qui imprégnaient La Mort du cinéma, s’est donc substitué un appel au rêve et au voyage cinématographique, une croyance renouvelée dans la force des image, et l’on peut s’en réjouir. Lorsque le dernier plan apparaît, on a, littéralement, le sourire aux lèvres. Le cinéma comme remède à tous les confinements, toutes les occupations d’esprit.

Strum

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Les Feuilles mortes d’Aki Kaurismäki : deux lueurs dans la nuit

Publié le 24 septembre 2023 par Strum

La guerre en Ukraine, qui fait craindre le pire à un pays qui n’est pas membre de l’OTAN et possède plus de 1000 km de frontière avec la Russie. La nuit qui s’étend sur les chantiers d’Helsinki, la nuit froide et interminable du grand nord. Le travail au noir, le travail sous surveillance, sous la menace d’une dénonciation. L’inflation, la crise économique, le dérèglement de la mondialisation et du partage des richesses. La vie qui s’égrène, irrémédiable. Le silence qui se fait, qui scelle les lèvres, quand on est fatigué. L’alcool qui aspire la conscience, meurtrit les corps. Le miroir qui renvoie un visage brisé, comme une feuille déchirée. Les Feuilles mortes est un film désespéré.

Dans cette nuit, deux lueurs. Deux coeurs solitaires qui s’éprennent. Le hasard qui les réunit, les sépare, les rassemble derechef, capricieux mais bienveillant. Le cinéma, lieu de leur première sortie, qui agrandit le champ de leur conscience. Le cinéma qui est multiple, qui est le lieu de l’espoir. Qui est toutes les affiches de films classiques qui parsèment le film. Le cinéma merveilleux de Chaplin où, face aux Temps Modernes, se lève l’espoir d’un horizon vers lequel marche un couple heureux. Le cinéma miraculeux de Leo McCarey, où dans Elle et lui, la tragédie d’un accident ne peut séparer un couple – une voiture chez McCarey, un train ici. Le visage bon de Holappa, homme sans prénom, comme L’Homme sans passé. Le visage à la fois tendre et volontaire d’Ansa, si courageuse dans l’adversité qu’on voudrait le lui dire. La musique, Tchaïkovski, Schubert, le rock finlandais cher à Kaurismaki, les feuilles mortes de Kosma, qui illumine les heures, quand ce n’est pas un karaoke mélancolique. La fantaisie d’un humour pince-sans-rire, comme un haussement d’épaules devant le mutisme et l’indifférence du monde. Les Feuilles mortes est un film plein d’espoir.

Aki Kaurismäki filme un amour naissant entre deux prolétaires ballotés par la vie, qui est peut-être, comme dans Elle et lui de McCarey (deuxième version), un amour de la dernière chance. Et c’est très beau. Les cadres à la composition harmonieuse, où le goût du beau (devenu, par un autre dérèglement, trop rare au cinéma) transpose dans l’espace les sentiments purs des deux héros, sont les ornements de cet amour, en dessinent les couleurs vives dans la pénombre. Dans Les Lumières de la ville de Chaplin, tout l’amour du monde était contenu dans une main tendue ; ici, c’est un baiser d’Ansa sur la joue d’Holappa qui en cueille la fleur. On reconnait le monde préservé du cinéma de Kaurismäki, toujours le même, et de familières silhouettes auxquelles il a prêté un futur : le héros naïf des Lumière du faubourgs devenu ami et confident de Holappa, ou les migrants de L’Autre côté de l’espoir. Si Aki Kaurismäki n’existait pas, il faudrait l’inventer. A force de devoir démêler la complexité du monde, il est doux de contempler des coeurs simples. Les beaux sentiments ne font pas de mauvais films.

Strum

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L’été dernier… de Catherine Breillat : peur et tentation de la disparition

Publié le 21 septembre 2023 par Strum

Pour apprécier L’Eté dernier… (2023) de Catherine Breillat, il faut volontairement suspendre son incrédulité, passer outre la circonspection que le comportement d’Anne suscite. Cette avocate spécialisée en droit de la famille et dans les abus sexuels sur les mineurs, et qui connait donc bien ce sujet, ne se conduit pas en avocate. Il est très improbable qu’elle ait si facilement, si rapidement, une liaison avec le fils de 17 ans de son propre compagnon, compte tenu des garde-fous et de la déontologie propres à sa profession et sa spécialisation, de la conscience qu’elle devrait avoir de ce qu’elle fait, de ce qu’elle lui fait. Improbable aussi qu’elle n’évoque jamais ses dossiers avec son compagnon le soir pour se libérer, au moins partiellement, de la charge mentale qui les accompagne, qui est le lot du sacerdoce de sa profession, où la sphère professionnelle déborde sur la sphère privée et l’encercle de ses exigences. Ce n’est pas toujours la raison qui commande ou explique, et il ne s’agit pas ici de sous-estimer la force et la sincérité des désirs d’une femme, de cette femme en particulier, ni de dire que l’objectif du cinéma est le réalisme, mais de questionner la manière dont est écrit ce personnage, qui le rend un peu abstrait, et la crédibilité de la situation qui donne au film son argument narratif.

Cela étant posé, L’été dernier… finit peu à peu, presque par surprise, par convaincre, en particulier dans sa deuxième partie. Pourquoi ? Parce que la mise en scène et l’interprétation de Léa Drucker compensent ce que le scénario est impuissant à rendre crédible : par l’attention qu’elle porte au visage d’Anne, la caméra rend palpable la tentation progressive qui s’empare d’elle, puis son raidissement et la lutte pour refermer la boite de Pandore. Elle confère à ce visage souvent filmé en gros plan, des plans d’une certaine durée, une présence. Le cinéma est affaire de croyance dans l’image. Ce désir, d’où naît-il ? Qu’est-ce qui ferait que cette femme en apparence si assurée de sa place, qui contrôle si bien ses émotions, qui est si consciente de ce qu’implique une liaison entre un adulte et un adolescent dans le cercle familial, irait se mettre dans une telle situation, se compromettre au risque de détruire sa famille et sa carrière ? L’ennui, l’ennui des dimanches de Flaubert, fléau dont le contre-poison vacille dans les verres de vin qu’Anne consomme sans modération ? Peut-être en partie. Elle dit abhorrer les amis soi-disant « normopathes » de son mari, elle dont la profession est pourtant d’être une auxiliaire de la loi, qui traduit et interprète la norme pour les autres, qui s’est donc fait rempart et partie de cette norme, et qui va la défendre à tout prix à la fin du film ; mais cette seule raison serait par trop théorique, un peu forcée. Des rapports difficiles avec Pierre ? Mais celui-ci n’apparait pas si mauvais compagnon, si l’on excepte ce rapport sexuel maladroit et hâtif, peu crédible à vrai dire, que filme Breillat, et ces moments où il s’étend sur ses problèmes professionnels, sans s’enquérir de ceux d’Anne, qui doivent être au moins aussi harassants – comme il est dit plus haut, il est très improbable qu’elle n’en parle jamais. Le désir pur alors, non plus celui contrefait de l’alcool, le désir d’orgasme, le désir de la vitalité de la jeunesse de Théo, dont le corps lourd de Pierre est dépourvu ? Théo impose d’emblée un rapport de séduction avec Anne, torse glabre et sourire provocateur par en dessous, c’est lui qui donne le ton, et elle qui s’y laisse prendre. Mais malgré les frises tombantes de ses cheveux, il n’est ni le Tadzio de Mort à Venise dont la jeunesse annonce la mort, ni le visiteur de Théorème qui apporte la parole d’un autre royaume. Il n’est qu’un adolescent représentatif de sa génération, malpoli et autocentré dont on a du mal à croire qu’il serait perturbé ou sauvage, que ce soit dû au jeu trop lisse du jeune Samuel Kirchner ou au scénario hésitant sur la représentation à donner du personnage, l’image contredisant le texte. Théo n’explique pas à lui seul les désirs d’Anne.

Il faut donc croire Anne sur parole lorsqu’elle affirme à Théo que deux choses lui font peur : la peur de la disparition et, ce qui est son envers indissociable, la peur de la tentation de la disparition. Anne a bâti un monde stable, sinon dispensateur de bonheur : la maison, Pierre, leurs deux petites filles adoptées. Lorsqu’elle se confesse à Théo, confession inattendue vu leur différence de maturité, elle lui apprend que sa première relation avec un homme fut très difficile. Peut-être est-ce pour cela qu’il lui fallait construise une famille pouvant servir de havre ou de rempart, comme le rempart de son visage froid, la préservant des blessures passées, un environnement stable à la fois aimé et peut-être secrètement détesté. Et si sa peur était de perdre ce havre, alors la tentation de la disparition dont elle parle, ce besoin de se remettre en jeu, de vouloir mettre le feu aux fondations de sa vie, ce pourrait être à la fois une manière d’en sonder la solidité et l’expression d’une détestation secrète.

La peur de la disparition est plus forte que la tentation de la dissolution. C’est pourquoi Anne ne peut que nier lorsque Théo, révèle leur liaison à son père. J’ai lu ou entendu ici et là qu’il serait inouï qu’Anne nie, que cela donnerait une autre dimension au personnage. En réalité, elle ne pouvait pas faire autrement ; inconséquente quand elle couche avec lui, elle devient presque conséquente quand elle nie sa faute, certes inconsciente dans les deux cas des sentiment et de l’intérêt de Théo. Il serait bien tard pour y penser, pour réfléchir au mal qu’elle lui a fait, et il y a une certaine dureté en Anne que montre la scène d’ouverture, une certaine indifférence au fond à ce que peut ressentir Théo – et qui rend le choix d’en faire une avocate spécialisée dans les abus sexuels commis sur les enfants d’autant plus contradictoire. S’il lui faut absolument nier, c’est parce qu’affirmer cette liaison serait dissoudre le monde qu’elle s’est construit, défaire le triangle familial tatoué au creux de son coude. Ce faisant, elle ne se conduit nullement comme une prédatrice, ou comme un monstre, elle n’est jamais jugée comme cela par le film, filmée comme cela ; la caméra l’accompagne, et l’on pourrait même dire, si ce n’était lui faire porter la responsabilité d’une relation qu’il incombe à l’adulte d’empêcher, que le film montre Théo comme le plus inconscient des deux dans la deuxième partie par son incapacité à garder un secret.

Après avoir succombé au désir de la tentation, il faut qu’Anne agisse vite pour rejeter l’autre tentation, celle plus terrible que le désir sexuel, la tentation de la disparition. Et pour ce faire, elle a besoin que Pierre, le père de Théo, entre dans son jeu et par son propre désir répare la faute, ou plutôt trace autour d’Anne un cercle d’interdit, un espace de silence. Le désir n’est-il pas « le désir du désir de l’autre » ? Il faut que le désir de Pierre, un désir de conservation celui-là, réponde au désir d’Anne. Dans un de ses romans, Sandor Maraï affirme que le rôle de la bourgeoisie est de préserver ce qui existe, retenir les choses face au temps qui les engloutit. Mais il serait illusoire de croire que la peur de la disparition est chez Anne l’expression d’un instinct bourgeois, pour autant qu’une telle chose existe. Cette peur de la disparition se retrouve, à des degrés différents et sous des formes diverses, chez tous ceux qui ont réussi à bâtir un cadre de vie stable, qui en sont partie prenante, et elle traverse toutes les conditions et toutes les classes sociales. Elle est universelle. Le film fait voir qu’elle existe aussi chez Pierre. Il sait aussi bien qu’Anne qu’à partir du moment où elle admettrait cette liaison scandaleuse avec son beau-fils, c’en serait fini de leur vie, tout serait détruit. Et c’est pourquoi chez Pierre, la tentation est celle du silence. Il faut taire les choses pour faire qu’elles n’existent pas, qu’elles restent cantonnées en dehors de la maison, dans la grange, la forêt, partout ailleurs que dans la maison. Le temps n’est pas ici un temps d’engloutissement, mais ce qui permet le pardon. Mina, la soeur d’Anne, qui sait la liaison, ne restera pas longtemps fâchée, elle pardonnera aussi. Pierre aussi, qui sait ou devine, pardonnera intérieurement, a peut-être déjà pardonné, et refusera même à Anne le droit de parler.

Breillat laisse en suspens son récit sans lui donner de fin. L’été dernier… : les trois petits points du titre renvoient peut-être vers un passé qui n’est déjà plus le présent. Le film nous réduit à faire des conjectures, car il ne révèle jamais tout à fait le fond des pensées d’Anne, il reste à hauteur de son visage doré et inflexible, qui est comme un soleil froid. D’ailleurs Catherine Breillat ne filme que les visages haletants dans les scènes de sexe, laissant hors champ les corps immergés dans le désir. Excellente interprétation de Léa Drucker et Olivier Rabourdin.

Strum

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Yannick de Quentin Dupieux : suspension de l’identification

Publié le 18 septembre 2023 par Strum

De Quentin Dupieux, je n’avais vu que Le Daim, d’un absurde vain. L’argument de Yannick (2023) reste celui d’une nouvelle, et le film est de fait fort court, mais il est ici mieux maitrisé, plus contenu dans l’espace de la narration, relativement clair quant aux intentions de départ qui président au film, intentions qui s’affichent dès l’apparition du titre avec ce nom unique, Yannick, écrit en toutes petites polices de caractère au fond de l’écran, qui s’avance progressivement au devant du cadre, au point de le remplir entièrement.

Yannick est donc l’histoire d’un personnage qui en aurait assez de jouer les accessoires au fond du récit, plus précisément celle d’un gardien de parking qui se révolte un soir au théâtre devant une mauvaise comédie, jouée par de mauvais acteurs. Mécontent de subir pareil vaudeville, il se lève pour protester, apostrophant les comédiens pour souligner qu’il a fait beaucoup d’efforts – solliciter un jour de congé auprès de son employeur, payer le transport et sa place – pour venir les voir jouer et qu’il n’en retire aucun plaisir. La situation dégénère franchement lorsqu’après avoir été expulsé de la salle par un comédien, il entend d’un couloir extérieur des moqueries à son endroit, et revient se faire justice lui-même armé d’un révolver, interdisant aux spectateurs et aux comédiens de sortir. Débute une prise d’otages, à ceci près qu’en fait de rançon, et puisque l’auteur de la pièce n’est pas dans la salle, il demande à pouvoir réécrire la pièce. Une fois ce nouveau texte joué par les comédiens, il s’estimerait quitte.

Un spectateur du parterre qui apostrophe les comédiens sur scène, c’est aussi la situation qu’avait mis en scène Sacha Guitry dans Toa (1949), mais seulement dans la partie centrale du film et à des fins et dans un contexte entièrement différents. Guitry, avec son don d’invention habituel, imaginait qu’une ancienne maitresse de l’auteur, apprenant que son aventure avait inspiré sa nouvelle pièce de théâtre, vienne perturber une représentation dans le public en se plaignant que la fiction prenne autant de libertés avec la réalité. S’ensuivaient des échanges savoureux entre l’auteur sur scène et la spectatrice dans la salle, qui étaient non seulement drôles mais s’inscrivaient dans le cadre d’une réflexion plus générale sur les rapports entre l’art et la réalité, puisque la spectatrice finissait par accorder ses actes avec l’issue de la pièce – un mariage – sanctifiant ainsi la victoire de l’art sur la réalité.

Les intentions de Dupieux semblent tout autres. Pour commencer, c’est ici la réalité qui se rappelle au bon souvenir du minable vaudeville qui se joue au départ sur scène. Une lecture exclusivement politique du film pourrait être que Yannick incarne la révolte du peuple contre le spectacle bourgeois joué sur scène, contre le contentement et l’entre-soi qu’il suggère. Mais une telle lecture, par le point de vue exclusif qu’elle implique, appauvrirait le film en en faisant un tract ou un programme dépourvu de nuances. Triste est la politique qui appauvrit à la fois la fiction et la vie, qui sont affaire de points de vue divergents par essence. Si ce film certes modeste par sa mise en scène (la scène et le parterre, servant tour à tour de champ – contrechamp) s’avère aussi habile qu’intéressant ce n’est pas parce qu’il n’autorise qu’une seule interprétation, c’est au contraire parce qu’il crée un temps suspendu – la narration soudainement suspendue par Yannick, un temps qui force à suspendre son jugement, en faisant prendre conscience au spectateur de la place à partir de laquelle il juge, du point de vue à partir duquel il observe. Au départ, la configuration scénique du film incite le spectateur à se situer du côté des comédiens et du public : Yannick interrompt un spectacle en cours, c’est-à-dire qu’il s’immisce de façon impromptue dans la narration du film, qui épouse au départ celle de la pièce jouée. Ses manières excentriques, son accent savoyard semi-comique, le renvoient à un rôle de trublion que l’on observe amusé, en écoutant ses arguments mais sans lui donner raison – la loi du nombre le met en minorité face au public. Lorsque commence la prise d’otages, l’identification aux comédiens et au public se renforce, le spectateur riant jaune, sur le qui-vive désormais : après ce premier passage à l’acte, un autre dérapage est possible, l’irruption du révolver ayant changé la donne, bien que les simagrées de Yannick assurent du contraire. Mais lorsque le plus agressif des comédiens, celui joué par Pio Marmaï, s’empare du revolver de Yannick, un véritable malaise s’installe et l’on ne rit plus. Car au lieu d’appeler la police, le comédien se fait menaçant, se met à humilier Yannick, à lui hurler dessus, en lui ordonnant de lécher le sol. S’enclenche alors un processus de désidentification du spectateur, qui ne peut accepter que l’ordre ou le cours des choses, censés être incarnés par le comédien – qui a certes été humilié lui aussi, commette un tel abus de pouvoir, sans garde-fou ni respect des procédures. Et lorsque Yannick récupère le révolver perdu, il apparait tout compte fait moins dangereux que le comédien, et l’on en est soulagé, malgré l’ambivalence qui perdure – la suspension continue ou reprend son cours.

Attention, spoilers dans ce paragraphe. Ce malaise se nourrit d’une certaine roublardise dans la conduite du récit. D’abord, plusieurs scènes montrent Yannick sympathiser avec des spectateurs du parterre – qui font preuve à son endroit d’une indulgence assez peu crédible puisqu’ils n’en sont pas moins otages. C’est une façon là aussi de remettre en cause le processus d’identification du spectateur avec l’ordre des choses : si le public du théâtre n’est pas terrorisé, c’est peut-être que Yannick n’est pas si dangereux que cela, c’est peut-être juste un homme qui traverse « une mauvais passe » et a besoin d’amour, comme il l’affirme lui même, même si une telle argumentation face à un homme armé suppose une candeur certaine. Mais la plus grande roublardise du film intervient à la fin, où le découpage fait suivre un plan où Yannick pleure de voir les comédiens jouer son texte qui parle de son besoin d’amour, suscitant immédiatement l’empathie du spectateur, et un dernier plan où une Brigade de Recherche et d’Intervention (la BRI) s’affaire aux portes de la salle, prêtes à intervenir pour libérer les otages. Cet effet de montage provoque automatiquement un rejet de cette intervention puisqu’elle s’avère aussi inutile que disproportionnée par rapport à ce qui se passe à cet instant à l’intérieur : Yannick pleurant et la salle applaudissant la représentation improvisée. Ce dont avait besoin Yannick, comme les spectateurs, c’était cette chose simple, sans laquelle nous ne pourrions pas vivre : une fiction, la prise en charge par les mots de nos malheurs et de nos espoirs. On ne peut vivre sans fiction, sans mots doux pour dire certaines choses. Il serait injuste de reprocher à la BRI son intervention même si le montage nous dicte le contraire : le spectateur omniscient possède sur la police une longueur d’avance ; ne sachant pas ce qui se passe dans la salle, la BRI, principe de précaution oblige, ne prendra aucun risque dans son intervention. Plutôt qu’un retour à la (seule) politique, on peut voir dans ce couperet final, l’irruption de la réalité, le retour de la réalité au sein du temps suspendu du film, une réalité qui vient écraser le besoin de fiction. C’est le contraire du Toa de Guitry : la réalité vient demander sa rançon à la fiction vaincue – au fond, cette prise d’otages aurait-elle pu finir autrement ? Excellente interprétation de Raphaël Quenard, qui rend son personnage à la fois vivant, inquiétant, émouvant.

Strum

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Fermer les yeux de Victor Erice : fenêtre de lumière

Publié le 7 septembre 2023 par Strum

L’existence est comme une fenêtre de lumière entre deux néants. C’est ce qu’observait Nabokov dans Autres rivages. Pour certains, l’expérience d’un film est pareille à cet intermède, songe de lumière au milieu d’une vie terne. Dans Fermer les yeux (2023), le cinéaste Miguel Garay a vu son songe de lumière s’éteindre pour toujours le jour où a disparu son ami Julio Arenas, acteur dans le film qu’il tournait, le contraignant à interrompre son tournage et à renoncer à sa carrière de cinéaste. Peut-être qu’après cette disparition, il n’avait plus le coeur à réaliser des films, peut-être qu’elle a aspiré toutes ses forces créatrices ; peut-être qu’il ne tournait que pour mettre en scène son ami. A la faveur d’une émission télévisée, un Perdu de vue espagnol, Miguel se voit proposer, vingt-deux ans après, de ranimer les braises de ses souvenirs pour évoquer son ami disparu, dont le corps n’a jamais été retrouvé.

On perçoit dans ce film, au rythme lent, une mélancolie profonde, une tristesse sourde, qui pèsent sur chaque mot et geste de Miguel. Le destin, en l’invitant à se retourner sur son passé, le somme de rouvrir les yeux. Car il les a fermés, tout comme Julio lorsqu’il a disparu – fermer les yeux peut vouloir dire bien des choses. Cette idée d’un homme qui disparait sans laisser de traces, qui se dissout dans le monde, ou qui a tant besoin de liberté qu’il fuit le contact de ceux qu’il a connus, on la retrouve exprimée dans plus d’un grand livre de la littérature de langue espagnole, dans des livres aussi différents que Les Détectives Sauvages de Roberto Bolano, où les poètes Ulises Lima et Arturo Belano quittent le devant de la scène au milieu du livre pour se fondre dans le désert et mener une existence d’errants, ou Héros et tombes d’Ernesto Sabato et ses disparus, ses aveugles, ses secrets enfouis. Même le Homère de Jorge Luis Borges ne sait plus qui il est. Dans Le Livre de l’intranquillité de Pessoa, de langue portugaise, lui, l’idée de « renoncement » remplace celle de disparition : Bernardo Soares renonce à vivre au milieu d’autrui, ne voulant échanger pour rien au monde sa vie de comptable silencieux et invisible, rue des Douradores, à Lisbonne. Tous ceux-là ferment les yeux pour ne plus regarder que leur monde intérieur.

Fermer les yeux est comme un roman qui prendrait vie, un film d’un autre temps, aux couleurs sombres dans sa première partie, aux longues plages de silence, où Miguel aux cheveux gris et aux yeux cernés par le poids des années, retrouve son monteur à la crinière blanchie, puis, revoit Lola, un ancien amour, qui a connu elle aussi Julio. D’un autre temps parce que le film parle sans pompe et sans détour d’un temps passé et impossible à recouvrer, et de la peur de mort. La thèse qui semble défendue par l’émission télévisée consacrée à Julio Arenas est qu’il aurait été assassiné en raison d’une liaison avec la femme d’un homme politique haut placé. Qui sait, un franquiste peut-être ? Mais Miguel n’y croit pas et l’idée qui le taraude, qui le concerne indirectement, c’est que Julio a peut-être disparu volontairement, en laissant derrière lui sa fille Ana, qui vit toujours aujourd’hui. Julio a ôté ses chaussures au bord d’un rivage en regardant le ciel sombrer dans la mer, puis s’est évaporé dans le crépuscule pieds nus, laissant le sable recouvrir ses traces, renonçant à sa vie d’artiste admiré pour en épouser une plus simple et moins consciente d’elle-même. Disparition volontaire ou amnésie soudaine ? C’est ce que Miguel ne peut déterminer. Julio le savait-il lui-même ? Nous sommes de « faux sphinx », ne nous connaissant pas nous-mêmes, écrivait Pessoa.

C’est au bord de la mer que vit Miguel aujourd’hui, dans une roulotte avec son chien, ayant abandonné toute ambition artistique depuis l’interruption du tournage de son film, vivotant de quelques traductions, dont celle de L’Homme qui voulait être Prince, livre de Samuel Blumenfeld consacré à Michal Waszinski, producteur légendaire du cinéma espagnol, qui pour sa part joua le jeux des illusions jusqu’au bout, celui là-même auquel Miguel a renoncé, et même davantage car il a renoncé à tout. Il ne parvient pas à raviver les souvenirs de son passé, à convoquer ne fut-ce que le souvenir de sa jeunesse, qu’il a enfouie pour l’oublier dans une vieille malle. Cela rend Fermer les yeux émouvant et, par moment, le place sur le fil du désespoir. Le fardeau d’un film inachevé, c’est aussi celui que porte Victor Erice, cinéaste rare, qui revient ici au cinéma après une éclipse de plus de 30 ans, et il ne fait guère de doute que Miguel, c’est lui, puisque comme son alter ego, il a essayé sans succès d’adapter une nouvelle de Juan Marsé, Les Brumes de Shanghaï, racontant la recherche par un vieux juif séfarade sur le point de mourir de sa fille née d’une liaison avec une danseuse de Shanghaï.

La première image de Fermer les yeux montre une statue de Janus, avec un visage jeune et un vieux visage, qui regardent vers les pôles opposés de la vie. Et c’est précisément ce que le film, de concert avec Miguel, ne peut faire dans sa première partie : montrer à la fois la jeunesse et la vieillesse. Seul subsiste dans le champ la vieillesse de Miguel qui est sans contrepoint, sinon celui de vieilles photographies ou des traces furtives de la jeunesse qui subsistent encore sur le visage fin d’Ana Torrent, inoubliable enfant dans L’Esprit de la ruche (1973), de Victor Erice justement, et Cria Cuervos (1976) de Carlos Saura. Au cinéma, Miguel demandera pourtant de réaliser un dernier miracle, de lui redonner la vie, à lui ainsi qu’à Julio Arenas lors d’une projection du film inachevé. D’aucuns parlant de Fermer les yeux affirment que c’est une façon convenue de parler du cinéma et de clore le film. Elle dit bien, cependant, ce que Miguel attend de cette fenêtre de lumière : non pas rendre la vie plus complexe par une complication narrative de plus, mais la rendre plus simple, plus lisible, plus appréhendable par une conscience, afin d’y croire encore. C’est la confession honnête d’une obsession pour le cinéma et ses mythes (Shanghaï Gesture de Sternberg, Rio Bravo de Hawks à l’occasion d’une chanson, etc.), l’expression sans fard d’un regret tourné vers le passé et d’une angoisse présente. Et si le film comporte quelques longueurs, plusieurs scènes bouleversent par leur caractère simple et méditatif. Trop simple et méditatif pour le Festival de Cannes, friand de coups d’éclat et surtout soucieux de l’air du temps, qui relégua le film dans une section secondaire lors de sa présentation, sans même avertir Victor Erice selon ses dires. C’est une autre raison pour défendre ce film.

C’est à chacun de décider de ce que signifie le titre : fermer les yeux peut tout aussi bien désigner le passage dans le monde du rêve, et donc du cinéma, l’oubli volontaire d’une chose ou des êtres, ou bien l’avènement silencieux de la dernière nuit d’un homme.

Strum

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