Annette de Leos Carax : la femme assassinée

Publié le 12 juillet 2021 par Strum

Annette (2021) de Leos Carax est un film à cheval entre la fiction et la réalité, entre la pudeur et l’impudeur, entre la représentation extérieure et le théâtre intime. C’est un film où Carax nous dit : regardez-moi, repaissez-vous de ma culpabilité, et qui se termine en même temps sur cette phrase : « ne me regardez pas ». C’est un film dont il est impossible de parler en trouvant la juste distance (puisque Carax y expose un drame intime qui ne regarde que lui), et qui sollicite l’impudeur du spectateur, comme si c’était pour le réalisateur sa manière de se délivrer du fardeau de la culpabilité et qu’il s’agissait de la partager avec nous. Mais résumons : dans Holy Motors (2012), Leos Carax donnait l’impression de vouloir exorciser la mort de sa compagne Katerina Golubeva par le cinéma, tout en portant à l’encontre du 7e art un acte d’accusation. Annette prolonge cette idée en paraissant individualiser la peine : c’est dorénavant Carax lui-même qui semble se désigner coupable en représentation. Car si Annette épouse le genre du musical ou de l’opéra rock (mot qui convient mieux ici que comédie musicale), c’est avant tout l’histoire du meurtre d’une femme, la chanteuse d’art lyrique Ann (Marion Cotillard, diaphane), des mains d’un mari empli de colère, le comédien de stand-up Henry (Adam Driver en prince de la nuit). L’Annette du titre est l’enfant du couple, figurée par une marionnette, car il va s’agir pour elle de vivre en oubliant le drame, et donc de devenir une véritable petite fille à l’instar de Pinocchio.

Le film entretient constamment une confusion entre la réalité et la fiction. Par sa scène inaugurale, où Carax lui-même annonce l’ouverture du film d’une voix d’outre-tombe, accompagné de sa propre fille, puis de toute l’équipe marchant vers nous et filmée en travelling arrière. Par les angles de prise de vue et les mouvement de caméra qui survolent des frontières. Par le visage des comédiens principaux, Marion Cotillard ressemblant physiquement à Katerina Golubeva, et Henry, le mari abusif, prenant peu à peu le visage de Carax, jusqu’à la scène finale où il est quasiment devenu son double – mêmes sourcils, même bouc, même coiffure, même teinte de cheveux grisée, transformation qui progresse de concert avec l’étendue de la tâche rouge sur son visage, marque de sa culpabilité. Par la manière dont Carax filme les scènes d’opéra, où la chanteuse jouée par Marion Cotillard, semble parfois quitter la scène pour entrer dans une autre réalité (la séquence de la forêt). Par les effets spéciaux plastiques et les couleurs primitives qui rejouent cette idée de sortie du cadre, de sortie de soi, de théâtre intérieur alternant avec la représentation extérieure (où tout cela se passe-t-il donc ? « Within or outside » demande le début, c’est-à-dire dans la tête de Carax ou à l’extérieur). Le film se double ainsi constamment d’une taie ou d’un envers qui résulte de ce que l’on pourrait se figurer du drame intime du cinéaste (puisque les détails ne nous en sont pas connus).

On regarde donc Annette obligé de se tenir à distance, à la fois effrayé de l’impudeur et désireux cependant de voir la marionnette échapper à son sort, vivre sa vie, sortir des abysses où a regardé son père, devenir une vraie petite fille, par la seule force de son regard et de sa volonté propre, sans avoir besoin d’une fée comme dans Pinocchio. D’une certaine façon, le film est en même temps un appât pour voyeur et une dénonciation du voyeurisme. Les deux séquences de stand-up d’Henry disent assez bien cela : dans les deux, il dit des horreurs, mais dans la première, le public est consentant et hilare, encourageant son déballage d’insanités pas drôles, alors qu’il le conspue dans la seconde où il dépasse certes les bornes. Une manière de renvoyer le spectateur dans son camp, comme le fait le « ne me regardez pas » final, contradiction inhérente au film, qui est lui-même ce qu’il dénonce, jusque dans ses personnages (l’homme « gorille » et la femme fragile). A cette aune, le film tient également un discours plus général sur la masculinité dite « toxique », selon la formule consacrée, dépassant le seul autoportrait négatif.

Hélas, et pour autant qu’on se soit placé à la bonne distance du récit, lorsque l’on se défait de la tentation de plonger dans l’abysse de la culpabilité et dans celui jumeau du voyeurisme, lorsqu’on débarrasse le film de son dispositif théorique, lorsqu’on veut le considérer en tant que film autonome, il déçoit ; que ce soit du point de vue de la mise en scène (les comédiens sont serrés de près et il nous a semblé qu’il manquait le souffle et l’espace propres aux grandes comédies musicales même s’il s’agit d’un opéra rock) ; du point de vue de la caractérisation des personnages qui sont peu fouillés (et que l’on a perçus surtout comme des projections, des enveloppes propres à recevoir des caractérisations types, des sentiments, la peur, l’angoisse, la colère) ; du point de vue des paroles des chansons des Sparks (très littérales) ; ou du point de vue de la conduite du récit (qui a même besoin du soutien d’un journal de gossip news récurrent pour faire avancer sa narration). Se concevoir comme reflet avant d’être récit, c’est selon nous la limite de ce film singulier qui prétend repousser et plonger dans l’abysse en même temps.

Strum

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La Baie sanglante de Mario Bava : massacre égalitaire

Publié le 11 juillet 2021 par Strum

Dans La Baie Sanglante (1971), qui a inspiré les films de slasher, les penchants gores de Mario Bava l’emportent sur ses aspirations esthétiques. Or, le gore est l’aspect le plus paresseux, le moins intéressant, du cinéma de genre. Ce passage de témoin entre l’esthétique fantastique et une imagerie plus sanglante intervient dès le prologue. Une femme sur un fauteuil roulant, la Comtesse Donati (Isa Miranda) s’avance vers la fenêtre de son manoir qui donne sur une baie éclairée par le clair de lune. Déjà entrée dans le royaume de la vieillisse, au crépuscule de sa vie même, elle regarde au loin, avec regret, la cabane modeste où vit ce fils illégitime qu’elle n’a pu reconnaître. Bava éclaire la pièce à partir de plusieurs sources de lumières au sol qui attirent le regard sur les coloris vif des meubles, sources de lumières qui donne l’impression d’une ouverture vers d’autres mondes comme dans Le Corps et le fouet.

Hélas, la Comtesse est au terme de cette séquence brutalement assassinée, pendue, par un homme dont on voit ensuite le visage, et c’est comme si c’est le film lui-même qui était coupé dans son premier élan. L’atmosphère fantastique du giallo se dissipe et s’ensuit une série d’assassinats sanguinolents commis par des auteurs différents, qui sont tous liés au projet immobilier imaginé par le mari de la Comtesse dont il escomptait tirer de substantiels revenus. Le fils illégitime (Claudio Volonte), la fille légitime (Claudine Auger), un architecte ambitieux, à peine dérangés dans leur jeu de massacre par un excentrique collectionneur de coléoptères, sa femme à moitié medium (Laura Betti et son curieux visage), des jeunes gens venus s’amuser, vont consciencieusement s’entretuer, avant que des enfants à la main plus innocente mais néanmoins efficace ne viennent mettre tout le monde d’accord. Ce massacre égalitaire, où tout le monde se trouve logé à la même enseigne, témoigne d’un certain cynisme : personne n’est ici digne de s’en sortir, cynisme prévalent dans le genre du slasher à venir. Bava a cependant l’honnêteté intellectuelle de pousser le raisonnement jusqu’au bout en empêchant l’identification du spectateur avec un quelconque personnage principal (puisqu’ils sont tous médiocres et avilis), considérant qu’il est temps de sauter une génération puisqu’il confie les clés de l’avenir à des enfants, moins hypocrites que leurs parents peut-être, mais pas moins inquiétants. La crainte du bétonnement de la baie, qui donne son argument au film, anticipe des débats plus actuels (et guère considérés dans les années 1970) même si l’Italie est précisément, de tous les pays européen, celui qui a le plus échappé à la bétonisation, a le plus conservé son art de vivre.

Néanmoins, grâce à une mise en scène ingénieuse qui s’emploie à dissimuler un budget dérisoire, le film n’est pas dénué d’intérêt, bien que ce dernier ne nous semble pas à la hauteur de sa réputation. Bava, en chef opérateur éprouvé, a notamment recours à de nombreux zooms et dézooms qui passent par un centre axial flou, le flou de l’image suggérant à la fois le flou moral de ses personnages et la désincarnation du lieu du massacre (une baie quelconque), empêchant derechef toute identification du spectateur avec un personnage, faute d’une perception stable de l’image – et ce d’autant plus que les images de travellings dans les sous-bois sont constamment entravées par des feuillages ou des objets mis au premier plan. Ainsi mis à distance, le spectateur se trouve placé dans une situation de témoin lointain comprenant que la série de meurtres n’aura de fin que quand tout ce petit monde aura été liquidé. En somme, c’est son propre cynisme qui est sollicité – bien qu’il ne soit pas obligé d’y donner suite. Quelques flashbacks agrémentent la narration. La Baie sanglante correspond à une période difficile dans la carrière de Bava, lui l’inventeur du giallo dont Argento aura profité commercialement à sa place. Bien que le film ait été réhabilité depuis comme un précurseur des Vendredi 13 et consorts (on peut du reste se demander si c’est un titre de gloire), il nous paraît surtout donner à voir, avec une franchise respectable, une vision du monde réel si peu amène, qu’elle explique peut-être pourquoi Bava est tenté de regarder en direction de l’autre monde dans ses meilleurs films. Un habile démarquage des compositions de Morricone sert de musique au film et elle est assez réussie.

Strum

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Le Maître et Marguerite d’Aleksandar Petrovic : Satan à Moscou

Publié le 11 juillet 2021 par Strum

Dans Le Maître et Marguerite, l’un des romans les plus enthousiasmants jamais écrits, paru à titre posthume trente ans après sa mort, Mikhaïl Boulgakov se venge de tous les écrivaillons, tous les censeurs, tous les apparatchiks à la solde du pouvoir stalinien qui l’ont persécuté pendant sa vie d’écrivain. D’outre-tombe, il convoque Satan dans le Moscou de 1930, sous les traits du magicien Woland, un Satan écoeuré par l’hypocrisie des communistes et révolté par le terrorisme intellectuel du matérialisme historique qui prétend remplacer dans le coeur des hommes et des femmes toutes les autres croyances, et notamment la croyance en Dieu. Or, si Dieu n’existe pas, si l’histoire de Ponce Pilate et du Christ est fausse, comment Satan lui-même pourrait exister ? Woland, assisté de trois inoubliables acolytes, dont le chat géant Behemot, va persécuter à son tour, à coup de farces aussi hilarantes que diaboliques, tous les littérateurs serviles qui ont conduit au désespoir un écrivain répondant au nom de « Maître », que Woland a pris en affection et qui n’est autre que Boulgakov lui-même grimé sous les oripeaux de la fiction. Un personnage effacé que ce Maître, un peu lâche, qui a brûlé son grand roman sur Ponce Pilate de peur d’être arrêté, qui s’est enfui pour se cacher dans un asile psychiatrique. Mais c’est sans compter sur le courage de Marguerite qui l’aime d’un amour fou, une héroïne flamboyante que Boulgakov a modelé sur la personnalité de sa troisième femme, la grande passion de sa vie. Marguerite va vendre son âme à Woland pour sauver le Maître, se faisant sorcière pour lui, survolant Moscou nue et démente sur un balais de Sabbat, devenant reine du bal de Satan.

C’est ce roman inouï, génial, bouleversant, qui déclenche des crises de fous rires inextinguibles, où Satan apparaît comme un sympathique magicien non dénué de compassion pour les héros (ce qui est une façon pour Boulgakov d’affirmer que Staline était pire que le diable, que le régime qu’il avait instauré était pire que l’enfer, et que la réalité du communisme soviétique dépassait en monstruosité tout ce que la fiction avait pu imaginer), que le réalisateur yougoslave Aleksandar Petrovic adapta en 1972, avec Ugo Tognazzi dans le rôle du Maître, Mimsy Farmer dans le rôle de Marguerite et Alain Cuny dans le rôle de Woland. Cette co-production italo-yougoslave (de ces co-productions européennes qui furent légions à l’époque), tournée à Belgrade, n’est pas indigne, et peut faire valoir une belle musique d’Ennio Morricone et d’occasionnels moments de mélancolie, à la faveur de ce générique où l’on accède à une mémoire des lieux grâce aux rues filmées en travelling et de quelques gros plans de Mimsy Farmer à la beauté diaphane, mais elle est très loin d’exercer sur le spectateur la même fascination que le livre et surtout de posséder son pouvoir libérateur.

Et ce pour trois raisons : d’abord, la fantaisie sans frein du roman, son ton tragi-comique et énergique à la fois, y apparaissent bridés, bornés, limités par la structure du film. Le roman possède une folie particulière, est raconté avec une liberté narrative totale, où les personnages surgissent comme à l’improviste, le Maître n’arrivant d’ailleurs dans le récit qu’à partir du chapitre XIII, là où le film se veut organisé, linéaire et raisonné. Ensuite, le roman était une variation presque joyeuse sur le mythe de Faust, entrait de plain-pied dans le champ du fantastique, tout en traçant une autre voie totalement originale aux termes de laquelle une vie imaginaire au-delà de la mort avec Satan valait mieux que la vie dévitalisée et mensongère à Moscou sous Staline. Un rire énorme et retentissant jusque dans les cieux y défaisait le joug lourd et sinistre du totalitarisme, y affirmait la victoire de l’art sur la réalité. Or, le film commet à la fin la lourde erreur de faire triompher la mort elle-même, la réalité blafarde des couloirs des asiles où furent enfermés les écrivains soviétiques refusant de se soumettre au mensonge et à la paranoïa stalinienne. Enfin, et c’est peut-être la trahison la plus significative de Petrovic, le roman était l’histoire d’un homme brisé sauvé par le courage indomptable d’une femme qui sacrifiait son âme pour lui, négociait pied à pied avec Satan lui-même pour sauver l’homme qu’elle aime. Marguerite y était un Faust féminin. Or, de façon incompréhensible, Petrovic, dans son film, fait du maître, le personnage courageux qui conteste la censure de son oeuvre par les organes officiels du Parti, et de Marguerite, un personnage faible qui le soutient dans l’ombre sans participer à l’action principale si ce n’est en témoin (le jeu de Mimsy Farmer, émouvante, n’est pas en cause, c’est la façon dont Petrovic la filme et ce sont les scènes qu’il lui donne qui le sont). Peut-être était-ce sa façon de concevoir le rôle de la femme, mais ce faisant il trahit les intentions de Boulgakov qui avait fait de Marguerite la véritable héroïne du roman, tribut à son épouse qui l’avait sauvé du désespoir. D’ailleurs, et ce n’est pas un hasard, une des scènes les plus inoubliables du roman, celle où Marguerite s’échappe nue sur son balai dans le ciel de Moscou, est absente du film. Reste que la musique de Morricone donne envie d’en relire des passages, et c’est déjà cela.

Strum

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Les Trois jours du Condor de Sydney Pollack : le haut de la pyramide

Publié le 10 juillet 2021 par Strum

Les Trois jours du Condor (1975) de Sydney Pollack s’inscrit dans une lignée de films américains contestataires qui remirent en cause l’ordre établi dans les années 1970 aux Etats-Unis. Le scandale du Watergate avait débuté en juin 1972 mais il avait fallu attendre août 1974 pour que Nixon démissionne. Dans la foulée, les commissions sénatoriales et parlementaires Church et Spike allaient révéler le rôle du FBI et de la CIA dans différentes opérations clandestines, y compris l’implication de la CIA dans des coups d’Etat fomentés en dehors des Etats-Unis. C’est dans ce contexte de méfiance vis-à-vis des autorités que Pollack réalise Les Trois jours du Condor et Pakula Les Hommes du président l’année d’après.

Revoir Les Trois jours du Condor, c’est admirer la construction narrative du film : le prologue est consacré à la description de la petite équipe de documentaliste travaillant pour la CIA qui va être éliminée par des tueurs inconnus. Seul rescapé du massacre, Joe Turner (Robert Redford) nous a été présenté comme vif, ingénieux, habile de ses mains, plein de ressources, autant de qualités qui vont lui permettre d’échapper pendant le reste du film à ses poursuivants. L’énigme que doit résoudre Joe est la suivante : qui a ordonné l’exécution de son équipe ? Enigme dont la résolution devrait a priori rétablir l’ordre temporairement mis à mal, car le commanditaire pourrait alors être arrêté et le monde tel que se le représente Joe reprendre son cours ordinaire. Sauf que les choses ne se passent pas ainsi. D’une part, Joe va découvrir que le commanditaire fait partie de la CIA elle-même, où il exhume l’existence d’un réseau secret travaillant à protéger les intérêts pétroliers des Etats-Unis, d’autre part, il réalise que la CIA engage des contractuels chargés des basses oeuvres, parmi lesquels Joubert (Max Von Sidow), un redoutable tueur à gage. Cette découverte emporte deux conséquences : premièrement, Joe a perdu à jamais l’innocence juvénile qui le caractérisait ; deuxièmement, il est condamné à devenir paranoïaque, car une fois que la digue de la croyance dans les autorités est ébréchée, il est difficile de la réparer.

Dès lors, il s’avise que tout le système pourrait être mis en cause, comme si tous les responsables étaient complices, croyance qui mène tout droit au complotisme, qui est l’envers néfaste de la croyance aveugle. De façon très ingénieuse, le prologue du film nous avait déjà présenté cette aporie, lorsque Joe s’était interrogé sur la signification d’un idéogramme chinois représentant la pyramide du pouvoir, qui contient en son sommet une ligne horizontale (et non pas le point unique marquant le sommet de la pyramide triangulaire que nous connaissons). Cette ligne horizontale signifie que le pouvoir serait dilué, partagé entre plusieurs représentants ; en d’autres termes, il serait impossible d’identifier une seule personne responsable en haut de l’échelle. C’est ce que va constater Joe, ou du moins est-ce la représentation du monde qu’il va finir par se forger, se convaincant que tous ses contacts à la CIA sont duplices, y compris cet Higgins (Cliff Robertson) qui semble être de son côté à un moment donné. Il ne peut plus faire confiance à personne, pas même aux journalistes du New York Times dont il n’est même plus sûr qu’ils publieront son histoire.

Pollack filme avec beaucoup de précision et de savoir-faire cette prise de conscience irréversible en intégrant son acteur dans l’architecture de New York City, filmée comme un réseau sans fin emprisonnant Joe, qui fait lui même partie de cette organisation de la société qu’il voudrait dénoncer. Avec son chef-opérateur Owen Roizman, qui avait déjà si bien photographié la ville et son emprise sur les êtres dans French Connection, il montre d’abord Turner esseulé et fragile sur sa mobylette cernée de voitures dans le prologue, puis oblitéré par les grilles parsemant la ville pendant sa fuite. Il fait voir que la verticalité des tours jumelles du World Trade Center est un leurre puisque leur atrium est vide et que le pouvoir est cette horizontalité infinie que Turner va vainement poursuivre. Redford, énergique mélange de brutalité et de désarroi, est excellent, de même que Von Sidow en tueur suave et intrigant. La musique funkie entrainante de Dave Grusin parachève l’ensemble.

En somme, ce classique du cinéma américain des années 1970 n’a pas pris une ride, si ce n’est dans sa représentation des personnages féminins, guère creusés, qui n’existent qu’à travers leur compagnon. A cet égard, le cheminement psychologique du personnage de Faye Dunaway, que Joe croise au hasard de sa fuite, et qui tombe dans ses bras après qu’il l’ait séquestrée, n’est pas très crédible.

Strum

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Le Mouchard de John Ford : trahisons

Publié le 10 juillet 2021 par Strum

Les choses seraient entendues : Le Mouchard (1935) serait le film d’une seule idée, un film sur la trahison, sur un Judas qui trahirait la cause irlandaise, où le cinéma de John Ford prend plus que jamais des accents expressionnistes pour exprimer par des surimpressions le drame d’une conscience rongée par le remord. Dans sa biographie de référence sur Ford, Joseph McBride expédie d’ailleurs ce film autrefois célébré, pour lequel le réalisateur reçut le premier de ses quatre Oscars de meilleur metteur en scène, en lui reprochant d’être « vieux jeu » et surtout de manquer de « subtilité ».

Sauf que, comme d’habitude avec Ford, les choses ne sont pas aussi simples que cela et il faut aller regarder derrière la rumeur et les notices qui accompagnent le film. On pourrait en effet tout aussi bien dire que Le Mouchard est un film où le traître n’est pas celui qu’on croit, où c’est la communauté qui a trahi en premier, qui a abandonné un homme. Qu’on en juge : quand débute le film, Gypo Nolan, cet Hercule candide (Victor McLaglen), erre seul dans les brumes du Dublin du début des années 1920 pendant la guerre civile irlandaise. Depuis six mois, il a faim et froid, il est sans ami, sinon son amie de coeur Katie (Margot Grahame) qui en est réduite à se prostituer pour survivre – en cachette, car Gypo ne le permettrait pas s’il le savait. Il a été exclu de l’Irish Republican Army, l’IRA, que le film désigne généralement sous le nom de « The Organisation », mais qui est appelée par deux fois « The Republican Army » – difficile de faire plus explicite. Ford soutenait la cause irlandaise mais sa personnalité était telle qu’il ne pouvait soutenir une cause sans en apercevoir les mauvais aspects, les zones d’ombres. Il en va ainsi quand on a reçu comme lui le don de double vue. Le regard qu’il porte sur l’IRA est donc peu amène (du reste, le film n’entre pas dans des considérations politiques). Elle a laissé l’un des siens à la rue parce qu’il n’a pas voulu tuer un prisonnier anglais, parce qu’il n’a pas un coeur de tueur. Ce geste humain a été interprété par ces messieurs de l’IRA, au visage fermé et à l’air important, comme une marque d’indiscipline justifiant son exclusion de l’Organisation. Gypo ne serait plus digne de servir la cause de la guerre d’indépendance. Mais le rejeter à la rue sans moyens ni ressources c’est presque le condamner à mort, l’obliger à quémander de l’aide au camp adverse, les Black and Tans travaillant pour les anglais. Cet événement antérieur auquel fait référence le scénario de Dudley Nichols rend le film plus subtil et moins schématique qu’on le dit généralement.

La dénonciation par Gypo de son ami Frankie ne signifie donc pas qu’il est, par nature, un Judas vendant son âme aux anglais. Certes, l’incipit du film cite Les Evangiles et les trente pièces d’argent reçues par celui qui a trahi le Christ. Et Ford filme le brouillard visqueux qui a envahi les rues de Dublin comme le champ mental de la conscience de Gypo. Mais cette conscience a été préalablement bouleversée par les évènements extérieurs et antérieurs de la trahison par l’IRA de Gypo, la trahison d’un homme par sa communauté. Chez Ford, il faut toujours tenir compte du contexte, de la relation du personnage avec sa communauté. Voyez la scène de la veillée funéraire où Gypo entre dans la maison de Franckie. Dès qu’il arrive, le silence se fait, la communauté irlandaise qui s’est réunie pour pleurer son héros assassiné, ne veut pas de Gypo, qu’elle regarde comme un intrus, alors même qu’ils ne savent pas encore que le mouchard, c’est lui. La trahison commise par Gypo pour de l’argent, c’est le geste autodestructeur et désespéré d’un mort de faim qui ne sais plus comment exister, qui est entré dans une nuit de l’esprit.

C’est donc l’IRA elle-même qui a créé ce brouillard de la conscience sur lequel s’ouvre le film, que Ford filme avec les moyens expressionnistes dont il a hérité de Murnau, lequel fut une influence bien plus grande sur Ford que l’expressionnisme plus sec de Fritz Lang, même si l’on peut légitimement penser que la scène de jugement par l’IRA de Gypo, qui se déroule dans une cave, doit quelque chose au tribunal de la pègre de M le Maudit. Pour le reste, Gypo est un faux Judas. D’ailleurs, il ne jette pas l’argent qu’il reçoit, il n’entend pas se pendre pour expier sa faute, comme l’avait fait Judas. Il dépense sans compter cet argent qui lui brûle les doigts mais qui permet aussi à cet être primitif d’exister à nouveau aux yeux des dublinois (« Gypo » hurle-t-il comme un coq quand il dépense son argent à tout va, ce qui veut dire « J’existe ! »). La société des hommes ne s’intéresse qu’à l’argent ou à la cause irlandaise et ce sont les femmes du film (Katie, la mère, la soeur), qui sauvent l’honneur des irlandais par leur capacité de pardon et de compréhension supérieure. Sans doute, Gypo « ne sait pas ce qu’il fait » (nouvelle citation des Evangiles). Ce ne sera même pas pour partir en Amérique avec Katie qu’il a trahi Franckie, pour acheter ces tickets de bateau pour le Nouveau Monde, puisqu’il dépensera l’argent en beuverie. Au fond de lui, Gypo le sait : après ce qu’il a fait, il n’a plus droit au bonheur. L’image de Franckie, que Ford et son chef opérateur Joseph August filment en surimpressions, le pourchassera à jamais, surimpressions qui marquent temporellement le film en le faisant frontière entre le Ford du muet (tout le prologue est dénué de dialogues) et le Ford du parlant. Peut-être que Gypo en sait plus que ce qu’il veut bien avouer. Il n’est pas toujours « le monstre » ou « la montagne de muscles sans cervelle » que les autres voient en lui, mais ses éclairs de lucidité n’arrivent que par intermittences, quand le démon de l’alcool (que Ford connaissait bien) veut bien le laisser tranquille. Pendant son procès, il ne dénonce en tout cas pas le tailleur Mulligan (Donald Meek) au hasard : c’est autant pour essayer de se sauver que pour punir ce tailleur menteur (qui affirme qu’il n’est pas ressorti de chez lui) qui tourne autour de Katie au début du film.

Le symbole de la croix est utilisé plusieurs fois dans le film et pas seulement lors de la scène finale se déroulant dans une église. Dès le générique du début, Ford filme l’ombre de Gypo les bras en croix, puis plus tard quand il vient dénoncer Franckie dans le quartier général des Black and Tans. Ces plans de croix d’avant la dénonciation suggèrent là aussi que Gypo est un homme qui a déjà été sacrifié ; sacrifié par les siens. Franckie mourra aussi dans la position d’un homme mis sur la croix, plaqué au mur par les balles des tirs anglais. Comme si Gypo avait trahi son propre frère que joue d’ailleurs Wallace Ford, le propre frère du réalisateur. Dès lors, John Ford nous demande de pardonner, de comprendre, celui qui a déjà été crucifié. Mais la seule dont le pardon compte vraiment, c’est la mère de Franckie. De l’IRA qui a déjà trahi, il ne faut attendre nul pardon, juste les mêmes jugements intransigeants, le même exercice de la violence aveugle dont l’exercice est décidé à la courte paille. On aurait tort de ne voir dans ce classique de Ford, un peu tombé dans l’oubli, que l’histoire d’un Judas un peu benêt. Le film adapte un roman de l’écrivain irlandais Liam O’Flaherty, cousin de Ford.

Strum

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La Clé de verre de Stuart Heisler : dernier regard

Publié le 4 juillet 2021 par Strum

Dans cette bonne adaptation de La Clé de verre, le roman le plus intéressant de Dashiell Hammett (1931 pour le roman, 1942 pour le film), Stuart Heisler fait preuve d’une belle efficacité narrative et peut compter sur un trio d’acteurs correspondant assez bien aux personnages du roman. Alain Ladd possède la raideur et la minceur de Ned Beaumont ; Veronika Lake, le côté garce de Janet Henry ; Brian Donlevy, le caractère sympathique et entier de Paul Madvig. Deux choses font cependant défaut par rapport au roman, le côté hardboiled qui n’est rendu que par intermittence et l’ambiguïté caractérisant l’amitié de Ned et Paul.

Commençons par ce côté hardboiled qui est la marque des romans de Hammett. Dans le livre, Paul est un bandit dirigeant en sous-main une ville corrompue où justice et police agissent selon ses ses désirs. S’il soutient la réélection du sénateur Henry, ce n’est pas parce qu’il est devenu homme politique, mais parce qu’il est tombé amoureux de sa fille Janet. Le roman commence d’ailleurs par une rencontre entre Madvig et Nick Varna, un mafieu dirigeant des cercles de jeux que Madvig entend fermer pour complaire à Henry. Jeu dangereux car ce faisant, Madvig déclenche une guerre des gangs qui pourrait mettre la ville à feu et à sang. Ned Beaumont, bras droit de Madvig, ne supporte pas de voir son patron et ami remettre en cause l’accord qu’il avait trouvé avec Varna pour l’amour d’une femme. Cette ouverture placée sous les auspices du roman noir a été reprise telle quelle par les frères Coen dans Miller’s Crossing, une libre variation autour des trois personnages principaux de La Clé de Verre.

Le film de Heisler commence au contraire par une scène où Madvig, devenu homme politique, est en campagne, ce qui lance le récit sur d’autres rails. Madvig reste un homme entier et téméraire, agissant aux limites de la légalité, mais il est déjà passé du bon côté de la barrière de la loi qu’il n’a pas encore franchie dans le livre. Certes, a été conservée la célèbre scène de passage à tabac où le gorille de Varna (William Bendix) prend plaisir à rosser Ned, scène quasi sado-masochiste où Ned se révèle être un inoxydable dur à cuir (« hardboiled » ne veut pas dire autre chose) ; Kurosawa s’en inspira probablement pour Yoyimbo. Mais le Ned du film demeure plus policé, moins abrupte, que celui du livre, de même que la ville où se déroule l’intrigue.

Poursuivons avec l’étrange amitié entre Ned et Madvig qui est à la fois le coeur et le secret du roman. Hammett ne nous révèle jamais les véritables raisons pour lesquelles Ned ne supporte pas de voir Madvig se laisser mener en bateau par Janet Henry, une femme qui ne l’aime pas et qui le séduit afin d’aider son père sénateur. En revanche, il montre que Ned endure les pires tabassages, prend les plus grands risques, sans espoir d’être payé en retour, pour sauver la vie et la carrière de son ami Paul, injustement accusé du meurtre du fils du sénateur Henry, tout en faisant mine de le quitter pour se mettre au service de Varna. Pourquoi cela ? Parce que Paul est un homme droit et m’a autrefois sauvé la vie, affirme le Ned du film, dont l’intégrité et la fidélité en amitié ne font pas de doute, puisqu’il doit également résister à l’attirance qu’exerce sur lui Janet Henry, qui possède le visage de poupée de porcelaine de Veronika Lake. Un homme intègre que ce Ned donc, et Stuart Heisler filme ses aventures avec un découpage rapide, quelques travellings d’une vivacité bienvenue, qui mettent en valeur les personnages, faisant de cette adaptation une très bonne série B, rythmée comme il faut, avec un scénario plein de rebondissement où le héros finit avec la jolie blonde.

Seulement, le Ned du livre n’est pas un homme intègre, mais un homme abrupte, cassant, étrange, qui cache un secret et qui n’est même pas amoureux de Janet. Ce secret quel est-il ? Pourquoi Ned est-il autant attaché à Paul, le lien existant entre eux deux étant plus fort que n’importe quel autre lien dans le livre, tellement fort que si Ned part à la fin c’est parce qu’il semble ne pas avoir supporté que Paul lui préfère Janet et veuille s’émanciper de lui et de leur milieu commun, la pègre ? Peut-être réside-t-il dans ce dernier regard de Ned qui clôt le livre et qu’Heisler n’a pas conservé (au contraire des frères Coen dans Miller’s Crossing qui finissent sur le regard de Gabriel Byrne) : au lieu de regarder Janet à ses côtés, Ned regarde Paul partir, comme à regret (« Il avait les yeux rivés sur la porte ») ; comme si, consciemment ou inconsciemment, seul Paul lui importait, comme si c’était à lui qu’il désirait d’abord plaire. Alan Ladd et Veronika Lake, qui étaient tous deux de petite taille, refirent équipe dans un autre célèbre film noir, Le Dahlia Bleu de George Marshall sur un scénario de Chandler.

Strum

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Les Voyages de Sullivan de Preston Sturges : comédies

Publié le 20 juin 2021 par Strum

Les comédies de Preston Sturges ne possèdent peut-être ni le génie de celles de Lubitsch, ni la vivacité de celles de Hawks, ni la mélancolie de celles de Wilder. Mais elles peuvent faire valoir des scénarios admirablement pensés. Les Voyages de Sullivan (1941), pinacle de son art, définit la comédie comme l’indispensable adjuvant au drame de la vie. Le point de départ du scénario est un cas d’école : un réalisateur de comédies, le Sullivan du titre (Joel McCrea), annonce à ses producteurs qu’il veut dorénavant montrer les vicissitudes de la vie des citoyens ordinaires. Substitut de Sturges, il se demande à quoi servent les comédies. Pour prendre la mesure d’une misère qu’il n’a jamais connue, Sullivan se déguise en sans domicile fixe et part sur les routes. Trois voyages s’ensuivent, comme autant de films. D’abord, un voyage comique : surveillé par les cerbères que les producteurs inquiets ont mis à ses trousses, Sullivan ne parvient pas à quitter Hollywood qui l’attire comme un aimant ; tout ce petite monde reste entre-soi, dans le cercle d’une comédie de happy fews, comme si le film, facétieux, entendait à ce stade montrer les limites du genre. Ensuite, un voyage qui se veut documentaire mais reste cinématographique : accompagné d’une apprentie actrice blonde (la toute menue Veronika Lake et son oeil voilé d’une mèche blonde), il regarde en spectateur les misères de la réalité : la séquence, quasi-muette, est poignante car les happy fews d’Hollywood ont cédé la place aux miséreux enfantés par la crise des années 1930 que Sturges filme sans fard le temps de quelques plans, mais en réalité Sullivan reste encore extérieur à cette expérience de la pauvreté, il ne la connaît toujours pas véritablement, il est là en tant que simple visiteur. Enfin, un dernier voyage, non voulu celui-ci, qui est presque sans retour : devenu amnésique, Sullivan est arrêté pour violence à la suite d’une injustice. Rattrapé par la réalité (et par son idée de départ, comme un trait d’humour noir), il est condamné au bagne, c’est-à-dire qu’il connait enfin la vraie misère qu’il recherchait depuis le début du film ; mais dès lors qu’il l’a connue, il veut y échapper coûte que coûte car en la subissant, en la ressentant dans sa chair, il comprend enfin l’atroce réalité.

A ce stade de la réflexion de Sturges, le cinéma semble donc vaincu par la réalité, impuissant à la changer en quoi que ce soit, impuissant aussi à la connaître véritablement car la connaître véritablement, c’est y succomber, ce que personne ne peut désirer. Sauf que le meilleur du film est encore à venir : dans une scène merveilleuse où les prisonniers privés d’espoir rient soudain de bon coeur en regardant dans une église des dessins animés de Walt Disney qui les ramènent à la vie, les sortent temporairement de leur enfer (scène à laquelle les frères Coen, grands amateurs du film, rendront hommage dans O Brother Where Art Thou, nom du film que veut d’ailleur réaliser Sullivan). Le cinéma viendra également à l’aide de Sullivan qui imaginera un stratagème pour regagner les rives hollywoodiennes, cette usine à rêves. Si le cinéma ne peut imiter la réalité, il peut la rendre meilleure.

Ces trois voyages, le spectateur du film les fait aussi. Sont tour à tour sollicités ses rires dans le premier voyage, son coeur dans le deuxième, sa réflexion et sa compréhension dans le troisième. Moralité : une grande comédie peut être multiple, peut-être le cinéma tout entier, et la comédie humaine toute entière, selon l’angle par laquelle on la regarde. Une grande comédie fait appel à toutes les fonctions du langage, toutes les aptitudes du spectateur, toutes les définitions de la vie. Elle n’est pas moins nécessaire, si elle ne l’est pas davantage, que le cinéma social, que le cinéma documentaire, qui regardera toujours en tant que spectateur, selon un certain angle, et ne pourra jamais faire ressentir au spectateur dans sa chair la véritable expérience du réel. A l’issue de ses voyages, Sullivan ne se demande plus à quoi servent les comédies ; il a compris : à vivre, et pas seulement dans les années de crise. Le film est d’ailleurs dédié à tous les clowns et les bouffons du rire qui y contribuent. En définitive, peut-être que ce film-là a du génie.

Strum

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Steamboat round the bend the John Ford : le marieur solitaire

Publié le 30 Mai 2021 par Strum

Sous ce titre de chanson de Neil Young, se cache l’un des films les plus drôles et tendres du Ford des années 1930, le troisième et dernier qu’il tourna avec Will Rogers, qui perdit la vie dans un accident d’avion après le tournage. Il y est question d’un certain Docteur John Pearly, vendeur d’elixirs miracles le long du Mississippi, de son neveu condamné à la pendaison pour avoir voulu sauver la vie d’une fille des marais menacée par les siens, d’une course de bateaux à vapeurs. Comme d’habitude avec Ford, le film a davantage à offrir que ce que laisse soupçonner son intrigue de surface, sortie d’un album de Lucky Luke avant l’heure : c’est aussi l’histoire d’un homme solitaire qui veut le bonheur des autres (le bonheur n’est pas pour le solitaire, thème typiquement fordien) et s’est donné la tâche de marier son neveu avec la fille des marais. Pour y parvenir, il lui faut trouver un faux prophète, témoin du drame, qui seul pourrait innocenter son neveu. Partir à la recherche d’un auto-proclamé Nouveau Moïse sur les bords du Mississippi pour sauver la vie d’un homme : voilà qui ressemble aussi bien à une blague de potache de Ford, catholique facétieux, qu’à une histoire juive. On rit d’ailleurs beaucoup pendant le film, malgré son argument de mélodrame, et la façon dont Pearly attrapera le Nouveau Moïse au lasso pour le ramener à bord de son bateau n’en est pas le moindre élément truculent.

Tout au long du récit, Ford fait voir le caractère disparate du peuple américain vivant le long du fleuve, qui n’est pas ici une métaphore du temps qui passe comme dans Young Mr Lincoln, mais plutôt la représentation du cours de l’histoire des Etats-Unis : habitants des rives du fleuve, hommes des marais, sudistes, noirs pas encore tout à fait émancipés de leurs anciens maîtres qui leur cherchent des noises dans le Sud américain des années 1890. Faire voir les conflits et la violence latente entre les différentes composantes de la nation américaine et réfléchir à ce qui pourrait les réconcilier dans une fraternité commune, a été une des grandes tâches de son cinéma. Plusieurs pistes nous sont données dans ce film apparemment mineur mais formidablement stimulant. Première piste : ces gens-là pourront vivre ensemble en ne prenant pas les prophètes autoproclamés au sérieux ; il n’y a qu’à voir le choix par Ford des sauveurs du film : un charlatan et un faux prophète. Deuxième piste : les idoles sont fausses et interchangeables ; c’est le sens de ce musée de cire abandonné que Pearly va embarquer sur son bateau, où se côtoient plusieurs figures de l’histoire, y compris le Général Lee pour les Sudistes et le Général Grant pour les Nordistes ; l’équipage de bric et de broc va démontrer ce caractère interchangeable et leurs airs ridicules en les déshabillant et les rhabillant selon leur goût, grimant Grant et Lee en frères James, c’est-à-dire en bandits. Sans compter cet autre gag énorme : c’est en utilisant les mannequins de cire, soit les idoles des guerres d’antan, Napoléon compris, comme combustible pour la chaudière du bateau, avec l’ajout d’une bonne dose de Rhum (l’elixir miracle de Pearly, qui refourguait du Rhum frelaté à ses clients), que la bateau gagnera la course. Parmi les membres de l’équipage, on reconnait Stepin Fetchit, que Ford fit jouer plusieurs fois, et dont le rôle de noir peureux au dialecte pas toujours compréhensible renverse un stéréotype (au sens où il est clair qu’il joue la comédie par crainte d’être tué, se cachant dans la baleine en faux Jonas lui aussi) pour dénoncer en creux la vindicte de certains émeutiers sudistes.

Mais ce qui est le plus typiquement fordien dans le film, au-delà de son caractère picaresque, pas si loin de Mark Twain, c’est sa sensibilité secrète : c’est la troisième piste. En témoigne toute la superbe séquence où Fleety Belle, la fille des marais, surgit apeurée sur le bateau de Pearly en compagnie de son neveu. Tout d’abord, Pearly la rudoie car sa première réaction est d’en vouloir à cette sauvageonne, de lui reprocher le pétrin dans lequel elle a mis son neveu. Mais quand la famille de Fleety Belle vient la réclamer pour la battre, la tuer peut-être car elle est devenue impure à leurs yeux à fricoter avec ceux du fleuve, Pearly la protège, l’accueille dans sa propre famille dans un élan de fraternité. Sa première impulsion était mauvaise, sa seconde vue sur la situation, d’où il faut extirper la tentation de l’ostracisme, afin de lutter contre le racisme gangrénant toutes ces communautés exclusives, est un élan de fraternité. Ou encore ce mariage en prison sous la psalmodie des prisonniers. Ainsi était aussi Ford, brute au premier abord, généreux en secret et Pearly est ici son porte-voix qui exprime cette tendresse secrète sous des dehors rudes. Qui pourrait résister, il faut dire, à l’adorable visage d’ingénue d’Ann Shirley qui joue Fleety Belle, fleur des marais aux yeux grands ouverts sur ce monde conflictuel ? Pas Pearly, que le bonheur de Fleety Belle et son neveu rendra heureux et à qui restera toujours son elixir miracle à prendre les soirs de déprime.

Strum

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Frontière Chinoise (Seven Women) de John Ford : adieu au monde

Publié le 14 Mai 2021 par Strum

Frontière Chinoise (Seven Women) (1966), film-testament de John Ford, se conclut par un magnifique fondu au noir, un adieu au cinéma autant qu’un adieu au monde. Ford y aborde un des sujets clés de son oeuvre : l’opposition entre l’individu et la communauté. Sujet qui était pour lui une manière de réfléchir à cette grande question de toute existence : être soi-même face au monde. En parlant des rapports entre l’individu et la communauté, Ford s’interrogeait sur lui-même, parlait de lui, parlait de nous. Il le fait une dernière fois avant que le crépuscule tombe sur sa vie d’homme. L’individu qui défie la communauté est ici une femme, le Dr. Cartwright (bouleversante Anne Bancroft), venue rejoindre une mission chrétienne dirigée par Agatha Andrews (Margaret Leighton), quelque part dans le Nord de la Chine. Comme Ethan dans La Prisonnière du désert (1956), Cartwright porte en elle un secret, le secret de son passé, qu’elle est venue enterrer dans les steppes désertiques de l’extrême Orient, jeter au bord du monde (on n’est pas ici dans le mythe de la Nouvelle Frontière, n’en déplaise au titre français hasardeux). De ce passé, nous ne saurons rien sinon qu’il s’agit d’une blessure amoureuse, comme pour Ethan. Mais alors que cette blessure rongeait intérieurement ce dernier, en avait fait un errant solitaire et vindicatif, Cartwright est médecin et cette vie qu’elle a dédiée à autrui la rend heureuse malgré tout, la remplit d’espérance. Chez Ford, les médecins sont des figures positives car ils préservent la vie et parfois la donnent : Dr. Bull, Arrowsmith, Boone dans La Chevauchée Fantastique, et quand le médecin ne peut plus sauver l’autre, comme Doc Holiday dans La Poursuite Infernale (My Darling Clementine), c’est parce que c’est un être déchu qui a violé le serment d’Hyppocrate.

L’arrivée du Dr. Cartwright dans la mission jusque-là dirigée d’une main de fer par Mrs. Andrews met la communauté en émoi car c’est une femme libre ; libre de ses paroles et de ses actes. Ce n’est pas juste qu’elle fume, boit et jure, autant de caractéristiques que Ford, alcoolique notoire, a toujours regardées avec beaucoup de respect et d’amusement, c’est que Dieu n’est pour elle qu’un concept, qu’une notion abstraite. Elle ne l’a jamais vu auprès des malades qu’elle a soignées, il n’est jamais descendu lui prêter main forte au cours de ses nuits blanches dans les hôpitaux new-yorkais. Alors, c’est elle qui sauve, c’est elle qui se fait sauveur à sa place, car d’autre sauveur il n’est point. C’est pourquoi elle ne peut que rejeter la religiosité ostentatoire de Mrs. Andrew, purement formelle et extérieure, qui consiste à respecter les formes de la prière, les règles de l’Eglise, en réclamant qu’elles la sauvent de la tentation. Car Mrs. Andrew est la proie d’une tentation terrible : un amour interdit qu’elle éprouve pour une jeune coreligionnaire, la délicate et virginale Emma Clarke (Sue Lyon, à l’opposé de son rôle dans Lolita). Ces deux femmes, Cartwright et Andrews, sont donc condamnées à la mésentente et le film raconte le conflit personnel qui va les opposer. Les cinq autres femmes ne sont que des spectatrices de ce combat spirituel et moral.

Il ne faut pas s’étonner que Ford, bien que catholique, donne raison à Cartwright, à l’athée face à la soi-disante croyante. Ford a beaucoup filmé les communautés, mais il en a dans le même temps toujours dénoncé les bigoteries, les intolérances, les aveuglements, que ce soit dans Qu’elle était verte ma vallée (1941), Le Soleil brille pour tout le monde (1953), d’autres films encore. Observer la vie à la fois à travers le regard communautaire et à travers celui de qui vient de l’extérieur lui a donné ce don de double vue, qui est sa première caractéristique d’homme et de réalisateur. Ici, il constate de façon impitoyable que malgré ses grands airs, Mrs. Andrew s’est réfugiée dans la religion moins parce qu’elle croit, moins pour sauver les autres, que pour se sauver elle-même ; à l’inverse, le Dr. Cartwright est prête à se sacrifier, toute impie soit-elle, pour sauver les autres, et ce don de soi lui vient tout naturellement, en tant que médecin, sans avoir besoin d’être guidée par un sentiment religieux. La sainte n’est pas celle qu’on croit. Croire ne sert à rien ; il faut agir. Pourtant, Mrs. Andrew est un personnage que l’on prend en pitié, dont les failles sont plus visibles que l’intransigeant Colonel Thursday de Fort Apache (dont elle n’est que partiellement une réplique féminine), et la scène où elle révèle qu’elle mène cette vie pieuse pour compenser « quelque chose qui n’est pas là » est émouvante.

L’arrivée de bandits mongols ne va qu’en apparence changer le cours du récit. En réalité, ce qui était écrit se poursuit : Mrs. Andrew va se révéler toujours plus impuissante, va perdre pied, tandis que le Dr Cartwright, qui a déjà sauvé la mission d’une épidémie de choléra, va devenir un personnage de plus en plus admirable. Ces mongols sont des brutes, de véritables barbares. Ils représentent comme dans plus d’un film de Ford l’arrivée de la violence, une violence venue du fond des âges. Les bandits font des borborygmes, sont vêtus de peaux de bêtes, et arborent des maquillages outranciers leur bridant les yeux – parmi eux, on reconnait Woody Strode, fidèle d’entre les fidèles de la troupe fordienne, et Mike Mazurki. Mais il serait absurde de reprocher à Ford de donner un portrait folklorique de bandits mongols (car tel n’est pas son sujet), et encore plus hors de propos de l’imaginer raciste (le racisme est en revanche indirectement évoqué à travers les exécutions sommaires des chinois par les mongols). Les bandits ici ne sont qu’une nouvelle incarnation de la la violence et du désordre qui surgissent souvent chez Ford, et Liberty Valance dans L’Homme qui tua Liberty Valance n’était pas moins monstrueux, ni moins barbare, que ces bandits des steppes mongoles. Face à cette menace, Cartwright n’a qu’une monnaie d’échange : le sexe. Elle va donner aux bandits le plaisir qu’ils demandent pour sauver les autres femmes. « It’s a deal« , clame-t-elle, quand le marché lui est proposé, marché qu’elle clôturera elle-même ensuite par son mémorable « so long, you bastard« . Il a parfois été écrit qu’à la fin de sa vie, Ford se serait intéressé aux minorités, aux indiens, aux noirs, aux femmes, aux perdants, par compensation ou mauvaise conscience, parce qu’il avait d’abord parlé des vainqueurs, des pionniers, des fondateurs, des majoritaires. Or, c’est une vision fausse et schématique de son cinéma car son don de double vue a en réalité toujours été là, visible dans tant de films pour qui sait regarder. Ce borgne était un voyant. Le fait que Cartwright soit une femme n’en fait pas moins un héros fordien, en l’occurrence une héroïne fordienne. Mais parce qu’elle est une femme, elle dispose de certains arguments qu’elle a déjà montrées aux hommes (c’est le sens du dialogue lors de son arrivée dans la mission quand elle dit qu’elle est une femme comme certains hommes ont pu s’en apercevoir). Si elle donne son corps en monnaie d’échange c’est parce qu’elle ne possède pas d’autres armes que ce corps face à la violence des hommes, elle ne peut que se donner entièrement, sacrifice sans état d’âme, ni arrière-pensée, fusion intégrale et définitive dans la communauté. Comme d’habitude, avec Ford, ce peintre-réalisateur, une image rend compte de cela : Cartwright qui abandonne ses vêtements masculins pour une robe de courtisane chinoise. Ford s’est toujours demandé comment la violence pouvait être neutralisée. Ici, c’est le sexe apporté par une femme qui la neutralise, c’est elle la sauveuse, loin du « glaive » métaphorique apportée par Jesus selon St Matthieu, et c’est cette femme qui l’emporte moralement face à ces hommes décérébrés. Grâce à son sacrifice, peut advenir la plus belle promesse que l’humanité pourra jamais donner au monde : la naissance d’un enfant, ce qui sauve le film de son pessimisme apparent.

Seven Women fut tourné en studio, avec un petit budget, dans un hangar peu utilisé de la MGM. A sa sortie, l’échec commercial et critique fut cuisant. On ne pardonna pas à Ford d’avoir fait un portrait soi-disant négatif de la religion, et encore aujourd’hui, on trouve des spectateurs, notamment aux Etats-Unis, pour s’offusquer du ton parfois moqueur du film quand Cartwright fait allusion au sauveur, alors même que cette veine satirique vis-à-vis des manifestations trop ostentatoires de la religion, cette détestation des pharisiens, a toujours existé chez Ford, preuve que son cinéma si subtil ne fut pas toujours bien compris. La postérité a rendu justice à ce dernier film admirable et poignant, et tout huis-clos soit-il, il souffle sur cette histoire le vent d’une plaine indomptée, un vent énergique lui aussi venu du fonds des âges, le vent des débuts du cinéma, avec lequel Ford a fait un grand et beau voyage. Le film contient du reste, par son jeu avec les ombres, plusieurs passages imprégnés d’une esthétique expressionniste (à la photographie, le compétent Joseph LaShelle), expressionnisme qui a accompagné Ford toute sa carrière depuis qu’il avait découvert Murnau. En 1917, le plus grand réalisateur du cinéma américain tournait son premier film. Presque 50 ans plus tard, son voyage prit fin aux frontières de ce monde qu’il avait si bien raconté.

Strum

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L’Homme sans passé d’Aki Kaurismäki : conte d’un ressuscité

Publié le 9 Mai 2021 par Strum

Partir. Tout recommencer. Effacer son passé. Voilà qui est impossible, individuellement ou collectivement. La table rase est un mensonge qui se fait passer pour une utopie. Il faudrait mourir pour oublier et alors on ne peut plus vivre. Sauf dans le magnifique L’Homme sans passé (2002) d’Aki Kaurismäki, un conte moderne chez les déshérités d’Helskinki. Les critiques qui résument le film parlent généralement de l’histoire d’un amnésique. Mais ce n’est pas vrai, c’est le conte d’un ressuscité. Au début du film, un soudeur (Markku Peltola), descendu en train dans le sud de la Finlande pour on ne sait quelle raison, est agressé par une bande de brutes sans cervelles. Une fracture du crâne s’ensuit et notre héros anonyme décède à l’hôpital sous les yeux du médecin. Nous sommes témoins que son coeur s’est arrêté. Et puis, miracle du conte, il ressuscite, il se lève, il se regarde dans la glace, il redresse son nez tordu, car autant profiter de cette seconde vie en étant présentable (le conte permet aussi cela), et le voici qui quitte l’hôpital pour une destination inconnue.

Au petit jour, après avoir erré la nuit, il se réveille et Kaurismäki filme cette renaissance avec une magnifique lumière d’aube qui se reflète sur la mer. Les couleurs dans ces scènes de renouveau sont très belles, les couleurs primaires d’un peintre d’art naïf, les couleurs du conte aussi, des couleurs qui disent qu’ici les sentiments seront francs et beaux. Dans ses difficiles Feuillets d’Hypnos, René Char écrivait que notre héritage n’était précédé d’aucun testament. C’est un peu ainsi que doit apprendre à vivre notre homme sans passé. Appelons-le H. Il est recueilli par une communauté d’habitants vivant aux marges d’Helskinki dans des baraquements de fortune, qui survit grâce aux bénévoles de l’Armée du Salut venant leur apporter la soupe. Grâce à la solidarité de cette communauté, H trouve de quoi se loger dans un container de bateau échoué sur le rivage, que loue illégalement un policier flegmatique. Il se met ensuite en quête d’un travail et il n’est certes pas facile pour un homme sans nom, sans sécurité social, qui ne se souvient de rien de sa première vie, de trouver du travail, même avec la meilleure volonté du monde. L’amour d’Irma (Kati Outinen, actrice fétiche du cinéaste) le sauvera, une femme solitaire, sans passé elle aussi. Un amour au premier regard, qui n’a pas besoin de mots, un amour de conte là aussi.

Parmi les beautés qu’offre ce film, on trouve donc celle-ci : le passé de M n’importe pas (souvenons-nous, ce n’est pas le récit d’un amnésique mais d’un ressuscité), et ce qui compte c’est ce que la nouvelle vie qu’il va dorénavant mener va lui réserver, comme autant de secondes chances, de surprises merveilleuses, de nouvelles aubes. Il ne faut pas ici que le passé revienne car il contient trop de désaccord et d’amertume. Et lorsqu’il resurgira inopinément, cela ressemblera à une mauvaise farce, qui sera immédiatement repoussée par l’optimisme fondamental du film, sa croyance en la bonté humaine, malgré les injustices sociales que Kaurismäki dénonce en chemin. Peut importe qui était M, qui était Irma. Le plus important n’est pas notre identité, notre nom, notre passé, mais ce que l’on fait dans le présent,en considérant chaque matin comme une nouvelle aube. C’est un film qui sanctifie des gestes de simple, de partage et de don, d’une chemise ou d’une soupe de pommes de terre, un film qui repose de la complexité du monde.

L’humour omniprésent du film, cet humour flegmatique propre au cinéma de Kaurismäki, jusque dans cette scène où H est arrêté par des policiers zélés parce qu’il a été témoin d’un braquage de banque, et où un avocat intègre et compétent vient obtenir sa libération en citant par coeur des articles du Code procédure pénale, n’oblitère jamais la douloureuse conscience de la pauvreté de ses protagonistes, pauvres d’argent, mais riche de sentiments. Le mouvement du conte part ainsi du fantastique pour entrer toujours plus avant dans l’observation des évènements qui font le désespoir des gens, ainsi cet entrepreneur acculé à la faillite. La superbe et émouvante bande originale, où alternent musique classique (le compositeur finlandais Leevi Madetoja), et surtout rockabilly et vieilles chansons finlandaises, achève de prendre par la main le spectateur pour ce voyage en Europe du nord. Peut-être le plus beau film d’un des derniers cinéastes-créateurs de notre époque, dont on ressort heureux.

Strum

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