Un Jour de pluie à New York de Woody Allen : moi, Woody Allen

Publié le 1 octobre 2019 par Strum

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La dernière image du cinéma de Woody Allen ne sera finalement pas un bûcher sur une plage, plan terminal de Wonder Wheel. Ce n’est pas lui qui brûlera son cinéma. Bien que mis au ban d’Hollywood, en raison d’une accusation dont la justice américaine l’a innocenté, le voici qui présente Un jour de pluie à New York (2019) finalement distribué en Europe. Aux Etats-Unis, le film reste non distribué par opportunisme commercial ; le retour du fils prodigue attendra. Certes, Woody Allen ne réinvente pas ici son cinéma mais il fait mieux : il le montre toujours là, obstinément, puisque ce film est l’un de ses plus charmants des années 2000 – à défaut de renouer avec l’âge d’or enfui des années 1980.

Ci-devant : Gatsby, fils de la haute société new-yorkaise exilé upper State, qui préfère le jazz et les jeux de cartes monnayés à la finance à laquelle le destinent ses riches parents. A ses côtés : sa petite amie Ashleigh, ravissante idiote de l’Arizona, envoyée à New York City par le journal de son université pour interviewer un célèbre réalisateur. L’occasion pour ces deux tourtereaux dissemblables de passer un week-end sous la pluie new-yorkaise. Les contemplant : Woody Allen plus guoguenard que jamais, aménageant cette comédie romantique initialement rose bonbon en récit de formation où il ne cache rien de ses marottes, s’affirme artiste contre les modes et les interdits de l’époque. Qu’on en juge : une jeune provinciale de vingt ans pas bien futée mais prête à coucher avec un acteur célèbre de vingt-cinq son ainé ; un héros qui se demande ingénument ce que les jeunes filles trouvent aux hommes plus âgés ; une New York irréelle réduite à quelques appartements luxueux dans l’Upper East Side ; la profession de journaliste rangée avec la prostitution parmi les « plus vieux métiers du monde ». Woody règle ses comptes avec les médias américains qui ont essayé de lui régler le sien. Il ne tend pas le bâton pour se faire battre, il ne bat pas sa coulpe ; au contraire, il se défend en rendant coup pour coup. Il met exprès en scène, dans un esprit de défiance voire de provocation, tout ce qui déplait à la critique américaine dans son cinéma depuis trente ans. En nourrissant les thèmes du film des influences de Fitzgerald et de l’Attrape-coeurs de Salinger, comme il a déjà pu le faire par le passé, il se permet moins une redite qu’il n’affirme la survie de son cinéma. Il clame : « Woody Allen, c’est moi. Vous ne m’aimez pas, et bien je ne vous aime pas non plus ». Mais contrairement à Pialat, il le fait en s’amusant.

Pendant la première partie du film, on se dit d’ailleurs que le plaidoyer pro domo a ses limites, que Timothée Chalamet parle un peu trop avec les intonations d’Allen (destin de tous ses alter ego), que Vittorio Storaro, son chef-opérateur depuis Café Society, exagère avec ses excès de lumière déversant des soleils sur le visage perpétuellement souriant de la délicieuse Elle Fanning. Et puis, Gatsby monologue : « what I need is a ballad from Irving Berlin », et l’on entend alors une ballade d’Irving Berlin dans la bande son. Et puis, Gatsby chante au piano pour Chan qui a, elle, de l’esprit (Selena Gomez), et la farce se teinte de mélancolie. Et puis, Gatsby a une conversation nocturne avec sa mère qui se révèle être « une autre femme » (titre d’un de ses plus beaux films) que la socialite sans histoire qu’il imaginait, et l’émotion surgit, inattendue, entre deux rires indulgents. Alors, sous l’escapade guillerette, sous la bulle de pluie irréelle aux allures de sitcom, sous les flèches sardoniques décochées contre les vigiles de la forteresse hollywoodienne, apparaît à la faveur de cette scène avec sa mère une autre histoire qui nous dit que les choses ne sont pas ce qu’elles paraissent, qu’il ne faut pas toujours croire le clinquant, que la pureté et la perfection n’existent pas, car c’est à partir des blessures et des mensonges du passé que se construisent les existences.

C’est en réalisant cela que Gatsby, apprenant à mieux se connaître, pourra échapper à la fatalité de son nom, qui le condamnait, comme dans le roman de Fitzgerald, à tomber amoureux de la mauvaise femme, à ressentir une mélancolie perpétuelle. C’est à lui de décider de sa fortune et non pas à une quelconque roue d’en décider, pour filer la métaphore du pessimiste film précédent. Pas la fausse fortune de ses parents et des hôtels de luxe, mais la vraie fortune, celle d’une vie légère et désirée, d’une vie composite où les standards de jazz et une femme ayant de l’esprit pourront l’accompagner. Une vie à New York où tous les mondes, même les « demi », se côtoient, car Gatsby entend passer de l’un à l’autre, du haut au bas, de gauche à droite. Ce n’est pas que New York l’a « happé », comme l’affirme Gatsby, c’est qu’il l’a désormais choisie, en pleine connaissance de cause. Woody Allen a suivi cet exemple : il s’est choisi son nom et son propre destin et il continue de courir devant nous, ignorant les « qu’en-dira-t-on », insatiable et inextinguible, plus déterminé que le Gatsby de la fin, ayant déjà tourné son prochain film en Espagne. Exilé à nouveau comme le Gatsby du début mais avec des images de son pays, New York, pour toujours dans la tête.

Strum

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Ad Astra de James Gray : Télémaque dans l’espace

Publié le 21 septembre 2019 par Strum

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La recherche du père, ou plutôt de son approbation : c’est toujours la quête que met en scène James Gray. Lui-même, à travers ses films, recherche l’onction du cinéma classique, de la tragédie classique, dont le secret appartient au passé, comme un fils tourné vers ses pères. Dans L’Avenir d’une Illusion, Freud expliquait ainsi les religions : la croyance en Dieu serait une manière de déifier les pères, une compensation psychologique face à l’impossibilité dans la réalité de retrouver ou confronter son père. Ad Astra : vers les astres, le père (pater) étant ici l’astre recherché. A sa façon, James Gray est un croyant, un ciné-fils, mais un croyant inquiet qui sait vouée à l’échec sa quête du cinéma classique, car le cinéma aussi ne se baigne jamais dans le même fleuve – d’où son maniérisme occasionnel, qui n’entache nullement l’émotion que suscitent ses films.

Dans Ad Astra (2019), l’astronaute Roy McBride (Brad Pitt) voyage jusqu’à Neptune pour retrouver son père disparu Clifford McBride (Tommy Lee Jones), le responsable d’un projet spatial lancé il y a 29 ans que SpaceCom, le bras spatial de l’armée américaine, soupçonne d’être à l’origine de surcharges électriques massives menaçant la survie de l’humanité sur Terre. La postérité a pourtant fait de ce père un héros, le plus grand explorateur spatial de son temps, qui voulait prouver l’existence d’une vie extraterrestre. C’est donc une ombre, un couvercle, qui pèse sur la vie du fils, comme dans La Nuit nous appartient de Gray où trônait une figure paternelle terrible, comme dans Little Odessa aussi. Lorsque Roy apparait, on lui dit toujours : « vous êtes le fils de Clifford McBride », ce qui le réduit à être une particule, un appendice, plutôt qu’un être humain doté d’une personnalité propre ; ce qui le condamne à être jugé, comparé, évalué à une aune impossible car son père est devenu mythe, dieu de l’espace. Déjà, avant sa disparition, il considérait son fils comme une part de lui-même et le jugeait comme au tribunal. Roy ne sait pas qui il est, car on ne peut se créer soi-même qu’en dehors des jugements. Ainsi qu’il l’observe, il est comme « en représentation », contrôlant son pouls et ses émotions (qu’il tient pour ses ennemies) mais étranger à sa propre vie, qu’il voit toujours à travers le hublot de sa combinaison d’astronaute (Gray le dit en plans subjectifs). Il traverse les situations en suspension, flottant au milieu des êtres, seul, pareil à un astre hésitant. C’est également ce que ressentait Leonard dans le très beau Two Lovers, sur lequel pesaient les atavismes, les ascendances, les jugements familiaux qui l’empêchaient de respirer.

Le voyage de Roy se fera par étapes, passant par la face cachée de la Lune, d’où il devra décoller pour Mars, qui est à l’abri des surcharges électriques. De là-bas, il pourra communiquer avec son père, que SpaceCom croit toujours vivant, afin de le ramener à la raison, si tant est que cela soit possible. La Terre, puis la Lune, puis Mars, puis Neptune : c’est une Odyssée inversée, dans l’espace, où Télémaque serait un errant à la recherche d’Ulysse et James Gray la filme souvent en caméra subjective. Nous voyons les choses à travers Roy, nous éprouvons ses sentiments, qui s’expriment via une voix off. Nous sommes Télémaque, mais un Télémaque qui éprouverait pour son père des sentiments beaucoup plus ambivalents que dans l’Odyssée d’Homère. Clifford McBride n’est pas le rusé Ulysse, il est plutôt un lointain cousin du Colonel Kurtz d’Apocalypse Now, que Gray a du reste comparé à L’Odyssée.

Souvent, le film semble flotter dans une espèce d’éther, alternativement dans une bulle de lumière ou dans des ténèbres conradiennes, qui représente le monde flou tel que Roy le voit et le ressent depuis son for intérieur, et ce d’autant plus que des images de ses souvenirs s’immiscent parfois dans le présent de la narration, comme un passé le poussant vers le futur. Cette extrême subjectivité de la narration encercle Roy dans un halo de solitude, fait du spectateur lui-même un Télémaque attendant le dénouement, du film lui-même un prolongement de Roy contrôlant ses émotions, n’en laissant filtrer que certaines, dans une atmosphère où décors de science-fiction (convaincants) et sentiment du rêve se rejoignent, où le visage impassible de Roy dissimule ses tremblements intérieurs. Dès lors, passée l’ouverture très réussie, les quelques scènes d’action, lorsqu’elles nous arrachent à cette atmosphère en suspens, paraissent parfois avoir été rattachées artificiellement à l’intrigue. Gray peine à les justifier narrativement, en particulier la poursuite sur la lune et la scène du laboratoire abandonné dans l’espace, qui ne servent nullement le récit puisque sa progression resterait inchangée en leur absence. On pouvait déjà observer dans The Lost City of Z, une gestion narrative des péripéties parfois non exempte de reproche, une contradiction entre rêve et action, comme si la logique narrative propre au cinéma d’aventure se heurtait à la logique psychanalytique ou cathartique sous-jacente des films de Gray avec leur lot d’épreuves à chaque étape (sans compter les considérations commerciales). Peut-être est-ce aussi le lot de tout film épousant la structure épisodique et disjointe d’une odyssée que d’avancer par étape, d’épreuve en épreuve, en s’arrêtant puis en repartant. Reste que ce défaut d’écriture quant à la bonne intégration des scènes d’action est probablement la limite du film dans le genre qu’il s’est choisi, qui le laisse à distance des grands films classiques, ces autres astres si bien conçus flottant immarcescibles dans le ciel étoilé du cinéma. Comme si Gray lui-même tremblait à l’approche de l’absolu.

The Lost City of Z et Ad Astra ont ainsi en commun cette impression d’odyssée mentale où les images parfois nébuleuses sont autant projections du personnage principal que cadre de son environnement. Dans The Lost City of Z, cependant, Gray mettait en scène les obsession d’un père que son fils faisait siennes pour enfin se rapprocher de lui, l’ogre paternel lui réclamant alors un prix terrible à payer. Ici aussi, un fils fait sien le métier du père, mais c’est le fils que nous suivons selon un schéma inverse et non plus le père, trop vieux pour être toujours ogre mangeant ses enfants – Neptune n’est pas Saturne. Aussi la chute des deux films est-elle à bon droit différente, l’épilogue d’Ad Astra n’étant pas l’ajout inutile que certains ont vu. Etre seul dans l’univers, cela signifie pour Gray ne jamais pouvoir communiquer avec un père-dieu. Mais quand tout est dit, il faut se libérer du père, cet astre muet ; il faut tenter de vivre, couper le cordon.

Il fallait s’attendre à ce que Gray, qui commença sa carrière par deux formidables films noirs, Little Odessa et The Yards, peut-être ses deux meilleurs films, se confronte à l’espace. Ses personnages ne se fuient que pour se retrouver face à eux-mêmes. L’espace était la dernière frontière où cette prophétie pouvait se réaliser, où l’ogre paternel pouvait être contraint de rendre les armes face à plus grand que lui, où la solitude pouvait étendre son emprise à la dimension de l’univers, éliminant jusqu’aux personnages secondaires avec lesquels Roy puisse interagir. L’immensité et l’intime ne se contredisent pas car infinie est la conscience d’un homme. Brad Pitt est excellent de bout en bout et réussit à donner l’impression que ce film est aussi personnel pour lui qu’il l’est pour James Gray. Et c’est bien ce sentiment d’une très grande sincérité, d’une immense émotion refoulée derrière la pupille de Roy, derrière certaines images spectaculaires de l’espace immobile, qui rend Ad Astra émouvant et attachant au-delà des imperfections du récit.

Strum

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Dernier domicile connu de José Giovanni : parole et musique

Publié le 17 septembre 2019 par Strum

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De Dernier domicile connu (1970), on connait la formidable ritournelle de François de Roubaix, qui fut allègrement pillée par la suite. Moins peut-être le sujet du film : Leonetti (Lino Ventura), un policier émerite de la Criminelle arrête le fils éméché d’un influent avocat, ce qui lui vaut une plainte pour violences. L’accusation est fausse mais Leonetti possède un passif qui ne joue pas en sa faveur. Il est muté, le temps d’oublier l’affaire, dans un commissariat de quartier. C’est là qu’il se voit discrètement confier une enquête qui semble de routine mais s’avère importante : il s’agit de retrouver Roger Martin, le témoin principal d’un crime à la veille d’un grand procès – argument convenu du récit policier dont Walsh tira le meilleur parti dans La Femme à abattre.

A défaut d’être Raoul Walsh, dont il n’a certes pas la vigueur visuelle, José Giovanni connait suffisamment le milieu carcéral et policier pour savoir de quoi il parle. Cet ancien criminel fut condamné à mort et fit onze années de prison, avant de devenir romancier à succès, scénariste prolifique, puis réalisateur. Il est à l’origine, directement ou indirectement, d’une série de films policiers français au cours des décennies 1960 et 1970, qui se caractérisaient par un souci de réalisme et un fatalisme leur donnant grise mine à l’écran mais les éloignant des portraits romancés de certains films américains. La question que pose Giovanni dans Dernier domicile connu est des plus simples : à quoi sert d’abord la police ? C’est en tout cas ce que souhaiterait savoir Jeanne (Marlène Jobert), jeune auxiliaire qui va faire équipe avec le chevronné Leonetti pour retrouver l’invisible témoin.

L’efficacité de cet improbable duo repose sur leur complémentarité : Leonetti veut retrouver Martin pour faire tomber le malfrat, Jeanne pour protéger le témoin d’une mort possible. Pour schématiser, l’un incarne la dimension punitive de la police, l’autre sa dimension protectrice. Chacun se fait de son rôle une idée différente ; il y a là les prémisses d’un malentendu que Leonetti veut prévenir en donnant sa parole que Martin, une fois retrouvé, sera protégé. Giovanni filme leur enquête avec méthode et précision, une prédilection pour les extérieurs aussi (il y est plus à l’aise), qui confère au film une certaine qualité documentaire, le caractère enlevé et syncopé de la musique de Roubaix compensant, et même davantage, l’égrainage des interrogatoires. Plusieurs détails font mouche : ainsi, Marlène Jobert contrainte de courir pour suivre le pas pressé de Ventura. Le duo est bientôt surveillé par les hommes de main du malfrat avec à leur tête un Michel Constantin inquiétant. Son face-à-face avec Ventura, dans une ruelle sombre, est à mille lieux de la violence déréalisée propre à de nombreux films du cinéma américain contemporain. Ici, les coups font un bruit sourd et contenu, sans bruitage excessif, ils font mal, les corps tombent et parfois ne se relèvent pas. Nul besoin d’images sanguinolentes pour le dire.

Il est heureux que la réalisation persiste dans la voie du réalisme car Giovanni, comme prisonnier du réel, est moins inspiré visuellement quand il prétend mettre en scène les rêves de Jeanne. Le réalisme, du reste, ce n’est pas seulement le malheur des coups et des corps qui tombent, la grisaille répétitive des rues de Paris, c’est aussi ce qui relève de la dramaturgie du récit. L’optimisme de la chute de La Femme à abattre n’est plus de saison ou culturellement moins accepté. Le malentendu initial entre Leonetti et Jeanne se cristallisera dans un désaccord ouvert quant à la mission de la police, car Leonetti qui a du métier n’a pas dit toute la vérité sur ce qui va advenir, ne tient pas parole (sur ce point, il y a sans doute à la fin une petite entorse au principe de réalisme). Impuissants à entraver la machinerie qu’ils ont enclenchée, il ne leur restera plus qu’à attendre que frappe la fatalité, qui depuis le début attendait son heure. C’est quand l’alliance entre punition et protection se dénoue que la police faillit. C’est du moins la morale du récit. Un bon film et une réussite du genre.

Strum

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Quand une Femme monte l’escalier de Mikio Naruse : une femme qui se respecte

Publié le 14 septembre 2019 par Strum

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« Une femme qui se respecte doit être difficile », c’est forte de cet aphorisme que Mama (Hideo Takamine) refuse de céder aux avances des hommes qui l’entreprennent dans Quand une femme monte l’escalier (1960). Jeune veuve, elle est devenue hôtesse de bar pour subvenir à ses besoins matériels, et à ceux de son frère et de sa mère qu’elle entretient. Mais elle a promis, dans une lettre adressée à son défunt mari, de lui rester fidèle par-delà la mort. Cela lui vaut le respect de Komatsu (Tatsuya Nakadaï), gérant du bar qu’elle fréquente.

On voit très bien dans ce film, ce qui distingue Mikio Naruse d’Ozu, Mizoguchi et Kurosawa, ce qui rend son cinéma si moderne aussi. Ses plans sont plus brefs que ceux de ses illustres collègues, ses compositions de plan moins géométriques, moins immédiatement expressives. Chez lui, le plan n’est pas l’espace étiré de l’action, laquelle résulte de la rapidité de son découpage, de l’enchaînement des situations, et son monde cinématographique naît de l’interaction entre les personnages et leur quotidien, qui déçoit toujours leurs espoirs. Car Naruse filme ici le difficile quotidien d’une hôtesse de bar du Japon de 1960, qui chaque soir monte l’escalier la menant au bar où elle devra parader sous les regards concupiscents d’hommes d’affaires plus ou moins fiables venus oublier leur journée. Il montre les bars à la gaieté artificielle, les allées vespérales aux lampions aguicheurs, l’appartement de Mama non pas alcôve mais lieu protégé du lucre, tout ce qui est son présent et son environnement, peu importe qu’il paraisse insignifiant de prime abord, selon une approche semi-documentaire (appuyée par la voix-off) qui situe le réalisateur entre le cinéma classique et la nouvelle vague japonaise. On n’a nullement l’impression de voir le monde selon Naruse (comme on verrait le monde selon Ozu, Mizoguchi et Kurosawa, chacun représentant sa propre et singulière vision du monde, reconnaissable entre mille), mais les vraies ruelles du quartier des plaisirs du Japon de 1960 dont Naruse aurait pour nous enregistrer le terne souvenir.

Il fait voir les impasses de la vie de Mama, sa quête d’une indépendance financière et sentimentale. Elle est contrainte de faire un métier qu’elle déteste, et seules sa rectitude morale et sa force de caractère la préservent de la déchéance et de l’humiliation. Les deux seules issues possibles qui se présentent à elle sont obstruées : se remarier irait à l’encontre de la promesse faite à son défunt mari, devenir gérante de bar nécessiterait une mise de fonds qu’elle devrait solliciter de clients qu’elle méprise. Un seul a ses faveurs, le banquier Fujisaki qui a les yeux tristes de Masayuki Mori, mais il est aussi menteur et lâche que les autres (moins méprisable cependant que dans Nuages Flottants où les deux acteurs jouaient déjà ensemble). Mêmes les déclarations d’amour ont ici quelque chose de vicié. Sans doute, Mama se trompe, choisit mal, mais comment faire autrement quand la tromperie est la monnaie d’échange quotidienne ?

Car dans ce film, tous les rapports se monnayent, même les rapports familiaux, tous les sourires sont faux, même entre collègues, et lorsque les vrais sentiments affleurent, c’est dans un paroxysme émotionnel tel que leurs moyens d’expression desservent le sentiment qui les a fait naître, le font paraitre impuissant. Ce paroxysme nait des péripéties, et l’on peut alors voir briller dans les yeux noirs d’Hideo Takamine, grands comme des fenêtres, son indignation et son désespoir, mais il ne contamine jamais la mise en scène de Naruse dont le découpage égraine les heures muettes du quotidien et contient pudiquement le mélodrame (à rebours là aussi du lyrisme de Mizoguchi, de l’expressionnisme fiévreux de Kurosawa). Pour éviter une chute définitive, Mama ne peut compter que sur elle-même, et monter chaque jour l’escalier, celui qui mène au bar Corton comme celui intérieur de son estime de soi, qui est plus important encore. C’est à ce prix qu’elle évitera de devenir une de ces femmes de la nuit déchues que Mizoguchi mît en scène. L’interprétation est de premier ordre et si Hideo Takamine fut essentiellement fidèle à Naruse et Kinoshita, on retrouve ici nombre d’acteurs qui agrémentèrent aussi les films d’Ozu, Mizoguchi et Kurosawa (en plus de Nakadaï et Mori déjà cités, Daisuke Kato et Ganjiro Nakamura notamment).

Strum

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Roubaix, une lumière d’Arnaud Desplechin : la lumière au début du chemin

Publié le 11 septembre 2019 par Strum

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D’abord, et puisque le reproche a été fait à Arnaud Desplechin de parler d’une misère sociale qu’il connaîtrait mal, faisons justice du préjugé selon lequel un cinéaste ne pourrait parler que de ce qu’il connait intimement, que de ce dont il a fait lui-même l’expérience. Les vertus artistiques que sont l’empathie et l’imagination permettent à un réalisateur d’aborder tous les sujets, de mettre en scène tous les personnages. Le cinéma est par excellence le lieu où peut s’exercer cette liberté artistique. Depuis longtemps, du reste, Desplechin avait montré son goût des intrigues et des agents doubles, qui appartiennent au genre policier, bien que Roubaix, une lumière (2019) soit son premier vrai film de genre. Il continue de s’intéresser à sa ville natale (fidélité dont peu de cinéastes peuvent se targuer) et s’inspire d’un documentaire (Roubaix, commissaire central de Mosco Boucault), tout en transformant la matière du fait divers comme le faisait Dostoïevski pour ses romans. L’idée que Desplechin se confronte pour la première fois au réel, qu’il dépeint sa ville pour la première fois, est fausse. Le réel, tel qu’il le transformait par ses références littéraires, était toujours la source de son inspiration. Le réel ne se confine pas à des sujets sociaux ; il y a plusieurs réels, chacun le connaissant pour  sa part.

La première partie du film prend la forme d’une chronique plongeant dans les entrailles de Roubaix, où l’on suit de concert Yacoub Daoud, un commissaire bienveillant et éclairé (Roschdy Zen), et Louis Cotterelle (Antoine Reinartz), un jeune lieutenant qui fait l’apprentissage de son métier. Cette partie est le cadre de belles scènes, de l’ouverture où les fondus enchainés des lumières dans la nuit donnent à penser la porosité des mondes, l’attrait de la lumière, aux scènes d’errance nocturne où la voix off de Cotterelle, ancien séminariste, dit son désemparement face aux puissances de la nuit et de la misère, misère qui a englouti une partie de Roubaix. Desplechin, ne reniant pas ses inspirations littéraires, en appelle aux mânes de Dostoïevski et de Bernanos (Oh Mercy, réclame explicitement le titre international), pour dire l’incompréhensible scandale du mal et de la misère, et ses deux policiers sillonnent la ville comme deux prêtres, l’un sachant, l’autre doutant (à cet égard, Daoud n’a rien d’un « prince », interprétation hasardeuse de certains critiques). Un beau film est ici prêt à prendre son élan.

La deuxième partie du film est hélas moins convaincante, et le beau film entrevu ne remplit pas ses promesses. Desplechin y met en scène deux marginales qui ont tué leur voisine (Lea Seydoux et Sara Forestier), une vieille dame de plus de 80 ans. Il raconte leur arrestation, leurs interrogatoires, il reconstitue le crime sur les lieux du drame, avec la volonté de respecter le plus possible les véritables paroles des criminelles, telles qu’elles ont été énoncées dans le documentaire. On ressent alors un désaccord progressif entre la mise en scène de la première partie et ce que le film finit par raconter. Deux écueils y contribuent. D’une part, la musique, mélodramatique et utilisée avec trop de libéralité, s’avère en porte-à-faux par rapport à la sobriété de l’image, contrarie le caractère procédural des scènes. D’autre part, et surtout, ces deux personnages que nous avons suivis jusque-là, le commissaire bienveillant qui ne doute pas, le catholique qui doute, appartiennent à un autre registre esthétique, essentiellement romanesque, que celui du récit se rapprochant du documentaire que nous voyons maintenant à l’écran. C’est comme si plusieurs désirs, plusieurs films de nature différente, s’entrechoquaient alors, chacun minant le territoire de l’autre. Il y a bien un mystère en creux dans les déclarations des deux jeunes criminelles, qui est de savoir si l’une d’elle n’avouerait pas sa participation au meurtre uniquement pour rester avec la femme qu’elle aime, mais il est trop lointain pour épaissir le fil du récit procédural, bien qu’on l’aperçoive dans le dernier échange de regards des deux femmes. Par ses regards doux, par son appel à une confession lors des interrogatoire, comme le ferait un prêtre, Daoud est certes censé tenir les deux parties, prolonger la première dans la seconde, mais elles apparaissent trop dissemblables par le ton et la mise en scène. Dans la seconde, où la confession ne se fait pas par l’image mais par les mots, la véhémence des apostrophes des policiers contredit la douceur de Daoud.

La sincérité de Depleschin n’est pas en cause car c’est précisément ses scrupules et son souhait de respecter les mots du documentaire qui contraignent son film. Il s’agissait pour lui d’accéder, par le vérisme espéré de la mise en scène, à la vérité du fait divers et de ses scènes de confession, de retrouver la consistance interne de la réalité dans toute sa dimension humaine. Mais il me semble qu’il aurait été préférable, et j’émets cette hypothèse avec l’humilité que la position de simple critique requiert, de continuer à creuser la veine de la chronique policière initiale de Daoud et Cotterelle se confrontant à la nuit et à la misère revenant comme un inlassable ressac, un peu comme le faisait Fleischer dans son formidable Les Flics ne dorment pas la nuit. Le romanesque, Desplechin le sait fort bien pourtant, ouvre aussi un chemin vers la vérité, de même que l’image au cinéma (comme chez Dreyer où la confession s’obtient par les plans) et ce, souvent mieux que les mots. Il est vrai que chez Fleischer, le personnage de George C. Scott finissait par baisser les bras, se laissait engloutir par la nuit. Le commissaire Daoud, lui, est cette lumière qui résiste à la nuit, qui a toujours vécu à Roubaix et lui reste fidèle, qui puise une force, une sérénité, dans un lieu secret que nous ne voyons pas à l’écran.

Dans Crime et châtiment de Dostoïevski, le juge d’instruction Porphyre était de cette race de policier humain et accoucheur de vérité, qui devine instinctivement qui est coupable, qui ne l’est pas ; il finissait par contraindre Raskolnikov à avouer son crime, par le convaincre qu’au bout du chemin de la rédemption, il y a une lumière. Mais Porphyre est un personnage romanesque, presque devenu archétype – Dostoïevski le savait puisque les grandes scènes de dialogues entre le juge et Raskolnikov dans Crime et châtiment n’ont aucune prétention documentaire. Daoud, lui, a un pied dans les deux mondes, le monde romanesque du début du film (il vit seul, pareil à un saint, aime les chevaux comme des symboles de pureté), et le monde documentaire de la seconde partie (il fait partie du trio de policiers qui interroge) et ce grand écart rend le personnage parfois indistinct ou trop parfait dans sa trop grande infaillibilité. Daoud croit en Roubaix ; il y est arrivé à sept ans et c’est devenu sa ville. Il ne veut pas « retourner au bled » en Algérie comme les autres. Cotterelle, lui, est sur le point de perdre la foi et Daoud est celui qui va la lui rendre. La lumière, qu’incarne Daoud, est au début du chemin, non au bout. Mais peut-être que celui qui croit vraiment, c’est-à-dire celui qui veut croire qu’il existe des Daoud prêts à sauver sa ville de Roubaix, c’est Arnaud Desplechin croyant aux pouvoirs du romanesque. Cela seul est beau et louable (et non « paternaliste » car Desplechin, qui n’est pas son personnage, ne juge pas), à défaut de conférer au film une force de conviction sur toute sa durée. Le cinéma est toujours affaire de croyance.

Strum

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Once upon a time… in Hollywood de Quentin Tarantino : cinéma alternatif

Publié le 7 septembre 2019 par Strum

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Once upon a time… in Hollywood (2019) est une visite guidée dans le Hollywood de 1969, celui des séries, des stars vieillissantes et solitaires, des fêtes hollywoodiennes, des plateaux de studio et des caravanes, des hippies vivant à la marge. La reconstitution, qui ne manque ni de panache, ni de savoir-faire, est enluminée par les belles couleurs de la photographie du chef opérateur Robert Richardson. On prend plaisir à reconnaitre tel hommage (par exemple, à Sergio Leone, dont on reconnait plusieurs plans), tel clin d’oeil (aux propres films de Tarantino), tandis que servent de fils conducteurs, d’un côté, les journées de l’acteur de série B Rick Dalton (Leonardo Di Caprio) qu’accompagne comme son ombre son cascadeur et homme à tout faire Cliff Booth (Brad Pitt), et de l’autre Sharon Tate (Margot Robbie), insouciante et lumineuse femme de Roman Polanski.

Dans ce cadre clinquant et rutilant, nostalgique et par instant semi-comique, où le montage s’accorde au rythme d’une bande son entraînante mêlant le Deep Purple de Hush et Maurice Jarre, Tarantino règle comme de coutume ses comptes. Avec une mauvaise foi caractéristique quand il s’en prend à Bruce Lee, ridiculisé dans une scène grotesque où Cliff Booth l’humilie, Tarantino voyant chez l’un un héros de guerre ayant tué des hommes de ses propres mains, chez l’autre un combattant de pacotille arrogant et inefficace, tout juste propre à donner des leçon de Kung-fu à Sharon Tate, représentation fausse et injuste comme le sait quiconque s’est tant soit peu intéressé à Bruce Lee. Quand il est ignorant de quelque chose, Tarantino l’assène fièrement, et d’autant plus inutilement, que cette scène, lorsqu’elle surgit dans la narration, entrave la fluidité d’un récit jusque-là habilement minuté. Rick Dalton a plus de chance, qui incarne dans la série Bounty Law (inspirée d’Au nom de la loi avec Steve McQueen) et dans des films de séries B, des tireurs d’élite ou des méchants inflexibles, à mille lieux de sa personnalité au civil, puisqu’il est dépressif et dépourvu d’assurance, pris entre les feux croisés de la concurrence que se livrent en 1969 cinéma et télévision où le premier n’est pas assuré de remporter la victoire – Tarantino, un amateur de séries, ne les départage pas ; d’ailleurs, prétend Schwarz (Al Pacino), la  vie du « vrai » cinéma est maintenant prolongée en Italie, hors les murs d’Hollywood, où Dalton ira jouer dans quelques westerns « spaghetti ». Le cinéaste a pour cet acteur déjà finissant toutes les indulgences (observant tendrement l’écart entre réalité et cinéma quand il le dénonce s’agissant de Bruce Lee) et Di Caprio parvient à tirer parti de son jeu grimaçant pour faire de Dalton une figure convaincante et pathétique. Mais c’est surtout pour Cliff Booth que Tarantino a des yeux de chimène. Personnage ambigu (il est soupçonné d’avoir assassiné sa femme), d’une irréprochable fidélité à Dalton auquel il rend mille services, il incarne une figure inflexible et respectueuse de la loi, assurant, à l’ombre des studios, dans l’envers des décors, le maintien de l’ordre sans demander son reste. En somme, il est lui-même un personnage héroïque (de série B et un peu de l’ancien Hollywood, mûr pour être remisé dans le grenier du cinéma), il est dans la sous-réalité du film ce que Dalton ne parvient pas à incarner, doublure qui vaut mieux que la star, justicier mutique et solitaire, et Brad Pitt lui donne vie avec beaucoup de prestance et de charisme. Tarantino passe de la fiction au réel, et vice-versa, les relie sans s’embarrasser des frontières, à l’instar des mouvements de grue de sa caméra reliant le devant de la scène et les décors à l’arrière-plan.

Rendre justice, réparer fictivement les torts de la réalité, c’est l’ambition que Tarantino a assigné à son cinéma depuis plusieurs films, avec une particularité qui en fait autre chose qu’un simple cinéma de vengeance. Selon une perspective post-moderne, au nom de laquelle la vérité est tenue pour négligeable (dont la rhétorique trumpienne des « faits alternatifs » est un avatar), le réalisateur ne s’embarrasse pas des faits historiques. Fort de son amour du cinéma d’exploitation qui a bercé son enfance et son adolescence, il en détourne les armes et les figures pour les diriger contre ce qui lui déplait dans la réalité, dans une démarche qu’il estime cathartique et proclamant, au moins le temps du film, la supériorité des images sur la réalité. C’est que le rapport de Tarantino avec la réalité est particulier, si l’on en juge par certaines de ses déclarations, que ce soit lorsqu’il proclame de façon absurde que John Ford était raciste parce qu’il l’a vu simple figurant en membre du Klu Klux Klan dans une scène de Naissance d’une nation de Griffith (Tarantino oubliant allègrement les multiples films anti-racistes de Ford) ou lorsqu’il souligne la dimension cinématographique et partant selon lui moins effroyable de l’attentat du World Trade Center du 11 septembre 2001. A chaque fois, c’est comme si, pour lui, l’image précédait la réalité, au point de contester son monopole de représentation. Ainsi, Tarantino peut orchestrer la vengeance uchronique d’un commando juif contre Hitler et Goebbels en pleine seconde guerre mondiale dans Inglourious Basterds, filmer l’affranchissement sanglant d’esclaves en 1858 au Texas dans Django Unchained ou imaginer que Sharon Tate ne fut pas tuée par des membres de la Manson Family en 1969 comme ici. A chaque fois, le cinéma venge la réalité (du moins celle que Tarantino se représente), venge les victimes (du moins celles que Tarantino élit), par une sorte de feu purificateur qui consume l’écran et les méchants (ici, les hippies, dont le mouvement est uniquement représenté par la secte mansonienne).

Dans Once upon a time… in Hollywood, l’instrument de la justice est à nouveau une victime de la réalité, vengeant les autres en son nom et pour leur compte, puisque le personnage de Cliff est inspiré (notamment) de Donald Shea, un cascadeur hollywoodien qui travailla au Spahn’s Movie Ranch, lieu de tournage de certaines séries où Charles Manson et ses fidèles avaient trouvé refuge, Manson payant ses loyers en nature par les coucheries des jeunes femmes qu’il tenait sous sa férule sectaire. Dans la réalité, Donald Shea fut assassiné avant qu’il puisse dénoncer la secte à la police (après une première tentative), dans le film, Tarantino fait en sorte que Cliff, alter ego de Shea à l’écran, prenne les choses en main lors du sanglant carnage final, irregardable par sa violence, mais qui se veut semi-comique, où Tarantino entend comme à l’accoutumée faire du spectateur le complice, mi-riant, mi écoeuré, de son goût de la violence cinématographique. En se vengeant d’outre-tombe, Donald Shea sauve fictivement et indirectement Sharon Tate, la vengeance, la violence, étant pour le cinéaste les auxiliaires indispensables de sa vision séculaire de la justice – oeil pour oeil, dent pour dent, l’injonction biblique devant être entendue dans un sens littéral pour Tarantino, chez lequel on perd ses yeux, ses dents. C’est une violence qui n’est pas exercée par les institutions, par les organes qui en ont légitimement le monopole, mais par un cascadeur inconnu à la marge du système, symbolisant la marge du cinéma qu’affectionne Tarantino et dont lui et d’autres ont fait un centre, un de ces anonymes sur les fondations desquelles l’ancienne Hollywood fut bâti et auxquels le cinéaste rend hommage. Peu lui importe l’impact de la violence dans la réalité sur ceux qui l’exercent et les sentiments des personnes ayant eu à subir ou à souffrir des véritables tueries perpétrées par la Manson Family, Polanski en tête.

Ce film dont le charme ambivalent mais indéniable atteste qu’il est une belle réussite, dans les limites de son ambition, c’est l’uchronie (on préférera ce mot à celui impropre de « révisionnisme » qui désigne autre chose) d’un temps hollywoodien qui n’aurait jamais expiré, d’un soleil du cinéma qui ne se serait jamais couché et brillerait toujours au zénith de sa prétendue innocence. C’est cette innocence qu’incarne Sharon Tate dans le film, innocente de sa beauté, innocente de ses amitiés dans l’entourage de son mari, innocente de son amour candide pour le cinéma et pour elle-même (ainsi, quand elle se voit jouer dans un film – Margot Robbie regardant la véritable Sharon Tate, doublement ressuscitée, dans un singulier et transparent jeu de miroirs). Les hippies, Manson, n’auraient été qu’un mauvais rêve et tout pourrait continuer comme avant, Rick et Cliff pourraient même rester amis, l’ancien et le nouveau oeuvrer de concert, car un justicier a fait son oeuvre, dont la violence serait elle aussi soi-disant innocente (une cigarette à l’acide aidant), le hasard ayant changé son fusil d’épaule et décidé que les apprentis assassins se tromperaient de maison.

Le meurtre de Sharon Tate par la Manson Family fut un point de bascule après lequel Hollywood se réveilla groggy et désabusée, craintive et délivrée du mirage hippie, prête à s’armer face à l’extérieur, à se renfermer tout en prenant conscience de soi via le Nouvel Hollywood. Tarantino prétend effacer ce point sur la frise chronologique de la réalité pour empêcher la bascule et maquille son geste sous les atours d’un conte (Il était une fois … dit le titre, hommage à Leone autant qu’annonce programmatique), lequel requiert de fermer les yeux, de mettre des oeillères, de rester en enfance, de s’immerger dans ce cinéma de sensations qui s’affirme innocent de tout ce qu’il a à offrir, de tout ce qu’il dénie. Mais le conte a ses zones d’ombres. Cliff est-il vraiment innocent du meurtre de sa femme ? L’innocence d’Hollywood avant Manson a-t-elle jamais existé ? Non, évidemment, la complexité, les nuances de la réalité, ont toujours été de toutes les époques, et l’ancien Hollywood ou le Hollywood transitoire du film est idéalisé ; le cinéma ne peut vaincre la réalité, ni la violence prétendre à l’innocence, elle appartient au réel quand bien même Tarantino la voudrait dé-réalisée dans ses films. Par l’usage systématique qu’il en fait, il appartient au symptôme. Par la dimension excessive, grand-guignol, qu’il lui octroie, il parasite toute purgation, toute catharsis, et la violence relancée, recyclée, continue sans fin, dans la réalité comme sur l’écran. Il veut croire dans ce rêve beau et un peu vain que sa vision de l’Hollywood d’antan ne s’est jamais arrêtée, survit quelque part, voudrait peut-être vivre dans un autre temps, mais par son cinéma alternatif, si talentueux soit-il, il est bien un cinéaste du temps présent.

Strum

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The Swimmer de Frank Perry : retour à la réalité

Publié le 3 septembre 2019 par Strum

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The Swimmer (1968) est peut-être le plus beau film du Nouvel Hollywood (par l’esprit) qui ne soit pas du Nouvel Hollywood (car l’esthétique en est différente), pont entre l’ancien cinéma américain et le nouveau. Le film raconte le progressif dessillement d’un homme qui a tout perdu et refuse de l’admettre. La trame en est d’un rêve singulier : un homme, surgi d’un bois filmé comme un jardin d’Eden, apparait près de la piscine d’une villa californienne. C’est Burt Lancaster, torse nu triomphant, sourire conquérant. Il annonce vouloir revenir chez lui en nageant de piscine en piscine, dont il userait comme d’une rivière ; drôle de défi, caprice croit-on, de happy few ne sachant plus quoi inventer pour agrémenter sa vie aisée. Ned Merrill est son nom. Chemin faisant, il croise plusieurs connaissances fortunées qui par leur accueil au début chaleureux attestent qu’il est ou fut l’un des leurs, il montre aux jeunes filles qu’il porte beau malgré le temps qui commence à lui demander des comptes, il mime une insouciance de demi-dieu grec dont il a d’ailleurs les atours. La musique néo-romantique de Marvin Hamlisch accompagne le périple de Ned en le baignant dans une atmosphère élégiaque dont on pressent qu’elle pourrait virer de bord.

Peu à peu, apparaît cependant un écart de perception entre le sourire éclatant et certaines inflexions de la musique, certains regards entendus des hôtes. Puis, Ned laisse entrevoir, à demi-mots, presque honteux d’aborder le sujet, qu’il rencontre des difficultés matérielles. Il évoque souvent sa femme Lucinda comme on poursuit le doux son d’un mot oublié. Le voici bientôt qui quémande un emploi, que ses anciennes connaissances, systématiquement, lui refusent. L’aisance du début a été oubliée, Ned n’est pas ou plus l’apollon couronné de succès que l’on croyait, le rêve américain s’est évaporé et il n’y a personne pour le retenir, a fortiori pour un autre que soi. Frank Perry fait voir cette évolution avec beaucoup de finesse et de délicatesse, laissant son personnage donner le change aussi longtemps que possible, aux hôtes comme au spectateur, passant insensiblement du soleil à la pluie, de l’été à l’automne d’une vie, sans que le caractère épisodique de l’intrigue (puisque Ned passe de villa en villa) ne nuise au rythme du film. C’est une des caractéristiques les plus éprouvées de l’homme que de parvenir à se leurrer si longtemps lui-même.

Ce film, tiré d’un récit de John Cheever (que je n’ai pas lu), pourrait être une nouvelle de Fitzgerald, ou mieux encore, l’épilogue d’une nouvelle de Fitzgerald, où les beautiful and damned auraient tout perdu. C’est à la fois l’histoire pathétique d’une chute, d’un rêve qui s’est enfui, et la tentative désespérée d’un homme refusant sa nouvelle réalité de remonter le cours du temps, car le passage de piscine en piscine possède une dimension allégorique : Ned veut remonter le cours de sa vie, revenir en arrière, demande une seconde chance, mais la vie est une rivière et elle s’est écoulée sans retour possible. Il n’en reste que des miettes, que les flaques d’eau figées que sont les piscines, que les sourires faux ou rancuniers d’anciens amis, d’anciennes maîtresses, qui mettent à nu cet homme qui a tout perdu, et reperd devant nous les attributs de sa virilité et les avantages de sa classe sociale. Les quelques ralentis, les couleurs vaporeuses de la photographie, qui marquent temporellement l’esthétique du film, ne sont pas une afféterie stylistique baroque dépourvue de sens mais représentent l’écart entre les illusions et la réalité, qui exprime le désir de Ned de retenir le temps. Ce qui s’est passé exactement (faillite, divorce ou accident), nous ne le saurons jamais, le mystère ne sera jamais défloré, il restera toujours aussi intangible que le bonheur que l’on ne peut nommer bonheur que lorsqu’il s’est dissous, Perry laissant à chacun le soin d’imaginer le pan manquant de la narration, qui n’est pas un hors champ la suivant, mais une béance la précédant. Si le film émeut, c’est parce qu’il parvient à montrer à la fois la superficialité des conventions de la réussite matérielle (critiquant en creux ces signes extérieures que sont les piscines, les villas, les garden parties, mais aussi la muflerie et l’arrogance passées de Ned) et le fait que son personnage les poursuive comme un rêve malgré tout désirable mais désormais inaccessible, c’est parce qu’il fait voir à la fois les illusions et la détresse, le déni, de Ned, qui sont montrés sans fard. De là, nait le pathétique. L’argument de départ paraît être celui d’un court métrage, est artificiel sur le papier, et pourtant, cela sonne vrai car le récit dévoile une vérité humaine.

Burt Lancaster, colosse aux pieds d’argile, est ici prodigieux. The Swimmer fait partie de ces films singuliers, un peu à la marge, qui vous marquent sans que vous ayez besoin de les revoir pour conserver le souvenir d’images, d’éclats de voix, du son cristallin d’un corps qui fend l’eau traîtresse des piscines. Le film fut terminé par Sidney Pollack (lequel ne fut pas initialement crédité) après un différend entre la production (dont Lancaster) et Frank Perry. Ce dernier ne réalisa qu’une poignée de films et sa carrière aurait mérité meilleur sort. Comme tant d’oeuvres en avance sur leur temps, The Swimmer fut un échec commercial, qu’il convient de réhabiliter à sa juste valeur.

Strum

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Une intime conviction d’Antoine Raimbault : le fait divers pris à revers

Publié le 31 août 2019 par Strum

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Je n’ai de goût pour le fait divers que lorsqu’il est pris en charge par le romanesque, transformé par la fiction, lorsqu’il devient prétexte pour parler d’autre chose. Car du fait divers lui-même, on ne peut jamais connaitre la vérité, il n’y a rien à y voir sinon les obsessions singulières de ceux qu’il fascine. De l’affaire Viguier, on se souvient qu’une femme a disparu, que son mari a été acquitté après deux procès aux assises, l’un en première instance, l’autre en appel, mais nul ne sait ce qui s’est réellement passé hormis chacun des protagonistes, pour sa part uniquement.

Dans Une Intime conviction (2019), Antoine Raimbault a l’heureuse idée de ne pas essayer de démêler les fils du fait divers, de ne pas reconstituer la scène du possible meurtre. Il tient à laisser le bénéfice du doute à Viguier comme à Durandet, l’amant de Sylvie Viguier. Ce dernier, qui fut soupçonné de subornation de témoins et mit tout en oeuvre pour faire accuser Viguier, ferait un bon coupable de substitution. C’est du moins l’avis de Nora, un personnage de fiction étranger à l’affaire qui sert de point d’ancrage au film. C’est à travers ses yeux que nous voyons se dérouler le procès en appel après qu’elle ait convaincu Eric Dupont-Moretti de défendre Viguier. Tout ce qui a trait à Nora est imaginaire mais s’imbrique sans heurt avec ce qui relève ici de la réalité. La vie de Nora est filmée avec un même souci documentaire, une même attention au détail que le procès, comme si elle était mise sur un pied d’égalité avec l’affaire, avec Dupont-Moretti, personnage réel quant à lui. Marina Foïs et Olivier Gourmet servent avec beaucoup de naturel ces deux personnages.

C’est que Nora, qui est fascinée par Viguier au point de consacrer ses nuits à faire des résumés des écoutes téléphoniques de Durandet pour le compte de Dupont-Moretti, au point de démissionner de son travail, au point de délaisser son enfant, est tout aussi étrange et insondable que l’accusé (un mutique Laurent Lucas). Certes, la fille de Viguier garde l’enfant de Nora qui est aussi une ancienne jurée du premier procès, mais c’est un lien bien trop ténu pour expliquer son comportement presque somnambulique, puisqu’elle va jusqu’à préférer apporter un enregistrement à Dupont-Moretti à l’audience au moment où son fils paniqué l’appelle pour lui dire qu’il y a un début d’incendie chez elle. Qu’est-ce que la rumeur aurait dit de cette femme, qu’est-ce que nous aurions dit de cette femme, si son fils était mort dans un incendie ? S’agit-il d’un film sur un fait divers, ou sur l’obsession du fait divers, et de qui est-ce le procès ? Le récit nous fait juge de Nora autant que de Viguier ou Durandet, sans que nous ayons en notre possession suffisamment d’éléments pour nous faire une « intime conviction ». Juger est un métier bien difficile. Dupont-Moretti le sait qui ne veut « pas juger mais rendre justice », c’est-à-dire accorder la primauté au doute, non pas trouver un coupable, mais sauver un innocent.

La réussite du film tient justement à ce passage qu’il opère insensiblement entre les efforts de Nora qui se forge la conviction que Durandet est le véritable coupable, nous entrainant au début dans son sillage, et la philosophie de Dupont-Moretti qui ne recherche pas un coupable mais veut plus modestement faire triompher le doute, que nous finissons par faire nôtre. La seule chose que nous savons c’est que nous ne savons pas et le fait est « divers » en ceci qu’il est impossible d’en tirer une vérité unique quand on est un acteur extérieur à l’affaire, a fortiori simple spectateur. L’intime conviction du code de procédure pénale est une construction juridique nécessaire pour justifier la décision du juge et des jurés, mais elle ne saurait se substituer à la vérité qui, hors le champ de la justice, demeure insaisissable. Voilà donc un premier film très réussi, d’autant plus que Raimbault, qui ne s’embarrasse certes pas de joliesse dans l’image (cela aurait été hors de propos), possède déjà l’art d’un découpage juste puisque tout s’enchaine avec fluidité.

Strum

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Poussières dans le vent de Hou Hsiao-Hsien: temps déréglé

Publié le 18 août 2019 par Strum

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Dans Un Temps pour vivre, un temps pour mourir, Hou Hsiao Hsien convoquait les souvenirs de son enfance et les faisait tenir dans chaque plan. Dans Poussières dans le vent (1986), il ne s’agit plus de ses souvenirs mais de ceux de son scénariste Wu Nien-Jien, autre figure de la nouvelle vague taïwanaise, qui remonte le temps pour contempler les images de son passé, comme s’il était à bord de ce train qui traverse des tunnels dans le prologue.

Wu Nien-Jien se souvient de ses années de jeune homme, ces années charnières au sortir de l’adolescence où l’on découvre qui l’on est vraiment. Ah-Yuan, tel est son nom dans le film. Ah-Yuan, fils d’une famille de mineurs vivant dans un village de montagne à Taïwan dans les années 1960. Mais ni le patronyme, ni le lieu d’une enfance, ni les déterminismes sociaux et historiques ne suffisent à dire qui l’on est vraiment. C’est par la somme de ses actes que l’on se fait reconnaître et les actes d’Ah-Yuan sont grevés d’une secrète inquiétude. Ah-Yuan aime Ah-Yun, une jeune fille de son village, et leurs familles respectives sont si bien persuadées que ces deux-là sont depuis l’enfance destinés à se marier que les parents ont déjà décidé des bagues qui leur reviendront quand leur heure sera venue.

Comme dans Un Temps pour vivre, un temps pour mourir, chaque plan du village natal est un tableau où un temps immuable semble s’être fixé, le temps immuable de l’enfance que l’on peut retrouver par le souvenir. Cependant, contrairement à Un Temps pour vivre, un temps pour mourir, où l’on restait au temps de l’adolescence, le temps se dérègle lorsque Ah-Yuan et Ah-Yun quittent leur village pour Taipei, quittent le cadre rural de la campagne pour faire l’apprentissage de la vie urbaine et des premiers emplois, aide dans une imprimerie pour l’un, couturière pour l’une. Mais ce n’est pas la ville qui est à l’origine de ce dérèglement, c’est Ah-Yuan lui-même qui se révèle être, à l’aube de sa vie d’adulte, un homme inquiet, fébrile et jaloux. Souvenons-nous, ce sont nos actes qui nous révèlent à nous-mêmes ; il revient à chacun d’en prendre la responsabilité ou de changer. En ville, Ah-Yuan ne cesse de juger Ah-Yun. Il la regarde de façon soupçonneuse quand elle boit, quand elle chante, quand elle enlève un gilet de façon trop libre devant un autre garçon, lui reproche son mauvais goût. « Ne sois pas comme ça », lui dit-elle, triste, et d’une certaine façon tout est dit par cette phrase. Ah-Yuan n’est pas l’homme gentil et assuré qu’elle espérait. Et lui-même est trop introverti, trop attentif à lui-même pour ne pas s’en rendre compte. Ce film est l’histoire d’un homme qui se regarde rétrospectivement et se juge.  Ainsi dans cette très belle séquence où, mécontent de lui, il monte abruptement dans un train en abandonnant Ah-Yun seule sur le quai, pour errer ensuite sur une plage, plongé dans des réflexions auxquelles son visage buté nous ferme l’accès. Mais nous voyons l’image d’un cauchemar qu’il fait où son père mineur blessé au pied après un accident est ramené de la mine. Hou Hsiao-Hsien ne nous dit rien explicitement, mais ses images-tableaux filmés en plan fixe produisent leur propre langage, un langage doux et souterrain, et se lisent comme un livre.

Ce très beau film n’est donc pas l’histoire d’un rendez-vous manqué, ni une histoire d’amour contrariée par le destin, qui prendrait la forme du service militaire d’Ah-Yuan. Le rendez-vous a été pris, a eu lieu, maintes fois. Mais à chaque fois, Ah-Yuan n’a pas fait ce qu’il fallait, n’a pas dit ce qu’il pensait, n’a pas su exprimer ses sentiments, dressant un mur entre lui et Ah-Yun, qui attendait qu’il se déclare pourtant. La vie peut bien être la somme de blocs temporels se suivant sans se ressembler, ou un flux instable fait d’ombre et de lumière où nous serions tels des poussières dans le vent, en réalité, c’est nous qui décidons par nos actes et nos omissions de ses différents tournants, du sens du vent, de ce qui sera ombre et de ce qui sera lumière.

Ah-Yuan devra convoquer la lumière sur un papier ou à l’écran car il n’aura pas su la trouver dans la vie réelle ni y exprimer directement ses sentiments. Peut-être est-ce la raison de la délicatesse des images du film, elle est là pour conjurer la rudesse d’Ah-Yuan, en vain car il est trop tard. Les scènes se déroulant au sein du groupe artistique fréquenté par Ah-Yuan, où l’on projette des films dans la salle d’à côté qui sont les substituts de la vraie vie, annonçaient ce qui allait advenir.

Strum

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Stalker d’Andreï Tarkovski : la Chambre intérieure

Publié le 12 août 2019 par Strum

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Refaire Solaris (1971) en le débarrassant de son appareillage de film de science-fiction pour mieux dire les choses. C’est ce que semble entreprendre Tarkovski avec Stalker (1979). Le thème en reste de la fragile idée de Dieu ou de l’absolu dans un monde qui ne croit plus, de ce qui reste de cette idée quand la foi est frappée d’interdit ou discréditée. Dans Solaris, l’astronaute Kris rencontrait un Dieu infirme, sous la forme d’une planète-océan exauçant les désirs inconscients, et il réalisait alors qu’il ne pouvait renoncer à croire. Dans Stalker, le Dieu infirme a perdu toute forme, est en-deçà de la représentation ; il n’est plus qu’une présence invisible et vainement espérée dans une pièce aux murs vermoulus, au plancher pourri, à moitié envahie d’une eau croupie, au sein d’une maison abandonnée dans la nature. De même que Solaris, Stalker est l’adaptation d’un excellent livre de science-fiction, d’Arcadi et Boris Strougatski, dont l’argument intrigant est d’une race extraterrestre de passage ayant laissé sur Terre certains artefacts situés dans un lieu contaminé, la Zone, que monnayent des chasseurs de trésor, les Stalkers. Mais plus encore que Solaris, qui reste une adaptation relativement fidèle, Tarkovski arrache Stalker au genre de la science-fiction pour en faire le lieu d’une interrogation angoissée, un film aussi bien métaphysique que spirituel, qui se situe aux confins du cinéma, aux frontières de la prière. Tout ce qui dans le livre permettait de situer temporellement et géographiquement le récit a été supprimé, de même que ce qui le rattacherait à un genre, Tarkovski ayant du reste renié rétrospectivement les « gadgets pseudo-scientifiques » (selon ses propres termes) de Solaris. L’étrange couleur sépia recouvrant les images du film en dehors de la Zone, comme le feraient le vernis usé d’un tableau abimé ou les bords assombris d’une ancienne photographie, résume cette indétermination matérielle. Ce futur déjà vieux est privé de jeunesse. A mes yeux, cette approche fait du film le plus abstrait, le plus difficile à aimer de ceux de son auteur.

Narrativement, le récit a été ramené à une seule incursion dans la Zone, toutes les péripéties du livre ayant été écartées. La Zone n’est plus un terrain de jeux où se nichent des artefacts de science-fiction aux étonnantes propriétés, mais un coin de campagne presqu’abstrait à force d’indétermination, enfermé dans un périmètre de sécurité autour duquel sillonne une garde fantôme, relié au monde par un chemin de fer rouillé et grinçant. C’est là, selon l’incipit du film, qu’un objet a chuté du ciel et que des troupes venues enquêter se sont évaporées. Il est question de « miracle », d’une « Chambre des désirs » exauçant les vœux, que renfermerait la Zone. Le personnage du Stalker est un passeur y faisant entrer clandestinement, un intercesseur avec le divin ou l’inexplicable, peu importe le nom que l’on utilise ici, guidant ceux qui, prêts à risquer leur vie, recherchent la Chambre.

Tarkovski ne veut rien cacher de ses intentions, ne veut plus dissimuler son désarroi existentiel derrière des images (pour autant qu’il l’ait jamais fait), ne veut plus que le genre cinématographique soit ce à quoi on résumerait un film, tentation des critiques et des spectateurs, qui par esprit de classification rangent les films dans des catégories connues. Il veut que ses angoisses et ses interrogations résident dans les images même, en forment la matière inquiète, que tout le film soit l’expression d’une interrogation sur le sens de la vie, pourvu qu’elle soit sincère. Stalker est un film nu, presqu’un essai fictionnel en mouvement, pas moins une confession que Le Miroir (1975), bien que la narration en soit d’un seul tenant, puisque si le film ne contient pas les souvenirs de la propre vie de Tarkovski, il exprime ses propres pensées, telles qu’il se les formule à lui-même, ses propres tentations. Cela explique, autant que les obstacles dressés par la censure soviétique, la difficile gestation du film. De même, il ne se donne plus la peine d’imaginer d’autres personnages, en dehors du Stalker et de sa famille, que l’Ecrivain et le Professeur, qui sont les représentants d’une famille de pensées ou d’une disposition d’esprit qu’il aperçoit dans l’URSS des années 1970. L’Ecrivain, un intellectuel bouffi d’orgueil, écrit pour lui plutôt que pour les autres, il a perdu la fonction de diffuseur culturel et spirituel qui devrait être la sienne et ne recherche la Chambre qu’en vue de sa propre gloire. Le Professeur, un scientifique, est lui prêt à détruire cette Chambre au nom de la crainte qu’elle pourrait être manipulée par des personnes mal intentionnées, prêt à mettre à exécution la condamnation de « l’opium des masses », à moins qu’il ne s’agisse de conjurer le risque d’une Propagande d’Etat. Sans doute croit-il bien faire, mais au lieu de protéger l’humanité, il tuerait les hommes en détruisant la Zone, qui ne peuvent vivre sans espoir. Tous deux, l’Ecrivain et le Professeur, plutôt que de s’en prendre à la médiocrité de leur caractère, à leurs insuffisances, invoquent le caractère corrupteur de la société actuelle, reportant la faute sur le monde moderne, tendance vieille comme l’humanité, dont l’exemple le plus pur dans la littérature russe est peut-être le personnage de Laïevski dans Le Duel de Tchekhov, qui se prétend « défiguré par la civilisation ». Pour autant, l’Ecrivain et le Professeur ne s’entendent pas et leurs disputes quant au sens de la vie émaillent leur voyage, à la façon des grands dialogues des livres de Dostoïevski qu’aimait tant Tarkovski. Le Stalker, l’Ecrivain et le Professeur vont entrer dans la Zone, cheminer de concert dans ses chemins de traverse envahis de mauvaises herbes, peiner dans ses tunnels humides, progresser pareils à des aveugles dans un minuscule périmètre en se guidant à coup de boulons lancés au hasard pour ouvrir la voie, et ce qui filmé par un autre serait la promenade fastidieuse et incompréhensible de trois illuminés dans un terrain vague devient vu par Tarkovski une fébrile aventure humaine disant les affres de notre condition.

La nudité de Stalker se retrouve dans le personnage éponyme qui n’a plus rien de Redrick Souhart, le chasseur de primes bagarreur et vindicatif du livre. C’est un homme d’apparence faible, humble et candide, qui sera durant le voyage dans la Zone, constamment houspillé et moqué par le Professeur et l’Ecrivain, battu même par ce dernier. « Du bonheur pour tout le monde ! » demandait dans le livre Redrick à la « Boule », cet artefact extraterrestre censé satisfaire les voeux. Le Stalker du film n’ose rien demander à la Chambre, que ce soit pour lui ou pour les autres, car son humilité est extrême. Il se sent écrasé par les temps et indigne de son sacerdoce. Au début, on le voit dormir sur son lit et Tarkovski le filme du plafond mais de beaucoup plus près que dans Andreï Roublev où le point de vue du ciel qui était celui de la caméra disait l’immensité du monde, la croyance dans le caractère salvateur de l’art. Dans Stalker, le ciel est bas comme un couvercle, du moins dans le monde d’en dehors de la Zone de Stalker, où la couleur sepia des images, épaisse comme du pois, désigne un monde sans transcendance, privé d’espérance. A contrario, Tarkovski filme la Zone en couleurs car elle est le lieu où se trouve a priori l’espérance d’un monde meilleur. C’est l’idée esthétique la plus frappante du film que de faire d’une zone soi-disant contaminée un lieu de couleurs, et de faire a contrario de notre monde réel un lieu pesant où les personnages paraissent en danger de se dissoudre dans le brouillard. Notre temps trouvera un autre sens au mot Stalker qui désignera ceux qui entraient dans l’enceinte maudite de Tchernobyl quand la radioactivité de la zone était niée par le pouvoir soviétique. Singulier film que celui-ci, qui veut faire de la plus extrême faiblesse la mesure de l’héroïsme humain, et d’une dérisoire promenade « au bord du chemin » la représentation de la recherche de l’espérance. Parfois, le spectateur est rivé à l’écran par la force des images, d’autres fois, il se demande comment cela va finir, ce que signifie ce film pour lui, à quoi riment ces jets de boulons dans l’herbe. Mais il finit toujours par attendre, par faire sien l’espoir de l’entrée dans la Chambre, l’entrée peut-être dans sa propre Zone. Tarkovski lui demande d’abandonner tout esprit rationnel, d’imaginer l’invisible qu’il ne montre pas, si ce n’est de façon détournée dans la toute dernière séquence, au moment précis où tout espoir a été abandonné, quand on n’attend plus rien, quand la désillusion est venue.

L’espoir fait vivre. Le film donne à voir la représentation de ce dicton car la Zone est la raison de vivre du Stalker qui pourtant contrarie inlassablement cet espoir. La Zone est une immense friche, à la fois végétale et minérale, abandonnée des Visiteurs d’autrefois, quels qu’ils aient pu être. Une friche humide, traversée des eaux filantes d’une rivière translucide, où s’étendent aussi les eaux dormantes d’un lac. Eau et limon désignent chez Tarkovski la naissance et la renaissance. Et l’on voudrait croire à un moment donné que l’eau suintante de la maison abandonnée, que la pluie qui tombe dans ses pièces ouvertes, sont la source d’une eau lustrale où le Stalker, l’Ecrivain et le Professeur pourraient se baigner pour regagner l’espérance. Mais cette récompense ne leur sera pas accordée, car la maison n’est pas, en réalité, le lieu magique concret que l’on voudrait nous faire croire. Comme dans Solaris, elle est la représentation mentale de leur désespoir intérieur, la projection de leur être, caverne dont la dimension immaterielle ne peut qu’être  imaginée grâce au mixage sonore où les gouttes d’eau qui tombent, les voix des personnages qui sont comme des plaintes, résonnent dans un espace clos, forment des cercles concentriques de sons. La Zone n’est que ce que les personnages y apportent. Ce n’est qu’en entrant en eux-mêmes qu’ils trouveront une raison de vivre et non dans un monde extérieur forcément décevant dont il faut se garder de faire un bouc émissaire. De même, le Laïevski de Tchekhov ne trouvera l’apaisement qu’en lui-même. Sans doute est-ce pour cela que dans Stalker, tout l’attirail habituel de la représentation, des péripéties, du signifié, se trouve quasiment expulsé du champ du film, d’où ce caractère abstrait que je mentionnais.

Qu’est-ce que Stalker a encore à nous dire en 2019, où l’on observe une résurgence des religions qui nous éloigne de l’ancienne URSS, où certaines croyances ont été persécutées et où la foi telle que l’entendait Tarkovski était trop souvent le prétexte de tartuffes ? Stalker n’est pas le film le plus facile de Tarkovski, ni le plus beau, ni le plus hypnotique, car les images en sepia ne possèdent pas le pouvoir de fascination de ses autres films. Pourtant, on peut encore puiser quelques réflexions dans la matière du film, à la source de ses plans d’eau. D’abord, au regard de la situation actuelle, cette idée que ce n’est pas la civilisation dans son ensemble qui est d’abord coupable, ni un sous-groupe ethnique, économique ou sociologique déterminé, mais nous-mêmes pris individuellement, puisque nous sommes le seul levier que nous pouvons actionner, le reste échappant à notre contrôle direct. Toutes les religions, tous les pouvoirs, prétendant le contraire et désignant des boucs émissaires sont aux mains de tartuffes. La Chambre des désirs est donc en nous-mêmes et non en un lieu extérieur. Chacun possède en soi cette Chambre, caverne ancienne gardée par des interdits inconscients, où sont étendus des rêves oubliés, des requêtes abandonnées, et dans un coin humide, l’espérance de jours meilleurs. La Zone évolue au fur et à mesure comme nous-mêmes qui avons plusieurs vies car nous changeons constamment. C’est ce qui fait de nous des êtres humains, que nous soyons de la race des Stalker, des écrivains, des scientifiques, et autres avatars de la condition humaine. C’est précisément la raison pour laquelle ce for intérieur doit être préservé, en URSS ou ailleurs, pour le passé, le présent et le futur. La contrainte physique est une chose, les incitations, les suggestions mentales dans le champ culturel, économique ou politique, en sont une autre, et il faut les reconnaitre comme telles. Chacun doit s’efforcer de préserver sa faculté de croire à quelque chose, préservée des images et des réseaux de l’extérieur. A cet égard, la Zone du film entre aujourd’hui en résonnance avec l’urgence liée au dérèglement climatique et ses images d’une nature envahie de détritus sont comme la prescience d’un désastre écologique, comme l’anticipation de Tchernobyl.

Dans Stalker, l’espoir de Tarkovski n’est plus qu’une lueur vacillante, car il lutte contre la censure d’une dictature, contre un environnement hostile, cette lueur que le héros en exil de Nostalghia (1983) tentera de protéger de sa main tout en marchant, la métaphore se trouvant incarnée dans cette image, de même que l’idée du cours hésitant et difficile de notre vie se trouve incarnée dans les images de Stalker. Tarkovski vacille et son espoir vacille, face au pouvoir soviétique en particulier, qui ira jusqu’à empêcher sa femme et son fils de le rejoindre quand il sera en exil en Italie. Même l’artiste qu’il met en scène (l’Ecrivain) ne croit plus en l’art comme instrument de transformation du monde. L’Ecrivain est dévoré par l’orgueil, pourtant il est sincère à sa façon, se faisant l’écho des interrogations de Tolstoï sur le sens de l’art. Que peut apporter l’art à quelqu’un qui meurt de faim ? Andreï Roublev et son affirmation du caractère salvateur de l’art est loin. Ce n’est pas non plus au Stalker, pouvoir spirituel vacillant lui aussi, que la Zone fera don de quelque chose. Il possède pourtant cette humilité dont Tarkovski fait une force quoique le désespoir le mine. Mais le don sera accordé à la fille mutante du Stalker, qui semble avoir d’extraordinaires facultés. Confier la lueur de l’espoir à la prochaine génération, ce sera aussi la conclusion du Sacrifice (1986), le dernier film de Tarkovski, promesse à crédit aux ultimes confins de l’espoir.

Strum

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