Nos Années sauvages de Wong Kar-wai : instants perdus

Publié le 9 août 2019 par Strum

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« Le 16 avril 1960, pendant une minute, nous avons été amis ». Dès le prologue de Nos Années Sauvages (1990), son deuxième film, Wong Kar-wai l’annonce : il sera un cinéaste de l’instant, qui filmera la minute, l’instant, où ses personnages auront été heureux et dont ils poursuiveront vainement le beau souvenir toute leur vie. Le cadre est ici celui du Hong-Kong des années 1960, et on retrouve déjà Leslie Cheung (Yuddi) et Maggie Cheung (Su), le couple séparé et malheureux des Cendres du temps.

Ce film est le récit d’une jeunesse perdue, qui se meurt de ne pas s’être trouvée. La parabole de l’oiseau sans pattes qui volera jusqu’à sa mort ne s’applique pas seulement à Yuddi, cette petite frappe élevée par une autre femme que sa mère, mais à tous les personnages du film. Aucun n’a trouvé de nid à son usage. Les récits entrecroisés dessinent une suite d’amours impossibles formant une seule chaîne d’êtres inconsolés : Yuddi aime sa mère qui l’a abandonné ; Su aime Yuddi qui l’a quitté ; Tide (Andy Lau), le policier, aime Su qui attend Yuddi ; Zeb (Jackie Chung) aime Leung (Carina Lau) qui n’a d’yeux que pour Ruddy. Wong Kar-wai attachera d’autres anneaux à cette chaîne dans ses films suivants, cercles où s’aperçoivent les images du passé, les flammes d’une chandelle. Pour lui, il n’y a pas d’amour heureux, il n’y a d’amour que dans la mélancolie du souvenir. C’est pourquoi Chungking Express (1994) et son histoire d’amour heureuse est un rayon de soleil dans son oeuvre, une parenthèse euphorique qui en est l’envers espéré.

Le Hong-Kong de Wong Kar-wai, c’est pour toujours celui de 1960, aux chambres exiguës et moites, aux couleurs incertaines, faiblement éclairé par des néons trépassés, cadre d’existences solitaires. Ce n’est pas seulement le Hong Kong d’avant la rétrocession à la Chine, c’est aussi le Hong Kong d’avant Wong Kar-wai, puisque lui-même, né en 1958 à Shanghaï, n’y est arrivé qu’en 1963. Peut-être recherche-t-il lui aussi, comme Yuddi, une mère qu’il n’a jamais connue, à tout le moins son image, lorsqu’il prétend recréer cette Hong Kong perdue dans les brumes du passé, qui l’enfantera en tant qu’artiste. Mais cette Hong Kong là, qui danse au son de tangos argentins venus d’on ne sait où, n’a probablement jamais existé.

Le tic-tac incessant des horloges dit la scansion du temps, les plans de montres récurrents égrènent la menace qu’il fait peser sur les personnages : il leur est compté. L’instant où se joue les destins est imperceptible, indicible, déjà évaporé quand surgit la conscience de son importance. La beauté n’est jamais notre présent, car elle est la nourriture d’un sentiment. Elle ne se reconnaît que rétrospectivement. Yuddi le dit lui-même : l’oiseau est déja mort le jour où il a laissé partir Su. Tout le film n’est que l’épilogue de sa vie, un épilogue assez minable où il prétend régenter la vie de sa belle-mère, terrorisant ses amants, accumulant pour lui-même des conquêtes parfois brutalisées et dont il se moque. La mise en scène de Wong Kar-wai, attentive aux personnages, l’accompagne dans ses errements, tantôt mélancolique, tantôt vive. Quelque fois, une femme plus énergique qu’une autre, tente de le sortir de sa langueur, ainsi le personnage de Carina Lau. Mais elle n’aboutit qu’à faire fuir Yuddi. Son voyage à Taïwan pour retrouver sa mère est voué à l’échec ; il pressent que c’est une vaine fuite en arrière plutôt qu’une avancée dans le temps car il « n’oublie pas ce dont il faut se souvenir ». Le tic-tac du temps l’avait averti. Mais déjà, le temps se penche sur un autre personnage, Tony Leung dans l’épilogue, qui annonce certains films de Wong Kar-wai à venir (à défaut de suite directe).

Echec commercial à sa sortie, Nos Années sauvages est aujourd’hui un classique du cinéma de Hong Kong qui exerce une séduction immédiate, qui exhale une mélancolie persistante. L’histoire, quoique déjà fragmentée, en est plus limpide que celles d’autres films qui vont suivre. Deux fidèles accompagnent Wong kar-wai, qui seront toujours à ses côtés : le chef-opérateur Christopher Doyle et un directeur artistique de talent, qui compte à son actif plusieurs grands films hongkongais contemporains : William Chang.

Strum

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Midsommar d’Ari Aster : cauchemar de la blancheur

Publié le 8 août 2019 par Strum

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Âmes sensibles s’abstenir. Midsommar (2019) d’Ari Aster, entraîne le spectateur dans un maelström sensoriel qui entend restituer subjectivement les sensations des personnages, et en particulier de Dani (Florence Pugh), jeune américaine devant faire face au traumatisme du suicide de sa soeur, qui a de surcroit tué ses parents. Le film raconte comment une secte suédoise va prendre en charge sa douleur et lui apporter, telle une famille, la consolation que Christian, son compagnon, est incapable de lui donner. Aster oppose l’individualisme froid du groupe d’amis de Dani aux règles collectives de la secte qui sont observées religieusement par ses membres. Ces règles appellent des sacrifices primitifs sanglants censés purger la commmunauté de son mal sous la lumière du solstice d’été. C’est pourquoi chaque membre est vêtu de blanc : il s’agit de clamer son innocence, de résoudre les contradictions humaines, en reportant la faute sur autrui. Opportunément, les amis de Dani s’avèrent tous médiocres et décevants, ce qui leur fera plus facilement endosser (au sens littéral du terme) la tunique des boucs émissaires des cultes païens. C’est une facilité propre aux films d’horreur que de sacrifier des individus déjà coupables, affirmation de pulsions violentes taboues et appauvrissement ou retour au passé par rapport aux analyses de René Girard sur la violence et le sacré. Aster décrit le mécanisme par lequel les sectes endoctrinent leurs fragiles victimes, en leur apportant un prétendu réconfort psychologique que la société occidentale, en certaines de ses parties, en certains de ses lieux, ne serait pas à même d’octroyer.

Ce qui distingue Midsommar du tout venant du film d’horreur, cependant, ce n’est pas son sujet, qui n’est certes pas nouveau. C’est sa mise en scène. Aster sait que la première porte de l’horreur au cinéma, ce n’est pas l’image, mais le son. Dès les premiers plans, un chant lancinant enveloppe des plans d’arbres enneigés, voilés d’un rideau blanc. Ensuite, tandis que le lieu du suicide est exploré par des travellings d’une glaçante lenteur, l’horreur de la situation est amplifiée par un bourdonnement sonore très intrusif, comme d’une douleur venue du fond des âges, et par les hurlements de détresse de Dani. Le bourdonnement sonore continue lors de l’arrivée en Suède, où Dani a suivi Christian, venu avec des amis étudier les coutumes d’une communauté vivant en autarcie. S’y ajoutent des mouvements de caméra conçus pour dérégler et donc abuser les sens du spectateur avant même la rencontre avec la communauté d’Harga. On remarque en particulier des plans de drone pris du point de vue du ciel, qui non content de montrer le monde d’en haut, renversent à 360° l’image de la route, ce qui fait que le ciel blanc se retrouve alors sous nos pas. On ne peut montrer plus littéralement par l’image l’idée du dérèglement, du vertige, sensoriel. Ce renversement de l’image vers un espace ouvert annonce le principe esthétique qui va présider à la suite : c’est l’absence de barrière physique apparente dans le lieu communautaire, c’est la trompeuse ouverture topographique du lieu, fausse « société ouverte », qui vont engourdir et emprisonner mentalement les personnages, et indirectement le spectateur.

Cet assaut mené contre nos sens continue ensuite lorsque les personnages découvrent pour la première fois la communauté et ses rituels, à travers des plans subjectifs, les images des rêves de Dani, des fondus enchainés, une fusion des corps dans la lumière et le végétal, des sons étrangers, et surtout de subtiles distorsions des éléments du décor et des végétaux réalisées grâce à des trucages numériques, toutes les ressources visuelles et sonores du cinéma étant utilisées (y compris ce format peu usuel de 2,00:1 choisi à dessein) pour nous faire comprendre que la perception par Dani de son environnement se modifie. A ces modifications correspond une évolution de sa conscience qui est heurtée par l’indifférence et l’égoïsme de ses amis, mis à part Pelle, le membre de la secte qui les a amenés là. Ce quatuor représentant l’Amérique forme un groupe friable, où le chacun pour soi est la seule règle commune. Dans le même temps, Dani constate la capacité de la secte à l’accepter en son sein, via la cérémonie probablement arrangée de la Reine de mai qui achève de désorienter ses sens comme le suggèrent les mouvements de caméra tournoyants, et à aspirer sa douleur ; il en va ainsi dans la meilleure scène du film où Dani est entourée de « pleureuses » qui font écho à sa douleur, l’en délestant pour la transmettre à la communauté d’Harga. De tout temps, dans les communautés traditionnelles, cela a été la fonction des pleureuses que de soulager la famille en deuil. Dani se trouvera tout à fait libérée de sa douleur lorsqu’elle sera à même de couper le dernier cordon la rattachant au monde extérieur, son ami Christian. Ce n’est pas la seule chose dont elle se privera volontairement, car lui seront ensuite interdites la connaissance rationnelle du monde et la faculté de penser par elle-même. La secte possède en réalité beaucoup plus de tabous que le monde extérieur.

La réussite du film tient à ses redoutables suggestions visuelles et sonores qui nous font ressentir les sensations de Dani, son instabilité émotionnelle. Le spectateur se retrouve plongé dans une atmosphère de cauchemar cotonneux et doit se faire violence pour garder ses distances, sans toujours y parvenir. D’autant que plus l’image est blanche et lumineuse, plus ce blanc virginal sert à conjurer une violence cachée dans la terre et les cabanons, qui éclate ici et là en gros plans sanguinolents. Le numérique, en substituant la copie chirurgicale à l’imagination, a privé le cinéma d’horreur de l’ancienne poésie macabre du genre.

La limite du récit, propre à tant de films d’horreur, tient à la psychologie sommaire des personnages secondaires, presque tous réduits à des faire-valoir idiots, représentants repoussants du monde réel, victimes désignées des sacrifices propitiatoires à venir. Son autre limite, un peu plus dérangeante, et d’aucuns y verront une intéressante interrogation plutôt qu’une limite, c’est de donner de la société occidentale, du moins américaine, une image particulièrement froide et sinistre dans le prologue. Ces arbres enneigés du début, ne seraient-ils pas une représentation de la froideur et de l’indifférence du monde moderne plutôt qu’un avant-goût des forêts de Suède ? Dans ces scènes situées aux Etats-Unis, Dani ne fait montre d’aucun libre arbitre, trop esseulée et bouleversée, trop privée d’affection pour faire autre chose que de suivre les autres, de s’accrocher à Christian dans la réprobation générale, et l’horreur du monde réel n’est guère moindre que dans la communauté d’Harga si l’on en juge par l’épouvantable suicide familial (le lieu du suicide étant filmé là aussi via une caméra semi-subjective, ce qui est une tromperie car Dani n’est pas là). Au contraire même, puisque que l’on nous présente en surface cette communauté avec des images d’Epinal de jeunes femmes dansant et riant ; ne semblent y exister ni dissentiment, ni velléité de suicide, ce qui est une idéalisation des bénéfices de la secte car il est humainement impossible d’effacer les différences entre les individus sans contrainte, de prétendre réconcilier les contradictions humaines sans mensonge. C’est comme si le miroir qu’Aster nous tendait, si l’on tient le film pour un genre de fable, était d’abord fixé dans les images du prologue, dans la partie se déroulant aux Etats-Unis, où l’on meurt dans la souffrance et l’indifférence, plutôt qu’en Suède. Certes, les images gores sont là pour nous rappeler régulièrement que les sectateurs sont de sadiques assassins aux cerveaux ratatinés par trop de substances hallucinogènes, passé le mirage de l’impossible relativité culturelle, et qu’il faut prendre garde de ne pas laisser entre leurs mains les personnes les plus fragiles. Peut-être est-ce le lot d’un tel cinéma subjectif que de laisser au spectateur le soin de tirer les conclusions qu’il souhaite en fonction de sa propre sensibilité.

Strum

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Les Cendres du temps de Wong Kar-wai : instants de beauté

Publié le 7 août 2019 par Strum

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« La mémoire est le pire ennemi de l’homme » affirme Huang Yaoshi (Tony Leung Ka-fai) dans Les Cendres du temps (1994). Et cette fine lame de proposer à Ouyang Feng (Leslie Cheung), qui le reçoit dans sa tanière d’ermite, de boire avec lui un vin magique possédant la vertu d’accorder l’oubli, cette aspiration du bouddhisme. Sonder la mémoire de Huang, Ouyang et de deux autres guerriers légendaires du début du moyen-âge chinois, en extirper les instants de beauté, les souvenirs douloureux qui les hantent, pour en faire la matière d’un récit cyclique épousant le déroulement des saisons, c’est ce à quoi s’attèle le cinéaste hong-kongais Wong Kar-wai ici.

Mais des aventures héroïques et chevaleresque du Wu-xia (le film est lointainement adapté d’un roman de sabre chinois publié à la fin des années 1950), Wong Kar-wai ne retient pas les exploits des bretteurs, même si son film donne à voir quelques combats ici et là, qui semblent des apartés. Il en explore la jeunesse malheureuse, il en fait voir les chagrins d’amour dont l’ombre longue, dont les rayons ardents, s’étendront sur tout le reste de leur vie. De ce chagrin, sera tiré le venin qui fera de Ouyang un « tyran », bien après les évènements du film.

Selon la manière de Wong Kar-wai, et de manière encore plus prononcée que d’habitude, plusieurs récits fragmentés sont ici imbriqués, qui se recoupent par associations d’images, par l’entrelacs des personnages se rencontrant, histoires d’amour inachevées, inaccomplies, où le sentiment naît du déchirement du départ, grandit à partir du moment où l’homme et la femme se sont quittés. Mais c’est d’abord l’histoire d’Ouyang que conte le film, dont les souvenirs, et le visage voilé ouvrent et ferment la narration. Ouyang qui abandonna sa bien-aimée sans savoir alors combien il l’aimait, ni que les instants les plus beaux de son existence, seraient les courts moments passés auprès d’elle, c’est-à-dire passés auprès de Maggie Cheung, dont Wong Kar-wai filme le visage mélancolique comme d’une déesse au visage d’albâtre, aux yeux langoureux et brillants, aux lèvres rouges et ourlées. Tous les films de Wong Kar-wai, quels qu’en soient les avatars, les lieux (ici des étendus désertiques, une fois n’est pas coutume pour ce chantre du spleen urbain), les genres abordés, sont bâtis autour de cette idée : on n’aime que ce qui n’est plus, dans le temps mélancolique du regret, on ne reconnaît pas la beauté du moment présent, elle n’apparait que dans le souvenir, capturée dans une image du passé.

« Rien ne dure » murmure Ouyang. Ce qui ne dure pas, c’est la beauté, c’est le sentiment, qui se compose d’instants plutôt que de durée. Wong Kar-wai est le plus bachelardien des cinéastes, à moins que Bachelard ne soit le plus asiatique des philosophes français. Comme Bachelard, Wong perçoit la vie comme une suite d’instants, dont il restitue la beauté dans ses plans. L’esthétisme qui caractérise son cinéma n’est donc pas vain mais participe d’une vision du temps où l’instant prime sur la durée, où la fragmentation du temps appelle la fragmentation de la narration. C’est dans l’instant que se consume la flamme d’une chandelle, c’est dans l’instant que se déploie la beauté d’un visage, c’est dans l’instant que se dissout la beauté du crépuscule. Ces instants inoubliables s’impriment dans notre mémoire selon leur intensité et non en fonction de leur place dans la ligne d’écoulement du temps. C’est pourquoi Wong Kar-wai construit ses films en suivant la lueur ou la trace laissée par l’intensité de l’instant, et c’est pourquoi ils paraissent si singulièrement construits, échappant à la logique rationnelle d’un conteur occidental traditionnel. Et pourtant ses histoires émeuvent toujours, car elles s’articulent autour de personnages dont on connait souvent les pensées, car elles sont tissées d’un même fil les reliant : celui du regret.

Cette approche du récit, fidèle à sa philosophie de l’instant, valut à Wong Kar-wai bien des déboires pendant le long montage des Cendres du temps (qu’il interrompit pour tourner le génial Chungking Express en manière de récréation). Le film fut un échec commercial à sa sortie, et on peut le voir aujourd’hui sous l’appellation des « Cendres du temps Redux », remontage d’une version d’origine peu compréhensible narrativement et dont le négatif original aurait été perdu. Même aujourd’hui, l’intrigue sibylline des Cendres du temps Redux, qui n’est pas le film par lequel il faut découvrir Wong Kar-wai, peut dérouter, mais le langage de la mélancolie est universel et le film est prodigue d’images baroques et superbes, illuminées des miroitements de la lumière, caressées du chatoiement des étoffes, dorées par le sable du désert, à la lisière du kitsch parfois. Et puis, les acteurs et les actrices, Leslie Cheung et Maggie Cheung, Tony Leung Chiu-Wai et Brigitte Lin, Carina Lau et Charlie Yeung, toujours les mêmes qui ont accompagné fidèlement le cinéaste de film en film, sont beaux comme des dieux descendus sur Terre. Les éclairages impressionnistes du chef-opérateur fétiche du cinéaste, le mystérieux Christopher Doyle, jouent avec leur visage comme un pinceau épris de son tableau et William Chang, son habituel directeur artistique fait des merveilles avec presque rien, une pièce étroite, un panier en osier, un costume usé.

Les quelques combats ne sont que prétexte à d’autres explorations esthétiques et remporelles, qui mixent images accélérées et ralentis, selon une esthétique particulière que l’on ne trouve que chez Wong Kar-wai pour ce qui concerne le Wu-xia-pian ou film de sabre, aussi éloignée de l’ampleur de la mise en scène chez King Hu que de la frénésie du Tsui Hark de The Blade. Par cela-même, du fait de ce style assez unique (même s’il s’inscrit dans le cadre du cinéma hong-kongais), Wong Kar-wai, cinéaste de l’instant, est un cinéaste précieux qui s’est fait trop rare ces dernières années.

Strum

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Fitzcarraldo de Werner Herzog : un Conquistador de l’opéra face à la nature

Publié le 5 août 2019 par Strum

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Serge Daney, qui n’aimait pas le film, s’est trompé : Fitzcarraldo (1982) n’est pas le journal de bord d’un tournage héroïque plus intéressant que le résultat, mais un grand film se suffisant à lui-même qui raconte le rêve fou d’un entrepreneur voulant construire un opéra dans la forêt amazonienne au Pérou pour jouer du Bellini. C’est un faux film jumeau d’Aguirre, la colère de Dieu, avec le même réalisateur et le même acteur (les « ennemis intimes » Werner Herzog et Klaus Kinski), et ce même thème, croit-on au départ, d’un homme possédé par une chimère qui veut dompter la nature. Faux non seulement parce que Fitzcarraldo est un film plus accompli sous certains aspects, malgré la plus grande notoriété d’Aguirre, mais aussi parce qu’ici, la confrontation entre l’esprit humain et la nature est moins violente et révèle autre chose de l’homme. Fitzcarraldo ne recherche pas, comme Aguirre, la Cité d’Or des Conquistadors pour lui-même en violentant la nature, il est mû par un rêve de bâtisseur, que lui inspire sa passion de l’opéra qu’il voudrait faire partager au plus grand nombre. Cette passion le détache des choses matérielles qui ne sont pour lui qu’un moyen quand elles sont une fin pour Aguirre.

Aguirre était un personnage hégelien avant l’heure, prétendant imposer à la nature sa volonté de domination comme s’il lui était intrinsèquement supérieur selon la doxa hégélienne (qui fait de la nature une partie inerte de l’esprit, inférieure à l’esprit humain ayant conscience de soi). Fitzcarraldo, en ce début du XXe siècle, n’est déjà plus un personnage hégélien, mais un personnage conradien voulant accomplir un beau rêve. Il ressemble au Charles Gould du Nostromo de Conrad, ce capitaliste désireux d’assurer la prospérité de la mine de San Tome pour le bien de tous. Werner Herzog distingue schématiquement deux types de capitalistes dans Fitzcarraldo. D’un côté, les barons du caoutchouc d’Iquitos, obscènes car jouissant de l’argent en tant que fin, ne connaissant l’extase que dans le gain, et dans la perte si elle survient au jeu. De l’autre, Fitzcarraldo lui-même, qui ne connaît que l’extase artistique exaltant ses sens, et qui ne se porte acquéreur d’une terre en vue de l’exploiter que parce qu’il y perçoit le moyen entrepreneurial de réaliser son rêve de construire un opéra dans la jungle. L’ouverture du film, qui le voit descendre 2000 kilomètres sur le fleuve Amazone jusqu’à Manaus pour voir chanter Caruso, le grand ténor italien de l’époque, dit assez la démesure de sa passion. Ce n’est pas l’or et le stuc de Manaus l’européenne qu’il réclame pour la pauvre Iquitos et ses bâtisses sur pilotis, mais la beauté immatérielle de la musique.

Cette différence entre Aguirre et Fitzcarraldo commande le point de vue de la mise en scène. Dans Aguirre, la colère de Dieu, elle semblait se méfier de l’environnement, que les couleurs froides rendaient hostile. Dans Fitzcarraldo, la photographie de Thomas Mauch fait droit à la beauté de la nature, capturée dans les feux de l’aube. Plusieurs plans du bateau de Fitzcarraldo remontant le fleuve au son des opéras de Verdi et Bellini sont très beaux, relevant d’un romantisme crépusculaire et reflétant le désir d’absolu du personnage, duquel participent aussi les mouvements souvent ascensionnels de la caméra ; d’autres, portés par la musique de Popol Vuh, relèvent de la mystique de l’art, rejoignant la mystique de la nature représentée par les indiens Jivaros. C’est pourquoi la nature ne rejette pas Fitzcarraldo dans le film, lui qui n’apporte du monde civilisé, outre son bateau rapiécé, qu’un équipage de fortune composé notamment d’un cuisiner alcoolique et d’un capitaine baroudeur dont la vue baisse. Une fois qu’il a acquis son bateau et son terrain avec les économies de sa compagne Molly (Claudia Cardinale, sous exploitée, et dont le personnage un peu lisse méritait d’être davantage développée, c’est la réserve que l’on aura), une fois qu’il a descendu le fleuve jusqu’aux confins de la civilisation pour entrer dans le territoire vierge du Pachitea, il noue une alliance avec les Jivaros qui prennent son bateau pour un véhicule sacré pouvant les emmener, selon leur mythe, dans « le pays où la mort n’existe pas ».

Contre toute attente, les Jivaros vont aider Fitzcarraldo à réaliser une opération qui semble logistiquement impossible : faire passer le bateau par la jungle pour rejoindre le bras d’un autre fleuve donnant accès à son terrain. « Je soulèverai des montagnes ! » éructe Klaus Kinski, autant par sa bouche que par ses yeux fixes et brûlants, et on le croit sur parole puisqu’à défaut de la soulever, il fait venir un bateau à elle. Ces plans du bateau surmontant une colline ont fait la notoriété de Fitzcarraldo : Herzog a vraiment fait passer un bateau au travers de la jungle durant le tournage, sans compter une pré-production chaotique (Jason Robards devait même au départ tenir le rôle de Kinski et Mick Jagger faire partie du casting). Oublions cependant l’anecdote, qui dessert paradoxalement le film en faisant imaginer qu’il vaudrait surtout pour ses conditions de tournage, et regardons ces images hypnotiques et dantesques des Jivaros travaillant le bois, excavant le sol, et du monstre de fer fumant et grimpant la montagne tiré par une poulie, qui font croire à l’impossible : la réalisation du rêve fou de Fitzcarraldo, à moitié personnage conradien donc, puisqu’il réussit là où les personnages conradiens échouent. Aujourd’hui, toute cette séquence serait tournée sur fond vert, et la mesure de l’aventure humaine tiendrait au nombre de pixels à l’écran. La nature, telle que représentée par les Jivaros qui en sont comme une émanation, participe sans entraves à son propre éventrement, peut-être parce que ses enfants de la jungle ont eux aussi vocation à écouter les opéras. Faire croire à l’impossible, c’est bien une des tâches du cinéma, qui relie ici le rêve de Fitzcarraldo d’un opéra pour tous et celui des Jivaros d’un pays où la souffrance sera inconnue, ces deux croyances se confondant puisque l’art est précisément cet ordre esthétique inventé par l’homme pour vaincre la souffrance. A l’inverse de ce que croient les barons du caoutchouc, c’était donc Aguirre, le « Conquistador de l’inutile » et non Fitzcarraldo dans ce film plus optimiste et heureux que ce que l’on pourrait imaginer de prime abord. De son côté, Werner Herzog devait continuer durant la suite de sa carrière à explorer ces confrontations entre l’homme et la nature se tenant sur l’arête de la folie. Un grand film.

Strum

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Les Amants crucifiés de Kenji Mizoguchi : la loi du coeur

Publié le 4 août 2019 par Strum

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C’est une véritable forêt de signes que la mise en scène dispose devant les personnages des Amants crucifiés (1954). Paravents, poutres apparentes, minces fûts des arbres, ouvertures faisant un cadre dans le cadre, qui représentent les obstacles entravant leur libre arbitre. Et quand ces lignes verticales disparaissent du champ, l’horizon dormant d’un lac apparait, et nous savons depuis au moins Miss Oyu et Contes de la lune vague après la pluie ce que cela signifie dans le langage cinématographique de Kenji Mizoguchi : l’annonce de la mort.

Ces entraves à la liberté s’imposent aux serviteurs du Grand Imprimeur Ishun (Eitaro Shindo, méchant traditionnel du cinéaste), auquel a été accordé le monopole d’impression des calendriers impériaux dans la Kyoto du XVIIe siècle. Car lui est un maître, leur maître, et à ce titre, il a sur eux tous les droits, y compris le droit de cuissage. Il peut tromper sa femme O-San (Kyoko Kagawa) quand bon lui chante et l’accuser de tromperie quand elle est innocente ; il peut s’autoriser tous les abus, y compris faire emprisonner un employé modèle, Mohei (Kazuo Hasegawa) qui a tenté d’émettre une fausse traite pour protéger l’honneur d’O-San, qui doit payer les dettes d’un frère imprévoyant. La sévérité d’Ishun à l’endroit de Mohei n’est pas innocente : il est jaloux de cet employé aimé d’une jeune femme qu’il harcèle. Les Amants crucifiés raconte donc encore une histoire d’injustice, comme Mizoguchi en a tant relatées. Les plus vertueux y sont punis, les plus vils y sont récompensés, mis à part le maître certes, qui sera trompé par plus malin que lui. C’est un des plus beaux films du réalisateur, autant dire un des chefs-d’oeuvre du cinéma japonais.

Le sublime ne s’y dévoile pas immédiatement. Il faut d’abord que le joug des employés au sein de l’imprimerie Ishun soit représenté, que Mizoguchi montre O-San dépourvue de droits, ce qui la place en pratique au même rang que les employés quand bien même elle serait l’épouse du maître : tous serviteurs de ce dernier. Il faut ensuite que le mécanisme de l’injustice se mette en place, que Mohei soit accusé à tort, et qu’O-San subisse les conséquences des dettes de son frère pour le sauver de l’infamie. Il faut enfin que Mohei et O-San soient contraints de fuir la maison d’Ishun, l’un pour échapper à la prison, l’autre pour échapper au désespoir. Ces coeurs purs n’en peuvent plus des compromissions et de l’hypocrisie de l’ère Edo, où sous couvert de règles chevaleresques règnent l’arbitraire et la médiocrité, l’avare Ishun possédant une puissance économique crainte par les ministres dont le pouvoir légal peut en retour le faire tomber. Au regard des coutumes de cette ère, la fuite de Mohei et O-San est un déshonneur dont la sanction est la crucifixion. Mais pour eux, elle va être une libération de leur être, leur permettant de s’avouer des sentiments réciproques jusque-là cachés, ce qui les met hors de portée des logiques matérielles de la société puisque leur seule loi devient celle de leur coeur.

C’est après cet aveu que le film atteint le sublime, lorsque la douceur de la mise en scène de Mizoguchi rencontre le paroxysme des sentiments, lorsqu’à l’injustice de la société répond la pureté sans peur de l’amour de O-San et Mohei. Cette séquence où les amants sont rattrapés dans la forêt, cette autre entre Mohei et son père, émeuvent immensément car Mizoguchi y filme à distance des scènes d’une force et parfois d’une brutalité terrible avec cette sérénité qui ne s’acquiert qu’avec la sagesse et qui lui est particulière. Les cris des personnages sont alors comme absorbés par la forêt, accueillis par la sérénité et la beauté des images, tout en trouvant un écho dans le coeur serré du spectateur. La sérénité et la joie, c’est aussi ce qui se lit sur les visages de Mohei et O-San quand ils sont ensemble, comme le reflet de la surface de la caméra, quand par des gestes tendres et doux ils affirment que leur amour est plus fort que l’honneur rassis des familles, que les machinations de cour et d’argent que Mizoguchi leur oppose dans des jeux de renvoi. Le monde immatériel de l’amour et de la pensée est leur échappatoire, mais leur corps ligotés ne leur appartiennent plus, et cela, c’est pour nous déchirant.

Les magnifiques images du film sont signées du grand Kazuo Miyazawa, le chef opérateur de tous les chefs-d’oeuvre du cinéaste (et de Rashômon de Kurosawa), qui filme la nature avec une sensibilité si particulière, où l’ombre et la lumière sont une caresse. Et les tambours taiko caractéristiques du génial Fumio Hayasaka ne sont pas en reste, qui scandent tous les temps forts du film, accompagnant les battements de coeur du spectateur. Il restait à Mizoguchi deux années à vivre durant lesquelles il donnerait trois autres films, finissant sa carrière sur le magnifique La Rue de la honte (1956).

Strum

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Pandora d’Albert Lewin : mythes et cinéma

Publié le 3 août 2019 par Strum

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Pandora (1951), film baroque et littéraire, voire littéral, part de la mythologie pour lui substituer un mythe moderne : celui de l’actrice hollywoodienne, ici incarnée par Ava Gardner. Albert Lewin y organise l’étrange rencontre d’un mythe grec, celui de Pandore, et d’une légende européenne dont l’origine remonte au XVIIe siècle, celle du hollandais volant. Le titre original le dit bien, qui met sur un pied d’égalité les deux personnages : Pandora and the flying Dutchman.

Selon le mythe antique, Zeus fit don de Pandore à Epiméthée, frère de Prométhée, pour se venger de ce dernier et des hommes. Telle que décrite par Hésiode, Pandore est à l’origine de la « race des femmes au sein fécond, de ces femmes dangereuses, fléau cruel vivant parmi les hommes…et s’attachant au luxe éblouissant ». Pandore est « funeste aux hommes industrieux » pas seulement parce qu’elle est destinée à ouvrir la boite qui porte son nom mais aussi par ses caractéristiques de « femme vicieuse ». La misogynie du mythe d’Hésiode est patente mais Lewin ne la reprend pas à son compte. Si la Pandora du film, une riche américaine, rend malheureux et fous d’amour tous les hommes gravitant autour d’elle, jusqu’à la mort, ce n’est pas par vice ou goût du luxe, mais parce qu’elle est intrinsèquement malheureuse et déphasée. Son goût de l’absolu se nourrit de la proximité de la mort car elle n’est pas à sa place. Lewin a l’idée d’en faire la femme réincarnée du Hollandais volant, homme maudit pour avoir tué son épouse qu’il croyait infidèle et condamné à naviguer sans trêves sur les mers jusqu’à ce qu’une femme accepte de mourir d’amour pour lui. Quand Hendrick van der Zee (James Mason), un mystérieux voyageur hollandais arrive à Esperanza, Pandora se trouve attiré par lui pour d’inexplicables raisons, comme si elle répondait à une plainte venue du fond des âges.

Le creuset dans lequel sont juxtaposés ces deux mythes aux origines différentes, c’est donc celui de la mort, le seul destin qui pourra assurer le bonheur ou plutôt l’absence de malheur des personnages. Lewin multiplie les images funestes la représentant : cloches immenses sonnant à pleine volée, scènes de corrida où la chute mortelle ne fait pas de doute, voiture de course défiant la mort, et surtout ces statues grecques décapitées échouées sur les rivages du port d’Esperanza, sur la Costa Brava en Espagne. Esperanza : nom trompeur car l’espérance est précisément ce qui manque à Pandora et sans doute est-ce qu’elle est venue y chercher. Pour représenter cette scénographie mortuaire, Lewin a fait appel à l’un des plus grands chefs opérateurs baroques de l’histoire du cinéma, Jack Cardiff, qui ressuscita le romantisme anglais dans les films de Powell et Pressburger. Ici, ses images se teintent de symbolisme et empruntent au peintre Giorgio de Chirico : la ligne de fuite des plans courant jusqu’à l’horizon, la prégnance de statues grecques brisées, traduisent autant le désespoir de Pandora et Hendrick qu’un désarroi existentiel. Toute la mythologie du monde reste impuissante à conjurer l’angoisse de la mort, qui prend le pas sur l’atmosphère fantastique du film. Son imagerie surréaliste, d’ailleurs en décalage historiquement, est donc plus de surface que dans un film comme Peter Ibbetson (1935) d’Henry Hathaway où l’amour fou survit à la mort.

Le caractère hétéroclite et composite de Pandora a conduit Lewin, également auteur du scénario (comme de coutume pour ce cinéaste féru de littérature), à inclure une voix off explicative, celle du professeur d’archéologie Geoffrey Fielding, témoin de l’histoire qu’il raconte pour nous. Il fait partie des hommes échoués à Esperanza et cotoyant Pandora. Mais ce choix narratif entrave la progression dramatique du film lorsque la voix off se fait trop littérale et surligne ce que les belles images nous montrent déjà, à savoir que l’amour de Pandora et Hendrick ne pourra s’assouvir que dans la mort. C’est d’ailleurs une phrase de Geoffrey qui sert de leitmotiv au film plutôt qu’une image : « L’amour se mesure par c’est ce qu’on accepte de lui sacrifier ». De fait, pareil à tout ce qui a trait, directement ou indirectement, à l’art symboliste, Pandora s’est éloigné de nous plus vite que certains autres classiques hollywoodiens même si le film apparait dans ses meilleurs moments comme une création originale et hors du temps, dont l’atmosphère funeste charrie la douleur de la condition humaine.

Malgré ces quelques réserves, Pandora reste bien entendu un classique à voir. Car demeurent préservé des atteintes du temps, les couleurs en Technicolor de Jack Cardiff, et surtout certains gros plans d’Ava Gardner où l’actrice exprime par sa seule présence le mystère de l’amour et de la mort, comme de soudains éclats d’absolu. Son port altier, son assurance, son indifférence apparente aux autres dont le secret réside dans son regard voilé, la distinguent d’une autre brune aux yeux d’eau : Gene Tierney, dont la beauté encore supérieure avait quelque chose de plus fragile, de plus émouvant peut-être. Mais ce sont toutes les deux, à leur façon, des femmes-statues car regardées comme telles (ainsi Gene Tierney dans Péché Mortel, film d’un genre différent certes), aux merveilleuses garde-robes comme dans ce film, concentrant en elles les feux aussi fascinants que cruels de la beauté, qui éclairent non seulement leurs rôles mais aussi toute leur vie. Comme Tierney, Gardner faisait partie de ces actrices hollywoodiennes dont les rôles renvoyaient au destin que la vie leur avait réservé. Pandora, cette américaine vivant en Espagne, malheureuse mais y attrapant ces éclats d’absolu, fait écho à la vie privée tumultueuse d’Ava Gardner, anticipe ses séjours en Espagne et sa liaison avec le torero Luis Miguel Dominguin (de ce point de vue, la vie de Tierney fut beaucoup plus tragique que celle de Gardner, qui n’avait que faire du quand dira-t-on). Vivre un seul instant d’absolu plutôt que dans la durée d’une existence dénuée de passions, voilà ce qui semblait guider Pandora comme Ava Gardner, et voilà pourquoi ce film composite reste un écrin pour une actrice devenue un mythe plus vivant que celui incarné par ces statues échouées sur la plage.

Strum

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Mélo d’Alain Resnais : du théâtre au cinéma

Publié le 27 juillet 2019 par Strum

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Dans Mélo (1986), Alain Resnais part du théâtre pour arriver au cinéma, il part du vaudeville pour arriver au mélodrame, il part d’un diner anodin entre trois amis pour dévoiler une douleur contenue par la pudeur. Et c’est très beau. L’ouverture nous place dans la même situation qu’un spectateur de théâtre devant le rideau qui se lève ; le premier plan, au fond duquel on distingue une toile peinte figurant la nuit, appartient toujours au domaine du théâtre, de même que l’environnement factice. Sur la scène, sont attablés trois personnages, joués par les acteurs fétiches du Resnais deuxième manière : André Dussollier incarne Marcel, un grand violoniste ; Pierre Arditi, son ami Pierre, modeste musicien ; Sabine Azéma, Romaine, la femme de Pierre. Ces trois-là jouent au début comme dans un vaudeville et Romaine, qui n’a d’yeux que pour Marcel, échafaude un prétexte pour lui rendre visite à l’insu de son mari.

Mais bien vite quelque chose se passe. Nous quittons le domaine du théâtre, art de situation où le spectacle vivant envahit l’espace scénique, pour entrer dans le territoire du cinéma, art de la rêverie qui se continue hors champ en libérant l’imaginaire du spectateur. Ce transfert s’opère dès la première séquence grâce à la mise en scène, d’abord par le jeu des prises de vue, qui à rebours du regard unique et lointain du théâtre nous rapprochent du visage des personnages, créant une intimité progressive, et surtout par l’usage de la lumière. Celle-ci s’assombrit quand Marcel commence l’extraordinaire monologue où il raconte comment il est devenu fou de jalousie en s’apercevant lors d’une tournée que sa compagne regardait un homme dans un théâtre. Extraordinaire car soudain, nous voyageons en esprit avec Marcel, nous croyons voir cette scène qu’il revit intérieurement. Nous avons l’impression de voir la scène qu’il relate alors même que Resnais ne filme, en plan séquence, que le visage grave de Dussolier, dans la pénombre qui s’est faite, dans les silences qui s’installent. Le cinéma, ce sont aussi les silences, légions dans ce film, si rares au théâtre. Marcel subit le même phénomène que nous puisque dans l’histoire qu’il raconte, seul un échange de regard a suscité sa jalousie qui lui fait imaginer des images de tromperies également absentes de son champ de vision. C’est la magie du hors champ, le pouvoir de rêverie du cinéma, qui se déploient là, sous nos yeux, qui nous font entrer dans l’histoire pour en compléter par l’imagination les images manquantes. Lorsque prend fin ce monologue, l’ombre disparait, la lumière du début revient, mais il n’y a pas pour nous de retour en arrière. Nous ne sommes pas revenus sur une scène de théâtre, nous sommes maintenant auprès de Marcel, Romaine et Pierre, dans leur intimité de personnages de cinéma.

Le passage du vaudeville au drame se fait lui un peu plus tard, et devient irréversible quand se dévoile le caractère passionné de Romaine, dont la vitalité, les yeux pétillants de joie, cachent une nature si entière, si impérieuse, qu’elle ne peut être en même temps avec Marcel et avec Pierre. Il faut qu’elle appartienne à l’un ou à l’autre et pour cela il faut que l’un ou l’autre disparaisse. La véritable liberté est une souffrance, qui n’admet pas le compromis et Romaine se veut libre, par-delà le bien et le mal. Elle a le goût de l’absolu. Elle veut aimer jusqu’à la mort, elle qui porte ce vert que le monde du théâtre associe par superstition au malheur. Elle se veut si libre que lorsqu’elle s’aperçoit qu’il lui est impossible de choisir entre les deux hommes, lorsqu’elle se fait horreur d’avoir pu songer à empoisonner Pierre, elle se retrouve acculée. Mélo, c’est l’histoire d’une femme qui ne veut plus faire semblant face à deux hommes qui se mentent à eux-mêmes.

André Dussollier et Sabine Azéma sont exceptionnels, en particulier cette dernière dont le corps vibre, tremble, se casse, répondant à l’appel d’un amour fou. Pierre Arditi est excellent, même si son personnage de mari cocu et candide, qui refuse de voir l’évidence, est moins propre à attirer la lumière. Fanny Ardant complète le quatuor dans un petit rôle. Mais ce que l’on admire par-dessus tout ici, c’est la mise en scène de Resnais, qui répond à une gageure puisqu’il s’agissait de tourner Mélo en vingt-un jours avec un petit budget après l’échec commercial de L’Amour à mort (1985). Dans ce film entièrement tourné en studio (à l’exception d’un très beau plan de la Seine la nuit), découpé en actes, et où les scènes de transition sont rares, la caméra semble à chaque fois s’enfoncer davantage dans le décor, celui d’une pièce d’Henri Bernstein de 1929. Resnais en montre à dessein le caractère factice et illusoire par des éclairages violents, parce qu’ici seul l’intéresse l’intériorité de ce décor et le coeur des personnages qu’il veut mettre à nu. Et non plus les expérimentations structuralistes qu’il faisait subir aux récits de ses films dans les années 1960 et 1970. Par de lents mouvements de caméra, par une utilisation très précise de la lumière qui évolue en cours de plan pour se faire pénombre, il pénètre à l’intérieur de son décor comme s’il pénétrait au fond de la douleur, en même temps que les personnages entrent en eux-mêmes pour laisser leurs sentiments, leurs émotions, sceller leur sort. C’est comme si le décor assombri devenait la représentation sensible du for intérieur des personnages, de leur paysage mental. Quand le spectateur, fasciné et ému, guidé par la caméra de Resnais et la lumière de Charles Van Damme, s’enfonce à son tour dans le décor, il accompagne les personnages entrant dans la nuit de l’amour absolu, sans frontières, qui est aussi la nuit de l’irréparable. Car de même que l’on ne peut revenir au théâtre une fois entré au cinéma, on ne peut défaire la sentence qui a été édictée par la passion. Marcel et Pierre ne pourront continuer à vivre qu’au prix des mêmes non-dits qui recouvraient leur vie au début du film, qu’en acceptant la pénombre de l’oubli, qui est le secret les liant comme le dit la lumière qui se dissout lors de leur explication dans l’appartement de Marcel, où la douleur se fait pudique.

« Jouez-moi ! » lance Romaine à Marcel au début de leur relation en montrant un archet de violon. Et ils jouent ensuite le jeu de l’amour jusqu’à l’hiver de la mort. Resnais aussi a son archet, derrière sa caméra, il joue sur les décors, il joue la partition d’un cinéaste maitre de son art. Mélo dit le titre, qui ne va pas jusqu’au bout du mot. C’est que le « drame », et sa beauté hivernale, est tout entier passé dans ce grand film, peut-être le plus beau de Resnais.

Strum

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La Baie des Anges de Jacques Demy : passion inachevée

Publié le 25 juillet 2019 par Strum

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Dans La Baie des Anges (1962), Jacques Demy entend décrire la lutte de deux passions concurrentes, le jeu et l’amour. Avant d’entrer dans le vif du sujet, il dépeint la vie comme le terne décompte de jours gris se ressemblant. Jean Fournier (Claude Mann), son personnage principal, est un employé de banque qui s’ennuie et parle d’une voix lasse, dénuée de passion, comme un personnage de Bresson. Un ami l’initie au jeu et sur un coup de tête il part à Nice après une dispute avec son père qui l’a prévenu contre ce vice. Il se lie avec Jacqueline (Jeanne Moreau), une femme dévorée par la passion du jeu qui consume sa vie dans les casinos. Jacqueline s’ennuyait elle aussi dans son ancienne vie, ayant quitté mari et enfant pour entrer dans le monde du jeu comme on entre en « religion ».

Chez Demy, l’ennui est le plus grand vice. C’est de lui que tout part, le goût du voyage, de la musique, du jeu, des amours contrariés. Tout de blanc vêtue, les cheveux peroxydés, Jeanne Moreau est pour Jean « comme une apparition » ; ainsi Mme Arnoux, plus âgée elle aussi, pour Frédéric dans l’Education sentimentale. Mais la comparaison avec Mme Arnoux s’arrête là. Malgré le titre se rapportant à Nice, malgré la blancheur de ses accoutrements qui tranche avec le gris des jours, Jacqueline n’est pas un ange. Elle n’est pas comme la Cléo d’Agnès Varda, dont la beauté irréelle, presqu’immaculée, faisait mieux ressortir la réalité du monde l’environnant. Jacqueline est moins belle, moins éthérée, toute de mouvements et d’émotions, faisant au contraire paraitre le monde encore plus terne, encore plus figé, aux yeux de Jean. Elle est certes esclave de son vice, prisonnière de lui alors qu’elle se croit « libre » et romanesque, mais au moins, croit Jean, elle n’est pas immobile, elle ne représente pas cette vie professionnelle et domestique écrite d’avance que Jean, tel L’Homme qui dort de Georges Perec, craint par dessus tout.

Il y a cependant un écart entre ce que semble percevoir Jean et ce que nous voyons à l’écran, que la mise en scène de Demy ne parvient pas à combler. Les situations du film où les personnages sont souvent assis à des tables de jeu participent d’un sentiment d’immobilité générale. Peut-être parce que le jeu, fausse passion et vrai vice, ne vaut en réalité pas mieux que l’ennui. Jacqueline croit lui avoir échappé, mais elle en reste prisonnière, plus Madame Bovary que Mme Arnoux décidément. La promenade des Anglais, la Baie des Anges, sont finalement peu montrées, le sentiment de la liberté peu suggéré, puisque l’on passe de la prison de la vie quotidienne à la prison du jeu sans vraiment ressentir l’afflux de liberté dont l’amour est prodigue, ou alors par intermittence. Jean se dit amoureux, mais toujours avec ce ton neutre qui retranscrit mal la fièvre de la passion. Et Jeanne Moreau joue si bien la joueuse invétérée et obsessionnelle que l’on a du mal à imaginer, en l’absence de signe de tendresse avant-coureur, qu’elle tombe amoureuse de cet homme bien plus jeune et dépourvu de personnalité qui est pour elle « un fer à cheval » lui portant chance dans ses mises. Tout ce qui relève de l’étude (de caractère, du vice) fonctionne, trop bien sans doute, tout ce qui appartient à l’amour peine à prendre corps, à acquérir une dimension charnelle, faute peut-être d’une alchimie entrer les deux comédiens.

Seuls ou presque la musique de Michel Legrand et les longs travellings d’entrée et de fin du film, ainsi que ce bref jeu de miroirs dans la scène finale, relèvent du territoire exalté de la passion pure pouvant échapper à la gravité des êtres et des choses, à l’immobilité fondamentale de la vie quotidienne. Ils ne sont que trop rarement utilisés, ce qui fait que l’on rechigne à croire à la chute heureuse. Ils laissent entrevoir ce que le film, qui déçoit après Lola (1961), aurait pu être, ils laissent deviner par les interstices figurés par les descentes de piano (premier thème) et les mandolines (second thème) de Michel Legrand ce que Les Parapluies de Cherbourg (1964) et Les Demoiselles de Rochefort (1967) seront. Chez Demy, la vraie passion sera musicale, aura besoin de l’appui de la musique. La Baie des Anges n’est que la promesse d’une passion à venir, ici inachevée, une parenthèse à une époque où Demy recherchait un financement pour ses Parapluies de Cherbourg. La promesse sera tenue : les films (en)chantés arriveront juste après.

Strum

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Chaînes conjugales (A letter to three wives) de Joseph L. Mankiewicz : ensemble malgré tout

Publié le 18 juillet 2019 par Strum

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Dès les premières lignes de la voix off, Mankiewicz annonce la couleur : « Any situation or character might be fictitious, any resemblance to you or me might be coincidental ». L’habituelle précaution rhétorique par laquelle un auteur se défend de s’être s’inspiré de personnages réels est détournée pour dire ironiquement que ce qui va suivre, bien que fictif, pourrait bien se rapporter à la vie de couple de tout un chacun, à l’American’s way of life ou ses émules, en 1949 ou à une époque plus récente. C’est une des forces de Mankiewicz que de continuer à nous parler, dans ses meilleurs films, par dessus les décennies. Comme dans plusieurs de ses films, Chaînes Conjugales (A letter to three wives) est construit sous la forme de flashbacks. Trois, plus précisément : un pour Deborah (Jeanne Crain), un pour Rita (Ann Sothern), un dernier pour Laura Mae (Linda Darnell). Elles ont reçu une lettre d’Addie Ross, l’égérie mondaine d’une petite ville de l’Etat de New York, leur annonçant qu’elle avait quitté la ville avec un de leur mari. Qui est l’infidèle ? C’est ce qu’elles essaient de déterminer lors d’une sortie scolaire, en se remémorant certaines scènes clés de leur vie de couple.

Chaque femme a sa propre histoire. Deborah, une fille de la campagne, se sent étrangère au sein de la bonne société urbaine que fréquente Fred et dont elle ne connait pas les usages. Rita, chroniqueuse radio bien rémunérée, subvient aux besoins de son ménage pour une part bien plus importante que son mari George (Kirk Douglas), professeur de collège. Laura Mae, issue d’un milieu défavorisée, a épousé Porter (Paul Douglas), l’homme le plus fortuné de la ville qui est à la tête d’une chaine de grands magasins, et la suspicion qu’il s’agit d’un mariage d’argent mine leur relation. Cette palette de situations différentes permet à Mankiewicz d’aborder, sur un ton souvent ironique, les relations au sein du mariage sous divers angles, en fonction notamment du degré de dépendance de la femme vis-à-vis de son mari.

Le segment consacré au couple formé par Rita et George est le plus intéressant, celui relatif à Laura Mae et Porter le plus drôle, la première histoire relative à Deborah étant plus convenue. Aux termes du partage des rôles établi entre Rita et George, l’ambition sociale a été dévolue à Rita qui souhaite une place mieux rémunérée pour son mari tandis que George ne jure que par les valeurs non matérielles qu’il enseigne à ses jeunes élèves, fut-il mal payé. Lorsqu’il parle de la « prolétarisation » des professeurs de collège aux Etats-Unis, on a l’impression qu’il évoque l’époque actuelle où la perte de pouvoir d’achat des enseignants depuis 30 ans est effrayante. De même, lorsque Porter lui rétorque que la mission des enseignants est au contraire d’apprendre aux enfants que « les hommes sont forts et les femmes faibles », ce qui fait écho à des débats contemporains. Magie ou fiction du cinéma : ces deux hommes si opposés se fréquentent et sont amis dans le film. Quant à la propriétaire de l’émission de radio vantant les mérites de ses émissions tout en étant surtout attentive aux publicités les entourant, on a l’impression d’entendre tel dirigeant de chaine française faisant référence « au temps de cerveau disponible » de ses téléspectateurs. Ce sont la pertinence et la vivacité de ces observations qui font encore le sel du film aujourd’hui.

On jubile d’avance de la chute du segment comique consacré à Porter et Laura Mae puisque l’on sait déjà que cette dernière est parvenue à ses fins et a épousé l’homme d’affaires, qui est un personnage quasi-lubitschien, en moins drôle, aussi grossier et péremptoire que le capitaliste texan du Ciel peut attendre. Il est néanmoins regardé avec aménité par Mankiewicz en particulier à la fin du film quand il se révèle plus attentionné qu’on ne l’aurait cru. C’est dans ce segment que l’on trouve le plus de gags visuels (notamment cette cuisine tremblant au passage de chaque train), fait notable dans un film où ce sont les dialogues qui dirigent la narration plutôt que les images, comme souvent chez Mankiewicz. A cette aune, ce film annonçait sa manière pour les années à venir. Linda Darnell est parfaite dans cette histoire d’une femme manoeuvrant habilement pour se faire épouser, et qui fait indirectement écho à la relation extra-conjugale qu’elle entretint avec Mankiewicz lui-même durant le tournage, à ceci près que le réalisateur refusa finalement de quitter sa femme pour elle.

Addie Ross, la némésis de ces trois femmes, celle qui semble au début régenter le récit à travers la voix off, ne sera jamais vue à l’écran, sinon par métonymie via un verre de champagne se brisant. Sa défaite est autant celle de son assurance qui transparait dans sa voix venimeuse, que celle de son refus de jouer le jeu de l’organisation sociale américaine et de l’institution du mariage, avec ses hauts et ses bas, chaîne autant que lien, qui reste ici préservée de tout outrage. C’est la défaite aussi, d’une certaine façon, du personnage féminin le plus indépendant. La prétention de la société américaine à abolir les classes sociales était une des choses qui fascinait le plus Douglas Sirk, qui s’appliqua à en démontrer l’envers dans certains de ses films – pensons au Mirage de la vie, film tourné, il est vrai, une décennie plus tard. A contrario, Mankiewicz, tout en restituant les différences de milieu, tout en dénonçant par la satire certains travers de la société et le poids de l’argent, conforte plutôt ici cette prétention, car le film réconcilie ou agrège à lui des visions du monde, des origines, différentes, les couples restant ensemble malgré tout. Cette comédie de moeurs reste donc, in fine, optimiste si l’on considère sa chute, et moins critique, moins désillusionnée, qu’Eve (All about Eve) qui suivra un an plus tard, annonçant le cinéma américain plus désenchanté des années 1950. Chaînes Conjugales devait être le dernier film où Kirk Douglas, très bien comme à l’accoutumée, jouerait les seconds rôles.

Strum

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Six Femmes pour l’assassin de Mario Bava : des statues pour un giallo

Publié le 15 juillet 2019 par Strum

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Dans le beau générique de Six Femmes pour l’assassin (1964) de Mario Bava, les personnages apparaissent figés, pareils à des statues de cire exposées dans une galerie éclairée de lumières rouges et jaunes. Bava invente ici, sans le savoir, le premier giallo (jaune en italien), faisant en sorte que les couleurs criardes soient une des caractéristiques principales du genre à venir. S’il filme les personnages comme des mannequins, c’est parce qu’il ne leur assigne pas d’autre destin que d’être étranglés, frappés, brûlés par l’assassin sans visage et aux mains gantées qui va sévir dans la maison de haute couture de la Comtesse Cristina (Eva Bartok). Ces personnages-mannequins semblent attendre, durant ce générique, que tombe le couperet du destin. Ils sont aux aguets, les yeux grands ouverts, inquiets, comme s’ils se savaient déjà condamnés d’avance. C’est qu’ils sont déjà tous compromis d’une manière ou d’une autre, ennuis d’argent, chantage, substances illicites, meurtre préalable à l’intrigue. Il n’y a qu’à voir, peu après le prologue, la série de regards éperdus qu’ils jettent vers ce journal intime d’une victime, où sont consignés les secrets des uns et des autres, sur lequel l’assassin comme ses futures victimes veulent mettre la main.

Ce générique annonce d’emblée ce qui va advenir, pétrifie par avance des personnages interchangeables et à la psychologie immobile, à peine différents des mannequins d’osier que l’on trouve partout dans la demeure de la Comtesse. Aucun d’eux ne pourra nous servir de guide dans le film car leur temps est compté. Le seule guide, le seul Virgile qui nous accompagne, c’est la mise en scène de Bava qui est le prisme, le point d’entrée, par lequel le spectateur va voir cette histoire où s’enchainent les meurtres chocs pour une raison d’abord inconnue. D’un point de vue esthétique, le film se présente lui aussi comme décor unique, galerie unique : tous les appartements des différentes modèles, qui appartiennent à une haute société vaguement décadente, se ressemblent et sont éclairés pareillement par Bava : décorations et mobiliers baroques où l’unité du ton est déchiré par des éclats ou des clignotements de couleur soudains, venus d’on ne sait quel hors champ. Bava tire à lui l’environnement du film, il l’attire autant qu’il est possible dans son monde d’outre-tombe. Cependant, le charme n’opère pas autant que dans Le Corps et le fouet, par exemple, où le cadre gothique du château se prêtait mieux au monde morbide de Bava et où, surtout, était donnée comme horizon aux personnages, non pas les seuls coups reçus de l’assassin, mais une ouverture vers un monde de fantômes au-delà de la mort. Ici, la prédilection de Bava pour les atmosphères baroques et gothiques, certes manifeste dans l’usage des brumes et des couleurs, reste contrainte par la ville, par l’intrigue policière aussi, qui n’est pas très approfondie, et dont la mécanique dans le dernier tiers est assez prosaïque sinon répétitive. Il est donc permis d’être un peu déçu par ce film, dont l’importance historique pour le cinéma de genre italien est incontestable, mais qui pris en lui-même, indépendamment de sa place, n’est pas tout à fait à la hauteur des attentes, la plus belle scène restant le générique inaugural. Bava dessinait les traits du giallo en même temps qu’il en annonçait les limites.

On sait l’étrange destin de Six Femmes pour l’assassin qui contient déjà toutes les figures de style du giallo mais n’en recueillit aucun laurier commercial, passant plus ou moins inaperçu à sa sortie (au point de n’être sorti en DVD/Blu-ray que tout récemment). En lieu et place de Bava, c’est Dario Argento qui sera le récipiendaire de tels lauriers, en rencontrant cinq ans après un grand succès public avec son Oiseau au plumage de cristal (1970), sans compter ses films suivants. Ce qu’Argento ajouta par rapport aux mondes figés dans une putréfaction avant l’heure de Bava, c’est un point d’entrée (un personnage principal), le goût du mouvement, un don particulier pour le découpage des scènes d’action (autant dire des scènes de meurtre), filmées selon un principe de séquence, comme de véritables petits films dans le film, toutes choses qui devaient apporter aux caractéristiques déjà posées par Bava, une vigueur, une énergie, propres à mieux retranscrire l’environnement urbain et moderne du giallo sur le long terme. Si bien que l’on peut certes dire que sans Bava, le giallo n’aurait pas été inventé, mais sans Argento, il n’aurait pas non plus été le même. Le genre entier y perdit en poésie, car Argento n’est pas un poète au contraire de Bava (qui en est un à sa façon morbide de cinéaste des brumes), ce qu’il y gagna en excitation.

Strum

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