Le cinéma est un art de la vitesse. On peut le constater une nouvelle fois dans L’Enigme du Chicago Express (The Narrow Margin) (1952), série B mise en scène par Richard Fleischer à partir d’un scénario original qui fait penser à l’esprit hard boiled des romans noirs de Dashiell Hammett. L’histoire en est un d’un policier, Walter Brown (Charles McGraw), chargé de protéger la veuve d’un gangster, témoin clé d’un procès, lors d’un trajet ferroviaire de Chicago à Los Angeles. La presque totalité du film se déroule dans un train, ce qui donne à Fleischer l’occasion de démontrer la fluidité de son découpage, qui suscite l’impression de la vitesse, que les raccords rendent compte du caractère continu du couloir du train ou fassent apercevoir, en contrechamp ou à travers un jeu de reflet, la voiture des bandits poursuivant le train. Dans plus d’une scène, sa caméra panote vers tel personnage entrant dans le champ, générant un dynamisme visuel et narratif dont se souviendra Spielberg dans ses films d’action. Plusieurs fondus enchainés contribuent également à accélérer le rythme du film, notamment dans les scènes plus statiques de l’ouverture. On cite habituellement le fondu enchainé qui superpose le mouvement d’une lime à ongles au va-et-vient des bielles de la locomotive sans remarquer qu’il signale, dans le régime cinématographique de la vitesse, l’équivalence des êtres et des choses, chacun obligé de se mouvoir. Est condamné ce qui reste immobile.

Walter Brown lui-même est un policier sans peur et sans reproche, dur au mal (le côté hard boiled évoqué plus haut) et incorruptible (sens du devoir que l’on retrouve chez les héros hammettiens). On pense au début que le film tirera une partie de sa substance de sa relation avec Frankie Neall (Marie Windsor), la veuve qu’il est censé protéger, avant de constater que c’est plutôt une autre passagère du train qui l’intéresse. Ce déplacement de son attention, et la surprise que le scénario réserve quant à l’identité réelle de Frankie Neall, sont en vérité assez peu crédibles si l’on considère la mission qui lui a été confiée. Néanmoins, d’une part, la rapidité d’exécution de Fleischer précède souvent la capacité de déduction du spectateur, d’autre part, la substitution de la Frankie Neall supposée par une autre réalise une de ces inversions brouillant la frontière entre bien et mal, auxquelles Fleischer a souvent eu recours durant sa carrière – jusqu’au sommet des Flics ne dorment pas la nuit où tout se dilue dans l’obscurité. Ce parasitage des conventions correspondait davantage à sa vision du monde que le récit héroïque classique et creusait un sillon thématique faisant de lui un auteur à part entière malgré sa versatilité stylistique.

Certes, le film possède également les défauts des séries B. Les émotions des personnages n’y sont guère creusées. Charles McGraw a le physique de dur qui sied à son personnage mais son visage exprime peu de choses hors les sentiments de la dureté et de l’inflexibilité. Il manque du reste dans le découpage un plan montrant sa réaction en apprenant le meurtre de la policière, dont il pourrait être tenu pour responsable. Mais l’ensemble est si efficace sur le plan de la mise en scène que le film déroule sa narration aussi vite que le train filant dans la nuit et se regarde sans une minute d’ennui. D’ailleurs, la production  ne s’y trompa pas (ou plutôt ne s’y trompa plus car elle avait d’abord rechigné à avancer les fonds promis) et proposa à Fleischer de réaliser de nouveau le film, cette fois avec un budget de série A et des stars pouvant mieux mettre en valeur ses qualités de metteur en scène. Proposition qu’il refusa : hard boiled jusqu’au bout. Reste que le film lui ouvrait la voie aux grosses productions, ce qu’il mit à profit dès 1954 en tournant Vingt Mille Lieues sous les mers avec feu Kirk Douglas en Ned Land.

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