Peter Greenway fut une sorte d’Alain Resnais d’outre-Manche. Pas seulement parce qu’il emprunta à Resnais son chef-opérateur (Sacha Vierny) mais aussi parce que le sujet de ses films, qui se cache derrière l’écheveau du récit, l’échelle de plan choisi et le ton flegmatique, qui créent une certaine distanciation entre les personnages et le spectateur, obligent ce dernier à entretenir avec ses films un rapport d’abord cérébral.

Dans l’excellent Le Ventre de l’Architecte (1987), Stourley Kracklite (Brian Dennehy) est invité à Rome pour organiser une exposition sur l’architecte français néo-classique Etienne-Louis Boulée, avec lequel il partage certains points communs : une carrure imposante, une prédilection pour les lignes géométriques, un goût pour les projets pharaoniques restés à l’état d’ébauches (Boulée est aujourd’hui aussi connu pour son projet avorté de cénotaphe pour Newton que pour ses véritables réalisations) et surtout de terribles douleurs d’estomac, qui font leur apparition dès sa première nuit passée en Italie. Stourley réalise bientôt qu’un architecte concurrent, Caspasian Speckler (Lambert Wilson), qui assure par son entregent le financement de l’exposition, fait une cour assidue à sa jeune épouse Louisa (Chloe Webb). Greenway filme son récit avec une échelle de plan éloignée de ce que l’on voit habituellement dans le cinéma anglo-saxon : les personnages, comme rapetissés, sont de plain-pied dans le plan, intégrés tout entier dans l’architecture extérieure et la décoration intérieure qui les entourent. Les plans ainsi composés s’apparentent parfois à des édifices, parfois à des tableaux, Greenway ayant étudié la peinture et l’architecture. On pourrait d’ailleurs recenser plusieurs références picturales dans le film, de La Cène de Vinci à L’Ecole d’Athènes de Raphaël, en passant par Le Penseur de Rodin. Les lignes des plans sont verticales aussi bien qu’horizontales, ainsi dans ces deux longues scènes en plan-séquence tournées devant le Panthéon de Rome, qui dresse son fronton antique à l’arrière-plan. De même dans les nombreuses séquences se déroulant devant ou à l’intérieur de l’immense Monument dédié à Victor-Emmanuel II, que les romains appellent « la machine à écrire », et qui fut bâti dans une profusion de marbre blanc et de rêves de grandeur perdue. Ces lignes horizontales et verticales forment comme un grillage emprisonnant les personnages.

Ces considérations esthétiques, auxquelles on réduit parfois le film, ne doivent pas faire perdre de vue son principal sujet, qui est celui de la mortalité (si l’on dépasse le sujet de surface d’un américain en Europe, Greenaway ne s’attardant que brièvement sur ce thème typique d’Henry James). Les douleurs d’estomac de Kracklite sont le prélude d’un cancer de l’estomac qui vient entraver la préparation de cette exposition à laquelle il travaille depuis dix ans. C’est précisément de cette maladie que mourut Boulée, ce qui accroît la fascination de Kracklite pour son prédécesseur français – qui est aussi une fascination pour son propre ventre, c’est-à-dire son propre nombril, signe de sa vanité initiale qui lui fait imaginer une tentative d’empoisonnement à l’image de celle de l’Empereur Auguste. Le cercle du ventre, cyclique comme la vie, est pire que la grille imaginaire des architectes. L’entourage de Kracklite, en premier lieu sa femme qui s’éloigne de lui pour céder à l’empressé Caspasian, observe avec indifférence son naufrage progressif. C’est que Kracklite se retrouve écartelé entre deux pôles : d’un côté, l’attraction exercée sur lui par les grands monuments de la Rome Antique (y compris la sublime Villa Hadriana de l’Empereur-architecte Hadrien à quelques lieues de Rome), comme si Kracklite quémandait le pouvoir d’éternité des pierres pour lutter contre la maladie ; de l’autre, la fascination pour ce destin de malade partagé avec Boullée. La vérité, que peut observer le spectateur, est à la fois plus prosaïque et plus terrible : Kracklite fait l’expérience de sa mortalité, de son caractère remplaçable. Il sera remplacé en tant que mari, en tant que père, en tant que commissaire de l’exposition. Nul ne semble s’inquiéter de ses insupportables douleurs, de sa disparition progressive, de son expulsion du cadre et du récit, dont il devient peu à peu simple spectateur, jusqu’à observer l’inauguration finale comme nous autres qui regardons le film. Ce film étonnant se fait alors fable et Kracklite, auquel Brian Dennehy prête sa silhouette massive avec beaucoup de conviction, tanguant comme un capitaine subissant le roulis d’un bâteau, devient un personnage attachant, mortel errant dans la Ville Eternelle. Dommage qu’une musique aussi marquée temporellement par les années 1980 que celle de Wim Mertens  vienne nuire à certaines scènes d’exposition.

Strum