Les Yeux sans visage de Georges Franju : un ange déchu au masque blanc

Publié le 1 août 2020 par Strum

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Le générique des Yeux sans Visage de Georges Franju, où défilent des arbres dans la nuit noire, fait d’emblée penser que les racines du film puisent dans l’expressionnisme, car on a l’impression de revoir les arbres de la poursuite finale du Testament du Docteur Mabuse. Ce n’est pas Eugen Schüfftan qui officiait à la lumière dans ce Mabuse, mais il travailla avec Fritz Lang sur Les Nibelungen et Metropolis et l’on peut supposer que c’est pour cela que Franju l’engagea pour éclairer Les Yeux sans visage. Les effets d’éclairage à trois dimensions de Schüfftan (la lumière éclairant différemment les lieux), les ombres sur les murs dans les scènes où le Docteur Génessier (Pierre Brasseur) doit reconnaître le cadavre de sa fille ou arrive dans sa demeure, les angles de prise de vue en contre-plongée, l’atmosphère de tombeau et l’usage de masques, mélangent les héritages de l’expressionnisme allemand et du réalisme fantastique du cinéma muet français de Feuillade pour susciter le sentiment que les images du film sont l’antichambre d’un autre monde où s’étendent les ombres. De là, naît l’épouvante du film.

Ce dualisme de la mise en scène se reflète dans la construction des personnages : d’un côté, le Docteur Génessier, monstre égocentrique qui recherche moins à reconstruire le visage de sa fille Christiane (Edith Scob), défigurée par sa faute dans un accident de voiture, qu’à réussir un exploit chirurgical qui lui apporterait la gloire : lui greffer un autre visage, celui de jeunes filles enlevées par sa fidèle assistante Louise (Alida Valli). Pierre Brasseur au visage plein et au regard fixe, dont l’intensité est augmentée par le foyer des lunettes, débarrassé des excès de jeu de ses jeunes années, incarne avec une force peu commune cette vanité médicale en marche. Alida Valli est son âme damnée, éternellement reconnaissante car il lui a fait un beau visage par la chirurgie là aussi.

De l’autre côté, sa fille Christiane, extraordinaire figure de pureté à laquelle Edith Scob donne une grâce particulière – mais une pureté ambiguë, paradoxale, qui est la marque du film. Arborant masque blanc et robe blanche, escortée de colombes blanches, elle parait flotter sur la réalité des images, se levant au sein même des miasmes de l’horreur, comme un contrepoint nécessaire à la figure maléfique de Génessier que sa vanité dévore. En libérant la jeune fille et les chiens à la fin du film, elle reconnaît son statut de cobaye, qui subissait comme eux l’emprise et les interventions chirurgicales de son père, elle se reconnait victime comme les jeunes filles dont elle refusait le meurtre. Elle se libère enfin de la prison dans laquelle il l’avait enfermée contre son gré en revendiquant pour sien son masque, se faisant ange de la vengeance. Toujours dans une perspective dualiste, elle marche alors vers un autre monde, mais peut-être pas celui du pays des ombres. Sans doute, à travers les scènes d’opérations, assez frontales, Franchu cherche lui-même à exorciser sa propre peur, la peur qu’il reçut d’un film chirurgical sur la trépanation qu’il avait vu, et Les Yeux sans visage est l’un des très rares exemples de grand film d’épouvante qui soit français. Mais c’est bien la figure d’ange déchu incarnée par Christiane, qui rend le film inoubliable pour qui le découvre ou le revoit. Georges Franju ne réalisa que sept films, ayant d’abord conçu des courts-métrages pendant vingt ans, mais celui-ci est un coup de maître devenu classique du cinéma français.

La musique de Maurice Jaubert sonne au début curieusement : comme d’un manège, elle paraît de prime abord inadaptée à certaines scènes. Mais elle finit par conquérir l’assentiment du spectateur : le manège suggère une idée d’inexorabilité, les tentatives de Génessier ne pouvant que mal finir, et la gaieté apparente du thème principal se révèle lui aussi être un contrepoint dualiste à cette histoire morbide. Le film est adapté d’un roman de série noire de Jean Redon, adapté par Boileau et Narcejac, mais aussi Claude Stautet (premier assistant réalisateur également) et Pierre Gascar, soit un beau pedigree.

Strum

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Répétition d’orchestre de Federico Fellini : pour qui sonne le glas

Publié le 1 août 2020 par Strum

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Comme tous les grands réalisateurs, Fellini a souvent parlé du monde et de la société. Seuls ceux manquant d’imagination peuvent croire qu’il ne s’occupait que de ses fantasmes. Répétition d’orchestre (1978), qui ne devait être au départ qu’un téléfilm pour la RAI, est néanmoins sa seule oeuvre qui soit a priori ouvertement une métaphore politique. Le film fut réalisé après l’enlèvement et l’assassinat d’Aldo Moro par les Brigades Rouges, groupe d’activistes d’extrême-gauche refusant l’alliance politique entre Démocratie Chrétienne et Parti Communiste conçue par Moro et Enrico Berlinguer (le fameux « compromis historique »). A travers le portrait d’un orchestre symphonique réuni dans un cloître du moyen-âge qui se rebelle contre son chef-d’orchestre, Fellini fustige la bêtise des révolutionnaires ayant assassiné Moro et s’interroge sur le legs d’une décennie de troubles politiques et d’attentats terroristes en Italie. La révolution initiée par les musiciens créent un chaos sans queue ni tête où le mot d’ordre est la radicalisation, chaque pas dans la direction du désordre nourrissant un désordre supplémentaire. Il y a ceux qui préconisent de remplacer le chef d’orchestre par un métronome géant, puis ceux qui ne veulent plus du métronome car le rythme c’est l’ordre, puis ceux qui ne veulent même plus de la musique car la musique possède un pouvoir sur qui l’écoute et tout pouvoir serait un mal, le tout finissant dans une mêlée indescriptible où les musiciens se battent entre eux avec sauvagerie. Fellini imagine que le début des troubles est lié à l’intervention de syndicalistes sapant l’autorité du chef d’orchestre en demandant une interruption de la répétition afin que les musiciens se reposent après un échange houleux avec le chef d’orchestre, certains refusant de rejouer une troisième fois au motif que cela contreviendrait à un accord syndical. Il ne faut pas voir là une condamnation de principe du syndicalisme, mais plutôt une mise en garde taquine de Fellini contre un certain syndicalisme sourcilleux qui pourrait par son propre pouvoir entraver la création artistique et ouvrir les vannes difficiles à refermer du ressentiment.

Mais ce n’est pas cette métaphore de surface qui fait l’intérêt du film, c’est plutôt, notamment, ce qu’il donne à voir de l’idée que Fellini se fait du mystère de la création. Malgré sa grande amitié pour Nino Rota (dont c’est la dernière partition pour le maître), Fellini n’était pas un mélomane. Mais il se révèle ici fasciné par cette contradiction au sein d’un orchestre entre la présence d’individualités fortes et vaniteuses et la naissance d’une musique exaltante (Rota oblige) issue d’un ensemble où chacun s’est fondu dans le flux de la musique – formant ainsi une société. D’emblée, on remarque aussi que le film se passe dans un lieu clos, presque scellé. Cela donne une idée de l’art comme créé dans un lieu imaginaire borné. L’artiste a beau se nourrir du monde, parler du monde, à un moment donné, la création ne peut naitre que d’un système clos, que de l’artiste lui-même. Ce lieu clos dans le film, c’est métaphoriquement le cloître. Puis arrivent les musiciens et débutent les scènes les plus curieuses du film, chaque musicien s’adressant en regard-caméra à une équipe de télévision fictive, hors champ, répondant à la question d’un maitre d’oeuvre ayant la voix de Fellini, lequel s’approprie un dispositif de mise en scène télévisuel pour le transformer en film de cinéma, voyant un individu quand la télévision voit une fonction. Cette série de portraits individuels en pied fait voir l’irréductible individualité de chacun. Il y a les violoncelles qui assurent être les amis les plus fiables, les violonistes les instruments les plus virils (car on les accuse de minauder), les percussionnistes les plus aimés des enfants, chacun ayant, et c’est heureux, sa raison de vivre, sa relation particulière à son instrument. Les rires, les taquineries entre musiciens, l’exubérance, créent une atmosphère qui a l’air d’indiscipline mais qui est typique de la joie de vivre des italiens, de leur façon de mêler le grand art et le quotidien, tout comme le lieu choisi permet à Fellini de relier le patrimoine artistique italien et les temps modernes, passé, présent, futur.

Cela met au supplice le chef-d’orchestre allemand qui incarne en apparence le principe de l’ordre et de la discipline nécessaires in fine à la création. A la fois indispensable à l’orchestre et tout puissant, il concentre les regards des instrumentistes. Là aussi, cependant, il faut bien voir la manière dont Fellini le dépeint in fine : il le montre insultant sans vergogne ses musiciens, confondant autorité et hurlement malgré son amour réel de la musique et quand, sous le coup de l’emportement, il se met à éructer en allemand à la fin du film – ce qui ne peut être un hasard dans un pays traumatisé par le fascisme mussolinien et la dictature sous férule nazie qui suivit à la fin de la seconde guerre mondiale – Fellini parait cette fois dénoncer l’autoritarisme de l’autre côté du spectre politique, le danger que celui-ci incarne, renvoyant dos à dos les extrémistes de tout bord, et observant la faculté de l’orchestre à passer sans coup férir, dans un même mouvement, de l’élan révolutionnaire à l’acceptation muette de l’autorité. Tout sentiment est ambivalent et échappe à l’individu quand il ne repose que sur de l’irrationnel.

Mais ni le sujet politique, ni le sujet de la création artistique, ne sont ce que le film recèle de plus intrigant. Qu’est-ce alors ? Une boule de chantier fantasmagorique qui s’attaque au cloître de l’extérieur et finit par en briser les murs. Auparavant, cette boule avait fait littéralement bouger le cadre, trembler les murs. On peut y voir une métaphore cette fois de la modernité où le visages du pouvoir s’est brouillé. Les emportés de tous bords peuvent bien s’écharper dans le périmètre du sujet qui les divise, ils sont égaux devant la glas du temps et de la modernité qui vient, qui les regarde d’en haut, une modernité panoptique qui pourrait laisser dépourvues de protection les créations artistiques, qu’elles soient individuelles ou collectives, visibles par l’oeil des Etats et des nouvelles technologies (ce mur détruit), bouleversant à la fois le champ artistique, le champ politique et le champ des relations humaines. L’orchestre jouera alors sans dire un mot, dans une espace d’état de servitude volontaire, noyé dans une brume éclairée avec une lumière diffuse et quasi-fantastique par le grand chef-opérateur italien Giuseppe Rotunno. Cette boule lourde de menaces, c’est peut-être cela dont Fellini entendait nous parler en 1978, dans ce film qui a l’air d’un aparté, avec cette prescience et cette invention formelle (à quoi d’autre ressemble ce film sinon à un film de Fellini ?) qui sont la marque des grands cinéastes.

Strum

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Le Pornographe de Shohei Imamura : pulsions du voyeur

Publié le 28 juillet 2020 par Strum

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Que l’on n’aille pas imaginer à la lueur de ce titre un film égrillard. Au contraire : si un film pouvait dissuader de recourir à la pornographie, ce pourrait être celui-ci. Le titre original japonais rend mieux compte des intentions de Shohei Imamura : Introduction à l’anthropologie au travers de pornographes. Il s’agit à nouveau pour le cinéaste, après Cochons et cuirassés (1961) et La Femme Insecte (1963), d’ausculter la société japonaise et ses pulsions, d’en faire une coupe immobile à un moment donné, dans un milieu donné – d’où ces plans qui se figent parfois.

Le film raconte les tribulations d’Ogata (Shoichi Ozawa), un cinéaste de films érotiques ou pornographiques à Osaka en 1966, qui sert à l’occasion d’entremetteur. Compagnon d’Haru (Sumiko Sakamato), une aimable veuve gérant un salon de coiffure, il se trouve écartelé entre les exigences de ses clients, ses besoins d’argent, le racket des yakusa du quartier, son attirance pour sa belle-fille, sa conscience qui l’amène de temps à autre à expier dans un temple bouddhiste sans résultat visible. Comme à l’accoutumée chez Imamura, la composition des plans, d’une extrême précision, exprime le sujet du film. Les personnages sont presque toujours vus à travers une fenêtre, une embrasure de porte, des barreaux, un aquarium même, ce qui met le spectateur dans une position de voyeur prenant les personnages sur le fait, quoique ne voyant qu’une partie de l’action, que des parcelles de corps, que des bris de désirs. Telle que représentée par Imamura, Osaka apparaît comme une ville surpeuplée où d’irrépressibles pulsions sexuelles font la loi, Ogata suivant les demandes du marché : qui demande une fille vierge pour assouvir un vieux fantasme, qui amène sa propre fille handicapée pour tourner un film érotique, qui préfère les partouzes. Imamura ne montre presque rien et a recours à la suggestion, mais à mille yeux de l’érotisme tant tout ici est marchandage rance et empressement maladroit.

Ogata a l’air de se faire des illusions sur son compte. Il porte volontiers des jugements sur le temps présent, sur cette jeunesse soi-disant sans repère et sans morale. Il s’imagine humaniste répondant à des exigences physiologiques de l’homme. Mais il ne se rend pas compte que le caractère inavouable de son commerce reflète ses propres pulsions. Surtout, ce qu’il prend pour la liberté de créer se paie du prix de la marchandisation progressive des corps, de tous les corps. Il n’est pire misanthrope que celui qui veut échapper à la juridiction de son jugement. Keiko, sa belle-fille, Koichi, son beau-fils, paraissent dénués de toute morale, elle utilisant son corps comme monnaie d’échange, lui volant sa propre mère. Mais comment leur reprocher quoi que ce soit avec un beau-père pareil, aux velléités incestueuses ? Leur mère est pourtant admirable : comme dans les précédents films d’Imamura, c’est la mère qui se sacrifie et les pulsions de l’homme qui commandent. L’homme, Imamura le rapproche une nouvelle fois de l’animal, puisque la mère croit son ancien mari réincarné dans une carpe qui la surveille dans son bocal.

Le regard d’anthropologue d’Imamura lui fait non seulement voir le présent mais aussi anticiper l’avenir. En imaginant que qu’Ogata finisse par tomber amoureux d’une poupée sexuelle artificielle, qui fera selon son bon vouloir, ce qui est l’aboutissement logique de sa fascination des corps par morceau, au mépris du vrai désir, il annonce un phénomène actuel de la société japonaise, où certains hommes, dit-on, vivent avec des poupées en silicone plutôt qu’avec des femmes. Malgré cette prescience du cinéaste et son impressionnante maitrise cinématographique (celle d’un maître faisant naître le fond dans le creuset de la forme), Le Pornographe s’avère moins convaincant en tant que récit que d’autres films d’Imamura, ou plus difficile à regarder dans sa logique d’un désir sans issue, se répétant mécaniquement, jusque dans cet épilogue gigogne où l’image l’a définitivement emporté sur la réalité, la pulsion de désir du personnage ayant fini de le dissoudre, de l’emporter à la dérive. Occasionnellement, des traits d’humour noir imamuriens émaillent le récit, ainsi quand la carpe, ou le mari réincarné en carpe, proteste lorsque Ogata et Haru sont au lit. Une pierre de plus à l’édifice cinématographique érigé par ce cinéaste-sociologue assez unique en son genre. C’est le premier film co-produit à travers la société de production indépendante qu’il créa en 1965.

Strum

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Théorème de Pier Paolo Pasolini : révolution

Publié le 26 juillet 2020 par Strum

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Théroème (1968) de Pier Paolo Pasolini est un film révolutionnaire, mais qui est exempt de toute violence inutile, du désir de dictature de la doxa marxiste qui annonce l’inévitable corruption de ses principes – Pasolini se voulait en dehors des partis. Dans l’Evangile selon Saint Matthieu (1964), il avait présenté le Christ comme le premier révolutionnaire, faisant valoir les affirmations les plus virulentes, les plus hostiles à la société, à l’institution de la famille, de Saint Matthieu (« je ne suis pas venu apporter la paix mais le glaive, je suis venu séparer l’homme de son père, la fille de sa mère, la belle-fille de sa belle-mère : on aura pour ennemis les gens de sa propre maison… »). Or, nulle hostilité n’est perceptible chez cet étrange et mutique jeune homme (Terence Stamp) qui vient séjourner au sein d’une famille de la haute société milanaise. Ce n’est pas par ses paroles qu’il va exercer un ascendant sur chacun, c’est par son corps, par le désir sexuel qu’il va susciter en chacun, par la chair (application littérale et contraire au dogme chrétien du « verbe s’est fait chair » de Saint Jean). Le père (Massimo Girotti), la mère (Sylvana Mangano), le fils (Andrès José Cruz), la fille (Anne Wiazemsky), Emilia la servante (Laura Betti), chacun va succomber à cet envoyé, dont on imagine que pour Pasolini il a la beauté de Dieu plutôt que du diable. Son arrivée concorde du reste avec celle de la couleur dans le film, comme si la vie jaillissait de lui, bien que la photographie conserve quelque chose de triste.

Et puis, l’envoyé annonce son départ et tout s’écroule. La famille se désagrège. C’est en cela que le film est révolutionnaire : il affirme le caractère « inauthentique » (dixit Pasolini), vide, factice, temporaire, de la vie bourgeoisie, que ce nouveau messie aura révélé. Il prétend qu’elle n’est pas l’état naturel de l’homme, qu’elle est équivalente à la traversée du désert par les Hébreux durant l’Exode que Pasolini cite expressément. La maison du film, plantée sur sa pelouse comme une bâtisse inerte, a elle-même des allures de décor factice. Les plans inauguraux en noir et blanc montrent l’Italie comme un pays d’usines où le silence s’est fait. Pendant tout le film revient un plan de ce désert métaphorique, que l’on reconnaît comme un cratère de volcan, celui de l’Etna. Pour Pasolini, toute révolution doit d’abord être personnelle : c’est ce qui fait son honnêteté d’homme et le distingue des apprentis révolutionnaires qui prétendent imposer leur volonté à d’autres, dont ils ne savent rien, au nom de leurs propres pulsions qui ne les rendent pas plus dignes d’être au pouvoir. Non pas que Pasolini connaisse la vie bourgeoise, dont il se figure qu’elle est essentiellement le lieu de figures imitées, issues d’un moulage, léguées de génération en génération, sans qu’elles soient réellement désirées, expérimentées et consenties par la chair, alors qu’elle est essentiellement une vie de famille comme une autre, chacun ayant ses raisons, selon le mot renoirien Mais Pasolini affirme que tout changement doit venir de l’intérieur, doit être ressenti d’abord comme une nécessité dans la chair et dans les idées.

Quand l’émissaire disparaît, c’est comme si la mer s’était retirée d’un rivage : il ne reste rien. Mais il n’a lui-même rien détruit qui n’ait été déjà détruit par la société de consommation que Pasolini exécrait. L’écume, le vernis, des jours a été emporté et a révélé le vide de cette vie bourgeoise, comme dans le livre Mars de Fritz Zorn, où le protagoniste, élevé dans une famille de la haute bourgeoisie de Zurich qui forme un rempart vis-à-vis du monde extérieur, ne perçoit plus que du vide une fois sa prise de conscience survenue. Dans Théorème, chacun réagit différemment à ce vide béant révélé : la jeune fille, ayant perdu toute espérance, tombe dans un état de catatonie ; le jeune homme quitte la maison et devient peintre comme s’il voulait retrouver le visage du dieu enfui à travers l’art ; la mère, qui se croyait frigide, couche avec des jeunes gens à sa ressemblance comme si elle aussi cherchait à retrouver son visage, mais à travers son corps, à recouvrer un sentiment de plénitude ; le père obéit au message du Christ et se défait de toutes ses possessions, de tous biens, léguant son usine à ses ouvriers (scène qui ouvre le film). Selon une perspective nietzschéenne, ne restent donc pour les personnages que des pulsions, des volontés, plus ou moins avouables, plus ou moins contrôlables, que les devoirs assignés par la société bourgeoise tentaient auparavant de dissimuler. Bien que le père en arrive au stade où il se voit lui-même errant dans un désert, la seule qui a conservé quelque chose du passage de l’envoyé, c’est Emilia, la servante : l’émissaire lui a laissé la grâce, qui éclipse les pulsions, et elle fera quelques miracles (Laura Betti conservant toujours un regard fixe et insondable), guérissant un enfant malade, lévitant dans les cieux, selon une perspective tout à la fois chrétienne et ancrée dans l’idée, marxisante celle-là, que dans la lutte des classes, la grâce, pour autant qu’elle existe, ne peut venir que des prolétaires, les bourgeois ne pouvant plus recevoir le sacré du fait de leur mode de vie factice selon Pasolini. C’est là qu’il faut rechercher l’origine du titre, l’argument du film relevant d’un théorème : « et si un émissaire divin revenait chez les possédants… »

Pasolini filme sa parabole avec une frontalité caractéristique de son cinéma (déjà, c’est cette frontalité qui était frappante dans L’Evangile selon Saint Matthieu). Il n’y a pas, comme chez Fellini et Visconti, l’intercession de la beauté dans les images qui rachèterait le monde. Il n’y a pas non plus les liaisons, les digressions du récit, la vivacité de la langue et des gestes propre au cinéma italien. Il y a directement les images incarnées, réelles, comme vécues par Pasolini lui-même, qui filme ses personnages de près, comme s’il voulait écouter leurs confessions – d’ailleurs, les regards-caméra sont légions. C’est peut-être cette transparence, cette sollicitude paradoxale, qui fait que le film, quoiqu’on pense de ce qu’il raconte, distille une émotion poignante et inattendue étant donné les prémisses du récit, ne négligeant aucun personnage, le cinéaste faisant preuve de compassion vis-à-vis de tous les membres de sa famille comme son émissaire qui se donne à tous. Parallèlement au tournage du film, Pasolini fit de son récit un roman qui parut peu après. Le film fit scandale à sa sortie, recevant un prix à la Mostra de Venise décerné par l’Office catholique international du cinéma, qui fut ensuite retiré à la suite des protestations du Vatican et Pasolini fut même attaqué en justice, sans succès in fine quoiqu’il ait dû faire appel d’une première condamnation.

Strum

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Quatre mouches de velours gris de Dario Argento : un faux coupable qui rêve

Publié le 25 juillet 2020 par Strum

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Dans les films de Dario Argento, il y a souvent une image traumatique qui revient, qu’elle soit inaugurale et visible d’emblée ou qu’elle soit enfouie. Dans Quatre mouches de velours gris (1971), son troisième film, l’image récurrente est un rêve : Roberto (Michael Brandon), batteur dans un groupe de rock progressif, se voit sur une esplanade en Arabie Saoudite où un bourreau s’apprête à lui couper la tête. Récurrence d’autant plus étrange que Roberto s’imagine être un meurtrier puisqu’au début du film, il tue accidentellement, du moins le croit-on alors, un inconnu qui le suivait depuis une semaine. On pourrait supposer dès lors qu’il soit hanté par ce traumatisme initial (comme dans L’Oiseau au plumage de cristal (1969), le premier film du cinéaste, qui s’ouvre aussi sur un meurtre) plutôt que par ce rêve. Or, non seulement il n’en est rien mais il s’avèrera que c’est le rêve qui disait vrai (il était prémonitoire, quoique se rapportant à une autre personne que Roberto) alors que la réalité était tronquée, mensongère.

Cette primauté du rêve ou plutôt du cauchemar sur la réalité, de l’image mentale sur ce que l’on croit voir, est typique du cinéma d’Argento. La séduction exercée par les images de ce maître du giallo, ce genre du cinéma italien où un maniaque assassine ses victimes avec une arme blanche, tiennent principalement à trois choses : un découpage très particulier, où les liaisons entre les images obéissent souvent aux règles irrationnelles du rêve ; un usage fréquent de plans subjectifs très bien composés (des travellings axiaux) nous mettant à la place des personnages et suscitant un sentiment d’angoisse ; une musique particulièrement adaptée. Ces deux premières caractéristiques sont apparentes dans tout le prologue de Quatre mouches de velours gris, où le montage parallèle fait voir les pensées vagabondes de Roberto pensant à l’homme qui le suit, comme dans une nouvelle de Borgès, et où il semble ensuite passer physiquement d’un lieu à l’autre sans crier gare selon une logique propre au rêve (où les théâtres de la conscience sont mouvants). De même plus tard dans le récit, dans la séquence où la bonne de Roberto se trouve dans un jardin où, soudain, le bruit environnant s’arrête, où en un plan l’on passe du jour à la nuit, passage incongru dans le réel, mais plausible dans un rêve. Quant aux plans en caméra subjective, ils sont légions, la caméra s’attardant comme à l’accoutumée dans les premiers films du cinéaste sur des motifs architecturaux de Rome, comme si le rêve clamait pour sien ces constructions dont l’origine réside dans l’imaginaire, et donc les images mentales, des architectes les ayant conçues.

La progression narrative du film est à première vue typique d’un giallo d’Argento : tandis que Roberto s’inquiète pour la sécurité de sa compagne (Mimsy Farmer) et que les cadavres s’amoncellent, l’assassin reste dans l’ombre jusqu’à la révélation finale. Dans le cinéma d’Hitchcock, où le thème du faux coupable est récurrent, le héros est généralement complètement innocenté, l’assassin lui étant inconnu. Chez Argento, l’assassin fait au contraire partie de l’environnement proche du protagoniste principal, au point que celui-ci peut endosser ses rêves (comme ici) quand il n’est pas coupable lui-même (Ténèbres et son dédoublement de personnalité). Néanmoins, Quatre mouches de velours gris brasse plusieurs atmosphères (« Swinging Rome », giallo, fantastique, comique) qui en font une oeuvre baroque et assez à part chez Argento, non dénuée de défauts (le film est un peu long notamment dans la séquence finale), et aux digressions aussi distrayantes qu’inattendues (alterne avec les scènes d’angoisse une veine comique portée par Bud Spencer en marginal se faisant appelé Dieu, Jean-Pierre Marielle en détective homosexuel fier de ses 84 échecs et un facteur farfelu). On regrettera que la musique d’Ennio Morricone soit cette fois sous-employée (Argento lui préférant souvent le rock progressif du groupe de Roberto, inspiré manifestement de Deep Purple). Cependant, le film reste à voir pour ces séquences assez fascinantes où son découpage obéit à la logique du rêve. En outre, les expérimentations visuelles et narratives auxquelles se livre ici le cinéaste seront canalisées, réconciliées, dans le film qui va suivre, son meilleur et le chef-d’oeuvre du genre, où il s’agira à nouveau d’essayer de deviner ce que cache une image traumatique inaugurale : Les Frissons de l’angoisse (Profondo Rosso) (1975). Quatre mouches de velours gris est longtemps resté invisible à cause de la faillite de la société de production du film mais on peut de nouveau voir le film.

Strum

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L’Eté meurtrier de Jean Becker : vengeance hors sol

Publié le 25 juillet 2020 par Strum

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L’Eté meurtrier (1983) de Jean Becker est l’un des rares films français ayant recours à une narration alternée, chaque protagoniste de l’intrigue racontant tour à tour ce qu’il en a vu, procédé d’origine littéraire qui a sans doute trouvé son expression la plus aboutie au cinéma dans Eve (1950) et La Comtesse aux pieds nus (1954) de Mankiewicz. Cela seul en fait un film particulier qui mérite d’être vu. Le film adapte un roman de Sébastien Japrisot et reprend à son compte sa narration éclatée. La voix-off de Pin-pon Montechiari (Alain Souchon) nous raconte donc l’arrivée dans son village de Provence d’Eliane Wieck (Isabelle Adjani), la fille belle comme un soleil et peu farouche d’une femme autrichienne et d’un homme taciturne et paralytique (Michel Galabru). Pin-Pon est lui-même le fils d’un émigré italien qui s’est installé au village il y a plus de vingt ans. Au grand dam de sa mère qui s’en méfie comme la peste, Pin-Pon tombe amoureux d’Eliane, qui se déclare bientôt enceinte de lui ; mais la jeune fille montre d’inquiétants signes d’instabilité mentale liés à un terrible secret familial. Ce secret nous est révélé par Eliane elle-même quand elle prend la relève de la narration, puis par sa mère, et il s’avère bientôt qu’Eliane a mis en place l’écheveau d’une vengeance : il s’agit de faire payer aux Montechiari les outrages qu’aurait fait subir à sa mère le père de Pin-Pon.

Le procédé narratif fonctionne bien dans l’ensemble d’autant plus que l’interprétation est d’excellente qualité, Isabelle Adjani payant de sa personne puisqu’elle est nue la moitié du temps (c’était une époque où, semble-t-il, certains croyaient peut-être que le degré de maturité d’un film était corrélé au nombre de scènes de nu). Elle parvient surtout à faire voir la détermination aussi bien que la folie d’Eliane, femme fatale en même temps que petite fille dont le visage peut changer d’aspect dans l’intervalle de quelques secondes. Mais c’est toute l’interprétation qui s’avère convaincante (Souchon, Galabru, Suzanne Flon ne sont pas en reste).

Hélas, l’accent mis sur l’engrenage du récit se fait au détriment de la mise en scène. Pour diverses raisons, et après plusieurs mois de réflexion, Jean Becker a choisi de ne pas situer cette histoire géographiquement, topographiquement, alors que ce qui faisait de son père Jacques un grand metteur en scène, c’était précisément son aptitude à intégrer ses personnages dans leur environnement, à le faire ressentir. On peut le regretter car, j’en ai la conviction, c’est par le particulier que l’on atteint à l’universel au cinéma. Ici, malgré les plans des personnages au travail, nul plan d’ensemble qui fasse vraiment voir le village, les maisons, nulle respiration dans le récit, qui permettent d’en comprendre l’environnement. Certes, la densité narrative du récit ne permettait pas de perdre trop de temps en route. Mais ce sont toujours les mots qui font avancer le récit, qui le dévoilent, non les images – à l’exception de l’impressionnante scène de viol. La caméra de Jean Becker n’a d’yeux que pour Adjani – on peut le comprendre – dont le corps prend du coup la place du paysage du film, un corps emprisonné puisque la toile de la vengeance qu’elle croit tisser va devenir le linceul de ses espoirs d’une vie rachetée, le violeur n’étant pas celui qu’elle croyait. Thème de la vengeance impossible qu’un Chabrol connaissait bien. Lorsque Giono racontait une intrigue provençale à plusieurs voix dans son roman Les Âmes fortes (1950), que Japrisot a peut-être lu, il parvenait par son génie littéraire à la situer, à faire imaginer l’au-delà du cadre de l’intrigue. C’est ce qui manque à ce récit policier pour dépasser la surface de son intrigue, pour faire voir le champ de la fatalité comme dans les grands films noirs – car le film se veut un film noir ensoleillé. Cela n’en reste pas moins un bon film, avec une excellente direction d’acteurs, qui fut un très grand succès populaire en France l’année de sa sortie.

Strum

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Les Hauts de Hurlevent de William Wyler : les maudits

Publié le 23 juillet 2020 par Strum

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Les Hauts de Hurlevent (1939) de William Wyler est à la fois un film splendide, un classique hollywoodien qui mérite son statut, et une adaptation tronquée du grand roman d’Emily Brontë, paru en 1847. Un film splendide : Wyler et son chef-opérateur Gregg Toland tirent constamment partie de la profondeur de champ des plans et du beau noir et blanc – éclairé parfois à la bougie – pour suggérer l’idée d’une scène tragique emprisonnant les personnages maudits que sont Heathcliff et Catherine. Ils font voir le feu ardent qui brûle dans leurs yeux, ils font voir leur appartenance commune à la nature, personnifiée par la lande qui entoure le manoir des Earnshaw. Ce n’est pas pour rien que Gregg Toland fut un des plus grands chef-opérateurs de l’histoire du cinéma, travaillant par la suite avec Ford (Les Raisins de la colère) et Welles (Citizen Kane). Et puis Laurence Olivier et Merle Oberon ont le regard fixe qui convient pour représenter le tonnerre qui gronde sous leurs tempes. Mais c’est toute l’interprétation du film (David Niven, Flora Robson, Donald Crisp) qui est à louer et le rend émouvant.

Une adaptation tronquée : le roman, terrible et échevelé, raconte l’histoire d’un amour maudit dont l’ombre s’étend sur deux générations et le film oublie la seconde. Adapter l’ensemble du livre aurait certes requis une fresque de trois heures ou un diptyque de deux films. Dans le cadre du format choisi par Wyler, à savoir un drame romantique en costumes d’une durée limitée, une condensation du récit s’avérait nécessaire, tâche qui incomba à deux scénaristes émérites : Ben Hecht et Charles Mac Arthur. L’essentiel est préservé : les préjugés de caste et le destin empêchent Heathcliff, l’enfant trouvé au tein basané, et Catherine, de la vieille famille des Earnshaw, de s’aimer. Heathcliff, recueilli par le vieil Earnshaw, est ravalé au rang de domestique à la mort de son bienfaiteur, persécuté par Hindley, le frère ainé de Catherine. Un domestique, c’est ce que la fière Catherine se refuse à épouser, lui préférant le fade mais bien éduqué Edgar Linton, et ce malgré la voix inquiète de son coeur, l’appel pressant de la nature (ainsi le vent qui souffle dans le film), qui lui dictent qu’elle et Heathcliff sont les mêmes. Ce faisant, elle renie sa propre nature, rejoignant le camp de la société où règnent les apparences alors que fondamentalement elle est comme Heathcliff (« Je suis Heathcliff ! »), une créature exaltée, appartenant à ce que la nature possède de plus incontrôlable et insondable. Humilié par le reniement de Catherine, Heathcliff s’enfuit et lorsqu’il revient après avoir fait fortune en Amérique, il entreprend de se venger, avec une rage, une fureur, qui font de lui une créature moitié-homme, moitié-bête. Dans le livre, sa vengeance est diabolique puisqu’elle se reporte non seulement sur ceux qui lui ont fait du mal, Hindley, Edgar, Catherine elle-même, mais aussi sur leurs descendants, ceux de la génération d’après, selon une perspective qui est celle du théâtre tragique, le même sang devant payer : Hareton, le fils de Hindley ; Cathy, la propre fille de Catherine ; Linton, le propre fils de Heathcliff. Heathcliff fait de Hareton un enfant sauvage, parce que son père a fait de même avec lui. L’amour impossible de Heathcliff pour Catherine devient une sorte d’amour impie, par delà le bien et le mal, par delà le voile de la mort.

La figure de Heathcliff est édulcorée à l’écran et sa vengeance ne s’abat plus sur la génération d’après qui a disparu du récit. Le Heathcliff de Wyler et Laurence Olivier est un rustre que l’amour de Catherine rend fou, mais ce n’est pas la figure byronienne et quasi-satanique du roman, qui donne des coups de tête jusqu’au sang sur les troncs d’arbre, terrorise son entourage, déterre un cadavre pour l’embrasser, laisse mourir son propre fils et bat les enfants.  On dit qu’Emily Brontë s’inspira des crises de démence de son frère Branwell pour imaginer celles d’Heathcliff. Cependant, le film conserve l’idée d’un amour qui défie non seulement les convenances mais aussi Dieu. Wyler reprend textuellement la damnation proférée par Heathcliff à la mort de Catherine : « Catherine Earnshaw, puissiez-vous ne pas connaître le repos aussi longtemps que je vivrai ! Vous avez dit que je vous avais tuée… Revenez pour me hanter alors ! Les victimes hantent leur meurtrier et je sais que des fantômes ont erré sur la terre. Restez toujours auprès de moi… ». Cette idée d’un amour plus fort que la mort, d’un monde au-delà de la mort où les amours contrariés pourront s’épanouir, inscrit Les Hauts de Hurlevent de Wyler dans une lignée de films hollywoodiens abordant ce thème, en particulier Peter Ibbetson (1935) d’Hathaway, Le Portrait de Jennie (1949) de Dieterle, voire Pandora de Lewin (1951). Le récit s’échappe alors de l’égide morbide et inquiète du roman gothique pour atteindre le néo-romantisme des voiles et des fantômes qu’Hollywood sut imaginer dans certains films pour notre plus grand bonheur.

Strum

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Le Genou de Claire d’Eric Rohmer : l’homme est la mesure de sa morale

Publié le 18 juillet 2020 par Strum

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Cinquième des six contes moraux, Le Genoux de Claire (1970) met en scène un personnage qui s’apprête à se marier, à l’instar de Jean-Louis dans Ma Nuit chez Maud. Dans ce dernier film, le mariage procédait d’un acte de volonté, d’un désir si puissant que Jean-Louis résistait à Maud car elle n’était pas l’épouse qu’il s’était choisi alors même qu’elle s’offrait à lui. Dans Le Genoux de Claire, Jérôme (Jean-Claude Brialy), un attaché culturel, est au contraire un personnage velléitaire qui a décidé d’épouser sa compagne par défaut plus que par inclination. Ils se sont rencontrés tant de fois sans le vouloir qu’il a fini par tenir ce hasard pour une nécessité.

A quelques jours de cette union, Jérôme rencontre à Annecy une ancienne amie, Aurora (Aurora Cornu), écrivaine roumaine qui loge dans une très belle maison de l’autre côté du lac. Jérôme va y faire la connaissance des deux filles de la propriétaire, Laura (Béatrice Romand) et Claire (Laurence de Monaghan) âgées de 16 ans. Aurora, qui ne parvient pas à finir la nouvelle qu’elle a commencée, demande à Jérôme, comme s’il s’agissait d’un jeu, de jouer le personnage de fiction de son livre, un homme plus âgé qui se laisse séduire par une adolescente. Par amitié pour Aurora mais aussi parce que ce rôle qu’elle lui demande d’endosser convient à son tempérament de velléitaire se laissant guider par le hasard, Jérôme se laisse convaincre qu’il lui faut séduire Laura.

La suite du film est comme toujours chez Rohmer une suite de dialogues et de situations, un premier dialogue ouvrant le champ des possibles de la situation (par exemple, Laura cédant à Jérôme ou se refusant à lui), un second le bornant (Jérôme et Aurora devisant des leçons à en tirer), chaque dialogue représentant les étapes d’un suspense sentimental et moral. Ici, Jérôme finit par échapper au personnage que lui demande de jouer Aurora en réalisant que son désir le porte plutôt vers Claire, la belle-soeur de Laura, plus exactement vers son genou, entraperçu alors que la jeune fille cueille des cerises sur son échelle.

Chez Rohmer, les hommes sont rarement sympathiques, et Jérôme est l’un des personnages rohmériens qui l’est le moins. Il s’affirme dépourvu de désirs pour cacher le désir réel qu’il éprouve pour de plus jeunes filles que lui sous ses dehors d’Ulysse nonchalant (en 1970, les rapports avec de plus jeunes filles étaient souvent acceptés avec une tolérance coupable). Il s’imagine sans responsabilités car il se perçoit sans volonté, comme s’il se retirait de lui, comme s’il se voyait extérieur à ses actes, comme si ce n’était pas lui. Lorsqu’il tente sans succès d’embrasser Laura, profitant de l’ascendant qu’un homme de 35 ans peut avoir sur une jeune fille de 16 ans, il prétend jouer le rôle qu’Aurora a écrit pour lui. Lorsqu’il caresse le genou de Claire, en profitant lâchement d’un moment de faiblesse de la jeune fille, il s’imagine à l’inverse faire un acte « moral » qui consolerait Claire, réinvestissant alors son « moi ». Il considère également « moral » d’avoir averti Claire que son ami la trompe. L’homme est la mesure de toutes choses nous apprenait le Protagoras ; y compris de sa propre morale, nous dit Rohrmer. On peut imaginer d’ailleurs qu’Aurora connaît suffisamment Jérôme pour le savoir capable de ce genre de raisonnement, ce genre d’illusions sur lui-même. L’épilogue montre que la révélation de Jérôme sur les agissements de l’ami de Claire n’a servi à rien, la jeune fille pardonnant à son amant. Rohmer n’est pas dupe de ce personnage qui se dupe lui-même.

Comme de coutume, Rohmer ne s’intéresse à son découpage que dans la mesure où les plans contiennent des dialogues, qui sont chez lui le moteur de l’action. En revanche, c’est l’un de ses films les mieux éclairés, où la lumière est la plus belle, le chef-opérateur Nestor Almendros capturant le soleil dans les filets marins de sa caméra et dans les reflets du lac d’Annecy. Un juvénile Fabrice Luchini fait une apparition en ami de Laura. Ce ne sera pas la dernière chez Rohmer.

Strum

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Journal Intime de Nanni Moretti : au moyen de sa propre vie

Publié le 16 juillet 2020 par Strum

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Un homme qui sillonne en Vespa certains quartiers de Rome. Le même qui visite les îles éoliennes en compagnie d’un ami écrivain, en quête d’un endroit propice au travail. Le même encore qui se souvient de ses visites infructueuses chez des médecins incapables de diagnostiquer son lymphome au poumon. Trois parties qui forment un autoportrait, celui de Nanni Moretti dans Journal Intime (1993). Dès son premier film, « Je suis un autarcique », il l’annonçait : il se suffit à lui-même, il est le sujet et l’objet de ses films. La connaissance du monde s’acquiert chez lui au moyen de sa propre vie qu’il raconte avec malice, à défaut d’utiliser le prisme des fantasmes et des rêves comme Fellini. Dans Journal Intime, Moretti ne se dissimule plus derrière son alter ego Michele Apicella, encore présent dans Bianca et Palombella Rossa. Mais l’autofiction est un mensonge quand elle se targue d’être vraie, d’être le seul récit possible. Il n’y a pas qu’une seule manière de se raconter, mais plusieurs qui composent un tout. C’est pourquoi la part de fiction et la part d’autobiographie dans le film restent difficile à déterminer (sauf en ce qui concerne le cancer du cinéaste) ; et c’est pourquoi sans doute il est en trois parties, avec à chaque fois Moretti qui regarde.

La Rome que l’on voit, les façades ocres des immeubles filmées en plans subjectifs, c’est ce que voit Moretti de sa Vespa à ce moment précis de sa vie – images destinées au départ à devenir court-métrage. Lipari, Salina, Stromboli, Aliculi, les îles éoliennes du film, passent par le tamis de son regard. Ces médecins, qui paraissent tirés d’une comédie de Molière ou de Goldoni, tous plus prodigues de médicaments les uns que les autres, ce sont ceux qui se reflètent dans le miroir de sa caméra. Sauf que lui n’est pas un malade imaginaire et qu’il fait rire d’un cancer dont il aurait pu mourir. Le recours à la fiction lui permet de mettre à distance cet épisode : « gai savoir » dont sa vie est le « moyen » (aurait dit Nietzsche). Pasolini lui, ne peut plus rire de rien, puisqu’il fut assassiné sur une plage d’Ostie, que va longer la Vesta de Moretti à la fin de cette première partie. Il n’y a pas de place ici pour le spectacle de la politique dont a parlé Moretti dans d’autres films.

Moraliste en même temps que donneur de leçon bouffon, il ne s’épargne pas lui-même. Lorsqu’il sillonne des quartiers populaires de Rome au début, y compris une banlieue à la mauvaise réputation (Spinaceto), il s’attribue implicitement le rôle d’un homme soucieux de regarder sans oeillères ni préjugés. Mais en réalité, il se filme à chaque fois en train de faire la leçon aux habitants qu’il rencontre, en écoutant à peine leurs réponses, il ne se préoccupe que de leur dire qu’il aimerait savoir danser comme Jennifer Beals dans Flashdance – qu’il convoque d’ailleurs dans une scène à la Woody Allen. La leçon, c’est aussi ce qu’il fait à un critique coupable d’avoir aimer Henry, portrait d’un serial killer, film qui met Moretti dans tous ses états. Etre aussi cruel avec soi-même qu’avec les autres, c’est le propre des grands comiques. On ne connaît pas les autres.

Le passage par les îles éolienne aborde un autre sujet : l’incapacité chronique de Moretti de se mettre au travail, qui vient se conjuguer avec celle de Gerardo, son ami écrivain spécialiste de l’Ulysse de Joyce. Les deux hommes errent d’île en île, à la recherche d’un lieu de travail adéquat : deux misanthropes demandant beaucoup aux autres et peu à eux-mêmes. A Lipari, le bruit des klaxons les dérange ; à Salina, le sujet de l’éducation d’enfants uniques tyrans monopolise les conversations ; à Stromboli, la présence menaçante du volcan les perturbe, sans compter le défaut d’hospitalité d’encore plus misanthropes qu’eux ; quand enfin, Alicudi s’offre à eux, éloignée de tout et rétive au monde moderne, peuplée d’ermites barbus, bâtie pour accueillir un austère travail intellectuel, Gerardo s’enfuit car il ne peut supporter de se retrouver sans télévision, dont il consomme avidement les séries (Santa Barbara, Amour, gloire et beauté, etc.). Il y a certes un esprit des lieux, mais c’est de soi-même qu’il faut exiger les choses et gare à celui qui se fait de lui une image qui ne correspond pas à la réalité, faux intellectuel ou donneur de leçons. Le film s’est fait fable. A travers lui, Moretti parle des autres. Chacun se nourrit de ses illusions sur soi. On ne se connait pas soi-même.

La dernière partie est la plus autobiographique de toutes, puisqu’on y trouve même une scène où Moretti a filmé sa dernière séance de chimiothérapie en 1991. Pourtant, ce n’est pas la moins drôle car l’accumulation des ordonnances et des noms savants de médicaments inutiles produisent un effet de comique de répétition, comme dans le théâtre de Goldoni, notamment quand Moretti lit consciencieusement les ordonnances de sa voix si particulière, détachant les syllabes. C’est par hasard, alors qu’en désespoir de cause il a recours à un traitement d’acupuncture électrique administré par un médecin chinois, que le lymphome de Moretti, est diagnostiqué puis ensuite guéri. Les autres ne nous connaissent pas, a fortiori un médecin ne nous voyant qu’une fois. Sans doute Moretti se dit : puisqu’ils ne me connaissent pas, autant en rajouter, autant accentuer mes traits de caractère jusqu’au ridicule, jusqu’au comique, jusqu’au cinéma car, mystère du 7e art, Journal Intime, même dans ses parties les plus autobiographiques, reste du cinéma, du très beau cinéma, dont on ne se lasse pas – rien que dans ces plans de Moretti marchant seul ou jouant au football au fond du cadre à Salina il y a plus de cinéma que dans beaucoup de films faisant assaut de fictions. Trois fois Nanni Moretti, ce n’est pas assez de facettes. Il faudra une suite qui viendra avec Aprile (1994).

Strum

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Le Ventre de l’architecte de Peter Greenaway : un mortel dans la Ville Eternelle

Publié le 13 juillet 2020 par Strum

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Peter Greenway fut une sorte d’Alain Resnais d’outre-Manche. Pas seulement parce qu’il emprunta à Resnais son chef-opérateur (Sacha Vierny) mais aussi parce que le sujet de ses films, qui se cache derrière l’écheveau du récit, l’échelle de plan choisi et le ton flegmatique, qui créent une certaine distanciation entre les personnages et le spectateur, obligent ce dernier à entretenir avec ses films un rapport d’abord cérébral.

Dans l’excellent Le Ventre de l’Architecte (1987), Stourley Kracklite (Brian Dennehy) est invité à Rome pour organiser une exposition sur l’architecte français néo-classique Etienne-Louis Boulée, avec lequel il partage certains points communs : une carrure imposante, une prédilection pour les lignes géométriques, un goût pour les projets pharaoniques restés à l’état d’ébauches (Boulée est aujourd’hui aussi connu pour son projet avorté de cénotaphe pour Newton que pour ses véritables réalisations) et surtout de terribles douleurs d’estomac, qui font leur apparition dès sa première nuit passée en Italie. Stourley réalise bientôt qu’un architecte concurrent, Caspasian Speckler (Lambert Wilson), qui assure par son entregent le financement de l’exposition, fait une cour assidue à sa jeune épouse Louisa (Chloe Webb). Greenway filme son récit avec une échelle de plan éloignée de ce que l’on voit habituellement dans le cinéma anglo-saxon : les personnages, comme rapetissés, sont de plain-pied dans le plan, intégrés tout entier dans l’architecture extérieure et la décoration intérieure qui les entourent. Les plans ainsi composés s’apparentent parfois à des édifices, parfois à des tableaux, Greenway ayant étudié la peinture et l’architecture. On pourrait d’ailleurs recenser plusieurs références picturales dans le film, de La Cène de Vinci à L’Ecole d’Athènes de Raphaël, en passant par Le Penseur de Rodin. Les lignes des plans sont verticales aussi bien qu’horizontales, ainsi dans ces deux longues scènes en plan-séquence tournées devant le Panthéon de Rome, qui dresse son fronton antique à l’arrière-plan. De même dans les nombreuses séquences se déroulant devant ou à l’intérieur de l’immense Monument dédié à Victor-Emmanuel II, que les romains appellent « la machine à écrire », et qui fut bâti dans une profusion de marbre blanc et de rêves de grandeur perdue. Ces lignes horizontales et verticales forment comme un grillage emprisonnant les personnages.

Ces considérations esthétiques, auxquelles on réduit parfois le film, ne doivent pas faire perdre de vue son principal sujet, qui est celui de la mortalité (si l’on dépasse le sujet de surface d’un américain en Europe, Greenaway ne s’attardant que brièvement sur ce thème typique d’Henry James). Les douleurs d’estomac de Kracklite sont le prélude d’un cancer de l’estomac qui vient entraver la préparation de cette exposition à laquelle il travaille depuis dix ans. C’est précisément de cette maladie que mourut Boulée, ce qui accroît la fascination de Kracklite pour son prédécesseur français – qui est aussi une fascination pour son propre ventre, c’est-à-dire son propre nombril, signe de sa vanité initiale qui lui fait imaginer une tentative d’empoisonnement à l’image de celle de l’Empereur Auguste. Le cercle du ventre, cyclique comme la vie, est pire que la grille imaginaire des architectes. L’entourage de Kracklite, en premier lieu sa femme qui s’éloigne de lui pour céder à l’empressé Caspasian, observe avec indifférence son naufrage progressif. C’est que Kracklite se retrouve écartelé entre deux pôles : d’un côté, l’attraction exercée sur lui par les grands monuments de la Rome Antique (y compris la sublime Villa Hadriana de l’Empereur-architecte Hadrien à quelques lieues de Rome), comme si Kracklite quémandait le pouvoir d’éternité des pierres pour lutter contre la maladie ; de l’autre, la fascination pour ce destin de malade partagé avec Boullée. La vérité, que peut observer le spectateur, est à la fois plus prosaïque et plus terrible : Kracklite fait l’expérience de sa mortalité, de son caractère remplaçable. Il sera remplacé en tant que mari, en tant que père, en tant que commissaire de l’exposition. Nul ne semble s’inquiéter de ses insupportables douleurs, de sa disparition progressive, de son expulsion du cadre et du récit, dont il devient peu à peu simple spectateur, jusqu’à observer l’inauguration finale comme nous autres qui regardons le film. Ce film étonnant se fait alors fable et Kracklite, auquel Brian Dennehy prête sa silhouette massive avec beaucoup de conviction, tanguant comme un capitaine subissant le roulis d’un bâteau, devient un personnage attachant, mortel errant dans la Ville Eternelle. Dommage qu’une musique aussi marquée temporellement par les années 1980 que celle de Wim Mertens  vienne nuire à certaines scènes d’exposition.

Strum

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