Avant même la proclamation de la libération de Paris, Sacha Guitry fut arrêté et emmené en pyjama le 23 août 2044, sur la foi de dénonciations anonymes, pour des faits supposés de collaboration. Deux décisions de classement des poursuites furent prises, l’une en 1945, l’autre en 1947, reconnaissant qu’aucune des charges les ayant motivées ne pouvaient être retenues contre l’intéressé. C’est que Guitry avait continué son activité de dramaturge et de metteur en scène pendant la collaboration, jouant sur scène à Paris, dans son théâtre, devant des allemands. Cet homme de théâtre et de cinéma avait continué en somme son métier, qui n’était pas le métier des armes. Or, c’étaient les militaires qui avaient trahi les français, par leur imprévision, leur aveuglement collectif, leur défaitisme.

Guitry fut inculpé d’intelligence avec l’ennemi avant qu’il ne devienne clair pendant l’instruction qu’aucun fait de collaboration ne pouvait lui être reproché, sinon celui d’avoir tâché de préserver ce qui pouvait l’être, c’est-à-dire, pour un artiste épris de mots plutôt que d’action, la culture française, dont il était un éminent représentant. Les nazis avaient conquis la France mais ils n’auraient pas notre culture : c’est ainsi qu’il voyait les choses, comme il l’écrit dans son récit Quatre ans d’occupation, où il fait valoir qu’il refusa d’aller jouer en Allemagne, et même que l’on y joue ses pièces traduites, ou de donner un scénario à la Continentale, dénonçant tous ceux, nombreux, qui l’enjoignaient de montrer plus de sympathie pour l’occupant. Il est extrêmement difficile de juger de tels faits à plus de 80 années de distance, mais un choix s’offrait aux représentants de la culture française qui n’avaient pas vendu leur âme à l’ennemi : résister ouvertement (ce qui signifiait entrer dans la clandestinité) ou préserver la culture française face à l’occupant (ce qui signifiait pour un homme de théâtre, continuer à offrir au public la nourriture spirituelle dont il avait besoin), chacun contribuant à mesure de ses forces et de ses moyens. La répartition que décidèrent entre eux Marc Bloch et Lucien Febvre, les deux historiens des Annales, l’un entrant dans la résistance, l’autre continuant ses cours au Collège de France fut du même ordre.

Ce n’est pas un hasard si Guitry réalisa en 1943 Donne-moi tes yeux, son seul film mélodramatique, lui qui fut accusé d’avoir joué les amuseurs publics pour l’occupant. Dans le prologue, qui se passe au Palais de Tokyo à Paris, Guitry met en scène une exposition et filme les artistes d’alors devisant devant leurs créations, peintres ou sculpteurs. Dans une incise narrative, qui tient lieu d’aparté, il se filme en compagnie d’un autre artiste regardant les tableaux peints par Corot, Manet, Monet, Millet, en 1871, l’année de la défaite de Napoléon III devant la Prusse, et déclare que la création de ces chefs-d’oeuvre l’année de ce désastre peut tenir lieu de victoire (pour l’esprit français). On trouvera peut-être une part d’illusion dans une telle déclaration, qui prétend parler de victoire après une défaite aussi ignominieuse que celle de 1940, mais il y a aussi sans doute une part de vérité, qui rejoint celle que Guitry défendait pendant l’occupation : la nécessité de préserver la création artistique où réside le meilleur peut-être de l’esprit français.

Donne-moi tes yeux raconte l’histoire d’un sculpteur qui devient aveugle alors même qu’il vient de tomber amoureux d’une jeune femme dont il a fait son modèle. Entre le sculpteur (Guitry) et son modèle (sa femme d’alors, Geneviève Guitry), il y a plus de trente ans d’écart, mais cela n’a jamais paru être un obstacle pour Guitry, qui fut volontiers paternaliste. Il cache son mal à la jeune femme, craignant qu’elle le prenne en pitié, et se conduit de telle sorte, avec la rudesse et la muflerie requises, qu’elle le quitte malgré l’amour qu’elle lui porte en retour. Le ton du film est grave, bien que les dialogues restent toujours spirituels, et l’on n’y retrouve pas la rapidité narrative de ses films d’avant-guerre (l’époque ne le veut pas). Mais on y observe des reflets, des échos, de l’occupation, et de la médiocrité en même temps que des misères qui l’accompagnent : les français qui ne songent qu’à la nourriture, qu’aux combines du marché noir par lesquelles il faut passer pour manger de la viande, ainsi dans cette scène de cabaret où de table en table, on ne songe qu’au repas du lendemain. On y voit les effets du couvre-feu le soir, lorsque Guitry et son modèle Catherine rentrent à pied dans l’obscurité et ne peuvent s’éclairer que d’une lampe torche. L’aveuglement n’est pas que celui du personnage de Guitry, il est général. Et Guitry, qui se fait devenir aveugle, lui qui avait toutes les prétentions, « sauf celle d’être modeste », c’est moins sans doute l’admission d’un aveuglement personnel que l’affirmation que l’époque de la collaboration est un temps d’obscurité. Il ne bat pas sa coulpe pour autant car ce qu’il montre ici, c’est un artiste qui reste digne dans son malheur, qui ne s’y complait pas, son personnage refusant au départ que sa jeune compagne pourvoit à ses besoins. L’occupation fut un malheur. Et du malheur, Guitry en parle comme de quelque chose auquel il ne faut pas céder. Voyez ce qu’il fait dire à son personnage qui a perdu la vue : « il faut se considérer comme spectateur privilégié de son malheur plutôt que comme sa victime ». Pour y pourvoir, son personnage a la ressource de la mémoire, la mémoire de toutes les oeuvres d’art ornant son appartement, qu’il pouvait voir quand il était voyant, mais aussi la mémoire du buste « en glaise » (« anglaise », dit le jeu de mot, provoquant la censure) de Catherine qu’il a sculpté, la mémoire de tous les tableaux qui étaient exposés au début du film, de toute la culture française qui n’a pas été vaincue par la culture allemande du seul fait de l’occupation, et qu’il fallait préserver en vue de la libération. Les collaborationnistes étaient des défaitistes qui affirmaient que la culture française était coupable de tous les maux (voir par exemple Souvenirs et solitude de l’ancien ministre Jean Zay, emprisonné par Vichy, qui rappelle très bien cela). Guitry n’est pas de cette eau.

Du point de vue de la mise en scène, on se trouve ici éloigné du théâtre filmé qui fut à tort reproché à Guitry, et la caméra est très mobile, utilisant tout l’espace du décor dans les scènes. Il s’agit du reste d’un scénario original et non tiré d’une pièce de l’auteur. Sans doute, le personnage féminin, Catherine qui va donner ses yeux au grand sculpteur, aurait pu être doté d’un peu plus de vigueur et d’indépendance, mais ce constat d’un manque de charisme des personnages féminins vaut pour une grande partie du cinéma français classique et pas que pour Guitry. Ce beau mélodrame (mais à la façon particulière du cinéaste) et le dialogue qu’il entretient avec l’occupation sont en tout cas une nouvelle preuve de l’importance de Guitry dans le cinéma français.

Strum