L’Enfant sauvage de François Truffaut : un jeune homme aux grandes espérances

Publié le 20 février 2020 par Strum

enfant sauvage

Dans ce film magnifique, peut-être son plus beau, François Truffaut veut croire que le plus sauvage des enfants peut devenir un « jeune homme aux grandes espérances », pour peu qu’un éducateur s’en donne la peine. Il adapte un travail scientifique, Le Mémoire sur les premiers développements de Victor de l’Aveyron de Jean Itard paru en 1801, qui rend compte de la méthode pédagogique utilisée par un médecin pour éduquer un enfant sauvage ayant vécu les premières années de sa vie dans les bois. Itard est considéré comme l’un des fondateurs de l’otologie et de la psychiatrie enfantine.

Ce qui frappe d’emblée lors de l’ouverture du film, ce sont moins les ouvertures à l’iris, que la sublime photographie en noir et blanc de Nestor Almendros, qui réserve souvent une partie du cadre à une lumière blanchie, comme un chemin vers la joie. Ce chemin est au départ étroit car Victor, capturé dans l’Aveyron par des chasseurs, tient quand on le découvre davantage de la bête que de l’enfant, la peau tannée par les rudesses du dehors, les cheveux noir de jais en bataille, la démarche claudiquante, le grognement animal. Accueilli à l’institut des Sourds-et-Muets de Paris, il devient un objet de curiosité pour les parisiens, de moquerie pour les autres enfants. Il faut tout l’esprit de persuasion de Jean Itard (François Truffaut lui-même) pour convaincre l’aliéniste Philippe Pinel que l’enfant n’est pas idiot et que s’il est dépourvu du moindre signe d’intelligence c’est parce qu’il a vécu isolé jusque là.

La tâche gigantesque à laquelle s’attèle Itard est de rendre ce sauvage à sa condition d’homme en lui enseignant de manière méthodique des rudiments de logique et de grammaire, en l’entourant d’une attention, et surtout d’une affection, qui vont faire naître chez lui le don de l’attention et de la parole ainsi que la capacité d’aimer qui sont les facultés de notre humanité. Tâche ingrate et répétitive, dont on pourrait imaginer qu’elle donne lieu à un récit austère. Et pourtant il en émane une douceur inouïe, un optimisme sans faille qui jaillit comme une source vive éclaboussant le récit lorsque convergent les images et la musique. Car il fallait qu’à ce film si délicat répondent les échos d’une musique cristalline, celle du concerto pour flute RV443 de Vivaldi, dont la mélodie transperce le coeur, et de son concerto pour mandoline RV445, dont le rythme vivifiant accompagne tantôt les cavalcades de Victor dans la campagne environnante tantôt ses séances de travail avec Itard. C’est une ode à l’ingéniosité humaine et à notre capacité de résilience, qui redonne foi en l’humanité.

L’enfant primitif ne se transforme pas sans résistance en jeune homme. Il reste rebelle, plein d’une frénésie de mouvements, d’envie de sous-bois, rétif au labeur quotidien que lui impose inlassablement son professeur. Il faut toute la patience et la méticulosité d’Itard, pour lui faire émettre un son de voyelle, pour lui apprendre quelques manières de table, pour lui faire reconnaître les lettres de l’alphabet. Au début du récit, Victor est une bête au sens de l’ouie atrophié, incapable de la moindre attention. L’intuition d’Itard le conduit à comprendre que ce sont les sens qui sont les vecteurs de l’intelligence, la sensibilité qui en est le chemin, d’où son idée de stimuler les terminaisons nerveuses de l’enfant. Ce qu’Itard veut lui apprendre, c’est le frisson du son, la signification de l’image, l’étincelle de l’imagination, la capacité de conceptualisation, la conscience de soi, desquelles découle l’attention au monde et à l’autre. Jean-Pierre Cargol est exceptionnel dans le rôle de Victor, faisant croire à l’existence de l’enfant, à sa nature primitive comme à ses progrès arrachés de force au jugement d’abord défavorable du destin.

L’éducation est la plus noble des tâches qui nous soient assignées et pourtant ceux qui ont eu en charge celle d’un enfant savent qu’elle est difficile et peut dispenser sa part de découragement, paradoxe qui souligne à la fois les limites de l’éducateur impatient voulant transmettre son expérience et de l’enfant inattentif s’imaginant pouvoir tout apprendre par lui même. A cette aune, Itard est une sorte de saint, entièrement dévoué à la tâche, ne s’énervant presque jamais ou alors uniquement de façon contrôlée, dans la mesure de ce qu’il entend enseigner à son élève, plus encore que dans le livre où le véritable Itard a recours à certaines méthodes plus contestables (ainsi l’enfant suspendu dans le vide par la fenêtre pour éveiller son effroi). Mais on regarde avec une telle gratitude les progrès de Victor, que l’on s’en trouve pénétré du sentiment de l’idéal. Chaque éducateur, chaque parent, devrait revoir ce film lorsqu’il se décourage dans sa tâche, comme un ouvrage remis sur le métier.

L’Enfant Sauvage est pour Truffaut une affaire de principe. Sans doute ne se leurre-t-il pas sur l’optimisme fondamental du film, sur sa part d’idéalisation qui s’inscrit dans l’esprit des Lumières, qu’il accentue jusqu’à faire dire à Itard que l’enfant est « un jeune homme aux grandes espérances » alors que dans la réalité, Victor est mort à 40 ans sans avoir fait beaucoup de progrès après les rudiments d’éducation inculqués par Itard, souffrant probablement d’autisme. Truffaut reconnait lui-même cette part d’idéalisme en recourant à ce noir et blanc délicat et lumineux, où les ouvertures et les fermetures à l’iris empruntent aux débuts du cinéma et renvoient à ses promesses humanistes initiales tout en révélant une espèce de pudeur inquiète de Truffaut vis-à-vis du travail d’éducateur, autant d’aspects qui subliment le film, subliment la réalité dont il rend compte, et en font un conte lyrique et non un compte-rendu scientifique ou documentaire. La pudeur de Truffaut s’aperçoit aussi dans son jeu d’acteur, neutre voire sec, qui est le contrepoint des images, jusque dans sa voix où l’émotion est si contenue qui témoigne d’un empire sur soi qui n’est qu’apparent.

La foi d’Itard correspond à un désir profond de Truffaut, celui de surmonter l’humiliation que lui ont fait subir sa mère indigne et son beau-père en le faisant enfermer dans un centre d’observation pour délinquants mineurs à la fin de son adolescence, lui l’enfant d’abord élevé par sa grand-mère car sa mère ne voulait pas de lui, lui l’enfant mal aimé que sa mère et son beau-père ont négligé, le laissant parfois seul plusieurs jours dans leur appartement avec à peine de quoi manger (voir la belle biographie de Toubiana et De Baecque). Il a tant souffert de ce désamour de sa mère, de cette défiance qu’on lui portait, qu’il s’est senti abandonné, comme le fut le véritable Victor de l’Aveyron. Truffaut veut démontrer dans ce film que même l’enfant le plus sauvage a droit à une seconde chance, qu’un abandon d’enfant est toujours un crime niant la promesse dont il est porteur. Ce film doit racheter ce moment de sa vie, et la vérité telle que le cinéma l’établit doit affirmer que la réalité se trompe quand elle dévie du chemin qui mène au vrai. Ce chemin dans le film, c’est la lumière de Nestor Almendros qui le représente, et celui qui brandit la vérité, c’est Itard, Truffaut s’éduquant lui-même de manière rétrospective, éduquant cette représentation de l’enfant sauvage. Plus d’une fois, Itard et l’enfant sont reflétés dans un miroir durant le film : Truffaut acteur se voyant éducateur mais se reconnaissant aussi dans l’enfant, au moins partiellement. D’autres fois, Almendros et Truffaut filment Victor regarder dehors par la fenêtre, de l’intérieur d’une pièce, ou bien Itard regarder à son tour Victor s’ébattre dans le jardin, toujours à travers une fenêtre. Or, à chaque fois, ces plans sont composés de telle façon que la fenêtre forme un cadre dans le cadre, comme si l’on regardait à travers un écran. Exactement comme Truffaut regardant la vie à travers les films qu’il découvrait en salles adolescent, à moins qu’il ne regarde alors comme une allégorie d’une enfance qu’il n’a pas eue ou mal eue ; on ne lui a pas dit, à lui, qu’il était « un jeune homme plein d’espérances ».

Victor regarde à travers la fenêtre car il ne peut oublier les sortilèges de la nature, l’éclat de la lune sur la clairière, la grande masse mouvante des arbres, comme Truffaut ne put jamais oublier la pénombre des salles de cinéma qui l’éduquèrent lui aussi, quand la lumière se déversant de l’écran lui annonçait des mondes plus beaux que le sien, des mondes où existe un ordre moral, précisément celui qu’Itard désire par dessus tout enseigner à Victor.

Strum

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Seuls sont les indomptés de David Miller : anachronique

Publié le 18 février 2020 par Strum

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Dans L’Homme qui n’a pas d’étoile (1955), grand western de King Vidor, Dempsey Ray haïssait les barbelés. Incarnation de l’individualisme vidorien, il pouvait leur échapper en s’enfonçant dans le mythe de l’Ouest américain, poursuivant sa route au-delà de la dernière frontière. Le voici qui revient sous un autre nom dans Seuls sont les indomptés (Lonely are the brave) (1962), réalisé cette fois par David Miller mais toujours joué par Kirk Douglas, homme libre à la fossette impudente. A l’aube des années 1960, cette nouvelle incarnation du cow-boy solitaire est devenue anachronique, vaincue par la civilisation des barbelés, des autoroutes, des réseaux qui sillonnent l’ancien territoire vierge. John W. Burns et son cheval Whisky ne sont pas de taille à lutter contre ce monde où tout doit être nommé, contingenté, enregistré, comptabilisé. Gare à celui qui voudrait s’en affranchir.

Burns le sait sans aucun doute et les signes avant-coureurs de sa chute ne le trompent pas. Ce sont d’abord ces avions marquant le ciel de leur sillage au-dessus de sa tête dans le saisissant plan d’ouverture, deux époques s’entrechoquant. La surveillance n’est pas seulement horizontale, elle est aussi verticale ; les barbelés d’antan se sont démultipliés, sous les formes et substances les plus diverses. C’est ensuite ce duel inégal entre son cheval whisky terrorisé et les camions anonymes qui s’avancent en vrombissant sur le bitume des nationales. Autant de paraboles pour décrire la chute de l’ancien monde, la disparition d’une certaine idée de l’individu selon Kirk Douglas qui produisit le film et son ami Dalton Trumbo qui écrivit le scénario (adapté d’un roman d’Edward Abbey). Trumbo, qui fut l’un des « Dix d’Hollywood » mis à l’index sur la « liste noire » pour avoir refusé de témoigner devant la Commission parlementaire sur les activités anti-américaines mise en place par le maccarthysme.

Ce très beau film possède une grande force du fait de la simplicité même de sa mise en place et de son déroulement, en raison du découpage sans fioritures de Miller aussi, s’appuyant sur le script efficace de Trumbo. Burns, qui refuse de faire la moindre concession au nouveau monde, s’arrange pour se retrouver en prison afin d’aider son ami Paul qui purge une peine pour avoir aidé des immigrés clandestins. Lorsqu’il s’évade, le shérif Morey (Walter Matthau) et ses hommes, assistés d’un hélicoptère quadrillant le ciel, se lancent à sa poursuite. La montagne à l’horizon fait figure de seul refuge pour Burns, à condition d’en franchir le col.

Kirk Douglas, dernier des géants d’Hollywood à avoir rendu l’âme, porte le film sur ses épaules, payant de sa personne dans les impressionnantes scènes de dressage de Whisky, et l’on ne peut oublier ce plan nocturne où ses yeux égarés, comme ceux d’une chouette enlevée à son territoire, clignent sous l’effet d’une lumière violente tandis qu’il entend les hennissements hors champ de son cheval. Mais la réussite de l’ensemble tient aussi pour beaucoup au soin avec lequel les personnages secondaires ont été développés, qui contrecarrent le manichéïsme apparent du récit. Certes, en prison, Burns tombe aux mains d’un gardien de prison sadique, mais trois autres personnages donnent à penser que Trumbo et Douglas font une distinction entre le monde nouveau et ses règles impératives et les hommes et les femmes qui sont contraints d’y prendre leur part. Il y a d’abord la jeune femme jouée par Gena Rowlands, courageuse pour deux, puis Paul, désormais en prison, mais qui refuse de s’évader avec Burns, conscient des responsabilités qui lui incombent maintenant qu’il a une famille à sa charge. Ils ont trouvé d’autres moyens de résister à l’ère du temps que la rébellion ouverte, qui exclut Burns de la communauté humaine et représente, il l’admet lui-même, une sorte d’infirmité de coeur et d’esprit. Mais c’est surtout le personnage du shérif joué par Matthau qui intrigue. Désoeuvré, désabusé au point d’être davantage intéressé par les pérégrinations d’un chien de l’autre côté de la rue que par les dysfonctionnements de son bureau et la médiocrité environnante, il semble vouloir être ailleurs. Et quand il se lance à la poursuite de Burns, il reconnait son cran et sa valeur, tandis que lui accomplit simplement la tâche qui lui a été assignée le mieux possible, sans demander son reste.

Ces trois personnages représentent une autre branche de l’alternative se présentant à Burns et qu’il s’imagine à tort duale : le choix ne se résume pas à respecter les règles de la société moderne ou errer seul dans ce qui reste du paysage recomposé par la main de l’homme, en croyant faussement que se conformer à la loi serait se trahir. On peut aussi prendre silencieusement un chemin intérieur, en ayant conscience de ce qui est autour de soi, en gardant par devers soi ce que l’on pense, plutôt que s’agiter à grand bruit sur les chemins extérieures poussiéreux qui condamnent Burns à l’inéluctable. Fuir à l’intérieur de soi, comme une échappatoire possible. Au fond, ce film raconte l’histoire déjà relatée du destin qui attend ceux refusant de s’adapter à la marche du temps parce qu’ils estiment ne pas faire partie de ce qui vient. Burns incarne cet être anachronique. Lorsque l’intelligence artificielle aura fait les progrès que nous promettent les apprentis sorciers de la Silicon Valley, ce sera peut-être le tour du malheureux chauffeur de camion du film.

Seuls sont les indomptés peut également faire valoir une belle photographie de Philip Lathrop et une musique élégiaque de Jerry Goldsmith. Kirk Douglas s’arrogea une partie de la réussite du film en affirmant par la suite qu’il l’avait co-réalisé avec Miller (prétention contestée par Bertrand Tavernier dans le bonus du DVD paru chez Sidonis Calysta ; ancien attaché de presse de Douglas, dont il connaissait la tendance aux exagérations, il connut également Trumbo qui tenait Miller, assez largement inconnu au bataillon pourtant, en haute estime).

Strum

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Nous ne vieillirons pas ensemble de Maurice Pialat : de l’inconvénient d’être né

Publié le 15 février 2020 par Strum

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Un film autobiographique, c’est ainsi que décrivent Nous ne vieillirons pas ensemble (1972) ceux qui en furent, au premier chef Maurice Pialat, qui adapte ici son propre roman. La formule rend certes compte du caractère autobiographique de ce récit relatant une rupture entre un cinéaste et une jeune femme se rêvant modèle, après une relation tumultueuse. Mais elle ne suffit pas à définir la nature de ce film si difficile à regarder, et en même temps, si bien joué et mis en scène. Habituellement, les récits autobiographiques, au nom des aménagements que la fiction autorise, mettent en perspective un parcours, justifient certains choix, affirment à haute voix : « j’existe ! » Pensons à certains films de Truffaut. Il n’en est rien ici et le film fait plutôt voir « l’inconvénient d’être né ». Cette dernière formule, Cioran l’avait revendiquée pour lui. Pialat possède un égal sens de la formule qui transparaît dans le titre : « Nous ne vieillirons pas ensemble », qu’il faudrait déclamer avec ce ton sarcastique et désagréable qu’emploie, à chacune ou presque de ses phrases, Jean (Jean Yanne) dans le film.

Jean, marié avec Françoise (Macha Méril) qui supporte toutes ses frasques (autre temps, autres moeurs), entretient une relation qui dure depuis six ans avec sa maîtresse Catherine (Marlène Jobert), qu’il emmène sur ses tournages. Il la traite avec brutalité, mépris, l’agonisant d’insultes, la violentant, la congédiant sans raison. Elle accepte tout, comme agirait une chienne au regard éperdu, incompréhensiblement silencieuse quand il faudrait répondre, douloureusement fidèle quand il faudrait partir. Et puis, un jour, elle lui signifie qu’elle l’aime moins ; un autre, qu’elle ne veut plus le voir. Et cela, Jean ne peut le supporter. Ce film se voudrait à la fois acte d’accusation et acte de contrition, l’un n’allant pas sans l’autre. Jean se sait inexcusable, il sait ses fautes ineffaçables (même la mer sur le rivage du midi ne pourrait les effacer), et pourtant il jure ses grands dieux à Catherine qu’il va changer, qu’il va divorcer et, cette fois, c’est sûr, l’épouser.

Catherine a peur de lui, mais tient bon. Raconté de son point de vue, le film serait l’histoire de sa libération d’une emprise imposée par un homme odieux. Mais il est raconté du point de vue de l’homme, et relate d’abord une autodestruction, causée par un mal de vivre si puissant qu’il scarifie jusqu’aux êtres aimés par Jean ; car il ne fait guère de doute qu’il aimait à sa façon maladive cette femme qui hante dorénavant ses pensées. Ce mal de vivre se voit très bien dans la scène terrible de la voiture, au début, où Jean se lance sans raison dans une diatribe à l’encontre de Catherine. Cela dure plusieurs minutes, les premiers mots ne sont que des reproches tels qu’on pourrait parfois les entendre au sein d’un couple usé, et puis les choses finissent par déraper, Jean éructe, et ses mots tranchant comme des poignards écrasent Catherine de sa misanthropie, de sa haine des autres. A l’issue de cette scène, où Jean Yanne et Marlène Jobert impressionnent, lui dévoré de colère, elle engloutie par son hébétude, on réalise une chose : Jean maltraite Catherine parce qu’il hait le monde entier, parce qu’au fond il se hait lui-même. Sans doute, quand il menace plus tard de se suicider, il est sérieux, il aurait pu passer à l’acte pour enfin se débarrasser de lui-même, qui entâche le monde autant que les autres. Le récit est construit narrativement comme une succession d’éclats, de ruptures et de retrouvailles, tournant autour de cette relation obsessionnelle qui éclipse le reste, qui éclipse le monde autour d’eux, construction qui rend compte de l’instabilité psychologique de Jean, de ses sautes d’humeur imprévisibles qui sont comme des puits noirs le happant, sans que l’on n’ait jamais, pourtant, l’impression d’une redite, et alors même que tout le film ressasse un même instant fatidique, l’instant de la colère répétée de Jean, qui le marque du signe de Caïn. C’est dire la maîtrise dont fait preuve Pialat en tant que cinéaste, lui qui ne parvenait pas à se maîtriser en tant qu’homme.

Ce film sonne comme un aveu, c’est Pialat qui clame : « Je suis un misérable ! » comme Zampano à la fin de La Strada. C’est la prise de conscience d’une brute, de ce qu’il fut, est encore peut-être, qui se met en scène pour le voir de ses propres yeux charbonneux, qui revient sur les circonstances de la rupture pour mieux comprendre ce qu’il a mal fait. C’est-à-dire tout, et c’est pourquoi le pardon est impossible, par le spectateur comme par les personnages ; pourtant l’abnégation et l’indulgence de Catherine allèrent au-delà du possible. L’épilogue se déroule du reste au bord de l’eau, comme dans La Strada encore, bien que Pialat ait prétendu détester le cinéma italien – toujours ce goût du jugement péremptoire, qui veut écraser l’autre, lui dénier le droit à la différence, comme dans la scène de la voiture, on y revient, toujours ce goût de la diatribe. Jean a beau citer Dreyer, se donner l’air de savoir de quoi il parle, il semble en savoir aussi peu sur les émotions qu’il ressent, et celles que Catherine et Françoise ressentent en tant que femmes, du moins au début du film, que Zampano qui brise ses chaînes de foire en foire mais n’a cure des regards admiratifs que lui lance Gelsomina. Chaque scène du film montrant les brutalités de Jean est un coup que lui assène sa conscience. Mais ce qu’il désire par dessus tout, ce que Pialat semble désirer à travers ce film, c’est peut-être moins de s’avilir que de revoir Catherine, telle que l’incarne Marlène Jobert, en créant de nouvelles images d’elle en plus des photographies qu’il avait conservées : c’est ce que révèle la magnifique fin du film, où Pialat et son chef opérateur Luciano Tovoli filment Catherine se baignant, à l’intersection du soleil, de la mer et de la musique de Haydn, libre, heureuse, et désormais inaccessible. En capturant cet amour par des images, qui recèlent un passé révolu : le passé de Jean et Catherine ; le passé, on l’espère, de ce que peut accepter une femme (la dépendance financière de Catherine vis-à-vis de Jean est symptomatique de la société de l’époque) ; le passé de cette France des anciens modèles Renault et Peugeot qui sillonnaient les campagnes, des nationales escortées de platanes, où s’encastra la Facel Vega ayant pour passager Albert Camus, des villages gris aux façades de pierre, désormais endormis. Jean Yanne et Marlène Jobert sont remarquables, elle pas moins que lui.

Strum

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L’Enigme du Chicago Express de Richard Fleischer : hard boiled

Publié le 14 février 2020 par Strum

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Le cinéma est un art de la vitesse. On peut le constater une nouvelle fois dans L’Enigme du Chicago Express (The Narrow Margin) (1952), série B mise en scène par Richard Fleischer à partir d’un scénario original qui fait penser à l’esprit hard boiled des romans noirs de Dashiell Hammett. L’histoire en est un d’un policier, Walter Brown (Charles McGraw), chargé de protéger la veuve d’un gangster, témoin clé d’un procès, lors d’un trajet ferroviaire de Chicago à Los Angeles. La presque totalité du film se déroule dans un train, ce qui donne à Fleischer l’occasion de démontrer la fluidité de son découpage, qui suscite l’impression de la vitesse, que les raccords rendent compte du caractère continu du couloir du train ou fassent apercevoir, en contrechamp ou à travers un jeu de reflet, la voiture des bandits poursuivant le train. Dans plus d’une scène, sa caméra panote vers tel personnage entrant dans le champ, générant un dynamisme visuel et narratif dont se souviendra Spielberg dans ses films d’action. Plusieurs fondus enchainés contribuent également à accélérer le rythme du film, notamment dans les scènes plus statiques de l’ouverture. On cite habituellement le fondu enchainé qui superpose le mouvement d’une lime à ongles au va-et-vient des bielles de la locomotive sans remarquer qu’il signale, dans le régime cinématographique de la vitesse, l’équivalence des êtres et des choses, chacun obligé de se mouvoir. Est condamné ce qui reste immobile.

Walter Brown lui-même est un policier sans peur et sans reproche, dur au mal (le côté hard boiled évoqué plus haut) et incorruptible (sens du devoir que l’on retrouve chez les héros hammettiens). On pense au début que le film tirera une partie de sa substance de sa relation avec Frankie Neall (Marie Windsor), la veuve qu’il est censé protéger, avant de constater que c’est plutôt une autre passagère du train qui l’intéresse. Ce déplacement de son attention, et la surprise que le scénario réserve quant à l’identité réelle de Frankie Neall, sont en vérité assez peu crédibles si l’on considère la mission qui lui a été confiée. Néanmoins, d’une part, la rapidité d’exécution de Fleischer précède souvent la capacité de déduction du spectateur, d’autre part, la substitution de la Frankie Neall supposée par une autre réalise une de ces inversions brouillant la frontière entre bien et mal, auxquelles Fleischer a souvent eu recours durant sa carrière – jusqu’au sommet des Flics ne dorment pas la nuit où tout se dilue dans l’obscurité. Ce parasitage des conventions correspondait davantage à sa vision du monde que le récit héroïque classique et creusait un sillon thématique faisant de lui un auteur à part entière malgré sa versatilité stylistique.

Certes, le film possède également les défauts des séries B. Les émotions des personnages n’y sont guère creusées. Charles McGraw a le physique de dur qui sied à son personnage mais son visage exprime peu de choses hors les sentiments de la dureté et de l’inflexibilité. Il manque du reste dans le découpage un plan montrant sa réaction en apprenant le meurtre de la policière, dont il pourrait être tenu pour responsable. Mais l’ensemble est si efficace sur le plan de la mise en scène que le film déroule sa narration aussi vite que le train filant dans la nuit et se regarde sans une minute d’ennui. D’ailleurs, la production  ne s’y trompa pas (ou plutôt ne s’y trompa plus car elle avait d’abord rechigné à avancer les fonds promis) et proposa à Fleischer de réaliser de nouveau le film, cette fois avec un budget de série A et des stars pouvant mieux mettre en valeur ses qualités de metteur en scène. Proposition qu’il refusa : hard boiled jusqu’au bout. Reste que le film lui ouvrait la voie aux grosses productions, ce qu’il mit à profit dès 1954 en tournant Vingt Mille Lieues sous les mers avec feu Kirk Douglas en Ned Land.

Strum

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Le Jardin des Finzi-Contini de Vittorio de Sica : tombeaux

Publié le 12 février 2020 par Strum

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Ce livre est un tombeau. Ce film est un tombeau. Le Jardin des Finzi-Contini de Giorgio Bassani, l’un des plus beaux livres de la littérature italienne, s’ouvre sur un prologue où le narrateur visite avec des amis une tombe étrusque dans le Latium, au nord de Rome. Les Etrusques, dit un personnage, il y a si longtemps qu’ils sont morts, que c’est comme s’ils n’avaient jamais vécu, comme s’ils avaient toujours été morts. Sur la route de Rome, le narrateur, Giorgio Bassani lui-même, revoit en pensée un autre sépulcre, la grande tombe des Finzi-Contini qui se trouve dans le cimetière israëlite de Ferrare. Lui peut attester que les Finzi-Contini ont vécu, qu’ils étaient vivants lorsqu’ils les a connus, mais son coeur se serre à l’idée que seul Alberto s’y trouve inhumé. Les autres Finzi-Contini, en particulier Micol, la femme qu’il aimait, ont été emportés par le vent de l’Histoire. Juifs de Ferrare, ils ont été vaincus par l’esprit du temps, cet esprit mauvais qui à partir de 1938 et pour plusieurs années encore les condamnait à être, d’abord des citoyens de seconde zone, puis, pendant la guerre, des déportés vers les camps. « A Micol », peut-on lire en incipit du livre.

On ne retrouve pas ce prologue mélancolique dans la très belle adaptation que Vittorio de Sica tira, en 1972, du roman autobiographique de Bassani. Le spectateur est d’emblée plongé dans le jardin de la maison du corso Ercole I d’Este à Ferrare, en compagnie de jeunes gens vêtus de blanc, insouciants et riant sous la lumière flottante qui transperce les frondaisons des grands arbres entourant le terrain de tennis. La caméra de De Sica capture en contre-plongée des éclats de vert et de soleil, selon une esthétique impressionniste étrangère aux grandes fresques de Visconti de l’époque. Le souvenir est fait d’images et d’impressions brisées. Il y a là Micol (Dominique Sanda) et Alberto (Helmut Berger), Giorgio (Lino Capolicchio), Manalte (Fabio Testi), Bruno et d’autres dont on ne sait le nom. Tous sont Juifs à part Manalte, un communiste milanais qui croit que l’espoir du monde réside dans la classe ouvrière. Ils viennent d’être expulsés du club de tennis de la ville, par application de ces lois d’aryanisation que le régime de Mussolini promulguait dès 1938 dans le sillage de son allié nazi. Dans son livre, Bassani remontait aux Finzi-Contini par le chemin du souvenir, selon une optique proustienne, et il se revoyait d’abord enfant rencontrant Micol, lui à bicyclette, elle juchée en haut du mur du parc. « Vert Paradis des amours enfantines », qui lui condamnèrent ensuite l’accès au coeur de Micol devenue adulte. Dans le film, De Sica prend soin de montrer tout de suite Micol adulte pour mieux la fixer dans les souvenirs de son spectateur, pour la rendre vibrante et tout de suite femme. Choix d’adaptation heureux car le blond cendré de ses cheveux de lin, ses grands yeux bleus au regard grave, perçant la photographie vaporeuse d’Ennio Garnieri, se gravent à jamais dans les souvenirs du spectateur.

Abrités par l’enceinte qui longe le corso Ercole I d’Este, les Finzi-Contini semblent vivre en-dehors de Ferrare, à l’écart même de la communauté juive de la ville, qu’ils évitent et qui les tient en retour pour d’arrogants aristocrates. La rumeur des jours, les monstrueuses inéquités engendrées par les lois raciales, ne semblent pas les atteindre, comme s’ils avaient déjà décidé de se retirer du monde, déjà ailleurs, soit qu’ils n’attendent plus rien du monde ou n’en aient jamais rien attendu, soit qu’ils le craignent avec cette prescience que donne la mémoire. Leur grand jardin aux frontières qui semblent changeantes, à la géographie indéterminée, leur sert de refuge face à un monde extérieur qu’ils ont choisi d’ignorer. Ce paradis aux éclats de soleil est pour Giorgio un miroir où il peut observer ses souvenirs d’enfance immaculés et toujours jeunes. Mais pour les Finzi-Contini, dans le contexte de l’Italie fasciste et raciste, c’est un piège, l’illusion d’une trompeuse protection : les enceintes du jardin ne peuvent arrêter le cours de la guerre à venir. Un piège qu’ils acceptent car ce qui leur fait défaut, c’est moins le goût des autres, qu’une ardente volonté de vivre – une vie ardente signifie aussi souffrir et cela ils ne le veulent pas. Alberto, le frère de Micol, en est si dépourvu qu’il succombera des suites d’une mystérieuse maladie avant même que les lois raciales n’aient raison de lui. Micol est trop intelligente pour ne pas avoir conscience de cela et pourtant elle vit dans son jardin comme l’on vivrait dans un paradis de souvenirs, selon son bon vouloir, se défiant des convenances, mettant au défi quiconque voudrait les lui imposer. Thébaïde dont le centre est sa hutte entourée d’arbres centenaires dont elle connaît chaque nom.

Elle n’aime Giorgio qu’à travers les souvenirs qu’elle a de lui enfant et bientôt elle ne tolérera même plus sa présence. Pourquoi ? C’est ce que le jeune homme ne peut comprendre, qui se souvient de ses nombreuses attentions. Micol reste pour lui non seulement inaccessible, mais aussi incompréhensible. Elle est le grand mystère du livre et du film, leur coeur et leur raison d’être, dont le pouvoir de fascination jettera une ombre sur toute la vie à venir de Bassani. Quelle mélancolie infinie exhalent ses yeux bleus, tels que les filme De Sica. Dans le livre, Bassani laisse imaginer que c’est sa trop grande timidité qui lui a fait perdre Micol, plus exactement son caractère introverti et intellectuel qui le conduit à percevoir d’abord les choses et les êtres en tant qu’images dans son for intérieur, avant de pouvoir tendre ses mains vers eux dans la réalité. Dans cette scène clé du livre où ils se réfugient dans la promiscuité d’un fiacre étroit et hors d’usage pour se protéger d’un orage, Giorgio n’ose pas embrasser Micol alors qu’elle l’a invité à s’asseoir à côté d’elle. Après avoir attendu, elle s’éloigne soudain de lui d’un geste impatient sans qu’il puisse élucider les raisons de son comportement. De Sica, peut-être parce que l’image révèle davantage que les mots, peut-être aussi parce qu’il craignait que les incertitudes qui assaillent Bassani dans le roman ne nuisent au film, choisit de dévoiler un peu le mystère de la personnalité de Micol en montrant de manière beaucoup plus explicite ses désirs : dans sa transposition de la même scène à l’écran, la pluie rend transparent le polo de Micol et fait apparaître ses seins saillant sous le tissu. Vision impudique mais aussi érotique, absente du livre, qui semble gêner Giorgio plus qu’autre chose, puisqu’il n’y fait pas la moindre allusion, détournant son regard de cette poitrine offerte, comme si ses souvenirs de Micol enfant jetaient une taie sur son regard d’homme ; à moins que sa sensibilité particulière ne lui dicte qu’il serait inapproprié de profiter des circonstances. « J’ai envie de me sentir femme et nous ne sommes plus des enfants » lui intime-t-elle pourtant à ce moment là, après l’avoir entrainé à l’écart des autres afin qu’ils se retrouvent seuls. « A moins que tu ne souhaites le redevenir ? » poursuit-elle avec toute l’espièglerie de son regard bleu et un sourire qui ne laisse guère de doute sur ses intentions – dialogues là aussi absents du livre. Et Giorgio alors de commettre l’irréparable, de prendre un air souffreteux et de lui tenir la main ému, au lieu de l’embrasser. Gagnée par l’impatience et même courroucée, elle sort alors du fiacre. Giorgio n’aura pas assez d’une vie pour regretter ce moment. Micol partie à Venise, il souffre alors de son absence et réalise soudain qu’il la désire désormais en tant que femme. Mais il est trop tard, Micol a une fois pour toute décidé que l’image de Giorgio enfant, dont il avait lui même tellement tardé à se défaire, oblitérerait une fois pour toute son image adulte. Comme elle l’affirme elle-même, ils se ressemblent trop, chacun vivant dans le souvenir de l’autre, bien qu’arrêté à un temps différent. Ce qui compte pour eux, ce n’est pas la possession, c’est la mémoire des choses. Mais ne plus rien vouloir posséder, n’est-ce pas se condamner à se déposséder de soi, et cela ne fait-il pas de Micol une victime résignée face à la Shoah qui vient ?

Qu’est-ce que les Finzi-Contini pouvaient opposer aux masses décérébrées du fascisme, ce Leviathan diffus contaminant les familles les unes après les autres, avalant tout sur son passage, les êtres, les volontés, les remparts de la civilisation crues à tort plus solides que les murs de Jericho ? Une simple prière adressée à un Dieu muet : un, c’est Dieu qui est au ciel, deux, ce sont les deux tables de Moïse, trois, ce sont les trois pères, Abraham, Isaac et Jacob ? La croyance qu’il existe des règles élémentaires de décence, ces règles que les tragédies antiques puis la littérature leur ont enseigné, ou qu’il existe certaines digues qui ne rompront pas ? C’est impossible, veut croire le père de Giorgio (formidable et émouvant Romolo Valli), on ne peut l’imaginer, cela va s’arrêter, l’aryanisation du monde ne peut être une fin en soi, il faut avoir confiance, Mussolini n’est pas Hitler … C’est après la chute de Mussolini, le 8 septembre 1943, que les spoliations et les déportations des juifs de Ferrare commencèrent de manière systématique à l’initiative de la République Sociale Italienne, régime fantôche hoquetant sous la férule nazie.

Ce film, c’est la lettre, le chant, d’un monde disparu qui parvient à nous par quelques plans épars, reconstitués, rassemblés là par la main émue de De Sica : Jardin aux arbres immenses ployant leurs ramures vertes au dessus des murs rouges de la maison des Finzi-Contini. Images à la lumière lactescente, qui flotte à la surface de l’écran, comme la nacre que laissent les souvenirs. Au fond du cadre, se dessinent les dentelles du château de Ferrare, et l’on voit les ruelles longues où l’ocre des murs fait un cortège aux passants. Et puis plus rien, plus que la prière pour les morts : El Maleh Rahamin, dont le chant tremblant dépose de la buée sur les sublimes dernières images du film. Lors de la sortie du film, Bassani réprouva la séquence qui précède la toute fin car elle montre le devenir des Finzi-Contini et de son père, qu’il ne voulait lui-même pas imaginer. D’aucuns s’en prévalèrent pour crier à la trahison du romancier, rengaine inévitable lorsqu’il s’agit de l’adaptation d’un grand livre. Pourtant, dans le cadre du film, elle marque le spectateur car elle contribue à incarner un peu plus les personnages dans la chair de l’écran.

Mourir d’amour pour ressusciter et vivre sa vie, voilà qui est possible et Giorgio Bassani en a fait l’expérience. Mais les juifs envoyés dans le camps, eux, ne ressuscitèrent pas. Refermons le couvercle du tombeau de Micol (le plus beau rôle de Dominique Sanda). Des deux tombeaux, veux-je dire. Car depuis 1970, elle a deux tombeaux : celui de Bassani, et celui du film. Non pas un tombeau étrusque dont le souvenir s’est effacé, mais deux tombeaux inoubliables préservant son souvenir. Ce film, tardif dans sa filmographie, et dont la réputation a parfois souffert de jugements que l’on peut trouver excessifs portés par certains admirateurs du roman à sa sortie (et quel roman extraordinaire il est vrai !), est pourtant l’un des plus beaux films de Vittorio De Sica.

Strum

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Notre Agent à La Havane de Carol Reed : aspirateurs nucléaires

Publié le 10 février 2020 par Strum

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Agent du MI6 pendant la Seconde Guerre Mondiale, Grahame Greene en avait conclu que l’activité d’espion était souvent absurde, qu’elle contribuait à créer une réalité alternative friable et nourrie de paranoïa. Son roman Notre Agent à la Havane, paru en 1958, était à ce titre moins une parodie avant l’heure des récits d’espionnage (ce qu’il est toutefois) qu’une mise en garde contre les assertions des espions et la crédulité des Etats. Un seul agent, sur la foi d’un rapport exagéré, d’informations de seconde main, peut mettre en branle les rouages de l’Etat, qui est parfois moins bien informé que ce que l’on peut imaginer. C’est ce que Greene avait pu constater en apprenant qu’un espion allemand stationné au Portugal pendant la guerre avait envoyé de faux rapports dans l’espoir de voir augmenter ses primes.

Carol Reed était le réalisateur idoine pour adapter le roman, autant parce que les deux hommes avaient déjà collaboré ensemble sur Le Troisième Homme en 1949, avec le succès que l’on sait, que parce que le style baroque, quasi-expressionniste, de Reed, avec ce bric-à-brac qui envahit ses plans, son goût des ombres et des cadrages obliques, pouvait rendre compte du décalage du monde des espions par rapport à la réalité. L’histoire de cette comédie noire parait aberrante et pourtant le roman comme le film annoncent à la fois la crise des missiles cubains de 1962, qui conduisit le monde au bord de l’apocalypse nucléaire, et Docteur Folamour de Kubrick. Nous sommes dans le Cuba de Batista en 1958, un an avant la révolution castriste. Wormold (Alec Guinness), un vendeur d’aspirateur anglais, doit faire face à un dilemme : sa fille Milly, une écervelée de 17 ans aux goûts de luxe exponentiels, dépense à crédit et sans compter l’argent de son père. Quand par le plus grand des hasards, Hawthorne (Noël Coward, très drôle), un espion anglais à la démarche ridicule et au jugement hasardeux, propose à Wormold de travailler pour le service des renseignements extérieurs britanniques, le MI6 de James Bond, il réalise qu’il tient là un moyen de trouver les subsides pour inscrire sa fille chérie au Country Club dont elle rêve.

Faute d’avoir compris ce qu’un espion est censé faire (sujet sur lequel Hawthorne n’est lui même pas très au clair), et sur les conseils de son ami allemand Hasselbacher (savoureux Burl Ives), Hawthorne justifie sa nouvelle existence d’espion par une série de rapports codés où il invente la totalité des faits rapportés. L’argent envoyé par Londres coulant à flot, il s’enhardit et envoie au MI6 des dessins d’aspirateurs géants (par déformation professionnelle) qu’il affirme représenter des bases militaires découvertes par un de ses propres agents dans la montagne. La scène la plus drôle du film est celle où les têtes pensantes du MI6 se réunissent à Londres pour étudier ces dessins d’aspirateurs et concluent qu’il s’agit là d’armes nucléaires de la dernière génération, bien que Hawthorne, assez ennuyé mais ne pouvant plus arrêter l’engrenage, ne puisse s’empêcher de leur trouver un air de ressemblance avec les produits de la boutique de Wormold. C’est le branle-bas de combat : le Premier Ministre est informé, l’alerte renforcée, l’agent à La Havane désigné espion essentiel à la sécurité du monde libre, et des renforts lui sont envoyés, dont la jolie Beatrice (Maureen O’Hara, au rôle un peu sacrifié et que l’on aurait aimé voir davantage).

On rit souvent devant cette farce, aux dépens du MI6 comme des policiers du régime de Batista, qui paraissent plus ridicules que dangereux dans leurs uniformes rehaussés d’une moustache, jusqu’à ce que le rire vire au jaune, quand les élucubrations de Wormold mettent en péril la vie de son entourage, comme si ses récits fictifs s’étaient mis à remplacer une réalité que les gouvernements impatients voudraient souvent plus docile. Les images de Reed, où la lumière cède la place aux ombres nocturnes, accompagnent bien cette évolution du comique vers l’inquiétant. C’est que la police de La Havane, qui a intercepté les câbles de Wormold, le fait désormais surveiller tandis que d’autres services que l’on imagine venir de l’Est commencent à s’intéresser à lui. Bientôt, la tragédie frappe : des hommes meurent à cause de ses faux rapports. Wormold, bien malgré lui, a déclenché une machinerie infernale plus difficile à arrêter que ses aspirateurs, quoique ces derniers s’assemblent en vissant des tuyaux, pareils à cette réalité alternative qu’un individu doué peut construire pourvu que la représentation ait lieu devant un public crédule.

Sans doute, la manière dont Wormold parviendra à se sortir de cette inextricable situation est peu crédible, de même que la fin optimiste à laquelle on ne croit guère où l’intrigue se dégonfle et le comique reprend ses droits. Kubrick retiendra la leçon et imaginera une fin autrement plus grinçante et efficace pour son Docteur Folamour, qui fera sa réputation. Notre Agent à la Havane n’en reste pas moins un film tout à fait recommandable, dépaysant et distrayant, émaillé de traits d’humour dans la meilleure tradition de l’humour anglais, dont une série de bons mots autour du mot anglais vacuum cleaner (aspirateur) difficilement traduisibles en français. Il permet également de voir La Havane filmée par Carol Reed avec ce savoir-faire qui est le sien quand il s’agit de regarder une ville la nuit, lorsque la réalité semble sur le point de verser dans une autre dimension plus angoissante – la production ayant été autorisée à tourner à Cuba.

Strum

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Le Boucher de Claude Chabrol : dans la grotte

Publié le 8 février 2020 par Strum

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Un paysage gris, noyé dans la brume : Trémolat dans le Périgord, petit village étendu paisiblement au bord de la Dordogne. Une falaise, surplombant le bras du fleuve, abrite une grotte où se trouvent, gravées sur ses parois, des figures inscrites par les hommes de Cro-magnon. Elles représentent des actes de violence, des scènes de chasse, d’antiques rites mortuaires, des holocaustes peut-être. Quelques dizaines de milliers d’années plus tard, les hommes continuent de célébrer des rites, ainsi cette scène de mariage qui ouvre Le Boucher (1970) de Claude Chabrol. On y rit, on y chante, on y danse, les joues rougies par les verres de vin. Popaul (Jean Yanne) est heureux car il est avec Mademoiselle Hélène (Stéphane Audran), l’institutrice du village. Quand il regarde ses yeux brillants, il oublie qui il est : le fils d’un père abusif, ayant quitté son foyer il y a quinze ans pour s’engager dans l’armée française. Sur les théâtres d’opération de la décolonisation, en Indochine, en Algérie, il a vu des cadavres, il a vu couler le sang de victimes sacrifiées sur l’autel des rituels collectifs mortifères que le monde moderne nomme guerres. La civilisation n’a qu’imparfaitement changé l’humanité depuis le temps des cavernes, n’a que partiellement repoussé certaines forces primitives, n’a pu effacer le legs des crimes antiques dont les vestiges du passé portent les traces.

Au début du film, ce sang qui a coulé parait pourtant étranger à Trémolat, qui fête ce mariage. Les traces de la grotte sont à demi-effacées, et les paroles de Popaul, évoquant l’armée, paraissent n’être qu’un sujet de conversation anodin avec Mademoiselle Hélène. Et puis, ces deux-là se plaisent. Popaul aime l’assurance et la distinction de Mademoiselle Hélène. Cet être fruste aime « son air de grandeur et sa fermeté majestueuse » comme dans La Femme de trente ans de Balzac que cite Chabrol. Il aime ce mystère qui entoure cette directrice d’école ayant choisi de vivre seule dans l’appartement qui se trouve au premier étage de l’école communale, comme si elle devait se protéger d’un fantôme de son passé. La brume qui entoure Trémolat cerne également Hélène et ce fantôme l’empêche d’aimer à nouveau. Pourtant, elle apprécie les manières franches et la gentillesse de Popaul, qui lui offre des morceaux de choix de sa boucherie, à défaut de fleurs. C’est sa manière à lui de lui faire la cour. Peut-être que ces deux coeurs qui se comprennent pourraient finir par s’unir malgré les réticences initiales d’Hélène.

Mais il faut croire que les hommes n’en ont jamais fini avec les rituels, qu’ils prétendent célébrer ou conjurer leur goût du sang : au mariage inaugural va se substituer le rituel d’un enterrement, filmé tout aussi longuement par Chabrol. Il s’agit de bien regarder ce que ces rituels disent de nous, les voiles qu’ils posent sur les choses, pareils aux brumes posées sur Tremolat. Une jeune femme a été trouvée morte dans les environs, lacérée de coups de couteaux, et la deuxième victime n’est autre que la mariée du début. « Sauvagerie ! » lance un habitant dans la boutique de Popaul, que la nouvelle n’émeut guère, lui qui a vu, sous les drapeaux, le sang couler à flot. Ces gens révoltés par un assassinat, n’acceptent-ils pas sans rébellion les assassinats perpétrés à une échelle industrielle durant les guerres, a fortiori quand elles sont lointaines ? Qui est le plus barbare, l’assassin malheureux errant dans un cauchemar et ne pouvant contrôler ses pulsions ou les Etats déclenchant les guerres ? L’acte de verser le sang est aussi vieux que l’humanité comme en témoignent les dessins dans la grotte.

Chacun a un secret, chacun abrite une caverne intérieure où sont tracés des histoires passées et à venir, semble nous dire Chabrol, comme à chacun de ses films. Popaul a un secret, comme Mademoiselle Hélène, et Trémolat doit en avoir bien d’autres. Si Popaul et Hélène aiment passer du temps ensemble, c’est peut-être parce qu’ils se sont chacun reconnus dans l’autre, êtres solitaires vivant dans leurs souvenirs, qui emprisonnent leur présent et projettent une ombre sur leur avenir. Avec une très grande maîtrise de la narration, qui coule avec une neutralité de ton que seule conteste la musique angoissante de Pierre Jansen, Chabrol va nous dévoiler le secret de Popaul, transformant sa chronique villageoise en récit policier inquiet. Ce secret sera révélé mais non celui de Mademoiselle Hélène (formidable idée que ces secrets mutuels donnant une importance égale aux deux personnages), qui restera caché derrière son regard, un regard d’abord voilé, puis terrifié lorsqu’elle finit par comprendre qui est réellement Popaul. Mais une chose va résister à l’horreur de cette révélation : leur histoire d’amour avortée (amour fou chez lui, tendresse chez elle), contrariée par les événements, impuissante à parer leurs coups.

D’un point de vue formel, Le Boucher est probablement le film le plus achevé de Chabrol. Lui qui, avec son chef-opérateur Jean Rabier, n’a jamais beaucoup usé de contrastes dans ses images, leur préférant l’instabilité et le vaporeux des brumes, utilise ici les ombres pour suggérer à la fois le sentiment de l’angoisse et ce qui ne doit pas être montré, doit resté métaphoriquement caché dans la grotte (ne pas montrer les meurtres : c’est ce qui sépare d’abord Chabrol de Lang et Hitchcock ici) ; par exemple, ce plan au noir qui remplace l’image manquante d’un coup de couteau (le fondu au noir cachant le geste comme la brume de Tremolat sa grotte) ; ailleurs, ces plans subjectifs filmés en panoramique où Hélène scrute la place de l’école plongée dans la pénombre ; ou encore, ce plan de profil dans la voiture, quand elle conduit, où son visage brillant est le seul objet lumineux de l’image, qui est sinon plongée dans l’obscurité de la nuit. Car ce visage, c’est la seule lumière que voit Popaul lorsqu’il regarde le monde, que ses yeux et ses souvenirs lui montrent dévoré par les ombres. S’il l’avait rencontré plus tôt, si Hélène l’avait aimé plus tôt, peut-être que le cours de leur vie en aurait été changé. C’est la grande réussite de ce grand film que de nous montrer ses personnages comme humains, trop humains, s’aimant peut-être, mais impuissants à arrêter le cours des évènements, l’avènement de l’ombre sur le fleuve. Jean Yanne et Stéphane Audran sont inoubliables.

Strum

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L’Amour l’après-midi d’Eric Rohmer : l’amour en pensée

Publié le 3 février 2020 par Strum

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Discourir sur l’amour plutôt que le consommer, rallonger la durée du jeu de la séduction pour repousser le moment de l’acte sexuel, c’est la grande affaire de Rohmer. Dans L’Amour l’après-midi, dernier des contes moraux, il s’interroge à nouveau, après Ma Nuit chez Maud et Le Genou de Claire, sur la psychologie masculine – ce n’est que plus tard que les femmes deviendront pour lui des héroïnes à part entière. Telle qu’il la perçoit, cette psychologie masculine se déploie mieux dans l’imaginaire que dans la réalité. Elle préfère au plaisir physique de la chair, la puissance des possibles ; plutôt qu’aux métamorphoses du corps, elle incline aux aventures fictives de la pensée. Frédéric (Bernard Verley), avocat d’affaires, père comblé, marié à une femme qu’il aime, laisse vagabonder ses pensées durant ses journées de travail en pensant aux femmes qu’il pourrait avoir mais n’aura plus. Il se convainc de son pouvoir de séduction intact en croisant leur regard, en regardant leurs formes dans la rue, leurs cheveux ondoyants et leurs yeux brillants, mais il ne les touche pas ni ne leur parle, sauf en rêve. Rohmer nous fait entendre durant le prologue les pensées claires et précises de Frédéric : ce qu’il aime dans sa vie réglée comme une horloge, c’est qu’elle lui dispense le sentiment de pouvoir sortir à tout moment, par un geste, par une parole adressée à une inconnue, de son quotidien conformiste. Parce qu’il lui est loisible de rêver à des aventures imaginaires, il se figure libre, quoiqu’une singulière angoisse l’étreigne les après-midi où sa charge lui laisse le temps de se promener.

En faisant surgir de son passé une ancienne amie, le hasard va mettre à l’épreuve son sentiment de liberté. Chloé (Zouzou) est le contraire de Frédéric : fantasque, indifférente aux normes et aux usages, agissant d’abord, pensant ensuite, elle ne s’est pas détournée des frasques de sa jeunesse. Chloé et Frédéric vont finir par se voir régulièrement l’après-midi, chaque mot échangé entre eux les rapprochant un peu plus du moment où le geste rêvé par Frédéric pendant ses années de mariage pourra se concrétiser dans la réalité. Pour Frédéric, la tentation grandit, l’instant approche où le discours amoureux ne sera plus un plaisir en soi mais un prétexte, un moyen de défense contre l’adultère qu’il fantasmait et qu’il craint désormais autant qu’il le désire.

Les détracteurs de Rohmer lui reprochent en général d’être verbeux, d’être un homme de lettres plutôt qu’un homme d’images. Pourtant, c’est par des images bien choisies – à défaut de mouvements de caméra périlleux ou de plans composés dans la profondeur – que Rohmer parvient à montrer ce qu’il advient à Frédéric. Au début du film, on le voit suivre la vague humaine sortant de la gare pour se rendre au travail. Il est heureux alors de suivre ce flux d’hommes et de femmes menant une existence normée, il glisse le long de cette vie rectiligne que son imagination lui montre semblable à la mer, bienfaitrice et réconfortante, comme s’il voguait libre sur les flots. Ensuite, en filmant les rencontres de Frédéric et Chloé, Rohmer substitue à cette image séminale d’un flot humain réconfortant, des plans de chambre de bonne, de mansarde étroite, de sous-sol de magasin, où Frédéric va finir par se sentir emprisonné, comme s’il avait l’impression que Chloé s’immisçait dans son propre imaginaire pour lui en substituer un autre, celui de Chloé, plus confiné, plus imprévu. Il finit par étouffer, par être incapable d’embrasser cette aventure réelle que la vie lui propose, de même qu’il peine à porter cette grande plante qu’il veut offrir en cadeau à Chloé – autre image choisie par Rohmer pour signifier son impuissance à se confronter à l’altérité. Son univers mental rechigne à s’accommoder d’un autre univers que le sien, a fortiori celui différent de Chloé. A l’inverse, sa femme à la personnalité effacée adhère à son univers, en fait désormais partie. Comme dans les meilleurs films de Rohmer, le suspense amoureux se double d’un suspense moral voire psychologique, contenu dans un fil souterrain sous l’intrigue, fil que Chloé a laissé là, comme l’Ariane antique, et qu’il suffirait pour Frédéric de suivre pour sortir du labyrinthe de ses pensées et aller jusqu’à son corps nu et offert sur sa couche.

A sa façon discrète, Rohmer condensait dans ses films le roman d’analyse et le conte philosophique français en 1h30. Ici, il nous rappelle que l’homme est lui-même la mesure de sa liberté. Seuls ceux, inconscients ou insoucieux de ce qu’ils sont, qui recherchent des boucs émissaires pour expliquer leurs déficiences, peuvent croire que c’est le monde extérieur qui est un obstacle à l’exercice de leur liberté. Rohmer sait qu’il en va autrement. Pour le meilleur et pour le pire, les obstacles ou les croisements placés devant notre liberté sont les parois de notre univers mental, l’univers de Frédéric comme le nôtre.

Strum

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Cuban Network d’Olivier Assayas : évènements sérialisés

Publié le 1 février 2020 par Strum

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Tout récit d’espionnage fait face au même écueil : parvenir à dépasser la simple relation des évènements qui composent la surface du récit, rendre compte du jeu parfois imprévu des relations humaines, révéler le coeur battant des personnages et des interactions entre Etats. Il faut que le récit se fasse chair. De chair, c’est ce dont manque Cuban Network, qui doit condenser trop d’évènements pour franchir cet écueil. Olivier Assayas y décrit les actions du groupe d’espions cubains qui contrecarra les actions terroristes du réseau anti-castriste de Luis Posada Carriles dans les années 1990. La véritable nature de leurs actions nous est révélée au milieu du récit à la faveur d’un flashback, ce qui ôte au film une partie de son enjeu puisque le spectateur sait dès lors de quoi il retourne. Auparavant, les personnages jouaient le rôle, vis-à-vis des américains comme des spectateurs, de dissidents ayant fui leur pays où l’on manque de tout.

Assayas organise certes son récit avec une certaine efficacité, parvenant à entremêler des évènements historiques que le spectateur a connu (les attentats survenus à La Havane en 1997 pour le compte de la Fédération nationale cubano-américaine, l’arrestation des agents cubains à Miami en 1998), et la vie de l’agent Cubain René Gonzales (Edgar Ramirez) et de sa femme Olga (Penelope Cruz). De fait, on ne s’ennuie pas devant cette histoire qui se divise en deux lieux : La Havane et Miami. Mais l’imbrication de la vingtaine d’évènements du film, qui se déroulent sur plusieurs années, se fait au détriment des personnages. Quelques scènes éparses sont censées leur donner une épaisseur humaine,  notamment à travers leur vie de famille, mais elles sont trop courtes et échouent à donner un aperçu réel de leur psychologie, de leur rêves, de leurs failles, alors même que le film en se situant du côté des espions cubains prétendait lever le voile sur une réalité cubaine qui nous demeure largement inconnue. L’interprétation extrêmement sobre d’Edgar Ramirez n’aide pas à percer le mystère de son personnage.

Il en résulte une impression de survol, pareille à celle que donnerait une série, comme si le film courait derrière les évènements qu’il entend relater, au lieu de plonger dans les yeux des personnages. L’esprit de série, qui tient plus de la mécanique, du fonctionnalisme, que de l’organique, est toujours préjudiciable à un film. Fait défaut la capacité du cinéma à aspirer ses spectateurs à l’intérieur du film, aux côtés des personnages, à se substituer au monde réel le temps du récit. Au vu de la masse narrative qu’Assayas entendait raconter, il aurait été préférable, me semble-t-il, soit d’en faire une série, soit de réduire le nombre d’évènement à raconter en supprimant notamment le personnage superflu et opaque de la star cubaine qui se trouve au centre du fil narratif le moins convaincant, et ce afin de mettre plus en avant la vérité humaine du récit, lequel se serait alors concentré sur seulement deux ou trois personnages. Dommage car émergent au sein de cet ensemble décevant quelques séquences d’action bien mises en scène.

Strum

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Une Femme est une femme de Jean-Luc Godard : Anna Karina et lui

Publié le 31 janvier 2020 par Strum

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Les histoires racontées par Godard se déroulent dans un morne quotidien sauvé par sa mise en images. Sa vision de la réalité n’est pas celle d’un rêveur, au sens où il ne la quitte pas des yeux. Consciemment, il la déconstruit et la reconstruit pour la regarder sous un autre angle, plus ludique, plus coloré (photographie de Raoul Coutard oblige), plus musical. Une femme est une femme (1961), l’un de ses films les plus convaincants, en donne un bel exemple. C’est l’histoire d’une jeune danoise (Anna Karina) subvenant à ses besoins en s’effeuillant sur la scène d’un cabaret sous le regard terne de clients inertes. Dédaignée par son mari Emile (Jean-Claude Brialy), qui est davantage préoccupé du score du dernier Real-Barcelone que de son désir d’enfant, elle est courtisée par Alfred, un ami du couple qui l’aime. S’ensuit un triangle amoureux. Les relations du couple légitime relèvent d’une guéguerre des sexes où pleuvent le ressentiment et les insultes (« quelle conne ! », lance-t-il ; « quel con ! » rétorque-t-elle peu après). Où l’on dit « je t’aime » tout bas et « je ne t’aime pas ! » tout haut. Maladresse du coeur godardien, qui n’ose pas se dévoiler, par pudeur, présomption ou mauvaise foi. Ses personnages masculins sont souvent plus médiocres que ses personnages féminins. Une version cinématographique de lui-même peut-être, chapeau inclus – « comme Dean Martin », affirmera Piccoli dans Le Mépris. Rouleur de mécanique en surface, pusillanime et aigri en dessous est le personnage d’Emile. C’est lui qui ne sait pas ce qu’il veut et non Angela qui veut un enfant, poussant cette dernière dans les bras d’Alfred ; elle a bien raison de tromper ce cuistre à vélo.

Ce malentendu au sein d’un couple pourrait nourrir une trame de drame à l’instar du Mépris justement. Sauf qu’Une Femme est une femme se veut comédie charmante, pleine d’inventions, d’insolences et de liberté, portée de bout en bout par une adorable Anna Karina. Godard joue avec son récit, le confronte en post-moderne, à des effluves, des manières, des pratiques venues d’autres arts : l’opéra, la littérature, la peinture, travaillant son montage et son mixage en accolant à chaque image un cortège de couleurs et de sons propres à transcender le quotidien. Dans ce film, la musique, tour à tour jazzy et classique, répond à l’image plutôt qu’elle ne l’assiste, comme un compagnonnage discordant. Aussi discordant que l’homme et la femme vus par Godard, qui s’étourdit de formules, à moitié rieuses, à moitié fatalistes, relevant souvent du cliché : « Les hommes veulent toujours avoir le dernier mot. Les femmes se prennent toujours pour des victimes. » La mise en abyme est constante (Belmondo affirmant qu’il voudrait voir A bout de souffle, Marie Dubois évoquant Tirez sur le pianiste où elle joue ; c’était du temps où Godard et Truffaut était encore copains), l’humour potache (Alfred se nommant Lubitsch, référence  évidente à Sérénade à trois, qui à la fois le plus beau et le plus drôle de tous les films évoquant un amour à trois). Lubitsch : leur maître à tous deux, Godard et Truffaut, qui chacun tentèrent de se mesurer à lui ; Godard ici, Truffaut un an plus tard avec Jules et Jim. La littérature, fidèle alliée de Godard, est là aussi pour soutenir sa vision de la vie et son moral : ainsi, quand Angela et Emile s’insultent par titres interposés ou quand Angela en appelle au Musset d’On ne badine pas avec l’amour. Quant à la musique jazzy, elle rythme les à-coups du désir et des ressentiments, à la façon d’une comédie musicale destructurée. Jacques Demy n’est pas si loin dans certaines scènes. Et pour cause : la musique d’Une femme est une femme fut composée par Michel Legrand.

Prétendre que le quotidien peut être beau tout en montrant qu’il ne l’est pas, sans le cacher sous des ornements qui ne seraient pas conscients d’eux-mêmes ou sous la fausse identité d’un personnage masculin trop parfait. Tout est affaire de point de vue, dans la vie comme au cinéma. Peut-être que c’est pour cela que Godard devint révolutionnaire : n’espérant pas changer lui-même, il attendait que la réalité change en espérant qu’elle le transforme en retour, ainsi que tous les couples. Vain et juvénile espoir. A travers ce portrait d’Anna Karina, ce serait alors aussi son propre portrait qu’il traçerait en creux. Mais c’est avant tout son film à elle : accent chuintant, immenses yeux clair obscur bordés d’un velours vert, tempête de sourires, elle papillonne pendant tout le film, parfois revêtue d’une « chemise de la nuit », ici suivie amoureusement par la caméra le temps d’un travelling, là mise en valeur par le montage qui fait se succéder ses différents visages. Elle n’était pas « infâme », mais femme, pas n’importe quelle femme, mais Anna Karina. Sa récente disparition nous a rappelé l’importance qu’elle eut pour Godard, dont les meilleurs films furent les lettres d’amour et d’images qu’il lui envoya à l’écran, et plus généralement pour toute l’espiègle Nouvelle Vague. Godard se trompe quand il affirme que ce film, qu’il aimait autrefois, est devenu mauvais. Il l’avait prédit : « c’est involontairement qu’on est injuste et méchant ».

Strum

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