Tenet de Christopher Nolan : boum boum indéterminé

Publié le 30 août 2020 par Strum

Les films de Christopher Nolan reposent sur des concepts fondés sur ces paradoxes temporels que la physique quantique a révélés et qui semblent remettre en cause certains principes de la thermodynamique. Depuis deux films, Dunkerque et surtout Interstellar, il était parvenu à donner un peu d’humanité à son cinéma en faisant de ses personnages le visage du temps égrené, un temps relatif, chacun se trouvant condamné à subir l’expérience du temps individuellement, dans la plus grande solitude.

Tenet (2020) est un terrible retour en arrière, trajectoire qui est d’ailleurs celle qu’emprunte le récit tout entier. C’est un film sans âme et sans chair : indéterminé dans sa forme (qui emprunte, comme le faisait Inception, à l’univers graphique et mental, épuisé depuis longtemps, de James Bond) ; frénétique dans son rythme, dénué de tout espace où le film puisse s’étirer, respirer organiquement, stabiliser son axe ; confus dans sa narration, qui est encombré d’allers-retours revenant à l’envers sur des scènes s’étant déjà déroulées ; en service minimum en ce qui concerne la description psychologique de personnages-fonctions dont on ne sait rien ou presque ; alourdi, enfin, d’une musique de boite de nuit censée créer une tension absente, car ne pouvant jamais prendre son élan du fait de l’avalanche de faits et de péripéties, qui bombarde un spectateur moins perdu que sonné.

Nolan s’avère incapable d’illustrer à l’écran son concept d’un temps inversé autrement qu’en filmant des scènes de fusillades à l’envers, témoignant d’un univers visuel fort pauvre. On l’aperçoit assez tôt dans le récit lorsque la scientifique jouée par Clémence Poésy « explique » en termes abscons la nature de la menace qui pèse sur l’humanité, qui est celle d’un temps inversé propulsé à partir du futur et qui pourrait défaire le présent. Cette idée qui défie l’entendement, et que Nolan aura trouvé dans une expérience réalisée par des scientifiques ayant inversé, ou manipulé, très brièvement le cours du temps grâce à un ordinateur quantique fin 2018, pourrait donner lieu à de multiples représentations visuelles et l’on imagine ce qu’un Borgès en aurait tiré, lui qui imaginait se rencontrer plus jeune dans sa nouvelle L’Autre, et sans doute en a-t-il du reste fait la matière d’autres récits. Or, de manière symptomatique, Nolan illustre ce paradoxe temporel en filmant à l’envers une balle revenant dans le barillet du pistolet dont elle est sortie. « La vie est un code », écrivait Lawrence Durrell dans Balthazar, le troisième livre de son Quatuor d’Alexandrie, suite romanesque reposant sur le principe de la relativité d’un temps là aussi perçu comme un espace. La propension de Nolan à filmer ici, comme dans Inception, les paradoxes, les contradictions, les batailles de la vie, sous la forme de fusillades répétitives, entrecoupées de dialogues où seule compte l’information donnée, et non pas la manière dont elle est donnée, laisse à penser que pour lui, ce « code » se déchiffre uniquement par les armes, par des séquences d’action, bornant un monde faussement sophistiqué et d’un périmètre en vérité très étroit, moins monde réalisé qu’inter-mondes (à l’instar des ports francs des aéroports du film) pour espions de pacotille aux mâchoires serrées. C’est en tout cas, dans ce film comme dans Inception, le seul moyen d’expression que trouve Nolan pour faire avancer son laborieux récit. C’est comme si, selon lui, le monde nouveau qui semble émerger, peu à peu, des avancées de la physique quantique, ne pouvait trouver sa forme que dans l’univers périmé de James Bond, ce qui est un paradoxe non souhaité celui-ci. L’humanité s’en trouve ainsi réduite à quelque chose de gesticulatoire, de très mécanique, de très froid, dépourvu de tout espèce de beauté.

Nolan parvient même à réduire la côte amalfitaine à un décor numérique aseptisé. Quiconque a déjà visité Amalfi et ses environs ne peut oublier cette conjuration des couleurs où le présent a recueilli les splendeurs d’un passé évanoui, où l’ocre vieilli des maisons et des palais semble se déverser dans la mer, où les vapeurs mauves du crépuscule font basculer le monde dans un rêve nocturne. A l’écran, on ne retrouve rien de cela et même la Terrasse de l’Infini de la Villa Cimbrone, à Ravello, devient le décor survolé et quelconque d’un énième entretien prosaïque entre le protagoniste (John David Washington, aussi exempt de personnalité que son personnage) et la femme de Sator (Elizabeth Debicki), l’antagoniste agissant sur ordre du futur qui a les traits de Kenneth Branagh et l’accent d’un méchant de James Bond. Enième échange d’informations en champ-contrechamp, énième tractation dans un film où seule l’information compte (ce dont le dialogue rend ironiquement compte par l’expression récurrente : « l’ignorance est notre munition »), comme dans un vulgaire best-seller d’espionnage. Seul Robert Pattinson apporte un peu de vie, un peu d’humour, dans son rôle d’alter ego du protagoniste. Il fut un temps, on distinguait l’art du reste en disant qu’il était un moyen d’expression (celui du monde singulier de l’artiste) plus que de communication. Mais on cherche en vain ici une image ayant une valeur cinématographique en soi, qui soit suffisamment singulière pour que Nolan puisse la revendiquer comme signature visuelle lui appartenant en propre, malgré les slogans publicitaires (du « jamais vu », le « film qui va sauver le cinéma post-confinement », etc.) mis en avant dans le cadre de la commercialisation du film.

De manière presqu’ attendue au regard de l’ensemble du récit, mais qui indique bien l’impuissance de Nolan à suggérer la richesse et la diversité de l’expérience humaine, dans tout ce qu’elle possède de déterminable, le personnage principal du récit se dénomme le « protagoniste ». Sans nom véritable, il est lui-même atteint d’une amnésie partielle, née des différents paradoxes temporels qui forment la trame narrative du film, sans conscience à long terme donc, ce qui le rend indéterminé par excellence, comme tout le reste de ce film instable, peuplé de chausses-trappes, de retours en arrière, de boîtes sans fond, qui commence comme si on prenait le récit en marche et se finit comme s’il devait continuer quelque part, dans un autre ailleurs indéterminé, puisque le propre des boucles temporels est qu’elles sont sans fin. « Tenet » affirme le titre, c’est-à-dire « précepte », quoique cette traduction française ne rende pas compte du palindrome contenu dans le mot anglais qui peut se lire à l’endroit comme à l’envers. « Tenet », c’est également un mot que l’on trouve dans le « carré magique » découvert à Pompeï où figurent aussi les mots « Sator » et « Opera », termes que l’on retrouve dans le film, pédanterie qui ne le rend en aucune façon meilleur ou plus intéressant. Sous l’égide de quel précepte se déroule ce film que nous venons de voir, certes spectaculaire par moment, mais que nous oublierons demain, sinon celui de sa propre indétermination de film d’espionnage de science-fiction ne pouvant se nommer lui-même et fondé sur la peur plus ou moins avouée d’une possible future apocalypse ?

Strum

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Fleurs d’équinoxe de Yasujirô Ozu : une défaite et une victoire

Publié le 23 août 2020 par Strum

On ressent dans Fleurs d’équinoxe (1958) comme une secrète gravité, comme quelque chose que le film est sur le point de nous dire et que nous ne saurons jamais. Chaque plan semble contenir son propre secret chuchoté au creux de l’image, inscrit dans les couleurs pleines des matières, car il s’agit de la première oeuvre en couleurs d’Ozu – qui n’en a pas moins conservé son directeur de la photographie Yuharu Atsuta. Il nous reparle de la famille en tant que digue et mesure du temps qui passe, et du mariage en tant qu’équinoxe de la vie (d’où le titre), moment séparant l’existence en deux périodes distinctes. Mais la perspective du mariage est ici différente de celle d’Eté précoce (1951) ou Printemps tardif (1949), où Setsuko Hara refusait de se marier. En surface, les films d’Ozu racontent toujours la même histoire, mais en profondeur, il n’en est rien.

L’histoire de Fleurs d’Equinoxe est essentiellement celle de Wataru Hirayama (Shin Saburi), un père de famille autoritaire qui ne peut supporter de voir sa fille ainée se marier sans son accord. Le film met en scène un conflit de générations, mais qui est surtout le révélateur d’autres conflits. Au début, Hirayama et sa femme Kiyoko (Kinuyo Tanaka – la Miyagi des Contes de la lune vague après la pluie de Mizoguchi) se rendent à un mariage durant lequel Hirayama est invité à prendre la parole. Il assure aux jeunes époux qu’ils seront heureux car leur mariage n’est pas arrangé comme ceux de l’ancienne génération et qu’ils s’aiment d’un amour véritable. La conviction de son ton, et l’insert d’un plan de Kiyoko, font comprendre au spectateur que son propre mariage ne fut pas heureux et que lui et sa femme eurent à subir les conséquences d’un choix qui n’était pas le leur. Cette façon de procéder montre aussi le peu de considération d’Hirayama pour son épouse qui ne peut manquer d’être blessée par un discours public révélant indirectement qu’Hirayama ne l’a sans doute jamais aimée. Un peu plus tard dans le film, Ozu filme Kiyoko chez elle, écoutant une musique à la radio et y prenant un plaisir manifeste. Son mari rentre alors à la maison et lui intime d’un ton dur d’éteindre le poste de radio, et Kiyoko de s’exécuter. Ce bref passage révèle que si ce mariage fut malheureux, il dût l’être doublement pour elle, contrainte de vivre avec un homme ne supportant ni la contradiction, ni d’autres désirs que les siens. Mais nous n’en saurons pas davantage sur l’histoire de ce mariage, qui va rester dans l’ombre du récit principal. Il s’agit pour la nouvelle génération de conjurer cet héritage de vie déçue, d’empêcher sa répétition.

Le film contient plusieurs scènes faisant voir la contradiction existant entre la personnalité publique agréable d’Hirayama, que ses amis viennent consulter pour un conseil, et qu’il reçoit avec amabilité dans son entreprise, et la manière dont il se comporte chez lui, en autocrate désagréable se débarrassant de sa veste en la jetant par terre en attendant que sa femme la ramasse. Cet homme habitué à être obéi, à la situation professionnelle enviable, va subir un affront quand un inconnu vient lui demander la main de sa fille Setsuko et assure qu’elle est consentante. Cette dernière avait caché cette relation à ses parents. C’est pour Hirayama une humiliation qu’il est si peu prêt à pardonner que lorsque que son consentement, qu’il a d’abord refusé, lui est arraché par une amie de Setsuko mise dans la confidence et assez astucieuse pour décrire le cas de sa fille comme étant le sien, il affirme qu’il ne se rendra pas à ce mariage maintenant inéluctable. C’est à la fois un déni de la réalité (qui n’est pas conforme à l’image intérieure qu’il s’est fait du rôle de père), une indifférence pour les sentiments de sa fille et la rancune qui lui dictent son comportement, lequel est en contradiction flagrante avec son discours d’ouverture où il prônait l’importance du choix et de l’amour dans un mariage. Kiyoko, qui saisit cette occasion pour exprimer une frustration longue de plusieurs années, lui reproche à juste titre ses contradictions, qu’il revendique avec mauvaise foi.

Ce qui rend le film si émouvant, c’est que le conflit qu’il décrit n’est pas seulement un conflit de générations (entre pères et filles, tradition et modernité), pas seulement un conflit familial (entre mari et femme), mais aussi un conflit intérieur. Les champs-contrechamps filmés à 90 degrés d’Ozu font voir ces oppositions secrètes ou à moitié avouées – ainsi, les femmes et les hommes sont rarement filmés ensemble dans le même plan. Hirayama est le siège inconscient, ou semi-conscient, d’impulsions contradictoires où se confrontent les traditions héritées d’une société aux racines historiques anciennes dont le regard est tourné vers le passé et la réalité de la vie individuelle et familiale qui regarde devant elle. Lorsqu’il tient un discours progressiste pour dénoncer la pratique des mariages arrangés, Hirayama est sans doute tout aussi sincère que lorsqu’il s’oppose ensuite au mariage d’amour de sa fille car il n’a pas choisi lui-même le marié. Il est le réceptacle passif d’une tradition importante pour Ozu mais dont il reconnaît qu’elle n’a jamais été favorable aux femmes japonaises, qu’il s’agisse des épouses ou des filles.

Ozu fait voir les valeurs véhiculées par cette tradition dans une superbe scène quasi-muette qui a lieu à nouveau dans le cadre d’un mariage et qui n’est une digression qu’en apparence. Hirayama boit avec ses amis et ils parlent de leurs enfants et de l’ancien temps. L’un d’eux récite alors un poème épique japonais chantant les louanges des guerriers ayant participé aux grandes guerres d’antan, dans le Japon d’avant l’ère moderne. Ozu filme un par un ses personnages de pères écoutant le poème, aux cheveux grisonnants, au regards hagard, aux traits affaissés, dans de magnifiques gros plans méditatifs, et le contraste entre les paroles guerrières et la réalité de leur visage et de leur situation fait voir que ces hommes sont conscients de leur affadissement, de la perte des armes dérisoires de la virilité, de leur défaite face au temps. Exercer sur leur foyer un semblant d’autorité était peut-être pour eux le seul substitut qui leur restait du pouvoir, exalté par la tradition, des samouraïs. Le repos des guerriers n’est plus ce qu’il était ; Ozu le constate tout en les regardant avec compassion, lui-même déchiré sans doute entre plusieurs injonctions, entre nostalgie et attendrissement pour Kiyoko et Setsuko. Pour Hirayama, perdre ce qu’il croyait être ses attributs de père est une défaite de plus, s’inscrivant dans une lignée de défaites essuyées par une tradition entièrement masculine où les femmes avaient si peu de place, sinon celle d’ornement et de réconfort du foyer.

A cette aune, à la tristesse et à la nostalgie des pères peut répondre la joie des filles et des femmes ; le mariage de sa fille est pour Kiyoko une compensation, une joie par procuration. A travers Setsuko, elle va connaître un peu de cette liberté dont elle fut privée – certes, dans une certaine mesure seulement, car ce n’est pas Setsuko elle-même qui avait décidé de la demande en mariage mais son fiancé, qui avait pris l’initiative d’aller voir son père sans la consulter. Néanmoins, peut-être que Kiyoko pourra dorénavant allumer plus souvent la radio. La défaite apparente des pères est ainsi aussi une victoire, de Kiyoko sur sa vie, mais également, in fine, d’Hirayama sur la tradition raide dont il a hérité, puisqu’il va changer d’avis. La famille reste une digue face au temps, face aux nouveaux temps, qu’Ozu symbolise par ses plans de gare et de pont, et c’est ce que Hirayama, en se laissant porter par les rails de la vie, en acceptant finalement sa nouvelle place dans la famille, qui reste une place de choix, pourra constater. C’est comme si Ozu définissait deux attitudes possibles face à la vie qui passe comme un train : rester immobile, et prendre le risque de mourir dans la solitude, ou bien prendre en marche le train du changement, du moins dans ce qu’il offre de favorable, et tenter de participer à la promesse d’un renouvellement, en recueillant les fleurs d’équinoxe de cette nouvelle vie qui commence, en préservant ce qui peut l’être des traditions et de la vie familiale. Les femmes auront été le vecteur du changement d’attitude d’Hirayama. Sans elles, aurait-il changé ? Posons la question autrement : avait-il le choix ? Qui le sait ? Oui, il y avait bien une gravité secrète à l’oeuvre dans ce film, qui n’est pourtant pas dépourvu d’humour occasionnellement, et cette gravité secrète navigue dans ses images et reste avec soi ensuite.

Strum

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Le Jouet de Francis Veber : pères et jouets

Publié le 20 août 2020 par Strum

Le Jouet (1976) est à la fois le premier film de Francis Veber et le dernier qui ait ce ton singulier, entre humour proche de l’absurde et observation sociale. L’argument de départ repose sur un postulat original : Eric, le fils de Pierre Rambal-Cochet (Michel Bouquet), un riche industriel, réclame pour son anniversaire un jouet grandeur nature : François Perrin (Pierre Richard), un employé maladroit du journal que dirige son père, aperçu dans un grand magasin. Perrin fait l’objet d’un chantage : devenir le jouet du garçon ou perdre son travail, sanction terrible dans la France subissant la crise économique née du choc pétrolier de 1973. Il s’exécute, contraint et forcé. Emmené dans une caisse chez les Rambol-Cochet, il tient avec plus ou moins d’entrain le rôle de jouet, recevant un saut de crème fraîche sur la tête, dormant dans une immense salle de jeux au milieu d’autres jouets, incarnant un policier ou un cowboy. Veber tire quelques bons gags de cette situation ubuesque, voire surréaliste, s’appuyant sur le grand talent comique de Pierre Richard (sans compter un gag muet digne de Jacques Tati quand Rambal-Cochet tire la table à lui au début). Mais là n’est pas l’essentiel dans ce film qui tient de la fable et ne cache pas ses prétentions sociales et politiques.

Car Perrin, qui est maladroit mais non idiot, finit par comprendre qu’Eric n’agit que par mimétisme. Son père se comporte avec ses employés comme Eric avec Perrin. Il les traite ainsi qu’un enfant gâté le ferait de pièces sur un plateau de jeu, les renvoyant par pur caprice – au motif que l’un a la main moite, l’autre est barbu (écho au peu de goût que Marcel Dassault avait, dit-on, pour les salariés à la pilosité visible). La séquence où Eric se remémore l’achat par son père d’une maison de campagne est la réplique de celle du grand magasin, à cette différence près que cette fois c’est Rambal-Cochet père qui s’autorise un caprice, proposant aux occupants de la maison, surpris au milieu du déjeuner, de la racheter à prix d’or à la condition qu’ils partent immédiatement. Ravalant leur humiliation, les membres de la famille propriétaire acceptent le marché, quittant les lieux pareils à des automates dont on aurait remonté le mécanisme, tant est grand le pouvoir de l’argent. Michel Bouquet, convaincant, les regarde les yeux brillant de désir, sa mince bouche étirée par un sourir d’enfant avide.

Ayant gagné la confiance d’Eric, Perrin lui propose d’écrire un journal dénonçant le comportement de son père. L’enfant se prête au jeu, heureux de pouvoir passer du temps avec ce père de substitution et d’exprimer son ressentiment vis-à-vis de Rambal-Cochet. Car ce dernier traite lui-même son fils, inconsciemment, comme un jouet parmi d’autres, de sorte que le jouet n’est peut-être pas celui que l’on croyait au début – du moins sont-ils plusieurs. L’accent s’en trouve déplacé sur ce père qui dirige la vie des autres selon son bon vouloir et ses caprices, sujet personnel à la fois pour Veber et Pierre Richard qui eurent des pères lointains. Rambol-Cochet a conscience pourtant d’être aussi bien un père défaillant qu’un patron déficient et c’est à lui que Veber réserve la réplique clé du film, qu’il énonce devant un employé prêt à se déshabiller devant lui : « Qui de nous deux est le plus monstrueux ? Moi qui vous demande d’ôter votre pantalon ou vous qui acceptez de montrer votre derrière ? » Un homme ne peut devenir un jouet que s’il l’accepte, ce qui dirige derechef la mire du film sur les « jouets » du Président Rambal-Cochet : c’est de ce fait que le film devient fable, avec ce que le genre contient de candide. A cette aune, on peut lui pardonner quelques caractérisations de personnages un peu schématiques, d’autant plus que la chute n’est pas la dernière des surprises du récit.

Deux veines, qui souvent se croisent, concourent donc à la réussite du film : celle de la comédie et celle de la fable et cet entre-deux se lit sur le visage plus inquiet, plus incertain, que de coutume de Pierre Richard. Veber, scénariste de talent, allait dans sa future carrière poursuivre la première en délaissant la seconde, pourtant plus intéressante, creusant le sillon d’un cinéma comique reposant sur des duos et des dialogues alors que nous avons ici une configuration dramatiquement plus riche de trio. A la lumière de ce film aussi étonnant qu’attachant, on peut le regretter, bien que le cinéaste nous ait donné par la suite un classique de la comédie française, où son cinéma de duettiste trouva son expression la plus achevée : La Chèvre (1981), qui associe Pierre Richard avec Gérard Depardieu.

Strum

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Le Sucre de Jacques Rouffio : farce chez les spéculateurs

Publié le 11 août 2020 par Strum

le sucre

Comme Sept morts sur ordonnance (1975), Le Sucre (1978) de Jacques Rouffio s’inspire « d’une histoire vraie » selon la formule consacrée. Georges Conchon, secrétaire des débats au Sénat aux velléités littéraires et aux sympathies socialistes, se fait dans les deux films le dénonciateur de certains comportements qu’il se figure être ceux des puissants. Dans Sept morts sur ordonnance, c’est une famille de notables de Clermont-Ferrand qui défendait par des manigances sa position économique dominante dans le secteur médical en poussant au suicide des intrus issus d’une autre classe sociale. Dans Le Sucre, c’est le marché à terme des matières premières qui ruine de petits épargnants ayant investi leurs économies dans des titres dont le cours s’effondre sans signe avant-coureur, plus précisément le marché du sucre en 1974. Dans les deux films, une figure centrale émerge, quasi-machiavélique, qui a l’air de tirer les ficelles dans l’ombre : Charles Vanel dans le premier, qui incarne le Dr. Brézé ; Michel Piccoli dans le second, qui joue une grande figure du marché du sucre, sourcils charbonneux sous un crâne glabre paraissant sortir du néant dans un plan isolé du prologue.

Mais alors que Sept morts sur ordonnance était un drame, Le Sucre est une espèce de farce, au ton rare dans le cinéma français, faisant penser à un essai de comédie à l’italienne. Le remisier Homecourt de la Vibraye (Gérard Depardieu), un vicomte déchu au verbe haut, qui se voudrait grand seigneur mais vit dans une mansarde, pourrait tout à fait être joué par Vittorio Gassman. De même, on imaginerait fort bien Alberto Sordi dans le rôle d’Adrien Courtois (Jean Carmet), ancien inspecteur des impôts de Carpentras un peu benêt – qui joue ici littéralement la « veuve de Carpentras », représentant le petit porteur ne connaissant rien aux subtilités des marchés boursiers. Certes, ni Depardieu, ni Carmet, ne déméritent dans leur rôle respectif et l’étrange amitié qui naît entre le remisier escroc et le petit porteur candide n’est crédible qu’en raison de l’alchimie qui se fait entre eux. Quel acteur pourrait jouer dans une version italienne du film le personnage de Piccoli, maître au rire féroce qui terrorise les banquiers et toise les ministres, portant déjà, comme un fait exprès, un nom italien (Grezillo) ? Cette fois, on ne voit personne d’autre que Piccoli lui-même : il est hors-concours. On n’en dira pas autant de Roger Hanin qui en fait des tonnes dans le rôle d’un spéculateur pied-noir roulant des yeux et des mécaniques.

Le Sucre raconte comment Adrien Courtois perd tout l’héritage de sa femme dans le scandale du sucre de 1974 en se laissant convaincre par Homecourt de la Vibraye d’acheter des titres sur le marché à terme. N’est pas spéculateur qui veut. Le film entend aussi montrer comment l’Etat, au lieu de requérir le paiement des marges pour compenser les pertes, décida de fermer le marché pour éviter une faillite aux banques cautions par crainte d’un effet systémique, tout en se montrant intraitable avec les petits porteurs touchés de plein fouet qui n’avaient fait que suivre le mouvement. L’équité est parfois la portion congrue des issues de secours aux crises financières. La spéculation apparaît ici comme un incompréhensible casino aux arcanes obscures où les dindons de la farce sont toujours les mêmes, où chaque acteur important, spéculateur, banquier, investisseur, ministre, paraît jouer un jeu où l’emporte celui qui a la plus grosse voix et la plus petite conscience, où le seul personnage aux responsabilités ayant quelques principes (Claude Piéplu en Président de la chambre des compensations) se fait renvoyer comme un malpropre. Le cynisme ricanant de la fin est l’issue logique de la farce, Courtois et sa femme devenant de nouveaux riches vulgaires ayant perdu tous scrupules quand il s’agit d’argent puisque personne ne semble en avoir. Les dialogues imagés et pleins de trouvailles de Conchon nourrissent l’abattage de comédiens n’hésitant pas à verser dans l’emphase, tandis que les références directes à la crise du sucre de 1974 font du récit une satire engagée. Le film contribua avec d’autres oeuvres, d’autres krach, au désamour persistant des français avec la bourse, qui pénalise aujourd’hui, mine de rien, les entreprises françaises face à leurs concurrents étrangers, mais il reste une satire vigoureuse du capitalisme financier servie par des acteurs s’en donnant à coeur joie.

Strum

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Des Jours et des nuits dans la forêt de Satyajit Ray : orgueils et préjugés

Publié le 2 août 2020 par Strum

Ray

Ce qui rend les films de Satyajit Ray uniques, c’est en particulier la confrontation qu’il y organise entre le temps de la campagne et le temps de la ville, l’orgueil de l’homme et la conscience d’elle-même de la femme, les espérances nées de la littérature et l’expérience du vécu. Des Jours et des nuits dans la forêt (1970), un de ses plus beaux films, l’atteste de manière éblouissante. C’est l’histoire de quatre bengali ayant quitté Calcutta pour passer quelques jours dans les forêts de Palamau, dans l’Etat du Bihar. Dès le prologue de ce film-choral, se dessinent les caractères de chacun : Ashim (Soumitra Chatterjee), dirigeant arrogant, Shanjoy (Subhendu Chartterjee), fonctionnaire lettré, Hari (Samit Bhanja), joueur de cricket ne se remettant pas d’une rupture, Shektar (Robi Ghosh), boute-en-train au chômage. Tous agrémentent leur conversation d’interjections en anglais disant leur appartenance à un milieu culturel sous influence occidentale. Lorsque Shanjoy lit dans leur voiture des extraits de l’écrivain bengali Chatterji sur la région, leur faisant miroiter la perspective de forêts vallonnées où résident des femmes aux moeurs libres, seulement vêtues d’un sarong autour de la taille, leurs préjugés comme leurs buts nous sont révélés : passer quelques jours débarrassés de la mauvaise conscience et des précautions de rigueur en ville.

Nos quatre citadins arrivent dans un bungalow bordant la forêt comme en terrain conquis. Faisant fi de l’autorisation administrative requise pour loger dans ce parc naturel protégé, ils corrompent un gardien affaibli par la maladie de sa femme (« thank god for corruption » lance Ashim en sortant ses billets) et investissent deux chambres d’autorité, s’octroyant par ailleurs les services d’un homme du cru dans cette région appauvrie. « We are V.I.P. » clament-ils fièrement, avec les excès de langage qu’autorisent les groupes. Une scène illustre l’alliage de la littérature et du vécu qui donne sa forme au film. Ashim et Shanjoy devisent devant le beau paysage d’une plaine paisible cernée par la forêt : – « Un tel endroit rajoute des années à la vie », dit Shanjoy. – « Est-il nécessaire de la rallonger ? » rétorque Ashim sur un ton cynique. – « Plus longtemps tu vivras, plus haut tu monteras » insiste Shanjoy – « Plus haut je monterai, plus bas je tomberai », conclut Ashim. Dans n’importe quel autre film ou presque, ce dialogue sonnerait de manière grandiloquente ou artificielle. Le génie de Ray fait qu’il sonne juste parce qu’il lui donne un contre-champ, constitué des actions des personnages qui forment leur vécu. C’est ce vécu qui va faire de ces citadins arrogants et un peu ridicules des personnages universels et in fine dissemblables.

Chacun a apporté de la ville quelque chose que les sortilèges de la forêt et des femmes rencontrées sur place ne peuvent effacer : lui-même, avec ses insuffisances, le souvenir de ses échecs, sa crainte de l’avenir. Vain est le geste de Shektar brûlant un journal pour signifier symboliquement leur rupture pour quelques jours « avec la civilisation » car ils incarnent eux-mêmes cette dernière, elle est avec eux pour toujours. On ne se défait pas de soi-même. La seule distraction que les compères vont au début trouver à la campagne, c’est la boisson, et leurs soirées de beuverie font voir que déjà ils s’ennuient de la ville. Seul Hari est susceptible de trouver son compte dans cet endroit car il est poursuivi par les mêmes désirs de possession qui lui ont fait perdre l’amour d’une femme en ville ; il va s’enticher d’une femme de la tribu locale aux charnels attraits. Mais Hari subit sa nature impulsive sans chercher à la connaître et le paiera. Shektar que l’on croyait être le souffre-douleur du groupe, toléré par les autres uniquement pour l’égaiement que dispense sa bouffonnerie, se révèle un compagnon fidèle, veillant sur ses amis (Ray révèle également au spectateur ses propres préjugés), en particulier le soir où ils se mêlent aux tribus locales lors d’une soirée de carnaval. Lui non plus ne cherche pas à connaître sa nature mais il y entre une gaieté et une candeur exempt de la condescendance d’Ashim, et c’est ce qui le sauve.

Restent Ashim et Shanjoy, les deux personnages principaux, qui sont les plus proches, par la psychologie et le milieu social, de Ray lui-même. Ces deux-là ne se plaisent pas tellement dans la forêt, et d’ailleurs leurs préjugés sur les tribus locales les excluent du lieu. Mais ils vont rencontrer deux femmes de Calcutta avec lesquelles ils vont avoir une aventure, non pas d’un point de vue physique, mais du point de vue de la connaissance de leurs propres désirs. Chez Ray, les femmes sont les miroirs dans lesquels les hommes voient les enfants qu’ils continuent d’être (ainsi dans Charulata, La Grande Ville ou Le Lâche). Ashim va être confronté à une femme plus intelligente que lui, Rini (Sharmila Tagore), qu’il essaie d’acheter pas son argent, mais qui va l’obliger, à force d’humiliations successives, à laisser tomber son masque arrogant. Shanjoy va se retrouver lui dans une toute autre situation, manquant de courage face à une veuve joyeuse qui n’en manque pas, qui refuse de devenir fantôme. Tout est ici affaire de contre-champ, comme souvent chez Ray, et l’on est bouleversé devant cette soudaine image de douleur de la femme du gardien qui est malade et qu’Ashim prétendait ignorer. Rini, elle, a regardé la douleur. Ray nous oblige à regarder, il oblige ses personnages à prendre conscience du monde autour d’eux. Quand survient l’aube du départ, c’est tout un vécu qui a donné chair aux mots du début. A quoi servirait-il de quitter la ville pour aller dans la nature sinon pour découvrir la sienne ? Alors regardons ce film superbe, notamment cette scène si belle du jeu de mémoire où les personnages sont assis sur une nappe dans l’herbe et sont cadrés tour à tour par la caméra, formant une ronde que n’aurait pas renié Renoir (celui de Partie de campagne), dont Ray fut l’assistant. On est heureux de revoir dans les rôle d’Ashim et Rini, Soumittra Chatterjee, acteur fétiche du réalisateur, et Sharmila Tagore, qui forment le couple inoubliable du Monde d’Apu (1959), l’un des plus beaux films du monde.

Strum

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La Lettre inachevée de Mikhaïl Kalatozov : la caméra héroïque

Publié le 2 août 2020 par Strum

kalatazov

On pense parfois devant La Lettre inachevée (1960) de Mikhaïl Kalatozov aux témoignages rassemblés par Svetlana Alexievitch dans ses livres (La Supplication, La Fin de l’homme rouge) qui font comprendre combien la propagande dans l’ancienne Union soviétique reposait sur l’héroïsation des communistes. Personne ne s’appartenait (c’est le « zéro » dont parlait Koestler), chacun devait donner sa vie à la Patrie ; aux héros, hommes ou femmes, qui avaient sacrifié leur vie pour le bien commun, étaient dressés des cultes.

La Lettre inachevée chante donc les actions héroïques d’une équipe de quatre géologues venus prospecter le plateau sibérien à la recherche des diamants réclamés par l’industrie soviétique. Envoyés de la Patrie, entièrement dévoués à sa cause, ils se réjouissent par avance de la nouvelle révolution industrielle et des hommes envoyés dans l’espace (nous sommes un an et demi avant le vol de Gagarine) que leurs découvertes permettront. Mis à part leur guide Sergei, qui en est à sa énième tentative, ils n’ont d’ailleurs aucun doute quant à la réussite de leur expédition, car les savants soviétiques ont par la théorie (et la théorie soviétique, dictature oblige, ne se trompe pas), déduit des similitudes existantes entre la plateau sibérien et le haut plateau sud-africain la nécessaire présence de diamant dans les grandes étendues d’eau et de toundra de la Sibérie. Le film est dédié à tous les pionniers qui ont voué leur vie à la Patrie.

Kalatazov retrouve ici Serguei Ouroussevski, génial chef-opérateur dont la caméra héroïque avait ébloui le monde entier dans Quand passent les cigognes (1957). Car c’est également de l’idée d’héroïsme que procède la mise en scène du film. Le grand angle, la contre-plongée, le contre-jour et les fondus-enchainés sont les instruments de cet héroïsme cinématographique. La caméra accompagne les personnages dans une toundra si épaisse que certains plans relèvent de l’exploit. Deux plans-séquences en particulier impressionnent, qui semblent défier le champ du possible : celle de l’annonce de la découverte des diamants où la caméra parait voler au-dessus des taillis qui sont comme illuminés de l’intérieur (soit surexposition partielle de l’image, soit décor peint en dorée pour les besoins du plan) et la grande séquence de l’incendie où les personnages traversent une forêt de flammes au péril de leur vie (et de celle des cascadeurs car on en jurerait : l’équipe a vraiment mis le feu à la forêt pour tourner la scène).

On retrouvait déjà ce principe de grandes séquences virtuoses dans Quand passent les cigognes, mais si elles apparaissaient exaltantes c’est parce qu’elles étaient la projection, le reflet extérieur, des sentiments passionnés qui habitaient le coeur des personnages. Le film racontait d’abord la tragique histoire d’amour de Veronika et Boris que la guerre menaçait de ses ombres métalliques. Dans La lettre inachevée, tous les sentiments sont au contraire ramenés à des éléments secondaires de l’intrigue, devant céder le pas à l’héroïsation constante du récit. Lorsque Sergueï (Evgueni Ourbanski), le guide, tombe fou amoureux de Tania (Tatiana Samivalova), on pourrait croire que le récit va commencer à s’occuper de relations humaines, que les géologues vont enfin devenir de vrais individus et non plus des visages de l’Etat soviétique agissant pour sa gloire. Mais il n’en est rien. Comme l’affirme Andreï, l’autre géologue, qui aime lui officiellement et réciproquement Tania, ce ne serait pas un « comportement soviétique » de la part de Sergueï que de tenter de la lui voler ; l’amour avoué mais non consommé de Sergueï deviendra esprit de sacrifice. L’amour n’est ici un sentiment autorisé que pour autant qu’il ne se mette pas en travers des tâches des héros ; aussi est-il acceptable dans cette « lettre inachevée » que rédige Constantin (Innokenti Smoktounovski), le chef de l’expédition, où il relate cette histoire et la victoire finale pour l’Etat (pas pour les individus) qu’elle recèle.

C’est pourquoi on hésite presque à écrire que Kalatazov retrouve aussi ici sa grande héroïne de Quand passent les cigognes, Tatiana Samoïlova et son visage d’écureuil malicieux, car son personnage, qui ne lui laisse guère d’espace pour exprimer sa sensibilité (sauf occasionnellement sous les atours de l’enthousiasme), est lui aussi un personnage de propagande, ne deviant pas du sillon de l’esprit de sacrifice qui a été tracé au-devant d’elle lorsqu’elle fit le serment des Pionniers. Kalatazov et Ouroussevski utilisent de manière récurrente une image construite par transparence où des flammes semblent brûler au premier plan tandis que les quatre pionniers travaillent à l’arrière-plan. Ces flammes symbolisent l’incandescence du coeur héroïque du travailleur soviétique, infatigable et vigoureux, que même la nature ne peut dompter, mais on peut trouver rétrospectivement que les flammes donnent aussi à voir l’enfer de la propagande qui voit les individus comme des fonctions ou des instruments que le léviathan étatique peut avaler à sa guise après avoir anéanti leur personnalité. Reste ce mystère du coeur humain, sa candeur et sa fragilité, que montre Svetlana Alexievitch : sans doute, certains, appelés à devenir héros, ont-ils accepté le sacrifice de leur vie en étant heureux. L’Enfance d’Ivan de Tarkovski allait bientôt suivre, toujours dans des paysages de forêts, mais en plaçant cette fois l’individu au centre du jeu.

Strum

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Les Yeux sans visage de Georges Franju : un ange déchu au masque blanc

Publié le 1 août 2020 par Strum

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Le générique des Yeux sans Visage de Georges Franju, où défilent des arbres dans la nuit noire, fait d’emblée penser que les racines du film puisent dans l’expressionnisme, car on a l’impression de revoir les arbres de la poursuite finale du Testament du Docteur Mabuse. Ce n’est pas Eugen Schüfftan qui officiait à la lumière dans ce Mabuse, mais il travailla avec Fritz Lang sur Les Nibelungen et Metropolis et l’on peut supposer que c’est pour cela que Franju l’engagea pour éclairer Les Yeux sans visage. Les effets d’éclairage à trois dimensions de Schüfftan (la lumière éclairant différemment les lieux), les ombres sur les murs dans les scènes où le Docteur Génessier (Pierre Brasseur) doit reconnaître le cadavre de sa fille ou arrive dans sa demeure, les angles de prise de vue en contre-plongée, l’atmosphère de tombeau et l’usage de masques, mélangent les héritages de l’expressionnisme allemand et du réalisme fantastique du cinéma muet français de Feuillade pour susciter le sentiment que les images du film sont l’antichambre d’un autre monde où s’étendent les ombres. De là, naît l’épouvante du film.

Ce dualisme de la mise en scène se reflète dans la construction des personnages : d’un côté, le Docteur Génessier, monstre égocentrique qui recherche moins à reconstruire le visage de sa fille Christiane (Edith Scob), défigurée par sa faute dans un accident de voiture, qu’à réussir un exploit chirurgical qui lui apporterait la gloire : lui greffer un autre visage, celui de jeunes filles enlevées par sa fidèle assistante Louise (Alida Valli). Pierre Brasseur au visage plein et au regard fixe, dont l’intensité est augmentée par le foyer des lunettes, débarrassé des excès de jeu de ses jeunes années, incarne avec une force peu commune cette vanité médicale en marche. Alida Valli est son âme damnée, éternellement reconnaissante car il lui a fait un beau visage par la chirurgie là aussi.

De l’autre côté, sa fille Christiane, extraordinaire figure de pureté à laquelle Edith Scob donne une grâce particulière – mais une pureté ambiguë, paradoxale, qui est la marque du film. Arborant masque blanc et robe blanche, escortée de colombes blanches, elle parait flotter sur la réalité des images, se levant au sein même des miasmes de l’horreur, comme un contrepoint nécessaire à la figure maléfique de Génessier que sa vanité dévore. En libérant la jeune fille et les chiens à la fin du film, elle reconnaît son statut de cobaye, qui subissait comme eux l’emprise et les interventions chirurgicales de son père, elle se reconnait victime comme les jeunes filles dont elle refusait le meurtre. Elle se libère enfin de la prison dans laquelle il l’avait enfermée contre son gré en revendiquant pour sien son masque, se faisant ange de la vengeance. Toujours dans une perspective dualiste, elle marche alors vers un autre monde, mais peut-être pas celui du pays des ombres. Sans doute, à travers les scènes d’opérations, assez frontales, Franchu cherche lui-même à exorciser sa propre peur, la peur qu’il reçut d’un film chirurgical sur la trépanation qu’il avait vu, et Les Yeux sans visage est l’un des très rares exemples de grand film d’épouvante qui soit français. Mais c’est bien la figure d’ange déchu incarnée par Christiane, qui rend le film inoubliable pour qui le découvre ou le revoit. Georges Franju ne réalisa que sept films, ayant d’abord conçu des courts-métrages pendant vingt ans, mais celui-ci est un coup de maître devenu classique du cinéma français.

La musique de Maurice Jaubert sonne au début curieusement : comme d’un manège, elle paraît de prime abord inadaptée à certaines scènes. Mais elle finit par conquérir l’assentiment du spectateur : le manège suggère une idée d’inexorabilité, les tentatives de Génessier ne pouvant que mal finir, et la gaieté apparente du thème principal se révèle lui aussi être un contrepoint dualiste à cette histoire morbide. Le film est adapté d’un roman de série noire de Jean Redon, adapté par Boileau et Narcejac, mais aussi Claude Stautet (premier assistant réalisateur également) et Pierre Gascar, soit un beau pedigree.

Strum

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Répétition d’orchestre de Federico Fellini : pour qui sonne le glas

Publié le 1 août 2020 par Strum

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Comme tous les grands réalisateurs, Fellini a souvent parlé du monde et de la société. Seuls ceux manquant d’imagination peuvent croire qu’il ne s’occupait que de ses fantasmes. Répétition d’orchestre (1978), qui ne devait être au départ qu’un téléfilm pour la RAI, est néanmoins sa seule oeuvre qui soit a priori ouvertement une métaphore politique. Le film fut réalisé après l’enlèvement et l’assassinat d’Aldo Moro par les Brigades Rouges, groupe d’activistes d’extrême-gauche refusant l’alliance politique entre Démocratie Chrétienne et Parti Communiste conçue par Moro et Enrico Berlinguer (le fameux « compromis historique »). A travers le portrait d’un orchestre symphonique réuni dans un cloître du moyen-âge qui se rebelle contre son chef-d’orchestre, Fellini fustige la bêtise des révolutionnaires ayant assassiné Moro et s’interroge sur le legs d’une décennie de troubles politiques et d’attentats terroristes en Italie. La révolution initiée par les musiciens créent un chaos sans queue ni tête où le mot d’ordre est la radicalisation, chaque pas dans la direction du désordre nourrissant un désordre supplémentaire. Il y a ceux qui préconisent de remplacer le chef d’orchestre par un métronome géant, puis ceux qui ne veulent plus du métronome car le rythme c’est l’ordre, puis ceux qui ne veulent même plus de la musique car la musique possède un pouvoir sur qui l’écoute et tout pouvoir serait un mal, le tout finissant dans une mêlée indescriptible où les musiciens se battent entre eux avec sauvagerie. Fellini imagine que le début des troubles est lié à l’intervention de syndicalistes sapant l’autorité du chef d’orchestre en demandant une interruption de la répétition afin que les musiciens se reposent après un échange houleux avec le chef d’orchestre, certains refusant de rejouer une troisième fois au motif que cela contreviendrait à un accord syndical. Il ne faut pas voir là une condamnation de principe du syndicalisme, mais plutôt une mise en garde taquine de Fellini contre un certain syndicalisme sourcilleux qui pourrait par son propre pouvoir entraver la création artistique et ouvrir les vannes difficiles à refermer du ressentiment.

Mais ce n’est pas cette métaphore de surface qui fait l’intérêt du film, c’est plutôt, notamment, ce qu’il donne à voir de l’idée que Fellini se fait du mystère de la création. Malgré sa grande amitié pour Nino Rota (dont c’est la dernière partition pour le maître), Fellini n’était pas un mélomane. Mais il se révèle ici fasciné par cette contradiction au sein d’un orchestre entre la présence d’individualités fortes et vaniteuses et la naissance d’une musique exaltante (Rota oblige) issue d’un ensemble où chacun s’est fondu dans le flux de la musique – formant ainsi une société. D’emblée, on remarque aussi que le film se passe dans un lieu clos, presque scellé. Cela donne une idée de l’art comme créé dans un lieu imaginaire borné. L’artiste a beau se nourrir du monde, parler du monde, à un moment donné, la création ne peut naitre que d’un système clos, que de l’artiste lui-même. Ce lieu clos dans le film, c’est métaphoriquement le cloître. Puis arrivent les musiciens et débutent les scènes les plus curieuses du film, chaque musicien s’adressant en regard-caméra à une équipe de télévision fictive, hors champ, répondant à la question d’un maitre d’oeuvre ayant la voix de Fellini, lequel s’approprie un dispositif de mise en scène télévisuel pour le transformer en film de cinéma, voyant un individu quand la télévision voit une fonction. Cette série de portraits individuels en pied fait voir l’irréductible individualité de chacun. Il y a les violoncelles qui assurent être les amis les plus fiables, les violonistes les instruments les plus virils (car on les accuse de minauder), les percussionnistes les plus aimés des enfants, chacun ayant, et c’est heureux, sa raison de vivre, sa relation particulière à son instrument. Les rires, les taquineries entre musiciens, l’exubérance, créent une atmosphère qui a l’air d’indiscipline mais qui est typique de la joie de vivre des italiens, de leur façon de mêler le grand art et le quotidien, tout comme le lieu choisi permet à Fellini de relier le patrimoine artistique italien et les temps modernes, passé, présent, futur.

Cela met au supplice le chef-d’orchestre allemand qui incarne en apparence le principe de l’ordre et de la discipline nécessaires in fine à la création. A la fois indispensable à l’orchestre et tout puissant, il concentre les regards des instrumentistes. Là aussi, cependant, il faut bien voir la manière dont Fellini le dépeint in fine : il le montre insultant sans vergogne ses musiciens, confondant autorité et hurlement malgré son amour réel de la musique et quand, sous le coup de l’emportement, il se met à éructer en allemand à la fin du film – ce qui ne peut être un hasard dans un pays traumatisé par le fascisme mussolinien et la dictature sous férule nazie qui suivit à la fin de la seconde guerre mondiale – Fellini parait cette fois dénoncer l’autoritarisme de l’autre côté du spectre politique, le danger que celui-ci incarne, renvoyant dos à dos les extrémistes de tout bord, et observant la faculté de l’orchestre à passer sans coup férir, dans un même mouvement, de l’élan révolutionnaire à l’acceptation muette de l’autorité. Tout sentiment est ambivalent et échappe à l’individu quand il ne repose que sur de l’irrationnel.

Mais ni le sujet politique, ni le sujet de la création artistique, ne sont ce que le film recèle de plus intrigant. Qu’est-ce alors ? Une boule de chantier fantasmagorique qui s’attaque au cloître de l’extérieur et finit par en briser les murs. Auparavant, cette boule avait fait littéralement bouger le cadre, trembler les murs. On peut y voir une métaphore cette fois de la modernité où le visages du pouvoir s’est brouillé. Les emportés de tous bords peuvent bien s’écharper dans le périmètre du sujet qui les divise, ils sont égaux devant la glas du temps et de la modernité qui vient, qui les regarde d’en haut, une modernité panoptique qui pourrait laisser dépourvues de protection les créations artistiques, qu’elles soient individuelles ou collectives, visibles par l’oeil des Etats et des nouvelles technologies (ce mur détruit), bouleversant à la fois le champ artistique, le champ politique et le champ des relations humaines. L’orchestre jouera alors sans dire un mot, dans une espace d’état de servitude volontaire, noyé dans une brume éclairée avec une lumière diffuse et quasi-fantastique par le grand chef-opérateur italien Giuseppe Rotunno. Cette boule lourde de menaces, c’est peut-être cela dont Fellini entendait nous parler en 1978, dans ce film qui a l’air d’un aparté, avec cette prescience et cette invention formelle (à quoi d’autre ressemble ce film sinon à un film de Fellini ?) qui sont la marque des grands cinéastes.

Strum

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Le Pornographe de Shohei Imamura : pulsions du voyeur

Publié le 28 juillet 2020 par Strum

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Que l’on n’aille pas imaginer à la lueur de ce titre un film égrillard. Au contraire : si un film pouvait dissuader de recourir à la pornographie, ce pourrait être celui-ci. Le titre original japonais rend mieux compte des intentions de Shohei Imamura : Introduction à l’anthropologie au travers de pornographes. Il s’agit à nouveau pour le cinéaste, après Cochons et cuirassés (1961) et La Femme Insecte (1963), d’ausculter la société japonaise et ses pulsions, d’en faire une coupe immobile à un moment donné, dans un milieu donné – d’où ces plans qui se figent parfois.

Le film raconte les tribulations d’Ogata (Shoichi Ozawa), un cinéaste de films érotiques ou pornographiques à Osaka en 1966, qui sert à l’occasion d’entremetteur. Compagnon d’Haru (Sumiko Sakamato), une aimable veuve gérant un salon de coiffure, il se trouve écartelé entre les exigences de ses clients, ses besoins d’argent, le racket des yakusa du quartier, son attirance pour sa belle-fille, sa conscience qui l’amène de temps à autre à expier dans un temple bouddhiste sans résultat visible. Comme à l’accoutumée chez Imamura, la composition des plans, d’une extrême précision, exprime le sujet du film. Les personnages sont presque toujours vus à travers une fenêtre, une embrasure de porte, des barreaux, un aquarium même, ce qui met le spectateur dans une position de voyeur prenant les personnages sur le fait, quoique ne voyant qu’une partie de l’action, que des parcelles de corps, que des bris de désirs. Telle que représentée par Imamura, Osaka apparaît comme une ville surpeuplée où d’irrépressibles pulsions sexuelles font la loi, Ogata suivant les demandes du marché : qui demande une fille vierge pour assouvir un vieux fantasme, qui amène sa propre fille handicapée pour tourner un film érotique, qui préfère les partouzes. Imamura ne montre presque rien et a recours à la suggestion, mais à mille yeux de l’érotisme tant tout ici est marchandage rance et empressement maladroit.

Ogata a l’air de se faire des illusions sur son compte. Il porte volontiers des jugements sur le temps présent, sur cette jeunesse soi-disant sans repère et sans morale. Il s’imagine humaniste répondant à des exigences physiologiques de l’homme. Mais il ne se rend pas compte que le caractère inavouable de son commerce reflète ses propres pulsions. Surtout, ce qu’il prend pour la liberté de créer se paie du prix de la marchandisation progressive des corps, de tous les corps. Il n’est pire misanthrope que celui qui veut échapper à la juridiction de son jugement. Keiko, sa belle-fille, Koichi, son beau-fils, paraissent dénués de toute morale, elle utilisant son corps comme monnaie d’échange, lui volant sa propre mère. Mais comment leur reprocher quoi que ce soit avec un beau-père pareil, aux velléités incestueuses ? Leur mère est pourtant admirable : comme dans les précédents films d’Imamura, c’est la mère qui se sacrifie et les pulsions de l’homme qui commandent. L’homme, Imamura le rapproche une nouvelle fois de l’animal, puisque la mère croit son ancien mari réincarné dans une carpe qui la surveille dans son bocal.

Le regard d’anthropologue d’Imamura lui fait non seulement voir le présent mais aussi anticiper l’avenir. En imaginant que qu’Ogata finisse par tomber amoureux d’une poupée sexuelle artificielle, qui fera selon son bon vouloir, ce qui est l’aboutissement logique de sa fascination des corps par morceau, au mépris du vrai désir, il annonce un phénomène actuel de la société japonaise, où certains hommes, dit-on, vivent avec des poupées en silicone plutôt qu’avec des femmes. Malgré cette prescience du cinéaste et son impressionnante maitrise cinématographique (celle d’un maître faisant naître le fond dans le creuset de la forme), Le Pornographe s’avère moins convaincant en tant que récit que d’autres films d’Imamura, ou plus difficile à regarder dans sa logique d’un désir sans issue, se répétant mécaniquement, jusque dans cet épilogue gigogne où l’image l’a définitivement emporté sur la réalité, la pulsion de désir du personnage ayant fini de le dissoudre, de l’emporter à la dérive. Occasionnellement, des traits d’humour noir imamuriens émaillent le récit, ainsi quand la carpe, ou le mari réincarné en carpe, proteste lorsque Ogata et Haru sont au lit. Une pierre de plus à l’édifice cinématographique érigé par ce cinéaste-sociologue assez unique en son genre. C’est le premier film co-produit à travers la société de production indépendante qu’il créa en 1965.

Strum

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Théorème de Pier Paolo Pasolini : révolution

Publié le 26 juillet 2020 par Strum

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Théroème (1968) de Pier Paolo Pasolini est un film révolutionnaire, mais qui est exempt de toute violence inutile, du désir de dictature de la doxa marxiste qui annonce l’inévitable corruption de ses principes – Pasolini se voulait en dehors des partis. Dans l’Evangile selon Saint Matthieu (1964), il avait présenté le Christ comme le premier révolutionnaire, faisant valoir les affirmations les plus virulentes, les plus hostiles à la société, à l’institution de la famille, de Saint Matthieu (« je ne suis pas venu apporter la paix mais le glaive, je suis venu séparer l’homme de son père, la fille de sa mère, la belle-fille de sa belle-mère : on aura pour ennemis les gens de sa propre maison… »). Or, nulle hostilité n’est perceptible chez cet étrange et mutique jeune homme (Terence Stamp) qui vient séjourner au sein d’une famille de la haute société milanaise. Ce n’est pas par ses paroles qu’il va exercer un ascendant sur chacun, c’est par son corps, par le désir sexuel qu’il va susciter en chacun, par la chair (application littérale et contraire au dogme chrétien du « verbe s’est fait chair » de Saint Jean). Le père (Massimo Girotti), la mère (Sylvana Mangano), le fils (Andrès José Cruz), la fille (Anne Wiazemsky), Emilia la servante (Laura Betti), chacun va succomber à cet envoyé, dont on imagine que pour Pasolini il a la beauté de Dieu plutôt que du diable. Son arrivée concorde du reste avec celle de la couleur dans le film, comme si la vie jaillissait de lui, bien que la photographie conserve quelque chose de triste.

Et puis, l’envoyé annonce son départ et tout s’écroule. La famille se désagrège. C’est en cela que le film est révolutionnaire : il affirme le caractère « inauthentique » (dixit Pasolini), vide, factice, temporaire, de la vie bourgeoisie, que ce nouveau messie aura révélé. Il prétend qu’elle n’est pas l’état naturel de l’homme, qu’elle est équivalente à la traversée du désert par les Hébreux durant l’Exode que Pasolini cite expressément. La maison du film, plantée sur sa pelouse comme une bâtisse inerte, a elle-même des allures de décor factice. Les plans inauguraux en noir et blanc montrent l’Italie comme un pays d’usines où le silence s’est fait. Pendant tout le film revient un plan de ce désert métaphorique, que l’on reconnaît comme un cratère de volcan, celui de l’Etna. Pour Pasolini, toute révolution doit d’abord être personnelle : c’est ce qui fait son honnêteté d’homme et le distingue des apprentis révolutionnaires qui prétendent imposer leur volonté à d’autres, dont ils ne savent rien, au nom de leurs propres pulsions qui ne les rendent pas plus dignes d’être au pouvoir. Non pas que Pasolini connaisse la vie bourgeoise, dont il se figure qu’elle est essentiellement le lieu de figures imitées, issues d’un moulage, léguées de génération en génération, sans qu’elles soient réellement désirées, expérimentées et consenties par la chair, alors qu’elle est essentiellement une vie de famille comme une autre, chacun ayant ses raisons, selon le mot renoirien Mais Pasolini affirme que tout changement doit venir de l’intérieur, doit être ressenti d’abord comme une nécessité dans la chair et dans les idées.

Quand l’émissaire disparaît, c’est comme si la mer s’était retirée d’un rivage : il ne reste rien. Mais il n’a lui-même rien détruit qui n’ait été déjà détruit par la société de consommation que Pasolini exécrait. L’écume, le vernis, des jours a été emporté et a révélé le vide de cette vie bourgeoise, comme dans le livre Mars de Fritz Zorn, où le protagoniste, élevé dans une famille de la haute bourgeoisie de Zurich qui forme un rempart vis-à-vis du monde extérieur, ne perçoit plus que du vide une fois sa prise de conscience survenue. Dans Théorème, chacun réagit différemment à ce vide béant révélé : la jeune fille, ayant perdu toute espérance, tombe dans un état de catatonie ; le jeune homme quitte la maison et devient peintre comme s’il voulait retrouver le visage du dieu enfui à travers l’art ; la mère, qui se croyait frigide, couche avec des jeunes gens à sa ressemblance comme si elle aussi cherchait à retrouver son visage, mais à travers son corps, à recouvrer un sentiment de plénitude ; le père obéit au message du Christ et se défait de toutes ses possessions, de tous biens, léguant son usine à ses ouvriers (scène qui ouvre le film). Selon une perspective nietzschéenne, ne restent donc pour les personnages que des pulsions, des volontés, plus ou moins avouables, plus ou moins contrôlables, que les devoirs assignés par la société bourgeoise tentaient auparavant de dissimuler. Bien que le père en arrive au stade où il se voit lui-même errant dans un désert, la seule qui a conservé quelque chose du passage de l’envoyé, c’est Emilia, la servante : l’émissaire lui a laissé la grâce, qui éclipse les pulsions, et elle fera quelques miracles (Laura Betti conservant toujours un regard fixe et insondable), guérissant un enfant malade, lévitant dans les cieux, selon une perspective tout à la fois chrétienne et ancrée dans l’idée, marxisante celle-là, que dans la lutte des classes, la grâce, pour autant qu’elle existe, ne peut venir que des prolétaires, les bourgeois ne pouvant plus recevoir le sacré du fait de leur mode de vie factice selon Pasolini. C’est là qu’il faut rechercher l’origine du titre, l’argument du film relevant d’un théorème : « et si un émissaire divin revenait chez les possédants… »

Pasolini filme sa parabole avec une frontalité caractéristique de son cinéma (déjà, c’est cette frontalité qui était frappante dans L’Evangile selon Saint Matthieu). Il n’y a pas, comme chez Fellini et Visconti, l’intercession de la beauté dans les images qui rachèterait le monde. Il n’y a pas non plus les liaisons, les digressions du récit, la vivacité de la langue et des gestes propre au cinéma italien. Il y a directement les images incarnées, réelles, comme vécues par Pasolini lui-même, qui filme ses personnages de près, comme s’il voulait écouter leurs confessions – d’ailleurs, les regards-caméra sont légions. C’est peut-être cette transparence, cette sollicitude paradoxale, qui fait que le film, quoiqu’on pense de ce qu’il raconte, distille une émotion poignante et inattendue étant donné les prémisses du récit, ne négligeant aucun personnage, le cinéaste faisant preuve de compassion vis-à-vis de tous les membres de sa famille comme son émissaire qui se donne à tous. Parallèlement au tournage du film, Pasolini fit de son récit un roman qui parut peu après. Le film fit scandale à sa sortie, recevant un prix à la Mostra de Venise décerné par l’Office catholique international du cinéma, qui fut ensuite retiré à la suite des protestations du Vatican et Pasolini fut même attaqué en justice, sans succès in fine quoiqu’il ait dû faire appel d’une première condamnation.

Strum

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