Still Life de Jia Zhang-Ke : nature morte

Publié le 10 janvier 2016 par Strum
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Still Life (2006) nous parle de Fengjie, ancienne ville située sur le fleuve Yangzi en Chine, qui fut « déplacée » par le pouvoir chinois pendant la décennie 2000 en raison de la construction du plus grand barrage hydraulique du monde, le Barrage des Trois Gorges. Plus d’un millier de sites historiques et archéologiques furent détruits et près de deux millions de personnes ont dû quitter leur foyer, sans aide de l’Etat.

Depuis le début de sa carrière, Jia Zhang-Ke scrute et documente les transformations de la Chine, et les conséquences de son entrée dans le monde moderne. Still Life (titre international conservé lors de l’exploitation du film en France) est une véritable « nature morte » où Jia filme une ville inanimée, en train de mourir, que l’Etat détruit pour la reconstruire ailleurs. Ce n’est pas seulement la ville qui est alors détruite, c’est aussi le passé des personnages du film, un mineur et une infirmière revenus chez eux. En filmant la destruction d’une ville au moment où elle disparait sous les coups portés par les boules de démolition des engins de chantier, Jia la fixe sur pellicule et donne à ses anciens habitants un lieu de mémoire où ils pourront regarder le passé. 

Les cadrages du film (magnifiques) ont valeur métaphorique : par leur variété et leur composition, qui relève de la superposition, ils disent à la fois ce qui existe (la ville moderne fourmilière) et ce qui a existé (la ville ancienne qui disparait), désormais recouvert par le fleuve. Ils décrivent la transformation de Fengjie, mais aussi plus largement de la Chine elle-même. lls inscrivent dans leur plan large les engins de chantier sur le fond de l’ancien paysage chinois, qui se transforme peu à peu sous l’effet de son exploitation industrielle. A cette aune, le fleuve qui traverse la ville est une métaphore du temps qui s’écoule irréductiblement et change le monde sans retour possible.

Jia Zhang-Ke décrit également les conditions permettant cette accélération du temps : la destructuration de la famille jusqu’à sa disparition. Aucune des familles de Still Life n’est réunie. Leurs membres, père, mère, enfants, se sont dispersés au gré de la géographie des emplois industriels et des décisions bureaucratiques du parti communiste chinois et de ses avatars. Cette disparition du noyau familial au profit de l’Etat et de l’Histoire, c’est la destruction du premier corps social pouvant agir comme force d’opposition à l’Etat chinois : la famille. Et c’est la raison pour laquelle Mao avait cherché à la briser pendant la révolution culturelle. Or, si même ce noyau familial protecteur disparait, si la famille accepte au nom du confucianisme que prime l’intérêt soi-disant collectif aux dépens de ses membres, comment s’étonner que l’ensemble des corps sociaux intermédiaires (dont la destruction est caractéristique des Etats totalitaires) ne soient plus là pour s’opposer à l’Etat chinois et aux entreprises qu’il favorise ? Face au fleuve, les individus seuls ne sont que piqûres d’insectes, dont la force même est détournée comme instrument de destruction : lorsqu’ils démolissent des pans de mur de l’ancienne ville, les ouvriers creusent eux-mêmes leurs tombeaux.

Ce n’est donc pas un hasard si Still Life prend pour protagonistes principaux un homme et une femme qui cherchent contre vents et marées à reconstituer un noyau familial. Ce mineur et cette infirmière (jouée par sa femme et actrice fétiche, Tao Zhao) sont pour Jia Zhang-Ke des personnages témoins de leur temps. De prime abord, on pourrait croire qu’ils sont en quête de leur passé ; en réalité, ils renouvellent leurs forces pour aller de l’avant. Comme la ville recelant dans ses entrailles les fondations de ses anciennes constructions, hommes et femmes portent en eux l’architecture du passé, qui demeure dans leur esprit. Ville et homme : même mémoire, même combat. En cela, le scénario de Still Life tire les conséquences de ses images : pour s’opposer à la sédimentation du temps, dont l’écoulement ne laisse derrière lui que des souvenirs voués à disparaitre ou que des biens de consommation (vin, thé, etc., autant de chapitres du film soulignant la transformation de rituels en biens de consommation), il faut d’abord que les personnages recouvrent la vue pour comprendre le monde (les cadrages picturaux du film s’en chargent) ; puis, une fois éveillés à la conscience de sa transformation et des destructions qu’elle entraîne, qu’ils agissent en reformant une famille et un corps social. Alors seulement, suggère Jia Zhang-Ke, sortira de terre une digue, un barrage humain digne de ce nom, et non le laid frontispice de béton du barrage des Trois Gorges que nous donne à voir le film le temps d’un plan furtif.

Strum

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La Vie de Château : la princesse de Rappeneau

Publié le 9 janvier 2016 par Strum

Vie de Château

Premier film de Jean-Paul Rappeneau, La Vie de Château (1966) est une éclatante réussite. Comme toujours chez Rappeneau, c’est une femme qui met en mouvement le récit. Cette femme, c’est Marie (sublime Catherine Deneuve), la jeune châtelaine d’un château de Basse-Normandie qui s’ennuie à la campagne pendant la deuxième guerre mondiale. Autour d’elle, les résistants conspirent, les allemands s’agitent, les alliés préparent le débarquement du 6 juin 1944. Mais Marie ne pense qu’à aller à Paris. C’est une princesse, « une fée » dit un personnage du film, qui exerce un tel pouvoir d’attraction sur les hommes qu’ils gravitent autour d’elle comme des chevaliers servants oublieux du reste. Avec Marie, les affaires sérieuses deviennent frivoles et la frivolité devient sérieuse. Et c’est certainement le point de vue de Rappeneau.

Dans La Vie de Château, les trois principaux personnages masculins du film « s’arrêtent de vivre » pour regarder Marie : son mari (Philippe Noiret) qui l’a enfermée dans un château pour la garder auprès de lui et ; un officier allemand qui investit le château avec sa garnison pour la conquérir ; enfin, un capitaine de la France Libre (Henri Garcin) venu préparer l’arrivée des parachutistes alliés, qui quitte son poste pour ses beaux yeux.

Rappeneau filme le ballet de ces hommes autour de Marie de manière irrésistible. Le rythme du film est vif, le découpage fluide. La photographie de Pierre Lhomme, qui deviendra le directeur de la photographie attitré de Rappeneau, est lumineuse (de nuit, sur mon DVD mk2, on ne distingue pas toujours grand chose mais cela résulte peut-être d’une copie abimée). Le ton de la comédie de marivaudage et les figures du film d’aventures s’allient pour notre enchantement ; cet alliage, caractéristique de l’art de Rappeneau, se retrouvera durant toute sa carrière. Le film fourmille d’idées visuelles qui font beaucoup rire (la scène de la gouttière, celle du parachute). Une séquence formidable résume sa manière : Garcin montre aux parachutistes américains une succession de diapositives du château dans lesquelles se sont malencontreusement immiscées des diapositives de la belle Marie. Les diapositives de Deneuve s’enchaînent, les parachutistes rient et exultent, sans que Garcin, resté sérieux, réalise son impair. Tout se finit en applaudissements.

La fin du film ne déçoit pas. Elle est jubilatoire, avec de très belles idées de mise en scène, comme cette scène de ménage nocturne entre Noiret et le père de Marie (Pierre Brasseur, parfait comme à son habitude), que Rappeneau fait éclairer aux projecteurs, pris ici comme des iris, et qui se déroule sous les yeux éberlués des parachutistes américains et des soldats allemands. Ils ne sont plus alors à l’aube du débarquement, mais au théâtre, spectateurs comme nous de ce marivaudage tellement plus sérieux que la guerre. Il y a peu de films français des années 1960 qui témoignent d’une maîtrise cinématographique si minutieuse.

Après ce début en fanfare, on peut s’étonner que Rappeneau, destiné à une carrière riche de films brillants où il aurait mélangé le récit d’aventure et la screwball comedy d’Howard Hawks (encore que chez Hawks, les rapports entre les sexes sont à peu près égaux, alors qu’ici la femme domine l’homme fasciné), n’ait fait que huit films en 50 ans. Il y a certainement à cela des raisons d’ordre externe (budget élevé de ses films, perfectionnisme du réalisateur, frilosité des producteurs devant ce cinéaste aux thèmes obsessionnels) mais aussi, peut-être, une raison plus intime. Car ce ne sont pas trois hommes que fascine Marie mais quatre : Rappeneau est le plus fasciné de tous. Il faut voir comment il filme Deneuve : comme un amoureux transi. Il la déshabille littéralement du regard sans toutefois lui enlever ses voilages (et cela vaut mieux que la manière moins pudique dont il a déshabillé Marine Vacth dans son dernier film, Belle-Famille, où l’on retrouvait de nouveau un château et une princesse bouleversant tous les hommes). Alors peut-être que les quêtes successives de Rappeneau pour trouver une princesse enfermée dans son château mettaient du temps, beaucoup de temps, plusieurs années même, et enflammaient ensuite si longtemps son imagination qu’il lui fallait une période de répit avant de repartir en quête d’une autre princesse à filmer. Et peut-être aussi qu’ayant trouvé avec Deneuve la plus belle des princesses, il lui fut difficile de lui substituer une autre femme. Le très beau générique de La Vie de Château donne en tout cas la mesure de la fascination exercée par Deneuve sur Rappeneau, mesure que bat Michel Legrand avec son talent habituel.

Strum

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Et vogue le navire… de Federico Fellini : sur les flots du temps

Publié le 8 janvier 2016 par Strum

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Il y a dans Et vogue le navire… (1983) de Federico Fellini comme un écho de la structure de La Montagne Magique de Thomas Mann (ce livre si riche est la clé de maintes analyses). Dans les deux cas, un groupe de personnages est confiné dans un lieu clos, ici un navire, chez Mann un sanatorium en Suisse. Dans les deux cas, ce groupe est le représentant d’une époque et d’une culture qui disparaissent. Dans les deux cas, le groupe vit figé et hors du temps, puis l’histoire les rattrape et les submerge dans ses flots, avec la première guerre mondiale qui commence. Cette structure est, peu ou prou, celle de nombreux grands récits décrivant le passage du temps. Il en émane toujours un parfum nostalgique.

Cette nostalgie se fait sentir dès le prologue du film, qui est en noir et blanc. Ces personnages qui pleurent une cantatrice d’opéra défunte sont issus d’un passé du cinéma, du temps révolu du noir et blanc. Ils y retourneront dès l’épilogue. « Nous sommes déjà morts » dit un personnage en parlant de la guerre à venir. Il est vrai qu’ils sont comme de joyeux fantômes errant en tenue de deuil sur le pont, peu pressés de quitter le navire lorsqu’il coule. D’une certaine manière, le sujet du film (des artistes voguent de concert pour répandre dans la mer les cendres d’une artiste) le fait sortir du présent. Le navire de Fellini semble voguer sur un temps primordial, car l’eau, c’est le temps. Et l’eau qui envahit les couloirs du navire, en emportant les bagages avec elle, figure le temps qui les (nous) emporte. Cet hommage rendu à la cantatrice morte et son cérémonial codifié pourraient tout aussi bien avoir lieu dans l’antiquité, peu avare de déifications en tous genres. Le film pourrait ainsi être un épisode du Satyricon de Fellini, et son sujet du temps qui passe fait penser à cette scène extraordinaire de Roma de Fellini où apparaissent puis disparaissent, car elles sont elles aussi soumises à la loi du temps, des fresques dans le métro romain.

Au-delà de la structure et du sujet du film, c’est par la beauté de la mise en scène de Fellini que Et vogue le navire… résiste à la force du temps. Car de toutes les armes à la disposition des hommes pour lutter contre le temps qui passe, la beauté est la plus puissante, la plus consolante, la plus conservatrice. Le poète russe Joseph Brodsky a écrit tout un livre sur ce sujet, Acqua Alta (1989), où il parle de la beauté de Venise, qui est restée quasiment inchangée depuis le XVIIè siècle et qui résiste depuis quatre siècles au pouvoir du temps (que ceux qui ne connaissent pas Venise aillent la découvrir de toute urgence). D’ailleurs, pour Brodsky aussi, l’eau est la métaphore du temps. Et Fellini lui aussi (comme beaucoup d’artistes italiens) sait que la beauté est un rempart contre le temps. Sa mise en scène dans Et vogue le navire…, si belle, est toujours en mouvement, elle suit comme un compagnon de voyage cet équipage un peu décadent d’un monde qui finit (on y trouve un dompteur qui pleure son rhinocéros malade, des excentriques trop émotifs pour vivre une vie autre qu’une vie d’artiste détachée des réalités, et d’autres personnages étranges). Elle ne s’appuie sur aucune des conventions de la narration cinématographique, qui reposent généralement sur le rythme, les révélations, les rebondissements. Ici, nulle progression narrative, une fois la trame posée et le voyage commencé. Fellini se contente, si l’on peut dire, de décrire ses personnages, par petits groupes, comme des raisins qu’il détacherait progressivement et amoureusement d’une grappe. Les oeillades et la chaleur du journaliste sympathique qui nous sert de guide servent de constraste avec la beauté solennelle de la mise en scène, mais elles témoignent aussi, chez Fellini, d’un bonheur de tourner ; sa mise en scène filme des fêtes mais est fête elle-même. La caméra, qui s’arrête rarement, mélange les plans de grue et les travellings, au son de la Force du Destin de Verdi, qui remplace un Nino Rota déjà mort, déjà déifié. Cela donne au film des allures de ballet ou d’opéra, auquel Fellini emprunte d’ailleurs parfois des décors scéniques. Mais un opéra cinématographique. A force de gratter le scénario jusqu’à l’épure, il ne reste que le cinéma. On est subjugué et ému par les mouvements de caméra et par cette ambiance à la fois nostalgique et joyeuse que Fellini convoque. La photographie du film est cependant plus sombre que celle d’autres Fellini : cela tient au sujet, mais aussi au fait que dans ce film de la fin de carrière du Maestro, la beauté est déjà revêtue d’un voile mélancolique.

Et vogue le navire… est un film essentiellement descriptif – ce qui en chagrinera peut-être certains. D’ailleurs, le cinéma de Fellini, même dans la première partie de sa carrière, a toujours été du côté du descriptif, de l’amour des gens décrits au milieur de leurs fêtes, et non du côté d’un récit rythmé commençant avec un MacGuffin et se finissant avec la résolution d’une intrigue, du côté aussi de la beauté du monde (beauté que Cabiria affirme dans un sourire à la fin des Nuits de Cabiria alors même qu’elle vient pourtant d’être volée). Dans Et vogue le navire… il n’y a pas de fin, ou plutôt, la fin, c’est une nouvelle aube, désenchantée : le rideau de plastique qui figurait la mer s’écarte, la caméra descend le long de la coque, et l’on se retrouve sur un plateau de tournage dans Cinecitta, à Rome, au milieu des cables et des grues. Le rêve est fini et la beauté qui a été convoquée par Fellini range ses joyaux et ses accessoires de cinéma.

Strum

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Qui est-ce ?

Publié le 7 janvier 2016 par Strum

On m’envoie une photo de deux cinéastes s’amusant ensemble. Qui saura les reconnaître ? Ce n’est pas facile.

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Inglourious Basterds de Quentin Tarantino : le postmodernisme ne respecte rien

Publié le 7 janvier 2016 par Strum

Inglourious Basterds : Photo

Inglourious Basterds (2009) de Quentin Tarantino a des allures de rejeton né de l’union cinématographique de Sergio Leone et Ernst Lubitsch. C’est un film que l’on ne peut aimer sans une certaine réticence parce que l’esprit référentiel et postmoderne des films de Tarantino, qui tentent de faire du spectateur le complice de son goût pour la violence, est discutable. Du moins est-il légitime d’en discuter sans prendre pour argent comptant ce qu’essaie de nous dire le film. Inglorious Basterds, film de vengeance uchronique où des juifs tuent des nazis pendant la deuxième guerre mondiale, est un des films de Tarantino (si l’on excepte la première séquence) où l’entreprise de déréalisation et de jeu avec la fiction et les genres cinématographiques est poussée le plus loin. Le paradoxe (pour un film de guerre) n’est qu’apparent : c’est parce que la deuxième guerre mondiale est le cadre du film et que nous nous attendons à ce que ce dernier revête l’apparence de la réalité que par contraste, le caractère intrinsèquement fantaisiste et déréalisé du cinéma de Tarantino rejaillit mieux. Ainsi, Inglourious Basterds a parfois des allures de comédie et les scènes mettant en scène Hitler et Goebbels, ou celles de Brad Pitt parlant italien, semblent sorties d’un To be or not to be de Lubitsch revu et corrigé par un obsédé de la violence. Tous les éclats de violence gratuits du film, qui mettent si mal à l’aise dans les autres films de Tarantino où la déréalisation est moins évidente, sont ici enchassés au milieu de situations de comédie. Il suffit alors de détourner la tête quelques secondes (ce que j’ai fait plus d’une fois) pour continuer la projection sans haut-le-coeur. Que la violence au cinéma soit à la fois jeu et catharsis pour Tarantino se dévoile d’autant mieux qu’elle est exercée chez lui par les « héros » du film, ceux avec lesquels on est censé s’identifier – on pourra trouver que c’est une circonstance aggravante qui pose la question de son rapport à la violence.

Car Inglourious Basterds est un film d’une efficacité redoutable. Son scénario, bien structuré, s’ordonne en actes distincts ; la présentation des personnages est parfois pop et soignée comme dans le western italien, d’autres fois économe de ses effets (voir les personnages de Shosanna, d’Hitler, d’Aldo Rayne) ; enfin, le film se compose de grandes séquences filmées dans un esprit plutôt classique (il n’y a ni zoom, ni très gros plans, ni montage frénétique) où les champs-contrechamps font la part belle à de longues plages de dialogues. A l’heure où le cinéma d’action des grands studios américains se caractérise généralement souvent par une trop grande précipitation dans la construction et la conclusion des scènes, ce qui a pour conséquence la disparition du suspense au profit d’effets de surprise programmés, Tarantino se donne la peine de privilégier, en prenant son temps, par le dialogue et le montage, la montée progressive de la tension dans ses scènes ; chez lui, même le dialogue est un lieu d’affrontement traduisant un rapport de force, préambule au langage des armes. Si bien que, globalement, Inglourious Basterds est un film de guerre où l’on entend davantage la parole et les envolées lyriques soudaines de la musique de Morricone (empruntée à d’autres films, toujours selon cette approche où le cinéma est l’unique référence et horizon du cinéaste), que les bruits de mitraillettes.

La légèreté du film dans son traitement de l’Histoire est typique de l’approche postmoderne de Tarantino, qui semble considérer que les ainés et les historiens professionnels, et les débats sur le traitement de l’Histoire au cinéma, ne doivent pas être pris au pied de la lettre et que, même avec les grands sujets, en art, tout est jeu, tout est distanciation et tout est permis, aussi bien les fautes d’orthographe dans les titres de film (l’incorrect « basterd » au lieu de « bastard » ; sans compter « inglorious » écrit avec un « u » en trop) que les réécritures de l’Histoire sous forme d’uchronie. Cette dérision (à moins que Tarantino ne ne prenne au sérieux à sa frivole façon), peut-être parce qu’elle intervient dans une fable historique fantaisiste, peut-être parce qu’elle a un aspect cathartique puissant, incarné dans cette idée de tuer Hitler sur grand écran (vengeance de la fiction sur l’Histoire certes, mais qui n’est qu’un exutoire collectif, l’Histoire n’étant hélas pas réversible), plus sûrement parce que Tarantino possède un vrai talent de découpage, m’a donné autant d’occasions de rire que de motifs à consternation. Il faut dire que si je devais me bercer de l’illusion qu’un film peut enseigner l’Histoire, ce n’est certes pas de Tarantino que j’attendrais cet enseignement (car que l’on ne s’y trompe pas, un film comme Inglourious Basterds ne lutte pas contre la barbarie, et si l’on doit faire les comptes, il aurait plutôt tendance à nous en rapprocher par la jouissance de la violence qu’il revendique).

Strum

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Le Hussard sur le toit : film (Rappeneau) et livre (Giono)

Publié le 6 janvier 2016 par Strum
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Je crois assez à la loi suivante : une fois achevés, les romans d’aventures rendent leur lecteur rêveur et mélancolique tandis que les romans rêveurs et mélancoliques rendent leur lecteur aventureux. Le Hussard sur le toi (1951) de Jean Giono est un roman d’aventures, mais d’un genre particulier, qui prodigue à la fois excitation et rêverie. C’est qu’il se mêle aux aventures d’Angelo, colonel de hussards italien en exil en Provence au moment d’une épidémie de choléra en 1832, une dimension réflexive. Souvent au moment où il agit, Angelo réfléchit et l’on peut lire alors ses pensées et ses doutes.

Angelo est un homme d’action et un être d’instinct. Son instinct est beau et pur, et lui dicte toujours, miracle de la littérature, la bonne marche à suivre. Redresseur de torts pétri de bonté, volant au secours des malades du choléra sans crainte de contagion, ne pouvant souffrir de laisser une femme seule sans défense, Angelo porte bien son nom ; il est comme un ange tombé du ciel dans ce monde qui pourrit dans les miasmes de la maladie.

Peut-on aimer un personnage si parfait ? Giono s’y emploie avec l’habileté des grands écrivains, en faisant d’Angelo son propre juge : dans l’action, il s’invective ; au repos, il juge ses actes indignes de lui. Alors, au lieu de le juger, on le défend contre lui-même, on se met à rire de ses insolences, de son goût de l’étiquette, et on finit par l’admirer si intensément qu’on attend de pages en pages, avec impatience, ses prochains exploits.

Ce formidable personnage traverse la Provence vue par Giono, un pays sublime et sensuel, ébloui de soleil. Giono laisse libre court à son goût du récit au long cours et des voyages (dans le périmètre de la Provence et des pré-Alpes s’entend, car cet habitant de Manosque était un « voyageur immobile »), et fait chanter sa plume. L’extraordinaire plasticité de son écriture nous fait entendre le son des grillons et voir les blés dorés. C’est un écrivain si doué qu’il y a du mouvement même dans les passages les plus descriptifs de son livre, et il y en a beaucoup, car Giono est un maitre de la description du quotidien, des aurores, de la préparation des repas, des sous-bois d’une forêt.

C’est un maitre des aphorismes aussi, et il y en a légions dans son Hussard sur le toit, qui tournent souvent autour du thème de la peur, la peur du choléra bien sûr, mais aussi la peur au sens large, de l’autre et de la différence. Peut-être que Giono, inquiété pendant la période de l’épuration après-guerre, règle ici quelque comptes. Je cite : « Vous qui avez peur et vous méfiez de tout, vous mourrez » ; « rien que de la frousse, vous en crèverez comme des mouches » ; « Si vous avez besoin d’assassins, prenez toujours des froussards…Pendant qu’ils tuent, ils ne pensent pas à leur frousse » « La peur est capable de tout et elle tue sans pitié, attention !… Quel dommage que je n’aie que deux coups de pistolets à tirer, ou plutôt que je n’aie pas de sabre, je leur ferais voir que la générosité est plus terrible que le choléra. »

Enfin, il y a dans Le Hussard une veine sous-jacente, à peine effleurée, sur la nature métaphysique du choléra, ce « noir mystère », cette maladie « des grands fonds » et de la peur, une peur prosélyte, à laquelle Angelo, plus fort et séduisant que la mort, oppose l’amour du monde.

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Quelle gageure donc pour Rappeneau lorsqu’il se met en tête d’adapter ce récit ! Comme rendre justice à la langue de Giono, qui sait mettre du mouvement dans la plus anodine description et fait « chanter le monde » ?

Lorsqu’il se lance dans l’adaptation du Hussard (sorti en 1995), Jean-Paul Rappeneau est le seul cinéaste français contemporain capable de réussir ce pari, parce que c’est par excellence un cinéaste du mouvement et du rythme, qui jamais ne néglige la beauté de l’image – en somme, un héritier de Renoir du point de vue du mouvement de la mise en scène (le seul selon lequel je me place pour établir cette comparaison). Il faut être un réalisateur perfectionniste et minutieux pour pouvoir donner l’illusion du mouvement au cinéma. Le mouvement cinématographique est le produit de trois choses : le mouvement de la caméra, le mouvement des acteurs, le mouvement créé par le montage. Le mouvement dans une séquence résulte donc d’une fabrication et est illusion. On comprend dès lors ce qui a attiré Rappeneau dans l’Angelo virevoltant de Giono, dont ce dernier écrit qu’il «était de ces hommes qui ont vingt-cinq ans pendant cinquante ans ».

Du premier au dernier plan, tout est mouvement dans son film, plus encore même que dans le livre. Dans ce dernier, au début, l’aube surprend Angelo au bas d’une colline. On entre doucement dans le livre, guidé par la langue de Giono. Chez Rappeneau au contraire, cela commence dans le mouvement d’une fête et la brusquerie d’un meurtre : des espions autrichiens sont venus à Aix-en-Provence assassiner les carbonari italiens en exil en Provence. Angelo en est et doit s’enfuir pour échapper à ses assaillants. Ainsi, le film naît sous le signe du mouvement et de la fuite. Pendant toute sa première partie, la plus faible, Angelo fuit devant les autrichiens autant qu’il découvre et aide les premières victimes du choléra. Par rapport au livre, il y a ici la volonté manifeste de dramatiser un peu une narration épisodique, ce qui se conçoit, certes, pour un film d’aventures. Dans le livre, dès les premières apparitions du choléra, que Giono localise en divers endroits pour tisser peu à peu la toile qui enfermera ses multiples personnages dans le piège de la maladie, Angelo est cet ange qui aide les malades. Plutôt que de fuir, il lutte pied à pied, avec fureur même, contre la maladie.

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Les deux grandes réussites du Hussard de Rappeneau se trouvent dans l’aspect visuel de son film et dans les rapports entre Angelo et Pauline. Visuellement, Le Hussard est le plus beau film de Rappeneau, et le sommet de la carrière assez inégale de Thierry Arbogast, directeur de la photographie du film. La lumière y est d’une éblouissante blancheur le jour, et il fallait bien cela pour rendre compte de la lumière aveuglante de la Provence (où comme l’écrit Giono, « il y a des guerriers de l’Arioste » dans le soleil) ; elle est contrastée et précise dans les scènes de nuit. Plusieurs plans sont splendides, notamment tous ceux montrant des paysans dans des champs de blé. Jean-Claude Petit, compositeur de la musique du film, lorgne du côté du Nino Rota du Guépard (sans jamais approcher le sublime – mais qui le pourrait ? – de son illustre modèle). Il est amusant de constater que les séditions auxquelles Angelo participe envers l’Autriche préfigurent de plusieurs décennies ce que sera la deuxième révolution italienne, dont Le Guépard montre les conséquences.

L’autre réussite du Hussard de Rappeneau tient dans les rapports entre Angelo et Pauline. Ce n’est pas une surprise pour qui connaît Rappeneau. Tous ses films tournent autour d’un couple, plus ou moins bien assorti, et toujours se chamaillant (Deneuve et Noiret dans La Vie de Château ; Belmondo et Jobert dans les Mariés de l’An II ; Deneuve et Montand dans le Sauvage ; le trio amoureux de Cyrano). Ces rapports de couple l’inspirent, électrisent sa mise en scène et lui donnent du rythme ; en retour, elle met en valeur les acteurs ; la générosité rapporte toujours. Ainsi, si la première partie du Hussard de Rappeneau faite de mouvement et de beauté visuelle ne peut empêcher que l’on y trouve un certain manque de profondeur, la seconde partie du film, par son rythme et la progression de l’intimité qui s’installe entre Angelo et Pauline (avec les chamailleries sans lesquelles ce ne serait pas un film de Rappeneau), est une grande réussite. En somme, c’est l’inverse du livre, dont la première partie est extraordinaire, et la deuxième plus répétitive. Ce n’est pas faire injure à Giono que de dire que certains dialogues de cette deuxième partie entre Angelo et Pauline sonnent parfois trop cérémonieusement ; c’est que ses deux personnages sont si parfaits dans le livre… Dans le film, au contraire, les deux personnages semblent plus fragiles, et plus directs dans leur rapports – déjà, ils se disputent plus souvent, ce qui est le signe d’un lien amoureux chez Rappeneau (comme cela l’était chez Hawks). Pauline est plus vive (Juliette Binoche est très bien) et plus manifestement amoureuse d’Angelo, tandis que ce dernier a parfois des allures de petit enfant perdu, ne sachant pas toujours comment se comporter avec Pauline.

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Pourquoi donc, alors, a-t-on le sentiment en lisant Giono d’avoir affaire à un chef-d’œuvre et en voyant le Rappeneau de ne découvrir qu’une adaptation, belle certes, mais qui reste en surface, et qui ne possède pas la force expressive du livre, ni cet envers métaphysique que l’on devine au-delà du récit ? A cela, il existe plusieurs raisons.

La première tient à Angelo. Physiquement, Olivier Martinez est un Angelo crédible. Il répond aux demandes physiques du rôle et se meut avec grâce dans les scènes d’action. On pourrait lui faire, cependant, plusieurs reproches : Une voix qui n’est pas assez martiale ou forte, un peu trop soufflée peut-être, et qui fait qu’il n’en impose pas assez, notamment lors de la première partie du film, lorsque Pauline n’est pas là – il est plus à l’aise ensuite. Un regard qui surjoue un peu l’effroi ou la panique lorsqu’il frictionne les corps des malades. Martinez n’est pas assez « terrible ». L’Angelo de Giono n’a jamais peur, ou en tout cas ne le montre jamais.

Deuxième raison majeure, et la principale sans doute, Rappeneau, cinéaste du mouvement, du rythme et du couple, est peut-être moins intéressé ou moins à l’aise avec la métaphysique, et il y a quelque chose de métaphysique dans le livre qui n’est pas dans le film. J’ai déjà évoqué le côté angélique d’Angelo, son dévouement aux malades, qui va dans le livre jusqu’à lui faire passer plusieurs jours à Manosque à laver des cadavres en compagnie d’une bonne sœur – la scène est absente du film. Angelo est un lutteur ; il ne sait pas toujours pourquoi il lutte, mais cette lutte le rend le plus heureux des hommes. Dans le livre, c’est moins Pauline qu’il aime, a-t-on l’impression, que l’idéal que représente pour lui Pauline en tant que femme qui se bat. Dans le film, il est clair au contraire qu’Angelo aime Pauline en tant que femme de chair et de sang. En outre, à la fin du livre, apparait un très curieux médecin, « l’homme à la redingote », qui semble tout savoir, tant sur le choléra que sur Angelo et Pauline, une sorte de Tom Bombadil provençal. Cet homme étrange leur parle longuement du choléra comme d’un mal moral, en faisant des détours lyriques par la biologie, grâce à ce savant mélange des genres que le génie littéraire de Giono lui permet de pratiquer. C’est là que Giono parle de la maladie comme d’un « noir mystère » et d’un « mal des grands fonds », et de la peur prosélyte. Cette étonnante rencontre, qui est également absente du film, donne le ton final du livre, où Angelo choisit l’amour du monde plutôt que Pauline, cet amour même qui lui a permis de vaincre le choléra.

Enfin, les adieux d’Angelo et Pauline sont très pudiques dans le livre, alors que le film à la fin ne parle plus que des rapports entre les deux personnages, et plus du tout du choléra, la crise de Pauline n’étant qu’une façon que semble avoir choisi la providence pour rapprocher les deux personnages. Dans le livre, la crise est certes là, mais dans la nature (cadre moins intime) et non dans une maison, et sa résolution heureuse reste liée aux rapports de combat qu’Angelo entretient avec le choléra. De même, Angelo ne rencontre pas, dans le livre, le mari de Pauline (joué par Paul Freeman dans le film… c’est-à-dire le Belloq des Aventuriers de l’Arche Perdue !) et part ensuite libre de pensées et sans se retourner. Il va se battre en Italie et il est heureux. Mais bien qu’il ne fasse pas de métaphysique, il en est peut-être un instrument ou un sujet consentant. Jusqu’au bout Angelo reste le sujet du livre, alors que c’est Pauline qui clôt le film. Ce renversement final, où l’on passe d’un bonheur à la fois sensuel et métaphysique à l’attente par une femme d’un homme qu’elle a aimé, dit bien en somme ce qui sépare les deux oeuvres.

Strum

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Coeurs d’Alain Resnais : coeurs cachés

Publié le 5 janvier 2016 par Strum

Coeurs : Photo Alain Resnais, Pierre Arditi, Sabine Azéma

On peut entrer dans la filmographie d’Alain Resnais de plusieurs manières. Esprit curieux et éclectique, franc-tireur de la Nouvelle Vague, il a participé aux aventures intellectuelles du XXe siècle français, mélangeant dans ses films les arts et les sciences, multipliant les expérimentations formelles, abordant les thèmes de l’art, de l’histoire et de la mémoire avec une audace et une ouverture d’esprit formidables. Nuit et Brouillard, L’Année dernière à Marienbad, Muriel ou le temps d’un retour, Providence, ou encore La Guerre est Finie témoignent de cette première partie de carrière placée sous l’égide du nouveau roman. Mon oncle d’Amérique et Ma Vie est un roman, en 1980 puis 1983, sont le début d’une inflexion : il fait la connaissance de Pierre Arditi dans le premier, de Sabine Azéma dans le second (qui deviendra sa compagne), et se trouve entraîné dans un autre type d’aventure humaine : celle d’une troupe de comédiens, que l’on retrouve de film en film, sur le modèle de la troupe théâtrale. Approfondissant cette idée, il se tourne alors vers le théâtre qui devient le lieu d’inspiration privilégié de ses films.

Coeurs (2006) est un film tardif de cette deuxième partie de carrière, l’un des plus doux et accessibles de l’oeuvre de Resnais. C’est une adaptation de Petites Peurs Partagées du dramaturge anglais Alan Ayckbourne et un récit choral mettant en scène des personnages solitaires. On trouve, à la fin de Coeurs, une scène superbe où la neige tombe soudain sur Pierre Arditi et Sabine Azema qui se parlent en se tenant par la main. Ils sont assis à une table, à l’intérieur d’une pièce, si bien que l’arrivée de la neige nous prend au dépourvu. A l’instar de Mélo du même Resnais, ou d’une scène du Kwaïdan de Kobayashi, la lumière diminue au fur et à mesure que la discussion se déroule, si bien qu’en plan large, on ne distingue plus que la forme de silhouettes glacées et inaccessibles.

La signification de cette scène, tout comme celle des voiles de neige qui séparent les diverses séquences du film, semble être celle-ci : il neige sur ces coeurs meurtris, qui entrent dans l’hiver de leur vie. Pour affronter cet hiver, ils n’ont pas rempli les greniers de leur esprit de réserves de tendresse. Ils sont seuls. A cette aune, l’affiche joyeuse de Coeurs (à vocation promotionnelle, comme toute affiche) ne rend absolument pas compte du ton du film.

Pourtant, ce n’est pas là que réside le mystère du film, qui n’est pas un récit sur des coeurs en hiver, mais sur des coeurs cachés. Tout est dichotomie dans Coeurs ; les personnages cachent aux autres ce qu’ils sont réellement et leurs mentent. Ce sont de petits mensonges souvent, mais qui ont pour effet de ne jamais permettre à leur intériorité de s’exprimer, intériorité dont le dévoilement est peut-être l’objectif premier du cinéma de Resnais malgré les apparences. Mais ici, les personnages ne parviennent pas à être eux-mêmes. Ils sont toujours dans le paraître. Arditi ment sans nulle doute sur sa vie amoureuse (l’ami que l’on voit sur la photo chez lui, est-ce simplement un « ami » ou plus probablement son compagnon ?), Azema ment sur sa vrai nature qu’elle se refuse à admettre, Morante ment sur sa future maternité, Carré ment sur ses rencontres, Dussolier sur ses parties de petits chevaux, Wilson sur son passé et sa rupture. On pourrait continuer la liste. Ils mentent car ils ne s’acceptent pas, comme le dit le personnage d’Arditi.

Puisque les personnages se mentent entre eux, ils n’apprennent pas à se (re)connaître. Parce qu’ils ne se (re)connaissent pas, et sont dans le paraître et non dans l’être, ils finiront seuls. C’est un film sur la peur de l’autre, la peur du ridicule et sur ce qui en résulte : la solitude. Resnais rend explicite les aphorismes de Malraux dans La Condition Humaine (« L’homme est la somme de ses actes », le plus connu, et surtout « On ne connaît pas les êtres », le plus profond) et tisse pour nous un lien les unissant : c’est parce que l’on ne connaît pas les êtres que l’on croit faussement que l’homme est la somme de ses actes. Cette neige qui recouvre ce film et ces personnages, c’est donc la métaphore d’un voile, derrière lequel se cache le coeur de chacun, qui ne voit pas le coeur des autres. Ce constat douloureux contamine jusqu’à la mise en scène, qui cerne les personnages de flou, avec une profondeur de champ inexistante, et parfois les regarde de haut.

Mais ces observations sur la nature humaine que donne à voir Resnais, si pessimistes soient-elles, portent en elles l’ironie de la lucidité. Si bien que Coeur, film triste et aux personnages solitaires, est aussi un film facétieux et drôle (on rit de bon coeur aux mésaventures de Dussolier et de sa cassette), qui nous somme de vivre avec le sourire, sans avoir peur du ridicule. Toujours cette dichotomie à l’oeuvre, entre le paraître et l’être, un peu comme dans On connaît la chanson.

Strum

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Crimes et Délits : le monde sans dieu de Woody Allen

Publié le 4 janvier 2016 par Strum

crimes et délits

Attention spoilers.

Sommet de l’art allenien, Crimes et Délits (1989) de Woody Allen entrelace deux récits. On a dit qu’il s’agissait à la fois d’un récit comique (celui racontant les mésaventures d’un documentariste incarné par Allen) et d’un drame (ayant pour sujet le crime commis par un ophtalmologiste), et que le film condensait les deux versants, l’un drôle, l’autre bergmanien, de l’oeuvre de Woody Allen. Mais ce résumé imprécis ne rend pas justice à la richesse du film. Malgré la présence de Sven Nykvist (chef opérateur des principaux Bergman) au générique de Crimes et Délits, et les inserts de Judah voyant des scènes de son enfance, empruntés aux Fraises Sauvages, il faut d’abord écarter l’ombre de Bergman du film, qui n’aide en rien à le comprendre.

Le titre, Crimes et Délits, fait écho au Crime et Châtiment de Dostoïevski, sauf que chez ce dernier, Raskolnikov ne peut vivre dans la culpabilité et se dénonce après son crime, alors que chez Woody Allen, Judah ne se dénonce pas. Cette ascendance dostoïevskienne n’épuise pas la polysémie du titre, qui fait aussi référence aux deux histoires entrelacées. Le mot « crimes » y désigne le crime commis par Judah, le personnage de Martin Landau, qui fait assassiner sa maîtresse Dolores (Angelica Huston). Mais à quels évènements se réfère le mot « délits » ? Quels délits ont été commis dans le film ? Le titre américain du film, Crimes and Misdemeanors, répond à cette interrogation. Il contient un jeu de mots que le titre français ne restitue pas. Dans le système juridique américain, un « misdemeanor » est un « délit » mais en anglais, le mot a un deuxième sens : « demeanor » signifie « comportement » et « misdemeanor » qualifie ce comportement de manière négative : un « misdemeanor » est un comportement inapproprié, un comportement fautif. Le comportement inapproprié du titre, le « misdemeanor » du film (le « délit social » si l’on veut, quoique le terme soit impropre), c’est celui de Cliff Stern (Woody Allen), et peut-être aussi les compromis de Lester et Halley.

Cliff rechigne à participer au jeu commun des règles sociales. Il refuse d’admettre qu’au sein de la société new-yorkaise dans laquelle il vit, l’argent est le critère de respectabilité et de sélection ultime, comme l’a montré Saul Bellow dans ses livres. Woody Allen aimait beaucoup cet écrivain américain juif dont il fit l’un des commentateurs de Zelig. Dans un des plus beaux textes de Bellow, intitulé Seize the Day (paru sous le titre français Au jour le jour), un homme ruiné cherche désespérément à gagner de l’argent : il s’agit pour lui de saisir toutes les opportunités qui pourraient se présenter à lui. Dans Crimes et Délits, Cliff, qui a pourtant absolument besoin d’argent pour achever un documentaire et payer ses dettes, ne saisit pas pleinement l’opportunité que lui offre sa femme de réaliser un documentaire sur son frère Lester (génial Alan Alda), un producteur de télévision fortuné. Cet homme, Cliff méprise et jalouse tant son assurance, son goût des formules toutes faites et sa réussite professionnelle, qu’il préférera commettre une sorte de suicide professionnel en réalisant un documentaire le ridiculisant. La scène de la projection test du documentaire est hilarante pour nous (notamment cette comparaison outrancière avec Mussolini) mais terrible pour Cliff : il est licencié sur le champ. Ce n’est pour lui qu’une catastrophes parmi d’autres. Sa vie sentimentale et sexuelle est, elle aussi, un désastre (« la dernière femme que j’ai pénétrée, c’est la Statue de la Liberté« ) et Halley (Mia Farrow), la femme qu’il aime, le repousse et choisit Lester. A l’aune du « rêve » américain, c’est un « loser » pour dire les choses crûment, vivant en dehors de la réalité, et c’est ainsi que Lester le perçoit. Cliff, quant à lui, juge les autres à la lueur de principes qu’il ne s’applique pas à lui-même. Il idolâtre le philosophe Louis Levy, qui professe une morale de vie optimiste fondée sur la capacité à aimer et à bien choisir, mais lui-même est un misanthrope préférant les films à la vie réelle et aux individus. L’enseignement qu’il délivre à sa nièce est plus que douteux (« n’écoute pas tes professeurs » lui dit-il, entre autres perles) et prend le contre-pied des valeurs de Levy (déjà, le personnage de mari infidèle de Michael Caine d’Hannah et ses soeurs agissait en contradiction avec ses principes). Cliff, malgré son intégrité artistique, ne vaut donc pas mieux que Lester, qui lui-même vaut peut-être mieux que ce que Cliff croit (ne paie-t-il pas le mariage de son frère Ben ?). Humain, trop humain. Les insuffisances de Cliff justifient-elles pour autant que sa vie soit un tel échec (à la fin du film, il a tout perdu, travail, femme, mentor, considération sociale) ? En réalité, la question est mal posée. Il n’existe ni justification possible au destin ni rétribution aux actes, parce qu’il n’y a pas, selon Woody Allen, de corrélation entre les actes et leurs conséquences qui serait imposée par un être supérieur, pas de châtiment devant nécessairement suivre le crime. Ce monde est sans Dieu et sans justice ; l’on ne retrouve pas chez Allen l’ambiguïté avec laquelle les frères Coen répondront à la même question dans leurs propres films.

S’il convient d’insister sur le segment du film relatif à Cliff, c’est parce qu’il a été parfois perçu comme une simple respiration comique, un dispositif de scénariste qui viendrait alléger le segment sombre relatif au dilemme de Judah, alors que les mésaventures de Cliff soulèvent autant de questions morales et existentielles que l’histoire de Judah. Les deux histoires abordent la même question, celle de la responsabilité dans un monde sans Dieu et à chaque fois le protagoniste principal lui substitue une figure de père, qui n’est autre qu’un dieu sécularisé. Dans l’histoire du crime, c’est le père de Landau qui joue ce rôle. « Le regard de Dieu est sur nous tous » dit-il (« the eyes of God » en version originale, ce qui renvoie en fait aux sept yeux de Dieu du Livre de Zacharie) ou encore : « les bons seront récompensés et les méchants punis« . Mais ce père qui représente la tradition est impuissant et n’apparaît à Judah que de manière éphémère, lorsqu’un intense sentiment de culpabilité le ronge. Avec le temps, ce sentiment de culpabilité disparaîtra. Pire, Judah sera délivré de toute angoisse existentielle et sa vie prospérera. Il sera même capable de justifier le fait qu’un innocent a été arrêté à sa place en faisant valoir que l’homme arrêté était déjà un assassin (soit le raisonnement exactement inverse de celui que fait Raskolnikov dans Crime et Châtiment de Dostoïevski quand il se livre au juge Porphyre). On pourrait écrire qu’il est presque « récompensé » du meurtre qu’il a commis si l’on ne savait déjà que pour Woody Allen il n’y a pas d’instance supérieure jugeant et récompensant. Dans l’histoire de Cliff, c’est le personnage du philosophe Louis Levy qui joue ce rôle de père-dieu sécularisé, et il finit lui aussi par disparaître en se suicidant, laissant Cliff désemparé. Enfin, dans les deux histoires, interviennent des frères. Il y a Lester le producteur et Ben le rabbin du côté Woody, Judah et Jack le mafieux du côté Landau. De ces paires de frères, seul Ben le rabbin est vertueux. C’est le seul juste. Sur un plan philosophique et religieux, en tant que croyant ou en tant que sage, c’est le seul qui devrait percevoir la lumière de dieu dans l’obscurité du monde (un plan le dit littéralement quand il consulte Judah : on voit alors un point lumineux dans le noir, mais c’est une petite luciole perdue au milieu d’une grand mare obscure). Ben deviendra aveugle, comme si voir la lumière de dieu revenait à s’aveugler sur la réalité du monde. On peut difficilement trouver un sort plus cruel et plus ironique pour un homme de dieu. Les autres, Lester, Judah, Jack, font tous passer les aspects pratiques de la vie avant les principes défendus par les livres et les philosophes. Tous, ils sont des hommes qui réussissent, qui voient donc en réalité mieux que les autres dans ce monde sans lumière, où dieu est un luxe d’intellectuel (« God is a luxury I can’t afford« , phrase géniale et terrible).  Ces deux histoires que contient Crime et Délits ne forment donc qu’une seule histoire, la fable d’un monde sans dieu, où l’on trouve, comme dans les fables de la Bible, des frères, un crime, des comportements répréhensibles, mais dont l’issue n’a rien de biblique. Elle parait si désespérée que dans la célèbre scène du film où Landau et Woody Allen se retrouvent, le second ne croit pas à l’histoire que lui raconte le premier d’un crime sans châtiment et sans remord, comme si Allen prenait le prétexte de la fiction pour s’excuser d’avoir fait un film a priori si désabusé.

Pourtant, Crimes et Délits est aussi un film vif et drôle, très drôle même (que les dialogues y sont brillants !). Faire rire avec un sujet pareil (c’est le propre de nombre d’histoires drôles juives, certes) en dit long sur le talent de Woody Allen. Le découpage du film, qui alterne entre le récit de Cliff et celui de Judah, lui-même émaillé des rêveries et des souvenirs de Judah, est une merveille de fluidité. Tout est exposé et dit en un minimum de répliques et de séquences, et il n’y pas une seconde de trop dans la durée des plans, qui se succèdent à une vitesse souvent enivrante. Cela témoigne de la maitrise cinématographique d’Allen, mais aussi de Susan Morse, la monteuse de tous les grands Woody Allen (excepté Annie Hall), et l’on peut estimer que la fin en 1998 de leur longue collaboration artistique (de Manhattan en 1979 à Celebrity) est une des causes de la (relative) décadence artistique d’Allen à partir de 2000. Non seulement, le montage du film est fluide mais il instaure aussi un dialogue entre les images ; plusieurs scènes se répondent, et les extraits des vieux films regardés par Cliff font échos aux scènes qui les précédent, donnant l’impression de redoubler la dialectique du film entre réalité et fiction. C’est aussi le cas des interventions du philosophe Louis Levy : en termes de découpage, elles ne sont pas insérées au hasard, et Levy y répond aux interrogations soulevées par le film. Il y déclare notamment que le Dieu imaginé par les hommes, qui demande à Abraham de sacrifier son fils Isaac, paraît parfois bien peu aimant. Le monde est-il vraiment meilleur avec un tel Dieu, semble suggérer Levy ? Il dit aussi lors de son intervention finale en voix-off que « nous nous définissons par les choix que nous faisons ; nous sommes la somme de nos choix« . Cela signifie que ce n’est pas Dieu, mais nous-mêmes qui nous créons. Judah, Cliff, Halley et Lester ont choisi. Même Levy, en se jetant par la fenêtre, fait un choix : il décide de la manière de finir sa vie, comme Primo Levi. Même si l’optimisme et l’espoir d’une (re)naissance encore présents à la fin d’Hannah et ses soeurs ne sont plus de mise en 1989, époque où les relations de Woody Allen avec Mia Farrow commencent à se distendre, in fine, la morale et la conclusion de Crimes et Délits (énoncées dans le petit montage final qui clôt le film sur un heureux mariage, joyeux pour tous, à l’exclusion de Cliff) ne sont peut-être pas si désespérées que cela : nous pouvons choisir ; nous n’avons pas besoin de Dieu pour choisir ; et nous sommes responsables de nos choix. Puisque nous avons aussi « la capacité d’aimer« , nous pourrons « trouver la joie dans les choses simples« . Si Dieu est un luxe, Crimes et Délits en est un aussi dont on ne devrait pas se priver. Un chef-d’oeuvre.

Strum

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Ces cinéastes que l’on prétend connaître – et une bonne année 2016

Publié le 2 janvier 2016 par Strum

Bonne année 2016 à tous, avec mes meilleurs voeux de santé et de découvertes cinématographiques.

Quelques lignes pour accompagner cette nouvelle année. Sauf exception, on ne connaît pas les cinéastes en tant que personnes. On croit seulement les connaître par le visage de lumière et de couleurs que forment leurs films. Il y a pourtant des cinéastes dont on parle comme un membre de la famille, sur un ton bon enfant. Spielberg en est un bon exemple. « Tonton » pour tel cinéphile, « Spielby » pour un autre, « Steven » pour un troisième, c’est un cinéaste qui parvient à créer un lien très personnel avec le spectateur, qui s’autorise de ce lien pour parler de lui familièrement parce qu’il a le sentiment que Spielberg lui parle directement. Ce rapport est essentiellement unilatéral : c’est le spectateur qui va vers les films de Spielberg, parce qu’il y reconnaît des objets et des impressions familières, des thèmes et des images qui lui semblent relever d’une même vision du monde, d’un état d’esprit qu’il reconnaît. Créer ce rapport familier est un vrai don d’artiste que l’on aurait tort de négliger, de même que l’on aurait tort de régler la question en considérant prosaïquement, sous l’angle psychanalytique, que Spielberg est considéré comme un tonton bienveillant par ceux qui ont découvert ses films enfants. Il faut au contraire examiner ce que ce rapport personnel apporte et permet de reconnaître. Ce que je crois reconnaître dans les films de Spielberg, c’est notamment une croyance dans le pouvoir expressif et consolateur du récit. Croire en ce pouvoir, ce n’est pas avoir une vision naïve de la vie, mais c’est la savoir difficile puisqu’elle nécessite que l’art nous libère, de temps à autre, de ses contraintes pour mieux nous armer dans les stratagèmes qu’elle réclame. John Ford est un autre cinéaste qui a créé et qui crée encore des liens forts avec ses admirateurs. Dans ses films, je perçois notamment une mélancolie qui naît du savoir que le monde n’est pas ce qu’on voudrait qu’il soit et la volonté de lui substituer un monde de cinéma plus juste ; grâce à son génie de la composition de l’image, Ford a mis en image ce monde de cinéma, en sachant qu’il n’existe pas et qu’il n’a jamais existé (sa mélancolie n’est pas celle d’un paradis perdu, car il devine qu’il n’y a jamais eu de vrai paradis). Je pourrais poursuivre cette liste avec d’autres cinéastes qui me sont chers (Tarkovski, Kurosawa, Powell & Pressburger, Hitchcock, Renoir, Truffaut, Fellini, Woody Allen, les frères Coen, Miyazaki, Satyajit Ray, Gray, Desplechin, Lubitsch, Wilder, Resnais, etc.), et chacun pourra le faire avec ses propres cinéastes favoris (qui seront différents des miens). Ce rapport personnel nous permet de mieux saisir ce que veulent dire ces cinéastes (en particulier ce qu’ils ont caché avec le plus d’adresse, à l’abri des desiderata des producteurs) car nous regardons leurs films avec indulgence et compréhension, avec la volonté de chercher à les comprendre. Grâce au pouvoir de l’empathie, nous croyons pouvoir voir les images avec leurs yeux, en retrouvant leur état d’esprit. Le rapport qui se crée entre eux et nous est donc un rapport de recherche ou de compréhension.

Il y a des illusions dont la douceur vaut bien que l’on y croit un petit peu. Le sentiment de comprendre un cinéaste aimé en est peut-être une, mais j’aime croire à cette idée d’une commmunauté d’esprit. Elle vaut mieux,  en tout cas, qu’un autre type d’illusion, qui, résulte elle, d’un rapport de jugement. Dans cet autre type de rapport, le spectateur va moins vers le film pour le regarder et le déchiffrer qu’il ne montre du doigt le cinéaste pour le juger. Il y a même une prétention à connaître l’homme derrière le cinéaste. Il n’y a plus la volonté de rechercher, ni celle de comprendre, il y a l’édiction d’un jugement, ce qui implique un genre de condamnation, en fonction d’un certain nombre de pièces à conviction (les films, mais pas seulement). Ceux qui connaissent un peu le pouvoir judiciaire savent ce que cela comprend de part d’arbitraire. Le jugement, une fois rendu (et il est souvent rendu une fois pour toutes, sans appel) fait ensuite office de tamis au travers duquel passent les films, qui sont alors réduits en poussière inerte ; on ne peut plus rien y lire. Ce rapport de jugement augmente les chances de se tromper sur l’interprétation d’un film. Cela a valu en son temps à Ford de résider longtemps dans un purgatoire de la critique française, et d’être traité de réactionnaire et de raciste par ceux qui ne parvenaient pas à distinguer le regard du cinéaste de celui de ses personnages (dans La Prisonnière du Désert, le point de vue de Ford n’est pas celui d’Ethan Edwards ); j’écris ceci au passé, mais les déclarations à l’emporte-pièce de Tarantino sur Ford lors de la promotion de Django Unchained ont montré que ce genre de réputation avait la vie dure. Le même rapport de jugement vaut aussi régulièrement à Spielberg d’être la cible de propos condescendants, où l’on explique que « ses images pensent pour lui » et qu’il est un entrepreneur en cinéma (il a eu trop de succès) ou un simple entertainer hollywoodien, c’est-à-dire que ses films ne mériteraient pas qu’on les comprenne parce qu’il n’y aurait pas grand chose à comprendre (en cela il est train de reperdre le crédit que ses films du début des années 2000 lui avaient fait regagner). Souvent, dans de tels rapports de jugement, le cinéaste jugé l’est davantage pour ce qu’il représente et personnifie que pour ses films, ce qui est problématique. Le visage (mouvant) n’est plus dans le film, comme dans le rapport de compréhension qui cherche à l’interpréter. Il est figé, immobile comme un masque, sur le cinéaste. Pour Tarantino, Ford était le représentant (le bouc émissaire ?) de certains westerns d’Hollywood montrant des blancs tirer sur des indiens sans visage (qui étaient alors des fonctions et non pas des personnages), et peu lui importait que les faits contredisent son jugement, et que Ford ait réalisé dix films avec les mêmes Navajos de Monument Valley (voir par exemple, le récent John Ford et les Indiens, aux éditions Séguier), et notamment Fort Apache, Le Convoi des Braves et Les Cheyennes, qui les respectent en tant qu’individus. Pour les contempteurs de Spielberg, il représenterait l’industrie hollywoodienne, et celui qui aurait, avec Lucas, inventé le blockbuster et tué le Nouvel Hollywood, selon la sentence extrêmement manichéenne et simpliste de Peter Biskind, et peut leur importe sans doute que Spielberg ne parvienne plus, au sein de l’industrie hollywoodienne actuelle, à faire financer comme il le voudrait les projets qui lui tiennent à coeur, et soit sur un plan formel un des derniers cinéastes classiques américains. Là aussi, la liste pourrait être poursuivie, et d’autres rapports de jugement pourraient être énumérés (Melville jugé sévèrement par une partie de la critique dans les années 1970 à cause du regard admiratif de Paul Meurisse vers De Gaulle dans L’Armée des Ombres ; le Kurosawa des années 50 jugé et opposé de manière artificielle à Mizoguchi par Les Cahiers du Cinéma au prétexte de la philosophie de l’action de Kurosawa et de sa supposée occidentalité, etc.). A cet égard, en écrivant ces lignes, je me demande si mon rejet du cinéma d’Antonioni ne proviendrait pas d’un rapport de jugement selon lequel je le jugerais comme le représentant d’un cinéma de l’absence de sens ou qui remettrait en cause le fait que la vie de ses personnages ait un sens, un cinéma soumis au régime esthétique de la « présence » (Antonioni attache beaucoup d’importance aux objets de la vie moderne et attend que ses plans révèlent, par leur durée, la présence de ces objets aussi bien que leur absence de sens), ce qui heurte ma conception du cinéma (pour moi, un film, quelqu’en soient l’auteur et les expérimentations qu’il contient, est toujours un récit porteur de sens – j’y reviendrai prochainement). De même, je ne vois plus que du dolorisme chez Lars Von Trier, autre rapport de jugement sans doute car je n’aime guère le dolorisme de manière générale. Il va de soit que les rapports de compréhension sont plus féconds et dignes d’être approfondis que les rapports de jugement. Je formule donc le voeu que cette année 2016 soit placée sous l’ombre bienveillante de la compréhension et non du jugement.

Strum

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La Dame de Shanghaï rêvée par Orson Welles

Publié le 25 décembre 2015 par Strum

La Dame de Shanghai : Photo Orson Welles, Rita Hayworth

J’aime beaucoup La Dame de Shanghaï (1947), qui comme souvent chez Welles, prend la forme d’un rêve. Le prologue du film est magnifique : un homme, un irlandais, erre le long d’un parc. Soudain, surgit comme une apparition, un carrosse où s’alanguit une femme. Sa beauté, son port de reine, ce fiacre qui semble provenir d’un passé lointain, tout lui rappelle ces contes qui peuplent ses rêves, quand ivre de chagrin et d’un amour imaginaire, il s’abandonne au sommeil.

Il est envoûté par cette femme, qui l’emmènera sur le yacht de son mari et l’entrainera dans les méandres d’une intrigue de film noir. Parce qu’il l’a rencontrée dans des circonstances si littéraires, si propices au rêve, il voit en elle une princesse, qui se mue ensuite en sirène quand il la voit plus tard reposant sur un rocher baigné de soleil. Comme Proust l’a écrit, la première image que l’on voit d’un être aimé naît des circonstances de sa rencontre. Longtemps, cette image reste indélébile ; puis, un détour de la vie, une dispute ou une tromperie, ou tout simplement l’ouvrage du temps, finit par la changer.

Dans La Dame de Shanghaï, Welles raconte, par le truchement de son personnage, comment il fut envouté par Rita Hayworth, et comment il réussit à se libérer de cet envoûtement qui confinait au vertige. La mise en scène du film en rend compte avec ce génie particulier propre à Welles où les images et leur assemblage, alliés à cette voix-off si littéraire et chuintante qui contrefait l’accent irlandais, comptent plus que le récit lui-même. La figure du vertige est ainsi au centre du film, qui fourmille en plongées (à Acapulco ou sur le bateau par exemple), contre-plongées, ou en brefs mouvements de caméra verticaux aller-retour (la scène du fiacre au début).

C’est le vertige d’un homme qui croit que la vie est le prolongement de ses rêves (n’est-ce pas finalement ce qui perdit Welles à Hollywood ?). Car l’irlandais se représente la vie comme multidimensionnelle, composite, mélange d’imaginaire et de réalité, ainsi que le révèle la mise en scène : les inscrustations géniales dont le film regorge (de la scène de l’aquarium à celle du palais des glaces, dont les labyrinthes préfigurent Le Procès) divisent la vie en différentes dimensions que le rêveur n’arrive jamais à réconcilier.

Enfin, on trouve dans La Dame de Shanghaï cette rapidité d’exécution, cet entrelacs incessant d’images, qui sont une des facettes du génie de Welles (on peut supposer que cette rapidité était là avant l’opération de réduction du film imposée par le studio) et font sa particularité.  On pourrait à bon escient comparer La Dame de Shanghaï et Eyes Wide Shut de Kubrick pour observer comment le cinéma peut, par des moyens complètement différents, traduire en images les rêves des hommes.

Strum

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