La Douleur d’Emmanuel Finkiel : l’attente

Publié le 10 février 2018 par Strum

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La Douleur (2018) d’Emmanuel Finkiel adapte le recueil de récits éponyme de Marguerite Duras où elle relate son attente du retour de Robert Antelme, déporté à Buchenwald pendant la seconde guerre mondiale (et futur auteur de L’Espèce humaine). A sa publication en 1985, Duras voulut entretenir la fiction selon laquelle il s’agissait d’un journal retrouvé qu’elle publiait sans modifications, précision qui par son existence même rendait suspecte cette déclaration d’authenticité.  Mais l’essentiel n’est pas là. Quoique l’on pense de Duras en général, La Douleur est un témoignage remarquable sur une époque (les pages sur De Gaulle refusant de faire droit à la douleur à la Libération sont très intéressantes) et le compte rendu minutieux de la douleur d’une femme qui tente de comprendre ce qu’elle ressent.

L’une des grandes qualités du film est d’essayer de trouver des équivalences visuelles aux impressions de Duras. Dans un style fait de phrases brèves qui frappent souvent par la dureté du ton, Duras raconte dans son récit qu’à force d’attendre Antelme, elle a l’impression « de ne plus exister« , de n’être plus que l’attente elle-même. Suspendu par l’attente, le reste du monde tangue et vacille, elle ne le voit plus. Finkiel tente de restituer cette impression de vacillement par l’usage de longues focales qui rendent nette Duras (Mélanie Thierry) au premier plan et flou l’arrière plan. Elle apparaît alors comme un point fixe, lourd du sentiment de l’attente, au sein d’un monde qui se dissout. Plusieurs scènes au début du film sont construites selon cette scénographie qui donne une correspondance esthétique à l’obsession de l’attente, Duras n’étant plus qu’un corps qui attend dans un monde privé de sens. L’usage des arrières plans flous est parfois trop systématique et enferme alors le film dans l’intériorité de l’écrivain (la voix off est très présente) au détriment du monde cinématographique qu’il prétend déployer, mais de telles tentatives d’équivalences formelles sont suffisamment rares dans une adaptation, a fortiori française, pour ne pas être saluées, d’autant plus que d’autre fois, Finkiel s’essaie à ces équivalences formelles avec plus de bonheur, filmant notamment deux Duras dans la même pièce pour montrer ce dédoublement de personnalité qui est le secret des écrivains et les fait sortir d’eux-mêmes pour s’observer dans le monde.

La lecture de La Douleur est parfois difficile car Duras ne s’y ménage pas, donnant libre cours à sa colère contre les collaborationnistes, contre tous ceux qui veulent enterrer les douleurs individuelles et collectives de la guerre, contre elle-même qui se dissout dans sa douleur, laissant voir que cette douleur est aussi celle du retour car elle n’aime plus son mari Antelme et veut désormais vivre avec Dionys Mascolo. Le livre contient des pages très crues sur Antelme après son retour ; Duras ne le reconnait pas et ne cache pas « l’épouvante » que ce corps brisé par Buchenwald lui inspire, ce corps « desséché » qui produit « une inhumaine merde verte « . Le récit intitulé Albert des Capitales inspire un autre type d’épouvante au lecteur devant la scène d’interrogatoire d’un dénonciateur où Duras, membre du réseau de résistance de Morland (qui n’est autre que Mitterrand), ordonne qu’il soit frappé, « rit » avec les autres quand le nez du dénonciateur saigne, se prenant pour la justice, croyant qu’elle rend justice pour tous en s’acharnant sur un seul dénonciateur.

Finkiel ne reprend pas dans son film, qui s’arrête au retour d’Antelme, ces scènes dont la lecture suscite le malaise et on peut le comprendre car leur mise en scène aurait soulevé d’épineuses questions éthiques. Mais il ne déserte pas pour autant le terrain de l’ambiguïté en racontant, et c’est l’autre angle d’approche du film, les rencontres de Duras avec Rabier (Benoit Magimel), agent de la Gestapo qui la désire et est susceptible de lui fournir des renseignements sur le lieu de détention d’Antelme. Elle a d’abord peur de lui, peur de se faire arrêter, puis, suivant les instructions de Morland (Grégoire Leprince-Ringuet est crédible en jeune Mitterrand), elle cherche à le piéger et se réjouit alors de pouvoir décider de sa mort, de devenir maîtresse de son destin, lui rendant son dû, à lui qui peut décider du destin d’Antelme. Mélanie Thierry et Benoit Magimel font très bien voir cette soudaine inversion des rôles, cette peur qui change de camp, par les changements d’expression de leur visage dans la scène du restaurant où ils se voient pour la dernière fois. Mélanie Thierry impressionne d’ailleurs de bout en bout en Duras dans ce film où elle est presque de tous les plans. De manière générale, c’est toute l’interprétation du film qu’il faut saluer, même Benjamin Biolay en Dionys. La reconstitution historique de l’occupation est toute aussi convaincante, un vieux Paris aux murs noircis et porteurs de drapeaux nazis surgissant parfois en sortie de plan, un regard hagard au centre d’Orsay disant le retour de déportation. Un bémol : la musique, sans autre idée que l’atonalité, n’est pas à la hauteur du reste. Mais dans l’ensemble, il s’agit d’une belle réussite, en tant qu’adaptation et en tant que film (je serais toutefois curieux de savoir ce qu’en pensent ceux qui n’ont pas lu le livre et découvrent le film sans pouvoir s’y référer).

Strum

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The Naked Kiss (Police Spéciale) de Samuel Fuller : le conte de fées était en noir

Publié le 7 février 2018 par Strum

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Devant The Naked Kiss (1964) de Samuel Fuller, on repense à la définition du cinéma qu’il donnait à Belmondo dans Pierrot le fou de Godard : « A film is like a battleground… it’s love, hate, action, violence, death… in one word: emotions« . Des émotions, voilà bien ce que l’on ressent devant ce film qui mêle le mélodrame et le film policier à la manière des pulp fictions de la littérature américaine et des feuilletons européens des XIXème et XXème siècles. C’est l’histoire d’une prostituée qui veut changer de vie, qui veut passer de l’autre côté de la barrière. Pour y parvenir, Kelly (Constance Towers) se fait sainte ou presque : infirmière dans un institut pour enfants handicapés, aidant des enfants privés de jambes à affronter le monde, sauvant des jeunes femmes imprudentes de l’enfer de la prostitution, devenant pour tous la mère qu’elle ne peut biologiquement devenir. Elle veut sa part de rêve : elle aussi a le droit de rêver à une autre vie.

C’est un récit de mélodrame où la noblesse des sentiments de Kelly contredit l’idée que la société se fait de sa condition sociale. Elle est pareille au Jean Valjean d’Hugo, ancien forçat en rupture de ban devenu saint. Kelly sauve Duff de la prostitution quand Valjean sauve Cosette de la misère. Et à l’instar de Javert ne voulant pas croire que Jean Valjean puisse devenir le bienfaiteur de Montreuil-sur-mer, le capitaine Griff (Anthony Eisley) ne veut pas croire que Kelly soit devenue cette femme remarquable qui fait le bien autour d’elle. Les rebondissements du récit sont aussi invraisemblables que ceux des Misérables mais là où Hugo faisait oublier les invraisemblances par la prodigalité de son style de poète, Fuller les dissimule derrière la vitesse de son découpage, reflet des pulp fictions au rythme rapide. Série B oblige, tout va à toute vitesse, les plans sont brefs et certains jump cuts s’immiscent dans le montage.

Cette vitesse est celle d’un coeur battant vite, très vite, celui de Kelly. Ce n’est pas la raison qui guide le récit mais les émotions qui se lisent sur le visage de Constance Towers, tour à tour angoissé, gagné par l’espoir, triomphal. L’actrice était déjà le coeur battant de Shock Corridor (1963), mais alors l’enquête journalistique la repoussait en marge de l’intrigue. Dans The Naked Kiss, le coeur de Kelly bat à ciel ouvert, au centre de l’intrigue, et chacune de ses pulsations marque la mesure du film, comme si Fuller avait voulu offrir à Constance Towers un film dont elle serait la seule héroïne. Cette mise à nu vaut autant pour l’actrice (qui arbore au début un crane rasé) que pour le cinéaste qui dévoile sa veine sentimentale. Cette veine où coule l’illusion romantique nourrit les méandres du récit : Grant, le philantrope de Grantville, s’éprend de Kelly et la demande en mariage. Prince charmant de conte de fées, il lui fait entendre en pensées les sons de Venise où il désire l’emmener, échos de ce rêve que fait Kelly pour elle-même, ce rêve auquel ont droit toutes les femmes. Même la révélation de son ancienne condition de prostituée (révélations du passé qui sont fatales à Tess chez Thomas Hardy et à Jean Valjean quand il se confie à Marius) ne freine par les ardeurs de Grant. Hélas, on le pressent, ce prince trop parfait cache quelque sombre secret et le conte de fées s’orne de nouveau des teintes du film noir qu’éclaire le chef opérateur Stanley Cortez dans un savant clair obscur.

Une fois de plus, la mise en scène de Fuller, qui cadre parfois les acteurs frontalement, à 180 degrés (par exemple dans la fameuse première scène), nous fait entrer de plein pied dans le film, nous faisant ressentir les émotions de Kelly. Dès la première scène, elle nous regarde, nous prend à témoin de sa bonne foi de femme blessée, nous amène à ses côtés. Gare aux tricheurs, dit-elle, car il n’y a pas de place pour eux. Ses émotions sont à la mesure des nombreuses péripéties du film et des bons sentiments que l’on y trouve, bons sentiments qui font si souvent, n’en déplaisent aux cyniques, la magie du cinéma. Même Griff cache ici un bon coeur. Dans ce film, tout peut arriver, nous lance Fuller, et si Kelly peut s’en sortir, les cinémas peuvent bien y diffuser son Shock Corridor (voir le plan de la rue au début) et les personnages lire ses livres (Kelly lit un roman de Fuller). Ajoutons que Kelly possède une autre très grande qualité, qui fait admirer davantage encore ce formidable personnage : elle aime Beethoven dont la Sonate au clair de lune et la 5e symphonie amplifient les émotions dans certaines scènes par les arrêts du destin qu’elles délivrent.

Strum

PS : The Naked Kiss a été exploité en France sous le titre singulier de Police Spéciale (mais on ne s’étonne plus des traductions aléatoires qui président aux exploitations de film).

PPS : Le résumé du film figurant sur le DVD de l’édition Wild Side est un peu étrange…

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Wonder Wheel de Woody Allen : La roue de la fortune

Publié le 4 février 2018 par Strum

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Dans Annie Hall (1977), Alvy Singer racontait sa jeunesse à Coney Island : celle d’un enfant roux vivant sous un grand huit, qui « confond la réalité et la fiction » et fait le désespoir de sa mère. Dans Wonder Wheel (2018), l’enfant roux est toujours là, il continue de voir un pédopsychiatre, sauf qu’il vit cette fois derrière la grande roue de Coney Island et n’est plus au centre du récit. C’est sa mère Ginny (Kate Winslet) qui l’occupe, une ancienne comédienne devenue serveuse à Coney Island. Elle aussi confond la réalité et la fiction, menant sa vie de serveuse comme on tient un mauvais rôle. La fortune l’a quitté depuis qu’elle a trompé un mari qui l’adorait et sa roue capricieuse s’est arrêtée devant une baraque en bois où elle vit maintenant avec Humpty (James Belushi), un exploitant de manège bedonnant qui partage son lit mais qu’elle n’aime pas. Comme dans Annie Hall, cette histoire nous est contée par un homme qui nous regarde, le maitre-nageur Mickey (Justin Timberlake). Lui non plus n’est pas au centre du récit, mais il en tient un rôle important, celui d’amant de Ginny, qui lui redonne l’espoir d’un nouveau départ. Elle compte sur ce médiocre aspirant dramaturge pour lui écrire un nouveau rôle, le rôle d’une autre vie, le rôle de comédienne auquel elle aspire toujours et qu’une erreur d’aiguillage a éloigné d’elle. Mais la roue de la fortune ne l’entend pas ainsi et c’est elle qui décide des destins, comme souvent chez Woody Allen : Humpty a recueilli chez lui sa fille Carolina (Juno Temple) que poursuit la mafia, et ses avantages physiques ne laissent pas Mickey indifférent.

Wonder Wheel fait partie des films de Woody Allen qui condensent plusieurs thèmes de la filmographie de leur auteur : l’imbrication du réel et de la fiction, la primauté des sentiments sur la raison, le basculement d’une vie l’espace d’un instant (quand Ginny raccroche le téléphone) et le destin qui tire les ficelles ; ici, c’est la grande roue qui le représente, jetant ses feux au crépuscule. Allen ne joue pas dans le film et pourtant il est présent dans cette histoire à travers le personnage de l’enfant. Cet enfant, c’est Alvy Singer à nouveau, cet enfant, c’est lui d’une certaine façon, qui brûle des planches aux quatre coins du quartier – des planches pareilles à celles de la scène de Coney Island que Ginny ne veut plus fouler. En brûlant ces planches sur lesquels se joue la vie de Ginny, c’est comme si l’enfant annonçait la catastrophe finale du film où chacun des personnages perd ce à quoi il tenait le plus. Les feux que déclenche l’enfant figurent leur vie qui se consume. Aux feux de l’enfant répondent les couleurs d’incendie des lumières rougeoyantes de la photographie de Vittorio Storaro, chef opérateur de Woody Allen depuis Café Society (où il usait déjà à foison de variations de jaune). Storaro a toujours été prodigue de couleurs et de contrastes, que ce soit chez Bertolucci ou Coppola, mais on peut trouver qu’il en fait trop dans certaines scènes où le feu changeant des couleurs distrait le spectateur par son caractère systématique. Cette photographie quasi-expressionniste définit à travers son esthétique ostentatoire le mauvais théâtre qu’est devenue la vie de Ginny, en particulier à la fin quand elle semble se prendre pour la Blanche d’un Tramway nommé désir de Tennessee Williams (Kate Winslet est toujours juste, même à cet instant).

L’atmosphère de crépuscule du film donne le sentiment que Woody Allen met en jeu autre chose qu’une roue de la fortune fictionnelle. En redevenant cet enfant roux qui grandit au milieu des attractions de Coney Island, Allen revient au point de départ d’Annie Hall, son premier grand film, après un voyage dans l’histoire du cinéma où sa propre roue de la fortune s’est parfois arrêtée à des hauteurs où l’on trouve des chefs-d’oeuvre de la trempe de Crimes et délits ou Hannah et ses soeurs. Or, que fait-il en revenant sur cette longue plage qui longe Coney Island ? Il finit son récit par l’image de l’enfant roux qui brûle des planches, une image terminale, un baisser de rideaux. Sur ce bûcher alimenté par la jalousie et les frustrations de Ginny brûlent les vies de personnages de cinéma. Mais au creux de ces vies résonne étrangement l’écho de la propre vie du réalisateur, qui tomba amoureux de la fille adoptive de sa compagne Mia Farrow, à l’instar de Mickey tombant amoureux de la jeune belle-fille de Ginny. Justin Timberlake est hélas un acteur trop insignifiant pour faire autre chose qu’évoquer superficiellement le cas de conscience de Mickey (c’est le point faible du film) mais la confusion du réel et de la fiction atteint ici son comble. Pourtant, ce n’est pas cette affaire qui rattrape le cinéaste à l’heure où sort Wonder Wheel, ç’en est une autre dont chacun a aujourd’hui entendu parler. Sur la foi d’accusations amplifiées par la caisse de résonance des réseaux sociaux et alors que la justice avait conclu à un non-lieu, Woody Allen est déclaré coupable par le tout Hollywood ou presque et sa carrière pourrait prendre fin prématurément. Si tel est le cas, si Wonder Wheel s’avère être son dernier film, alors ce ne seront plus seulement les vies de Ginny, Humpty, Carolina et Mickey qui brûleront dans ce feu prémonitoire sur la plage mais aussi celle de leur créateur revenant à Coney Island pour y finir sa carrière, la fiction devançant cette fois la réalité. Un nouveau caprice sans doute de cette roue de la fortune, qui n’offre décidément rien des merveilles promises par le titre, mais on peut supposer qu’Allen trouvera la plaisanterie amère malgré son ironie toute allenienne.

Strum

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Singularités d’une jeune fille blonde de Manoel de Oliveira : aimer une image

Publié le 2 février 2018 par Strum

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Singularités d’une jeune fille blonde (2009) de Manoel de Oliveira adapte une nouvelle d’Eça de Queiroz, écrivain portugais peu lu en France que Borgès tenait pourtant pour l’un des plus grands romanciers du XIXè siècle. Les prémisses en sont simples : un comptable aperçoit une jeune fille blonde de la fenêtre de son bureau et en tombe si éperdument amoureux qu’il se jure de l’épouser, surmontant un à un les obstacles que le destin met en travers de sa route. Hélas, alors qu’il touche au but, il réalise que la jeune femme est moins pure que l’image qu’il avait conçue d’elle, ce que le titre résume par ce mot équivoque : singularités.

Proust a écrit dans sa Recherche du temps perdu, à propos de Saint-Loup s’éprenant de Rachel en l’apercevant sur scène, qu’il suffit pour aimer que nous soyons placés à la distance et selon l’angle qui mettront le mieux en valeur le visage d’un être. Tomber amoureux d’une image revient un peu au même : il suffit que l’image soit bien encadrée. Dans Singularités d’une jeune fille blonde, Macario (Ricardo Trêpa, petit-fils et acteur fétiche d’Oliveira) aperçoit pour la première fois Luisa (Catarina Wallenstein) alors qu’elle se tient dans l’encadrure d’une fenêtre, éventail chinois à la main, ce qui découpe une image, un écran, à l’intérieur du plan. Il la revoit plusieurs fois de suite, et nous aussi via des regards-caméra, toujours accoudée à sa fenêtre, diamant serti dans un écrin, image mouvante et émouvante découpée dans l’encadrement du plan, qui exerce sur lui son sortilège. Dans le très beau L’Etrange affaire Angélica, le héros (toujours joué par Trêpa) tombait aussi amoureux d’une image, la photographie d’une morte, ce qui était une manière pour Oliveira (étrange et admirable) d’apprivoiser cette mort qui venait le chercher au crépuscule de sa longue vie. L’objet (comme la forme) de Singularités d’une jeune fille blonde est plus modeste : il s’agit de dire que l’image n’est qu’un reflet lointain du réel qui s’avèrera toujours différent (de même que le réel s’avérera toujours différent du nom qui le représente, pour continuer d’évoquer Proust). Le réel est toujours plus singulier, plus complexe, plus impur, que l’image, et c’est ce réel qu’il faut apprivoiser. Comme c’est vrai.

Oliveira nous conte son récit dans un film qui a presque la durée d’un moyen métrage (à peine plus d’une heure), pareil à une nouvelle cinématographique. Macario y raconte sa mésaventure à une inconnue (Leonor Silveira, autre actrice fétiche d’Oliveira) rencontrée dans un train. Ce récit à l’intérieur du récit (mode de narration très fréquemment utilisé dans les nouvelles) permet à Oliveira de justifier le découpage de son film, toujours parcimonieux (il y a très peu de plans) et exempt de tout plan de transition (les plans d’ensemble de Lisbonne ne comptent pas : ils ne font que dire l’écoulement du jour, c’est-à-dire du temps), par le fait que Macario se remémore son histoire sous la forme d’images mentales lui revenant à l’esprit. La décoration surannée des intérieurs confère au film une atmosphère hors du temps comme il sied à un récit se déroulant à Lisbonne, ville peuplée de fantômes, parmi lesquels le cinéma muet que le centenaire Oliveira a connu. La chute aussi est typique d’une nouvelle, aussi abrupte qu’un mot qui vient trancher le fil du récit pour en préserver le mystère. Oliveira, dont le cinéma est aussi littéraire que mystérieux, ne se prive pas de nous faire visiter dans le film un petit musée dédié à Eça de Queiro lui-même (plaisante mise en abyme) et de nous faire entendre un poème de Pessoa sur les malheurs de l’amour qui annonce ceux de Macario.  Diogo Doria, autre acteur fétiche du cinéaste, fait une apparition en oncle bourru.

Strum

 

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Vera Cruz de Robert Aldrich : aventures picaresques au Mexique

Publié le 31 janvier 2018 par Strum

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Vera Cruz (1954) de Robert Aldrich est un grand film d’aventures picaresques autant qu’un western. Ici, tout le monde trompe tout le monde, les décors mexicains baroques et les diagonales du cadre intègrent dans l’image des éléments disparates qui préfigurent les retournements de situation constants (il faut dire que le film était écrit au jour le jour), et Burt Lancaster rayonne en crapule charismatique face à un Gary Cooper qui tente tant bien que mal de sauver l’honneur du cow-boy américain. Le cynisme du film anticipe de plusieurs années les films de Peckinpah et Leone, à ceci près que chez Peckinpah, une atmosphère mélancolique teinte le cynisme de regret, tandis que chez Leone, le lyrisme recouvre de ses fastes le fond désabusé. Dans Vera Cruz, au contraire, le cynisme ambiant n’a nul besoin des auxiliaires du regret et du lyrisme. Il est si bien accepté, semble tellement faire partie de l’état naturel des choses, que Robert Aldrich en tire la raison d’être des nombreuses péripéties du film qui lui confèrent son dynamisme : quand Joe Erin (Lancaster) vend un cheval volé à Ben Trane (Cooper) on s’en amuse, quand il prend en otage des enfants pour se défaire d’un piège on ne s’étonne déjà plus, et quand Erin et Trane rejoignent les révolutionnaires de Juarez qui ont pour eux le sens de l’Histoire (le rideau tombe pour l’Empereur Maximilien soutenu par Napoléon III), on sait que ce n’est qu’une alliance de circonstances aux fins de s’approprier un trésor.

Seule une aventure collective semble être à même de donner un sens à cette vie de coups fourrés et de poignards plantés dans le dos, et c’est elle que recherche Ben, dans la cause perdue de la Guerre de Sécession ou à défaut dans les soubresauts de la révolution mexicaine. Les autres cow-boys, Joe et consorts, sont des exclus du territoire du western américain d’alors, ricanant de leur propre turpitude, moins des perdants (ils n’ont rien perdu d’un honneur qu’ils n’ont jamais connu) que des individus poursuivant sans scrupules leurs propres objectifs, armes au poing. Joe est un bandit inconscient, sans foi ni loi, mais un inconscient heureux et Lancaster, sourire éclatant de blancheur, lui prête une incroyable vitalité. C’est Ben qui est malheureux, pour lui-même mais aussi pour Joe. L’honneur, cette ancienne valeur, est du côté des mexicains, que les westerns américains ont plus d’une fois ridiculisés (jusqu’au Rio Bravo de Hawks), renversement de perspective sur lequel repose le film et qui est revendiqué par Aldrich. Le principe du renversement, de perspective, d’alliances, d’angles de prise de vue, est au coeur de ce film, comme d’autres films d’Aldrich, notamment ceux prenant le point de vue des indiens. Ernest Borgnine, Charles Bronson et Jack Elam prennent leurs marques avant de s’imposer chez Peckinpah et Leone. La superbe musique d’Hugo Friedhofer, non exempte de mélancolie pour le coup, sert d’agréable contrepoint.

Strum

PS :  le film est en Superscope (2:1),  un format intermédiaire qui ne parvint jamais à s’imposer mais Aldrich en tire ici le meilleur parti.

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Pentagon Papers (The Post) de Steven Spielberg : mettre en scène une rhétorique

Publié le 27 janvier 2018 par Strum

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Lincoln (2012) évoquait indirectement la nécessité pour Obama d’une politique présidentielle manoeuvrière face à un Sénat et une Chambre des représentants à majorité républicaine. Le Pont des Espions (2015) faisait écho au débat relatif aux droits de la défense dont sont dépourvus les prisonniers de Guantanamo. Pentagon Papers (2018) défend aujourd’hui l’indépendance de la presse face aux pressions exercées par Trump qui l’a qualifiée d' »ennemi du peuple« . Steven Spielberg continue d’éclairer le présent avec la lanterne du passé.

Cette observation nous renseigne sur les intentions présidant à Pentagon Papers mais guère plus. Au cinéma, tout est affaire de mise en scène, et celle de Pentagon Papers nous en dit bien davantage que son synopsis. Le film se compose de deux fils narratifs entrelacés par le montage. Le premier s’intéresse au sort d’un rapport établi pour le secrétaire d’Etat à la Défense Robert McNamara en 1965 et révélant que les gouvernements américains successifs ont dissimulé au public ce qui se passait au Vietnam, faisant la guerre tout en la sachant ingagnable. Le second raconte comment la directrice du Washington Post, Katharine Graham (Meryl Streep) s’affirme dans ses fonctions face aux hommes qui l’entourent, y compris le directeur de la rédaction Ben Bradlee (Tom Hanks). Tout l’enjeu narratif du film est de parvenir à joindre ces deux histoires, à les rendre non plus parallèles, mais sécantes, point d’intersection qui correspond au moment où Katharine Graham décide en 1971 de publier les Pentagon Papers divulgués par Daniel Ellsberg.

A chacun de ces fils narratifs, correspond un rythme dont rendent compte le découpage et la mise en scène du film. Le fil narratif de Katharine Graham se déroule dans le monde de la haute bourgeoisie de Washington auquel elle appartient, où la consanguinité avec le pouvoir est naturelle, dirigeants politiques et dirigeants de presse fréquentant les mêmes réceptions. Dans ce monde, l’ancien mari de Katharine et directeur du Post était un ami de Kennedy, et Katharine une amie de McNamara. Monde d’hommes où Katharine peine à trouver sa place, monde ordonné où les femmes passent au salon quand les hommes discutent de politique, monde figé sous les ors des réceptions, monde aussi de l’entrée en bourse du Washington Post. La mise en scène s’en fait le reflet, décrivant en plans fixes ou peu mobiles l’appartement de Katharine, étant à la fois cause (elle définit formellement le monde de Graham) et conséquence (pour appartenir à ce monde d’avant, il faut accepter son cloisonnement et sa discrète division des choses et des êtres, discrétion que l’on retrouve dans les mouvements de caméra).

Le fil narratif racontant la manière dont Ben Bradlee va mettre la main sur les Pentagon Papers, par lequel commence le film, relève d’un autre ordre formel : c’est le monde nerveux et rapide de la presse, tel que l’ont dépeint Capra, Fuller, Pakula, avant Spielberg. Ici, les travellings et les panotages se font à toute vitesse, et la caméra est le plus souvent portée, au poing ; miroir du journalisme d’investigation, en quête de preuves, elle fond sur les détails qui vont donner du sens au plan : une machine à écrire dans une jeep lors du prologue, un « secret défense » sur un dossier, le reflet déformé d’un visage sur de l’acier poli. C’est dans cette veine que Spielberg est à son meilleur. Son sens du découpage lui permet de dilater un temps court en suspense long. Un geste aussi simple et prosaïque que celui d’Ellsberg photocopiant les Pentagon Papers devient la justification d’une séquence passionnante au cours de laquelle le montage oppose à chaque révélation du rapport une image d’archives où l’on entend un président des Etats-Unis mentir, comme si l’on voyait par transparence la vérité apparaitre sous le discours officiel, le mot écrit (le mot sous presse donc) contredire l’image. La transparence, au principe de la démocratie, est le maître mot de ce film où à travers la mise en scène transparait la signification des actions de chacun. Les fondus au début du film sont au blanc, et non au noir, car il s’agit pour le journalisme de remplir la page blanche (nettoyée des vérités dérangeantes) du discours officiel avec « le brouillon de l’Histoire« . Et ce brouillon peut requérir certains coups fourrés, ainsi lorsque Bradlee envoie sans excès de scrupules un stagiaire espionner ce qui se trame au New York Times (nul angélisme dans la vision de la presse ici), coups qui répondent aussi à la violence des propos de Nixon sur la presse, anticipant les accusations de « fake news » de Trump. On entend la voix de Nixon, on ne voit jamais son image (car le mot rapporté, enregistré, peut dire plus que l’image). Un grand conteur au cinéma, et Spielberg l’est, ne sait pas seulement nous conter une histoire (ici, l’intrigue est finalement assez ténue) mais peut aussi nous faire imaginer un autre récit, à partir d’une seule séquence : Ellsberg s’enfuyant avec les Pentagon Papers et les photocopiant aurait à lui seul mérité un film, et l’on aurait bien aimé que Spielberg nous en dise un peu plus sur cet énigmatique lanceur d’alerte, angle mort du film, homme sacrifié à la cause – on en fera le constat ou le reproche, selon les points de vue.

C’est à nouveau une idée de découpage qui fait de la scène où Katharine Graham décide de publier le sommet du film. C’est à cet instant qu’intervient la jonction entre les deux fils narratifs, et pour dire la rencontre des deux mondes (celui de Graham et celui de Bradlee), Spielberg introduit dans cette séquence exempte d’élan formel sur le papier (une femme parle au téléphone) le découpage dynamique du monde de la presse en s’appuyant sur l’idée suivante : imaginer que plusieurs personnes, toutes susceptibles d’influencer la décision de Graham, écoutent la conversation à partir de combinés situés dans des pièces différentes. Cette démultiplication des points de vue associe à la scène l’ensemble des personnages concernés et démultiplie ainsi les points de chute de la séquence, les issues possibles au suspense, Spielberg passant d’un visage à l’autre, d’une voix à l’autre, pour finir par un lent mouvement de caméra avant vers le visage de Graham qui, à cet instant, mais elle ne le sait pas encore, laisse derrière elle son ancien monde, qui survit dans la réception se finissant hors champ, pour entrer dans le monde du journalisme, achevant sa mue. Lors de scènes précédentes, on la voyait immobile au milieu de l’effervescence de la rédaction (encore une idée de mise en scène), retenue en arrière par l’inertie de son monde et la force des vieilles amitiés. Mais elle s’est débarrassée de cette inertie et des anciennes compromissions (quoique Bradlee les représente aussi). Elle cesse désormais de n’être qu’une socialite poursuivant par devoir l’oeuvre de son défunt mari pour devenir patronne de presse, et c’est à nouveau la caméra qui nous le dit en la filmant seule dans le dernier plan de la séquence du téléphone. Les autres, les hommes, ont disparu, effacés du champ à cet instant, et n’existent plus que par leur voix au téléphone, tandis qu’une femme décide. Spielberg, comme dans Lincoln, définit ici la démocratie comme un combat exclusif et difficile (Graham doit renier une partie de sa vie, Bradlee n’est pas non plus irréprochable, ce ne sont pas de preux chevaliers) où les accointances entre le pouvoir et la presse doivent être repoussées, et où la main doit rester ferme, dût-elle être solitaire dans l’exercice d’une fonction.

C’est peu après ce sommet que deux scènes successives viennent porter par leur caractère statique un coup d’arrêt à la vivacité narrative du film. Dans la première, la femme de Bradlee insiste sur le courage de Graham alors que son mari semble le minimiser ; dans la seconde, Graham parle avec sa fille de son défunt mari, remémoration accompagnée d’une musique auparavant discrète.  Alors que le film avait été jusque là propulsé par sa mise en scène, qui développait sa rhétorique par l’image, et alors que Bradlee semblait moins défendre la démocratie américaine en pontifiant que faire valoir vigoureusement son droit à s’emparer enfin d’un scoop au nez et à la barbe de la concurrence du New York Times pour faire enfin du Washington Post un quotidien à audience nationale (autre histoire que nous raconte le film), on peut regretter qu’à ce moment là du récit, dans ces deux scènes, le propos se fasse plus didactique, plus édifiant et par conséquent moins convaincant. Reste que Pentagon Papers raconte aussi et peut-être surtout comment Graham, une femme, finit par gagner l’estime de Bradlee après plusieurs escarmouches entre eux et s’imposer dans un monde d’hommes (sujet d’actualité s’il en est) alors que ces deux-là n’avaient que peu d’atomes crochus au départ, comme l’atteste cette rencontre au début où Graham défend Nixon face au pugnace journaliste, et selon cette perspective, cette scène où Bradlee doit reconnaitre le courage de sa patronne en est l’aboutissement thématique. Cette autre histoire, l’histoire d’une émancipation, nous est racontée à travers l’évolution des expressions du visage de Meryl Streep au cours du film, d’abord hésitante dans une assemblée d’hommes, puis assurée de sa force et de son droit. Elle est remarquable face à un Tom Hanks qui s’amuse de toute évidence beaucoup dans un rôle où son personnage roule inhabituellement des mécaniques, davantage Gary Cooper que James Stewart. Mais les interprètes ont beau être excellents, y compris les seconds rôles (Bob Odenkirk, Sarah Coon, Michael Stuhlbarg, Bradley Whitford, etc.), c’est bien la mise en scène de Spielberg, attentive aux détails et au sens de ce qu’elle véhicule, qui confère son intérêt à ce très bon film. Et si le dernier plan revendique une filiation avec Les Hommes du président de Pakula, c’est bien Spielberg qui reprend ici, avec son style propre, le flambeau de ce cinéma.

Strum

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Max et les ferrailleurs de Claude Sautet : l’inconnu

Publié le 25 janvier 2018 par Strum

max

Un policier au teint blafard, aux yeux rougis sous d’épais sourcils, au costume sombre, un homme indifférent au monde qui rumine une humiliation. Son visage fermé, visage de fantôme, recèle quelque secret. Le Max de Claude Sautet, de nouveau incarné par Michel Piccoli, est un homme semblable au Pierre des Choses de la vie, miné par un inexplicable mal de vivre, mais un Pierre qui saurait encore moins ce qu’il fait, annonçant le personnage de Stéphane dans Un Coeur en hiver. Personne ne connait vraiment Max, pas même ce commissaire (Georges Wilson) qui travaille avec lui depuis douze ans et cherche une explication au drame qui s’est déroulé. Longtemps, la critique a cru que Claude Sautet faisait le portrait d’une époque et d’un milieu (c’était, selon le cliché en vogue, le cinéaste de la bourgoisie des années Giscard) alors qu’il faisait de film en film le portrait d’un type d’homme, un homme inconnu aux autres comme à lui-même.

Max et les Ferrailleurs (1971) raconte comment Max tend un piège à des ferrailleurs de Nanterre, des marginaux vendant de la tôle volée sur des chantiers. Se faisant passer pour un banquier imprévoyant, il leur fait miroiter la possibilité d’un coup facile dont lui-même serait la victime, le hold-up d’une banque. Son plan est machiavélique : devenir un client régulier de Lily (Romy Schneider), prostituée compagne d’Abel (Bernard Fresson), le chef de la bande ; verser en elle le poison de l’ambition, en suggérant qu’il faut toujours voir plus grand ; distiller une à une les informations qui faciliteront le hold-up ; compter sur Lily pour convaincre les ferrailleurs de passer à l’action. Il suffira ensuite de les surprendre en flagrant délit. Max est le cerveau caché de l’affaire, un marionnettiste de l’ombre qui entend se servir des autres comme un joueur battant des cartes. Il y a presque du docteur Mabuse dans ce plan.

Sauf que le Mabuse de Lang était une incarnation du mal aux identités multiples alors que Max ne possède pas d’identité. C’est un homme sans fond, et derrière son visage blanc s’étend un vide qu’il n’a pas sondé. La musique entêtante de Philippe Sarde est elle-même comme une boucle qui ne s’arrête pas, qui n’a pas de fin, pas de fond, comme Max lui-même. Son indifférence totale aux autres n’est pas feinte et on devine qu’elle est le résultat d’une blessure qu’il n’a pas voulu soigner, mais laquelle ? On ne sait pas. « Pourquoi suis-je là ? » demande Lili au cours d’une de ces soirées passées avec Max, qui la paie pour être là mais ne couche pas avec elle. Elle ne comprend pas Max et nous non plus. « Tu ne me connais pas » lui dit Max, qui ne se connait pas lui-même. Son indifférence est un bouclier, une armure que Max a revêtue pour dissimuler sa blessure. Or, être resté longtemps retiré du monde rend Max encore plus démuni, encore plus incapable de communiquer avec l’extérieur, et lorsque Lily vient combler le vide affectif qui s’est fait en lui, lorsqu’il réalise qu’il tient à elle, il est désemparé, écartelé, entre son devoir de policier (ou la conception qu’il s’en fait) et cette femme aimée qu’il trahit.

Ainsi, sous le couvert d’un film policier, avec son flashback de film noir, ses salles enfumées, sa bande de truands de seconde zone que Sautet filme avec une telle aisance qu’il semble les connaître (beau travail de décoration dans les scènes de chantier), sa prostituée au grand coeur, Max et les ferrailleurs est en réalité une enquête sur un homme plus dangereux que les zonards qu’il espère prendre en flagrant délit. Cet homme mystérieux rend probable cette intrigue improbable, quasiment kafkaïenne, où un policier crée de ses propres mains des coupables sans se rendre compte qu’il se fait coupable lui-même, se mettant à la merci de Rosinsky (François Périer). Cette intrigue circulaire est comme une projection de l’inconscient de Max lui-même. Sautet enquête sur Max qui enquête sur les ferrailleurs, structure borgèsienne qui incite à poser cette question : qui enquête sur Sautet ? Lily peut-être ? C’est à travers les yeux de Romy Schneider, des yeux incrédules qui interrogent, que peu à peu nous regardons Max avancer vers l’abime. Elle est une fois de plus magnifique (et il faut bien cela pour tenir tête à un prodigieux Piccoli) dans ce rôle de femme aimée et trahi à la fois, faible mais qui veut se croire forte pour les autres. Le malaise indicible que ressent Lily devant Max, c’est le nôtre devant ce film remarquable. Car Sautet ne nous livre pas la clef qui nous permettrait de comprendre Max. Et pour cause : lui-même ne la possède pas, la cherchant de film en film, sans jamais la trouver. Ce n’est pas un hasard si les titres de ses films portaient souvent des noms, comme des essais de définition de personnages. Pour mener son enquête, Sautet reconstitue ici l’équipe des Choses de la vie (à l’exception de René Mathelin qui remplace Boffety à la lumière) : Dabadie et lui-même au scénario (avec Claude Néron, l’auteur du roman), Jacqueline Thiédot au montage, Sarde à la musique et bien sûr l’inoubliable duo Michel Piccoli-Romy Schneider.

Strum

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Eté précoce de Yasujirô Ozu : le sourire de Setsuko Hara contre l’éphémère

Publié le 23 janvier 2018 par Strum

été précoce

Eté précoce (1951) est un des plus beaux films de Yasujirô Ozu, illuminé par le sourire de Setsuko Hara, promesse d’une félicité que l’on voudrait croire éternelle. Comme souvent chez le réalisateur, c’est une histoire de mariage, celui de Noriko, qui à 28 ans ne cesse de repousser la date de son hyménée. Elle est heureuse dans sa maison à Kamakura, auprès de ses parents, de sa belle-soeur, de ses neveux, de son frère Koichi (Chishū Ryū). Ozu filme avec attention la vie de cette famille unie, où les vieux parents sont devenus spectateurs de leur vie, où leur fils Koichi exerce cette autorité de chef de famille assise sur d’immuables traditions, indifférent en apparence à ses deux jeunes fils qui n’en font qu’à leur tête, servi par sa femme Fumiko (Kuniko Miyake) qui lui prépare son bain quotidien. Noriko est le rayon de soleil de cette vie cérémonieuse, l’invisible miel du jour, l’assurance du bonheur, faisant contrepoid à la sévérité de son frère (Chishū Ryū qui s’est souvent vieilli chez Ozu pour jouer des rôles de père incarne cette fois un homme de son âge).

Une vie de famille n’est pas un édifice stable, c’est un corps en mouvement, un organisme vivant, qui repose sur des rites journaliers et évolue au rythme des saisons, au gré des forces que chacun lui applique, qui par un coup de menton ou un cri, qui par une caresse ou un sourire. Dans l’admirable séquence d’ouverture du film, la mise en scène d’Ozu rend compte de la nature de cet édifice intime par l’articulation du découpage et des raccords de plan. La caméra posée à même le tatami, les angles de prises de vue qui nous placent en face des personnages, nous invitent à rejoindre le cercle familial que la caméra rapproche de la terre immobile et rassurante. Pourtant, cette immobilité n’est que de surface : c’est ce que nous montrent les raccords entre les entrées et les sorties de plan des personnages qui génèrent une impression de mouvement. Sans bouger sa caméra, par sa seule science du raccord, le cinéaste suggère le caractère mouvant, vivant, de la famille, que souligne parfois un léger tremblement de l’image, comme un battement de coeur. Car la famille est chez Ozu la mesure du temps qui s’écoule et du caractère éphémère de la place de chacun. Bientôt, les enfants deviendront les grands-parents qui furent enfants. Les mouvements de caméra, d’autant plus signifiants qu’ils sont très rares, ne disent pas autre chose. Un travelling dans une salle de théâtre vide, un autre qui longe un champ de blé ondulant sous l’action du vent, expriment le même sentiment du temps qui passe, de même que cette image de ballon d’enfant qui s’envole dans le ciel pour ne jamais revenir.

Ce que raconte aussi la mise en scène d’Ozu, ce sont des destins de personnages ; comme tous les grands réalisateurs, il raconte plusieurs choses à la fois. Chez lui, la vie se décline en saisons. Au printemps, temps d’éclosion des fleurs, les jeunes filles doivent se marier. Telle est la loi édictée par la société qui pèse sur le long printemps de Noriko. Sa réticence à s’engager dans les liens du mariage, qui mettront fin à sa liberté de femme comme le veulent les traditions japonaises d’alors (et peut-être d’aujourd’hui), fournissent à Ozu la matière de délicieuses scènes de comédie, assez rares chez lui, où Noriko et trois de ses amies s’amusent et se taquinent. Deux sont mariées, deux sont restées jeunes filles, et cette différence est entre elles pareille à une ligne de partage des eaux. Il y « les rebelles » et, leur faisant face, « les mariées ». Derrière les rires cristallins et les sourires, affleurent la dureté des lois sociales et l’inflexibilité des jugements. Toute jeune femme japonaise doit se marier, nonobstant le statut de femme émancipée de Noriko qui a rejeté le kimono traditionnel au profit de tenues modernes. « Les jeunes filles n’ont pas voix au chapitre » lance une amie de Noriko et même son patron s’en mêle, jugeant « bizarre » son peu d’empressement et se demandant si, par hasard, elle ne serait pas « invertie », ce mot littéraire que l’on utilisa longtemps pour évoquer l’homosexualité et que l’on trouve si souvent chez Proust.

Lorsque qu’un beau parti fait une proposition de mariage à Noriko, sa famille espère qu’elle convolera enfin en « justes noces » – la pression sociale est insidieuse, s’immiscant jusque dans cette expression innocente, comme si des noces étaient forcément « justes« . Mais la résistance de Noriko cache un autre secret : elle aime le meilleur ami de son autre frère (soldat porté disparu), un veuf qui vit avec sa petite fille. Cet amour, Noriko est incapable de l’exprimer, de le discerner même, et seul le hasard le lui révèle. Son sourire est-il un masque posé sur une fêlure, un mal-être secret ? Il y a tant de films où le sourire de Setsuko Hara est un masque cachant ses véritables sentiments (au point que dans Le Grondement de la montagne de Naruse, un véritable masque de théâtre nô devient l’allégorie de ce sourire), qu’il est parfois difficile de faire la part des choses entre l’actrice et ses propres rôles.

A cette question, on apportera la réponse suivante : non, ici, le sourire de Setsuko Hara n’est pas un masque, mais une force. Ozu n’est ni Mizoguchi, ni Naruse, et la dénonciation de la répression des sentiments des femmes dans la société japonaise n’est pas l’objet premier de son cinéma. Ici, le sourire de Setsuko Hara désigne la plénitude de cette vie de famille qui mesure mais aussi lutte contre le temps qui passe. Retarder son mariage, c’est une manière pour Noriko de retarder la date à laquelle la famille devra se séparer, c’est une manière de lutter contre le temps qui s’écoule, d’opposer un barrage à la rivière du temps, à ce train qui passe, à cette mer sur laquelle s’ouvre le film, à ce champ de blé bruissant sur lequel il se ferme. Les printemps tardifs (autre titre d’un classique d’Ozu) valent mieux que les été précoces, bien que cet été là, ce film-là, soit si beau que l’on veut bien croire qu’il retienne le temps pour nous alors que la fuite du temps est dans « l’ordre normal des choses ». Ozu et Setsuko Hara ont répondu à leur manière aux questions que posent leurs films communs : Ozu a toujours vécu auprès de sa mère et ne s’est jamais marié, Setsuko Hara non plus, pour rester auprès d’Ozu, même après sa mort. Eux ne craignaient ni les lois sociales ni les jugements. C’est à Kamakura, dans les lieux même où fut tourné ce film, qu’elle se retira précocement des écrans à 43 ans pour veiller sur la tombe du réalisateur, sur laquelle est inscrit ce mot qui dit mieux que tout autre le caractère éphémère des choses : Mu, qui signifie rien. Mais ce mot ne peut rien contre le sourire de Setsuko Hara que l’on voudrait décidément croire éternel, éternellement fixé par Ozu dans ses images.

Strum

PS : un autre grand artiste a décidé d’arrêter le cinéma à la mort d’Ozu, son chef-opérateur Yûharu Atsuta qui signe la belle photographie du film aux plans souvent composés de cadres successifs à l’intérieur de l’image. Mystère des amitiés fidèles et du cinéma.

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Seule sur la plage la nuit de Hong Sang-soo : et si…

Publié le 21 janvier 2018 par Strum

seule sur la plage

Dans Seule sur la plage la nuit (2017), Hong Sang-soo propose un type de variation narrative différent de ceux qui occupent habituellement son cinéma. Il raconte l’histoire d’une actrice malheureuse, Young-hee, qui se remet difficilement d’une rupture avec un cinéaste sud-coréen ayant refusé de quitter sa femme et ses enfants pour elle. Cette histoire fait écho, du moins peut-on légitimement le penser, à la liaison de Hong Sang-soo avec son actrice Kim Min-hee, devenue depuis quelques films la muse du cinéaste. Mais il ne s’agit pas d’un récit autobiographique : dans la réalité, Hong a quitté femme et enfant pour vivre sa passion au grand jour à rebours de la bienséance en vigueur en Corée, pays où de fortes traditions pèsent sur les relations homme-femme. La presse coréenne, avec ce schématisme hâtif qui caractérise les médias de tous pays, s’est empressée d’attribuer à Hong et Kim les mauvais rôles de cette affaire de coeur, et l’on peut en partie voir ce film comme une réponse de Hong à cet emballement médiatique. Alors que ses précédents films imaginaient souvent des variations narratives à partir d’un matériau de fiction, de l’intérieur du récit, d’où l’esprit ludique qui les traversait (voir par exemple Un jour avec, un jour sans ou Yours and Yourself), Seule sur la plage la nuit imagine donc ce qui aurait pu se passer si Hong, écoutant les traditions et les médias, n’avait pas quitté sa femme. La forme du film le rapproche à nouveau de la fugue musicale, mais Hong brode une fiction à partir d’un réel extérieur à la fiction, un autre futur possible, d’où ce ton plus grave, dans la lignée du Jour d’après, où le personnage de Kim Min-hee revêtait déjà la fonction de compas moral remettant en question la vie du personnage principal.

« Et si tu n’avais pas quitté ta femme, que serions-nous devenus ?« , telle est donc la question que se posent Hong et Kim, creusant ensemble la potentielle incertitude du réel, bien que la narration se déroule pour l’essentiel du point de vue de la jeune femme. Si tel avait été le choix de Hong, Kim aurait été bien malheureuse. Elle aurait été aussi solitaire qu’une femme seule sur la plage la nuit pensant à l’homme qu’elle aime qui appartient à une autre. Aussi solitaire qu’une coréenne vivant seule à Hambourg et ne fréquentant qu’une autre femme brûlée elle aussi par une ancienne histoire d’amour. Aussi solitaire qu’une femme qui rêve d’une autre réalité, en priant les dieux à genoux, en regardant l’horizon marin, au son de l’adagio du Quintette en Ut majeur de Schubert, convoqué chez Hong après Beethoven et Bach.

Tandis que Hong imagine Kim seule sur sa plage, Kim rêve en retour à Hong privé de sa muse, et dans ce rêve qu’elle fait sur la plage la nuit, on voit un cinéaste ridé et grisonnant, très malheureux lui aussi, à la santé défaillante, écrasé par les regrets, éclatant en sanglot en revoyant son ancienne maitresse. Ils sont séparés mais un même malheur les tient dans ses serres ; pareils à deux errants, deux déracinés (le mal du pays se faisant sentir aussi bien à Hambourg qu’à Gangneung, en Corée, car le pays, c’est l’être aimé et non pas une nation), deux êtres comprenant trop tard que l’amour qui les unissait dépassait les conventions, se déployait dans un espace se situant par-delà le bien et le mal, et qu’au revers de cet amour, ne les attendaient que le néant, la mort, la nuit.

Ce néant, cette mort (elle devra être « élégante »), cette nuit, à laquelle semble maintenant vouée Young-hee, Hong et Kim y ont échappé dans la vie réelle. Et s’il est possible de regarder ce film sans avoir en tête le canevas du réel sur lequel il repose et d’où il tire sa substance, en se laissant simplement bercer par sa mélancolie persistante, sans essayer d’en trouver la source, il n’est pas interdit de lui trouver plus de charme, et plus de sens, en l’imaginant comme une déclaration d’amour belle et pudique d’un réalisateur à sa compagne et muse. Quoique l’on retrouve ici le plus souvent la manière habituelle de Hong faite de longs plans fixes cadrant les personnages de profil et d’ellipses soudaines, la lumière du film dans les scènes de plages finales est fort belle (y a contribué Hyung-ku Kim, chef-opérateur de valeur qui s’est illustré dans plusieurs films du cinéaste mais aussi chez Bong Joon-ho) et témoigne d’un soin formel qui n’est pas toujours l’apanage du réalisateur. Une de ses réussites.

Strum

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Shock Corridor de Samuel Fuller : rue sans issue

Publié le 19 janvier 2018 par Strum

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Cinquante-cinq ans après sa sortie, Shock Corridor (1963) de Samuel Fuller continue d’impressionner. Cette histoire d’un journaliste qui simule la folie pour découvrir le coupable d’un meurtre commis dans un hôpital psychiatrique a beaucoup plus à offrir que ne le laisse entrevoir son synopsis. Shock Corridor n’est pas un film sur la folie, ni une enquête sur les conditions d’enfermement des aliénés qui dénoncerait l’usage des électrochocs à la manière d’un Vol au-dessus d’un nid de coucou. Shock Corridor vaut mieux que cela. On a coutume d’y voir un film qui représenterait les Etats-Unis comme un asile d’aliénés, mais cette formule, pour séduisante qu’elle soit de prime abord, échoue à rendre compte de la richesse thématique du film.

Car Shock Corridor est aussi, entre autres, l’histoire d’un d’amour unilatéral, l’amour de Cathy (Constance Towers, merveilleuse) pour Johnny Barret (Peter Breck). Le film s’ouvre sur une séquence où Cathy tente de convaincre Johnny de renoncer au projet de se faire interner ; il se clôt sur le visage désespéré de Cathy. Dans une très belle scène, Cathy chante dans un cabaret un standard qui n’est pas choisi au hasard : elle a besoin d’un homme à aimer, « Somebody to love » dit la chanson, et c’est homme, c’est Johnny. Fuller nous fait voir les loges derrière la scène et la voix de Cathy continue d’accompagner les images, comme si elle accompagnait la caméra en pensées, de  même qu’elle accompagne Johnny en pensées, comme si toute la texture du film s’imprégnait à cet instant des pensées de Cathy. Et c’est ainsi que les choses se passent. Tandis que Johnny est interné, Cathy ne cesse de penser à lui, mesurant chaque jour un peu plus la folie de son entreprise. Fuller filme le drame suivant : Cathy qui ne cesse de penser à Johnny, lequel ne cesse de penser au prix Pulitzer qu’il espère obtenir à l’issue de son reportage. Johnny veut plus que ce qu’il possède comme souvent chez Fuller, alors même que Cathy vaut bien tous les prix Pulitzer. Et c’est lorsque Johnny cesse tout à fait de penser à Cathy, lorsqu’il ne rêve plus d’elle, lorsque sa belle silhouette de danseuse n’apparaît plus en surimpression sur son visage pendant son sommeil, qu’il commence à sombrer dans le néant de la folie. Cathy est le seul personnage sensé, la seule personne attentive à l’autre d’un récit où tout le monde semble atteint d’une manière ou d’une autre d’une obsession ou d’un trouble, y compris Johnny, personnage avec lequel Fuller est en réalité peu amène et dont il est manifeste qu’il le regarde d’un oeil critique, malgré la valeur de témoignage du film. Les portraits de Freud et Jung ornent ostensiblement les murs mais ce ne sont pas eux qui veillent sur Johnny, c’est Cathy. Comme dans Quarante Tueurs, Fuller filme une histoire d’amour sous le déguisement d’un autre fil narratif plein de bruit et de fureur.

Cet autre fil narratif qui occupe le tronc central du récit et qui va détruire l’amour de Cathy et Johnny a l’ambition d’interroger l’impensé d’une partie des Etats-Unis des années 1960, comme d’un pamphlet. Les trois témoins du meurtre qui s’est déroulé dans l’asile sont ainsi des témoins d’autres meurtres, symboliques ceux-là, représentant cet impensé, le refoulé de cette Amérique. La société américaine les a expulsés du corps social, les a exclus de l’agora officielle de la Cité et chacun porte en lui les images de ce refoulé sans pouvoir les contrôler. Stuart (James Best) est le premier de ces témoins, un vétéran de la Guerre de Corée passé à l’ennemi et qui se prend maintenant pour le général confédéré Jeb Stuart. Par les propos qu’il lui fait tenir, Fuller dénonce l’éducation rigide et intolérante qu’il a reçue ainsi que l’attitude de certains américains vis-à-vis des prisonniers de la guerre de Corée parfois traités de manière ignominieuse à leur retour. Renié par sa famille, brisé par la guerre dont Fuller, héros de la seconde guerre mondiale, connaissait les cruels avatars, Stuart est devenu fou quand il lui est devenu impossible de penser, d’analyser le sens de son parcours, d’en percevoir les causes qu’il prend pour des conséquences. A un moment donné, pendant qu’il parle, des images en couleurs de la Corée (et du Japon) jaillissent à l’écran, d’une grande puissance évocatrice. Ces images, que Fuller avait filmées pendant le tournage de La Maison de Bambou oblitèrent soudain l’asile et la narration principale du film. Plutôt qu’une représentation de l’inconscient de Stuart, elles témoignent d’une force tellurique et culturelle d’autant plus saisissante qu’il s’agit d’images documentaires sans anamorphose, (c’est-à-dire sans la compression de l’image du noir et blanc de Stanley Cortez), intrusion de la réalité dans la fiction, comme si Fuller voulait nous dire qu’une certaine Amérique des années 1960 a beau vouloir écarter les témoins gênants, elle ne peut ignorer l’altérité, ne peut effacer ni la réalité ni le reste du monde, riche de culture et de vitalité. La guerre de Corée et la culture coréenne peuvent restées impensées, il y aura toujours des images pour en témoigner, des images qui pensent par elles-mêmes quand bien même leur porteur ne saurait les contrôler. On peut faire taire les témoins, mais pas si facilement les images une fois tournées (certes, elles peuvent être manipulées et détruites, mais c’est un autre débat). Cette revanche de l’inconscient de Stuart est une revanche des images sur la narration officielle de la Guerre de Corée.

Le deuxième témoin, c’est Trent, seul étudiant noir d’une université du sud des Etats-Unis. En 1954, La Cour Suprême des Etats-Unis avait déclaré inconstitutionnelle la ségrégation raciale dans les écoles américaines mais dans les faits la persécution raciale perdurait et Trent en fut si bien la victime que sa folie consiste à se prendre pour un membre du Klu Klux Klan, taie d’oreiller sur la tête et pancarte à la main, une image toujours aussi forte qui contribua à la postérité du film. Cinq ans après Shock Corridor, Martin Luther King était assassiné à Memphis, validant a posteriori la nécessité d’un tel film. Trent témoigne du racisme, autre refoulé que l’Amérique des années 1960 ne veut pas voir selon Fuller. Les soudaines images documentaires qui surgissent dans la narration en contrepoint des propos de Trent proviennent cette fois d’un film inachevé de Fuller, Tigrero, qui se déroulait au Brésil. Le dernier témoin, enfin, c’est Boden, ce physicien que la peur de la guerre nucléaire a rendu fou, à l’instar du patriarche de Vivre dans la peur de Kurosawa. Et Fuller d’évoquer les essais nucléaires (plus de 200 selon le dernier décompte ressortant d’archives déclassifiées en 2017) que les Etats-Unis menèrent en plein air de 1945 à 1962 au risque d’irradier les témoins et de conduire le monde au bord du gouffre lors de la crise des missiles de Cuba en 1962, évènement dont Fuller fut lui-même témoin et qui précède de peu le tournage du film. Chacun de ces trois hommes est donc non seulement le témoin d’un meurtre, mais aussi le témoin des maux contemporains des Etats-Unis que l’époque prétend écarter. A cette aune, l’asile n’est pas une représentation de l’Amérique, elle en est bien davantage l’impensé confiné dans ses marges, le « scandale » que de tous temps les sociétés humaines, qui sont bâties sur des mythes et des accords tacites, tentent de cacher et que Fuller fait rejaillir avec une énergie furieuse.

Sur un plan formel, la nervosité naturelle et parfois anarchique du découpage des films de Fuller semble ici presque canalisée, davantage contrôlé que de coutume et le découpage est moins heurté que dans d’autres de ses oeuvres. Fuller collabore ici avec Stanley Cortez, le remarquable chef opérateur de La Nuit du chasseur. Disposant d’un budget très réduit (qui fut souvent le lot de Fuller), ils font ensemble des merveilles dans un décor quasi-unique se composant pour l’essentiel de ce long couloir blanc où errent les aliénés comme des condamnés à quelque purgatoire. Ce couloir que l’on nomme la « rue » paraît sans issue ; il est si long qu’il se perd au fond du plan dans un horizon blanc qui semble illimité ; la ligne de fuite figurée par une ligne blanche au plafond est telle qu’on n’en voit pas ce bout qui attire le regard. Qui emprunte cette rue maudite, que révèle une ouverture à l’iris dans le tout premier plan du film, n’en revient pas, ou pas sans dommages mentaux irréversibles. C’est dans ce couloir blanc que se perdent les souvenirs, que disparaîssent les témoins utiles.

Johnny commence à devenir fou quand il ne parvient plus à parler, devenant muet, c’est-à-dire quand il ne peut plus témoigner lui aussi, quand il se retrouve témoin impuissant comme les autres qui croupissent dans ce couloir sans fin, ce qui revient à ne plus pouvoir penser. Ce qui reste, ce sont ces images, qui une fois exprimées ne peuvent mourir. Les images parlent, les images pensent, et c’est pourquoi Fuller les montre, à qui veut les voir, à qui veut les entendre. Mais seules les images les plus incontrôlables, les plus fortes, échappent à la pression de cette blancheur qui tombe du plafond. Sous cette pression, la violence habituelle du cinéma de Fuller explose à intervalles réguliers dans des scènes d’hystérie collective d’une force inouïe où les cris des aliénés semblent transpercer les images. Ces dernières, les aliénés qui ne pensent plus, car une obsession unique s’est emparée d’eux, ne peuvent plus les interpréter. Johnny finit lui aussi par voir des images, par croire qu’un ciel d’orage lui tombe sur la tête. Et les chutes du Niagara qui apparaissent à l’écran deviennent à leur tour son impensé où sa conscience se noie.

Ne plus pouvoir penser, cela signifie aussi, ne plus aimer, et c’est cela qui cause le grand désespoir de Cathy. Car elle-même continue de penser, continue d’aimer. Elle lutte à sa façon contre cet impensé qui avale les êtres. A sa sortie, la radicalité formelle et thématique du film fit scandale, Fuller fut accusé d’exagérations, d’aucuns n’en retinrent que ses images chocs sans voir ce qu’il disait réellement, et certains pays, dont le Royaume-Uni, refusèrent même de lui donner un visa de censure. Ce film puissant possède cette rare particularité de témoigner d’un contexte historique sans que cette charge n’empêche que se déploie l’émouvante histoire d’amour autour duquel il s’articule en réalité.

Strum

PS : Shock Corridor sera projeté samedi 20 janvier (ainsi que les 27 janvier et 12 février) lors de la rétrospective Samuel Fuller à la Cinémathèque française.

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