A cause d’un assassinat (The Parallax View) d’Alan J. Pakula

Publié le 22 juillet 2025 par Strum

Tout est une question de perception : c’est ce que démontre l’effet du changement de position d’un observateur par rapport à un objet, que l’on nomme parallaxe en photographie comme en astronomie. A la lumière de ce principe, le cinéma américain du début des années 1970, nourri par une défiance vis-à-vis des institutions accentuée par l’assassinat de John F. Kennedy et les insuffisances de la Commission Warren, mit en chantier une série de films témoignant d’une conception paranoïaque du pouvoir, parmi lesquels Conversation secrète de Coppola, Les Trois jours du Condor de Pollack ou A cause d’un assassinat (1974), l’un des meilleurs films d’Alan J. Pakula. L’idée sous-jacente de ces films – et de manière générale de tout un pan du cinéma américain des années 1970 – était que l’on cache au public la vérité et que se trament dans les coulisses du pouvoir de sordides machinations qui ne peuvent être découvertes qu’en changeant entièrement son point de vue sur la marche du monde – comme l’observateur décalant sa mire.

Dans son remarquable Klute (1971), Pakula avait fait se rencontrer le réalisme du cinéma américain des années 1970 et l’ambiance particulière du Giallo italien. A cause d’un assassinat pousse cette rencontre un peu plus loin sur le chemin de la paranoïa, de l’abstraction et du silence. Peut-être parce que sa production fut perturbée par une grève de scénaristes, c’est un film où la psychologie du personnage principal est à peine esquissée, où les dialogues sont rares, les scènes de transition brèves. Tout repose sur les images du film, conçues par le chef opérateur Gordon Willis, qui semblent parfois refléter le point de vue d’un lointain observateur, comme si un maître du jeu observait les personnages par dessus l’épaule de Pakula. A ce jeu sur les échelles des plans répond le goût de Pakula pour l’architecture moderne, et le film montre plus d’une fois l’armature métalliques des lieux filmés, comme un chauchemar cubique. Le titre français peine à faire comprendre son sujet, et n’évoque que sa première séquence durant laquelle un sénateur américain en vue est assassiné à Seattle dans la Space Needle, l’emblématique tour de la ville. Il y avait deux tireurs, le spectateur les a vus, mais à l’instar de la Commission Warren nommée pour enquêter sur l’assassinat de Kennedy, la commission d’investigation du film – plongée dans les ténèbres par Gordon Willis que l’on n’appelait pas pour rien « The Prince of darkness« – conclut que le tireur a agi seul. Le journaliste Joe Frady (Warren Beatty) va tenter de démêler l’écheveau de l’intrigue en enquêtant sur la mystérieuse disparition des témoins de l’assassinat.

Un étrange individu que Joe : froid, solitaire, marginal, qui désespère son rédacteur en chef (Hume Cronyn), propre dès lors à enquêter sur l’organisation clandestine qui semble avoir recruté les tueurs du sénateur. Sans doute, Joe se sent coupable de ne pas avoir cru sa collègue journaliste Lee avant sa disparition, ce qui pourrait expliquer pourquoi il se lance à corps perdu dans son enquête. Mais Pakula ne fait qu’effleurer cette piste et nous montre un homme obsessionnel, consumé par sa tâche, qui n’a ni famille, ni ami, qui semble déjà un intrus dans la société qui l’entoure. Sans attaches, il décide d’infiltrer l’organisation Parallax, groupe privé proposant les services d’assassins, en postulant pour une place de tueur, ce qui suppose de passer une série de tests psychologiques. La froideur et l’étrangeté de Joe, son inexpressivité même, sont comme le reflet de la surface mate et insondable des images, dont le caractère trompeur voire dangereux se révèle du reste dans la formidable séquence centrale où Joe est exposé par l’organisation Parallax à une série d’images d’archives destinées à vérifier qu’il possède bien un profil d’assassin. Pakula a l’idée de nous montrer directement ces images de test à l’écran, sans intermédiation, pendant une séquence longue de trois minutes, dont le montage destabilisant associe des images de famille, de patrie, de héros, de mort, de guerre et de sexe, en les mettant sur le même plan, testant de la sorte le profil psychologique du spectateur lui-même, qu’il désoriente à dessein pour mieux suggérer le caractère paranoïaque de son intrigue, où le monde entier semble mis sous surveillance. Cette séquence dépasse de loin en force la scène de test d’I comme Icare (1979) de Verneuil, qui partage avec le film de Pakula quelques similitudes de surface – l’accent mis sur l’architecture – mais est très loin de posséder son pouvoir d’évocation. Pakula ne montre pas les effets du test sur Joe, qui continue son enquête solitaire. Mais à la fin, on ne sait plus trop ce qu’il recherche, alors que de chasseur il devient proie. Il est passé de l’autre côté du miroir, à force de voir les choses sous un autre angle, de se perdre dans des corridors froids, illustrant l’effet de parallaxe du titre. C’est pour lui un voyage sans retour, dans la solitude la plus complète, la différence de perception devenant vacillement existentiel.

Avant le monde dans son entier, et Joe lui-même, ce sont les Etats-Unis qui sont la première victime de l’organisation Parallax et de ses tueurs, ce que Pakula donne à voir par un plan vertical à la fin du film où le drapeau américain, formé par des tables de couleurs juxtaposées au sol, se retrouve désagrégé par une petite voiture dont le chauffeur a perdu le contrôle, comme une installation d’art contemporain, achevant le voyage du film vers l’abstraction. Dès le premier plan, Pakula semblait questionner le destin des Etats-Unis en montrant la silhouette frêle et futuriste de la Space Needle s’élever juste à côté d’un totem indien, par un simple décalage de l’angle de prise de vue, ce qui illustrait non seulement l’idée même de parallaxe (tout dépend du point de vue) mais laissait déjà entendre que la croyance primitive d’un pays bénie par les dieux avait cédé la place aux divinités muettes de structures métalliques avalant les individus. Il faudra attendre Les Hommes du Président pour que Pakula permette à des journalistes de lever avec succès le voile sur une conspiration politique. Un film impressionnant et une réussite dans le genre du thriller paranoïaque. A voir dans une nouvelle édition Blu-Ray qui vient de sortir.

Strum

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Je sais où je vais de Michael Powell et Emeric Pressburger : légende écossaise

Publié le 7 juillet 2025 par Strum

Le néo-romantisme des films de Powell et Pressburger est moins candide et plus nuancé qu’on ne le croit parfois et les Archers lui associent toujours une inépuisable fantaisie. Je sais où je vais (1945), bijou de comédie néo-romantique anglaise, est un film d’une poésie tranquille, d’une délicieuse fraicheur, dont le dénouement se déroule pourtant dans un vieux et lugubre donjon. Le début du film, qui combine découpage enlevé et fondus enchaînés éclatants, atteste de l’esprit du duo. En dix minutes, ils cernent la personnalité de leur héroïne tout en faisant le portrait éclair de l’après-guerre et d’un milieu. Joan Webster est une jeune femme ambitieuse qui sait où il va, ce qui est une manière de dire que rien ni personne ne lui résiste, puisqu’elle va épouser le président de Produits Chimiques Réunis, un industriel immensément riche qui n’a pour seul défaut connu que d’avoir l’âge de son père. Les fondus enchaînés, les dialogues vifs et spirituels, permettent à Powell et Pressburger d’observer une époque, la fin de la guerre, où tout doit aller plus vite, à commencer par les trains, et les programmes quotidiens, si bien qu’un haut de forme peut se mettre à fumer comme une cheminée de train.

Le futur mari de Joan a eu l’idée, apanage d’une grande fortune, d’organiser leur mariage dans une île écossaise, la lointaine Kiloran sise dans les Hébrides. Joan suit avec zèle l’itinéraire censé l’amener sur place mais le mauvais temps se mêle de la partie au point d’empêcher tout bateau d’accoster sur l’île avant plusieurs jours. Voilà Joan obligée d’attendre que le brouillard se lève dans la demeure de Cartriona, jeune fille excentrique héritière de la vieille famille des MacLaine, où elle rencontre Torquil MacNeil, officier de marine en permission et chatelain ruiné de Kiloran, auquel le futur mari de Joan a loué son château. La grève battue par les vents, les hautes falaises dominant l’Océan, les ruines issues d’un temps immémorial, confèrent au lieu une atmosphère de contes et légendes où le temps semble arrêté. Du reste, deux légendes au moins marquent l’endroit : il y a d’abord ce donjon dans lequel Torquil ne peut entrer car une malédiction énonce que tout héritier des Kiloran qui y pénétrera n’en sortira plus libre ; il y a ensuite le maëlstrom de Corryvreckan qui gronde près de l’île – Charybde local où tant de bateau ont sombré. Le superbe noir et plan du chef opérateur allemand Erwin Hillier agit comme un autre sortilège : dans les plans extérieurs, le soleil perce un horizon brumeux ; dans les plans intérieurs du donjon, les ombres semblent surgir des pierres, comme un souvenir expressionniste du temps où il était premier assistant opérateur sur M Le Maudit de Lang.

Habituée à l’atmosphère frénétique de la ville, et à faire marcher son entourage au pied levé, Joan est contrainte de prendre son mal en patience, sous le regard narquois et peu à peu attendri de Torquil. Mais bientôt une inquiétude saisit la jeune femme qui craint de tomber amoureuse de l’attachant Torquil à force d’attendre à ses côtés. C’est comme si elle était la proie d’une autre légende écossaise voulant qu’elle ne puisse jamais atteindre les rives de l’île désirée sans avoir auparavant subi l’épreuve d’une dernière tentation. Bientôt, Joan donnerait tout l’or du monde pour embarquer sur la mer agitée avant même la fin de la tempête, et ce au péril de sa vie. Car admettre qu’elle préfère le doux Torquil au tonitruant président de Produits Chimiques Réunis serait reconnaitre qu’elle ne sait plus où elle va.

Powell et Pressburger rendent les lieux et les personnages extrêmement attachants, notamment dans cette scène de danse pour fêter les noces d’un vieux couple blanchi par les années, mais il ne faudrait pas croire que cette opposition entre la ville frénétique et les brumeuse rives écossaises s’établisse exclusivement à l’avantage de celles-ci. Powell et Pressburger ne sont pas dupes : les traditions peuvent elles-mêmes se faire prison. Ainsi ce jeune couple dont le mariage est impossible faute d’une approbation du père et d’un pécule suffisant (qui sera assez hypocrite pour dire que l’argent n’a aucune importance, dit Catriona ? Mais l’argent n’est pas tout). Quant à la « terrible malédiction » qui s’est abattue sur les Kiloran, le fin de mot de l’affaire est bien dans la manière de Pressburger, ce maitre de l’ironie. Il fallait lire la malédiction inscrite sur les parois du donjon jusqu’au bout car le mot « libre » ne voulait pas dire pour Kiloran qu’il perdrait la vie ou resterait prisonnier d’un cachot, mais qu’il gagnerait une femme par les liens du mariage. On peut mal lire les signes à la campagne comme à la ville et savoir où l’on va ne prémunit pas contre les caprices du destin. Chez Powell et Pressburger, les légendes romantiques disent la vérité et il faut les croire, et surtout ne pas en avoir peur – morale qui sera deux décennies plus tard celle du K de Buzzati.

Deborah Kerr et James Mason devaient jouer les rôles de Joan et Torquil en lieu et place de Wendy Hiller et Roger Livesey. Ce dernier a beau avoir incarné le fabuleux Colonel Blimp, chef-d’oeuvre du duo, ce n’est pas leur faire injure que de penser que ce merveilleux film aurait acquis une dimension supplémentaire si Deborah Kerr avait été la femme qui sait où elle va. En attendant, vive Les Archers.

Strum

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Quarante tueurs de Samuel Fuller : the woman with a whip

Publié le 5 juillet 2025 par Strum

Qu’est ce qui produit l’impression la plus forte sur le spectateur dans Quarante Tueurs (1957) : le tonnerre des sabots sur la prairie dans la scène inaugurale ou le « A-ha » ! de Jessica Drummond éperonnant son cheval ? Samuel Fuller connait son affaire, et il raconte cette variation originale du règlement de comptes à O.K. Corral avec la vitalité et les idées de mise en scène qui le caractérisent. Moins profond que Ford (My Darling Clementine), mais plus vif que Sturges (Règlement de Comptes à O.K. Corral), il dépouille le mythe westernien des frères Earp en modifiant sa focale : l’essentiel n’est plus la relation entre Wyatt Earp et Doc Holiday (qui a disparu du récit), ni la lutte entre l’ordre (représenté par le Shérif Griff Bonnell et ses frères) et le désordre amené par les grands éleveurs, mais un conflit entre le devoir et l’amour, car ici une femme est substituée au vieux Clanton. Il y a souvent chez Fuller une histoire d’amour qui se dissimule derrière le bruit et la fureur. Que l’on songe aux très beaux Shock Corridor et The Naked Kiss.

L’histoire d’amour est celle qui va naître entre le Shérif Griff Bonnell, avatar de Wyatt Earp envoyé par l’Etat fédéral, et Jessica Drummond, « la femme au fouet » qui régente la région, forte des 40 pistoleros du titre. Les shérifs locaux, corrompus, sont sous sa coupe. Et le pouvoir fédéral, pour autant que Jessica veuille bien coopérer, semble prêt à fermer les yeux sur l’illégalité du système de prébendes qu’elle a mis en place. Mais au moment où débute le film, elle est déjà lasse de jouer ce rôle de maîtresse-femme qui ne doit jamais montrer la moindre faiblesse. Jessica, c’est Barbara Stanwyck, sa voix grave et ses yeux plissés, qui sont ici fatigués (c’est son dernier grand rôle). Quand arrive Griff, en provenance de Dodge City, comme Wyatt Earp dans l’histoire d’origine, elle s’éprend de cet homme mutique à la droiture sans failles.

Barry Sullivan, qui incarne Griff, est inexpressif et ne possède pas le charisme d’Henry Fonda ou de Burt Lancaster, mais cette inexpressivité même, dans un film où les figures antagonistes entourant Jessica sont lâches et fébriles (son frère, le shérif local amoureux), peut jouer le rôle de roc et de refuge, auquel elle aspire. Quant aux raccourcis du scénarios (Jessica tombe amoureuse en trois scènes), ils sont le pendant du style de découpage rapide de Fuller – qui nourrit ses films noirs – et de sa propension à bâtir un récit autour de grandes séquences (la première confrontation au ranch, la tempête dans le désert, le mariage du frère et son issue tragique, l’inoubliable duel final), dont la résolution naît souvent d’une violence soudaine. Fuller sait fort bien jouer de ces contrastes entre les scènes d’exposition et de dialogues, assez nombreuses et agrémentées de belles chansons, et les brusques coups du sort du récit. « A film is like a battleground« , disait-il. C’est cette alternance entre la tranquillité et la fureur, entre la romance et les coups de feu, et la capacité de la mise en scène à épouser la forme du récit (long travellings dans la rue accompagnant les dialogues, brusquerie du montage accentuant la violence), qui font le charme de ce formidable western au format cinémascope. On retrouve d’autres formes de contraste dans le très beau noir et blanc du film, dû au directeur de la photographie Joseph F. Biroc, à la riche carrière, dans les échelles de plans variées aussi, car aux étendues arides filmées en plans larges répondent parfois en gros plan le paysage des visages, celui oval et captivant de Barbara Stanwyck, celui rude et minéral de Barry Sullivan. Sergio Leone s’en souviendra. Le western est un genre protéiforme qui peut accueillir toutes les expériences formelles.

Qu’importe que la dernière scène ne soit pas très crédible et que le happy end ait été imposé à Fuller par le studio, puisqu’alors retentit de nouveau la chanson « High riding woman » que l’on prend un grand plaisir à réentendre.

Strum

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David Golder de Julien Duvivier : le travail d’une vie

Publié le 26 juin 2025 par Strum

Il est difficile devant David Golder (1931) de ne pas imaginer que cette histoire d’un vieux juif malade se tuant à la tâche pour l’amour de sa fille, plein de cruauté et de scènes terribles, est l’expression de la misanthropie de Julien Duvivier, visible dans tant de ses films (Un Carnet de Bal, Panique, Voici le temps des assassins, etc.), de ne pas croire que cette histoire reflète sa vision du monde et qu’il en est le géniteur.

Et pourtant, la misanthropie à l’œuvre dans ce récit (et même sa misogynie manifeste) provient d’abord du roman d’Irène Némirovsky dont il est adapté, un livre très dur, plein de fiel et de secrète amertume. L’atroce scène de dispute entre David Golder et sa femme Gloria, d’une effrayante violence physique et psychologique, où Golder serre la gorge de sa femme à la faire crever et lui tord le nez à la faire hurler, et où en retour Gloria, secouée d’un rire hystérique, révèle à Golder que Joyce, le seul être qu’il aime, n’est même pas sa fille mais celle de son amant, provient verbatim du livre. Tout est déjà là chez Némirovsky, qui va même plus loin dans la crudité que le cinéaste, en montrant Gloria se moquer aussi, en ricanant, de l’impuissance de Golder (il y a au sein de ce vieux couple une haine affreuse que le temps a décuplée, et qui ferait passer Tolstoï pour un chantre du « bonheur conjugal »).

C’est que le livre de Némirovsky, dépourvu de tout espèce de graisse et de romance, est incroyablement cinématographique, traitement scénaristique avant l’heure, aux arêtes coupantes et hargneuses, au point que le film de Duvivier en est parfois une pure transposition en images reprenant à son compte le découpage narratif du roman. Ce que Duvivier lui ajoute, avec sa virtuosité habituelle, ce sont des images expressionnistes (comme souvent chez le cinéaste), un afflux de plans parfois montés en tempête, comme des éclats d’époque, cette décennie 1930 où le ressentiment régnait en France, où certains s’amusaient insouciants quand d’autres souffraient de la crise. Comme Némirovsky, Duvivier fait moins le portrait d’un homme d’affaires (il épargne Golder) que d’une classe d’oisifs, de bourgeois décadents et d’aristocrates parasites, dont le train de vie et les lubies sont financés par le vieux Golder au nom prédestiné (j’ai besoin d’argent : mot favori de sa femme et de sa fille), qui continue, à 70 ans passés, à faire des affaires avec son air matois et sa méchanceté d’homme usé par les déceptions. Mais on a connu le cinéaste davantage maitre de son art et les scènes de fêtes se déroulant à Biarritz dans la maison de Golder, aux décors décevants, ne sont pas les meilleures du film, et ce d’autant plus que Jackie Monnier qui joue Joyce est une piètre actrice – les grands films viendront après ce premier film parlant du cinéaste.

Ce que le cinéaste fait le mieux, c’est le portrait de Golder lui-même, surtout quand il filme de près le visage marmoréen d’Harry Baur, qui est comme une falaise sillonnée de fatigue et de tristesse. Duvivier avait une façon bien à lui de filmer la douleur et la tristesse sur un visage. Ce visage de Golder suggère à lui seul toute une vie de douleurs rentrées, de travail forcené pour échapper à la misère des débuts, de recommencements toujours, après les faillites, d’âpres négociations de contrats où chacun porte un masque, une vie qui ne valait la peine d’être vécue que pour Joyce. Dire qu’elle n’est même pas sa fille… Une vie où les souvenirs de l’enfance de Golder, les sons enfouis de la synagogue, reviendront à la surface au moment fatidique, après sa négociation avec les Soviets, qui marque pour Golder un retour à sa condition première. Tout était écrit dès cette première scène de pincement au cœur, où peut-être même dès ce premier « non », aussi brutal qu’irrémédiable, lancé à la face de son associé Marcus. Cette fin très belle compense les parties moins réussies du film et en rehausse le souvenir.

On a pu dire que le roman d’Irène Némirovsky contenait certains traits antisémites confinant à la haine de soi chez l’écrivaine juive – ce n’est pas tout à fait mon avis, et le film me parait plus encore échapper à ce reproche, le vieux Golder étant même le personnage le plus digne du récit, le seul ou presque à posséder des principes.

Strum

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Jardin d’été (The Friends) the Shinji Somai : vie et mort

Publié le 14 juin 2025 par Strum

Ce film magnifique d’un grand cinéaste japonais dont l’oeuvre est restée longtemps inédite en France, raconte une histoire d’amitié qui est aussi une histoire de vie et de mort, de guerre et d’oubli. L’amitié de trois enfants d’abord (« The Friends » dit le titre international) : un grand maigre, un petit à lunettes, un troisième au physique de sumo ; l’amitié de ces trois-là, ensuite, avec un vieil homme qui vit dans une maison délabrée cernée par un jardin laissé à l’abandon, qui lui tient lieu de muraille. Au début, c’est une obsession malsaine des enfants pour la mort qui les conduit à espionner le vieil homme dans l’attente de son trépas. L’enfance n’est pas seulement l’âge des découvertes, c’est aussi celui des grandes craintes, en particulier la crainte de la mort. Pour Kawabe, l’enfant à lunettes qui a perdu son père, cette crainte prend la forme de défis lancés au destin : quand il chemine en équilibre sur le parapet d’un pont surplombant une autoroute, il défie la mort jusqu’au vertige, et il faut les bras de ses amis pour le substituer à ceux de la Grande Faucheuse qui les regarde d’en haut – on ne compte pas dans ce film les plans où la caméra filme les personnages du point de vue du ciel. Voir la mort au travail sur ce vieil homme serait une autre manière pour Kawabe, Kiyama et Yamashita, les trois enfants, de regarder la mort en face. La beauté du film tient en premier lieu à ce portrait qu’il fait de l’enfance où vie et mort sont inextricablement liées.

Sauf que la vie l’emporte quand les enfants finissent par se lier d’amitié avec le vieillard, qu’ils rendent à la vie par leurs jeux, leur énergie, leur gentillesse. Lui sort de sa torpeur à leur contact. Merveille d’idée et d’exécution : les enfants défrichent une partie du jardin pour planter des Cosmos devant la maison, symboles de renaissance. Ce nom de fleur si beau dit tout de la mise en scène du film, qui semble traverser les frontières, relier la terre et le ciel, les ombres et la lumière, le passé et le présent. La caméra, d’une fluidité superbe, ne rechignant jamais à faire durer les plans, embrasse par son regard le monde entier, l’universel, à partir de cette histoire singulière. Le jardin n’est désormais plus une muraille derrière laquelle le vieillard s’était réfugié au retour de la guerre pour oublier les massacres de femmes et d’enfants perpétrés par l’armée japonaise en Asie. Lui avait été mobilisé aux Philippines. Dans une scène extraordinaire, lors d’une nuit battue par les vents d’un typhon, et alors que les silhouettes déformées du vieillard et des enfants se reflètent sur les carreaux d’un paravent, le vieillard raconte comment il tua une femme enceinte pendant la guerre, crime dont le souvenir atroce le poursuit depuis lors. Ce passé d’horreur a bel et bien existé mais dans cette scène il semble appartenir à quelque nuit fantastique et funèbre dont seul un Typhon peut restituer l’écho. Ce papillon de nuit qui revient chaque soir dans la maison, c’est l’âme de la femme disparue qui vient hanter le vieillard, selon une conception shintoïste.

Après avoir remis en état la maison et transformer le jardin, les enfants se mettent en tête d’aider le vieillard à retrouver sa femme, qu’il n’a pas revue depuis la fin de la guerre. Qu’il est doux de voir des films aux bons sentiments, qui connaissent les trésors de générosité recélés dans le coeur de certains enfant (pas tous, certes), bons sentiments qu’il ne faut pas confondre avec la mièvrerie. Un autre cinéaste le sait, Hayao Miyazaki, que Shinji Somai cite par deux fois lorsque les enfants entonnent la chanson de Mon Voisin Totoro enseignée dans les écoles japonaises. Car ici, la bonté des enfants plonge ses racines dans leur peur de la mort, leur douleur d’avoir perdu un parent, tandis que les espiègleries du vieillard cachent l’horreur du souvenir de la guerre. Miracle du cinéma, la petite-fille du vieillard sera retrouvée. Mais il ne sera pas dit qu’il pourra retrouver sans prix à payer le fil de sa vie – celui-là même qu’il avait laissé se dénouer au sortir de la guerre pour se punir de ses gestes de soldat. Le puits du jardin relie la vie au pays des morts d’où viennent les papillons – ces plans du dedans du puit font penser à celui similaire qui suit la mort d’un enfant dans Barberousse de Kurosawa. Les Cosmos fleuris reflètent le paysage reverdi du for intérieur du vieillard consolé. Renaissant à la vie le temps du film, jardin et maison replongeront dans le silence et le délabrement de la mort.

Mais il n’en va pas de même pour les enfants. En réinscrivant le vieillard dans le cycle de la vie, ils échappent à l’attraction de la mort. Et ce ne sont plus des fantômes qu’elle leur dépêche du pays des ombres désormais mais des papillons virevoltants. La mise en scène est pareille à ces papillons. Insouciante des scènes de transition, peu préoccupée de la vraisemblance du récit (la petite fille qui s’avère être la maitresse des enfants), elle illumine constamment le film par touches impressionnistes.

Il ne faut pas manquer ce film superbe de 1994, inédit en France, que l’on peut encore voir dans quelques salles à Paris. Et l’on se réjouit d’avance de pouvoir découvrir les autres films de Shinji Somai, célébré depuis des années au Japon, au point que Kore-eda en faisait son maître, et complètement inconnu il y a encore deux ans en France. Rentaro Mikuni qui joue le vieillard fut l’inoubliable acteur du Détroit de la faim (1965) de Tomu Uchida.

Strum

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The Phoenician Scheme de Wes Anderson : décalages en surface

Publié le 13 juin 2025 par Strum

Wes Anderson assure s’être inspiré de la vie du magnat du pétrole Calouste Gulbenkian pour créer le personnage de Zsa Zsa Korda (Benicio Del Toro) dans The Phoenician Scheme. Cet homme d’affaires arménien, né au sein de l’Empire Ottoman à la fin du XIXe siècle, eut une vie extraordinaire, durant laquelle il déploya un génie commercial qui lui permit de participer à l’essor de l’industrie pétrolière au Moyen-Orient pendant la première partie du XXe siècle. Son surnom, Monsieur 5%, lui fut attribué car il parvint à conserver pendant plusieurs décennies une participation de 5% dans la société concessionnaire des gisements de pétrole en Mésopotamie, à la chute de l’Empire Ottoman, aux côtés des sociétés représentant l’Angleterre, la France, les Etats-Unis, et même l’Allemagne au début. Son ingéniosité, sa finesse psychologique, sa discrétion, des trésors de diplomatie, firent de lui un commerçant hors pair capable non seulement de s’enrichir mais aussi et surtout de concilier les intérêts antagonistes des grandes puissances occidentales.

Or, ce génie du commerce, c’est justement ce dont Wes Anderson s’avère incapable de rendre compte dans The Phoenician Scheme, film au titre trompeur et au scénario linéaire. Une fois que Zsa Zsa se lance dans un périple pour trouver des investisseurs américains, français et anglais, prêts à apporter leur quote-part du nouveau projet d’infrastructures qu’il entend initier, les péripéties s’enchainent les unes à la suite des autres selon une approche où le décorum, un pseudo folklore local et des décalages ludiques parfois peu inspirés (l’inepte partie de basket, l’irruption d’un Che Guevara de pacotille se trompant de continent, l’apposition des dénominations antiques sur les pays d’aujourd’hui) remplacent toute velléité de construction de scènes et d’approfondissement des situations. La matière première du film parait ainsi être celle d’une patine superficielle enrobant des plans en forme de tableaux figés, qui tiennent autant de la maquette que de la bande dessinée d’aventures à la ligne claire. C’est comme si pour Anderson, le commerce n’était qu’un jeu de plateaux inconséquent, aux combinaisons louches et aux amusements vains, sauf qu’il a beau être joué par de grands enfants ainsi qu’il semble considérer ses personnages dans tous ses films, il peut avoir d’immenses conséquences pour le développement ou l’exploitation d’une région – et cela le véritable Gulbenkian le savait, qui considérait le commerce comme une chose sérieuse et digne où primaient les rapports humains, à l’instar des Phéniciens de l’antiquité.

Bien sûr, ces caractéristiques formelles, ces décalages ludiques, ne sont pas nouveaux chez Wes Anderson, auteur à part entière possédant une patte unique, et l’on se plait parfois à rechercher dans le plan telle référence artistique, tel tableau de maître, le clin d’œil au spectateur étant la raison d’être de plusieurs images, de plusieurs apparitions d’acteurs fidèles à Anderson (Bill Murray en dieu, etc.), mais le récit finit par tourner en rond selon un schéma de quadrature du cercle et d’empilements qui menace son cinéma depuis plusieurs films ; surtout, la vraie vie de Gulbenkian est beaucoup plus intéressante que celle de Zsa Zsa, personnage brutal et buté, très loin de posséder la finesse et l’intelligence de son lointain modèle, qui devait négocier face à des entités autrement plus puissantes que lui, des Etats aux moyens considérables. Il y avait matière à raconter autre chose sans doute, au sujet de cette bataille d’un David contre des Goliaths dans les arcanes de l’industrie pétrolière, de plus éclairant sur notre monde – l’Histoire l’emporte ici sur la fiction. C’est que, plus que l’Histoire et la géopolitique, c’est le Mr. Arkadin de Welles qui nourrit aussi ce portrait d’un milliardaire oriental en exil cherchant une forme de rédemption à travers sa fille (encore que Welles s’inspirait lui aussi de Gulbenkian qui dût quitter la Turquie lors des premières massacres d’arméniens, et vécut ensuite en exil à Londres, à Paris puis à Lisbonne, où l’on peut voir encore aujourd’hui la collection de ce grand collectionneur dans un très beau musée). Mais le film de Welles était autrement plus émouvant et saisissant, montrant la détresse de son personnage bien davantage que ne le fait Anderson avec son monolithique Zsa Zsa, dont les rapports avec sa fille, qu’il entend faire légataire universelle de sa fortune après une période d’essai, ne sont guère approfondies sinon à travers une vague intrigue criminelle impliquant l’oncle Nubar. Car même sous cet angle des rapports entre un père et sa fille, le film peine à dépasser, m’a-t-il semblé, le stade de l’illustration et du maniérisme de surface. On reste ainsi à la surface des choses et des silhouettes exposées dans ce récit dénué d’ouvertures qui ne se suffit pas à lui-même. La musique de plusieurs ballets de Stravinsky parcourt le film et lui apporte parfois ce supplément de mélancolie et de profondeur que le scénario échoue à susciter.

Strum

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Tristana de Luis Bunuel : les cloches de Tolède

Publié le 26 Mai 2025 par Strum

Tristana (1970) est un film paradoxal. Luis Bunuel y adapte un livre de Benito Perez Galdos, le plus grand romancier espagnol du XIXè siècle, qu’il tenait pour l’égal de Dostoïevski, regrettant qu’il ne soit guère célébré en dehors de l’Espagne (rares sont les recensions du film évoquant le roman dont il est tiré, et aucune n’en parle vraiment). Pourtant, Bunuel et son scénariste Julio Alejandro procèdent eux-mêmes à des aménagements qui ôtent au récit de Perez Galdos une partie de son caractère, en faussent en partie la signification. C’est un premier paradoxe.

On trouve dans le livre de Perez Galdos des passages féministes avant l’heure, où Tristana, une orpheline recueillie par Don Lope, un ami de ses parents, maudit les hommes et la société espagnole dans son ensemble. Ecoutons-là, qui écrit dans une lettre : «Je veux occuper une place en ce monde, cultiver un art, vivre par mes propres moyens. […] Je ne veux dépendre de personne, pas même de l’homme que j’adore. Je ne veux pas être entretenue par lui, subir ce destin infâme de la femelle […] J’ambitionne de m’épouser moi-même et d’être mon propre chef de famille. […] J’ai envie d’accuser tous les hommes de s’être appropriés l’univers en nous laissant les sentiers étroits où ils ne savent pas marcher. » Je veux m’épouser moi-même, trouvaille formidable de l’écrivain, qui commande le point de vue du récit, celui d’une femme exceptionnelle dont la destinée est brisée. Car la Tristana de Perez Galdos possède des dons intellectuels et artistiques hors normes qui lui auraient promis une carrière glorieuse si elle avait été un homme – mais qu’une société ne tolérant pas le travail des femmes, autrement qu’au théâtre ou dans la prostitution, lui interdit de mener. On peut d’ailleurs supposer que Perez Galdos la rend infirme, et donc à la merci des autres, non par perversité, mais pour symboliser l’emprisonnement physique de son héroïne. Il faut briser son corps pour dompter son âme exaltée.

Or, Bunuel, peut-être parce qu’il n’aimait pas la partie épistolaire du roman où l’on trouve ces considérations (il la trouvait mièvre), ne reprend à son compte aucune des proclamations de Tristana sur la place de la femme. Il n’en retient que son refus du mariage qu’il montre comme un effet de l’éducation de vieux libertin de Don Lope. De fait, c’est surtout ce dernier qui l’intéresse, un aristocrate d’âge mur qui refuse de vieillir et éprouve pour sa pupille une folle passion que la morale interdit. Ce libertin revendiqué, qui ne croit pas à l’existence du péché de chair, séduit l’innocente Tristana, la privant du même coup de son honneur, au sein d’une société très vétilleuse sur ce point, et de sa liberté. Alors que la liberté de la femme était un des sujets du roman de Perez Galdos, le film de Bunuel parle surtout du dernier amour d’un homme, tout abusif qu’il soit, au crépuscule de sa vie. Bunuel déplace du reste le lieu du roman à Tolède, une ville qu’il fréquentait beaucoup dans sa jeunesse, et ce déplacement fait se rencontrer son passé de jeune homme avec ce thème de la vieillesse d’un homme. Il y a beaucoup de choses que l’on peut reprocher à Don Lope, mais c’est comme si Bunuel, en le montrant plus d’une fois humilié (plus que dans le roman), voulait nous convaincre de lui accorder une certaine indulgence – indulgence qu’il obtient du reste de l’église par ses dons, en rémission de ses péchés. C’est le second paradoxe du film.

La Tristana de Bunuel est un personnage moins innocent, moins exalté que celle de Perez Galdos. Chacune devient infirme mais l’infirmité de Tristana, chez Perez Galdos, accentue ses rêveries et son idéalisme, jusqu’à en faire une dévote qui dans sa recherche de l’être idéal finit par aimer dieu pour ses supposées perfections. Chez Bunuel, Tristana, une fois infirme, devient très différente : impérieuse, dissimulatrice aussi, non dénuée de certains désirs opaques, jusqu’à se montrer nue devant le fils muet de Saturna, toute pleine aussi d’un désir de vengeance à l’encontre de Don Lope, qu’elle domine maintenant. Jamais le personnage de Perez Galdos ne se serait montrée nue devant le muet (cette scène célèbre et troublante n’est pas dans le roman), et l’écrivain ne lui prête nul sentiment de vengeance à l’encontre de Don Lope. Il s’imagine que Dieu est réellement pour elle une consolation, ce qu’il ne peut être pour Bunuel, qui détestait l’église et sa propension à n’accorder le pardon qu’aux plus riches. Effet de la mélancolie de Tolède et prix à payer pour tourner à nouveau en Espagnol, les diatribes anticléricales caractéristiques de Bunuel apparaissent ici atténuées, ne sont pas exprimées ouvertement, mais il est clair qu’il condamne le rapprochement de Don Lope avec l’église dans ses derniers jours – au point de lui refuser la fin heureuse du livre.

La dernière partie révèle un autre paradoxe de ce film à la fois beau et étrange, comme divisé à l’intérieur de lui-même, scindé entre deux points de vue : c’est au moment où Don Lope est devenu le plus inoffensif, après qu’il soit devenu un homme bon, que Tristana trouvera à assouvir sa vengeance. C’est que pour Bunuel, l’église qui veille maintenant sur Tristana et Lope est un autre carcan, le pire de tous (voir les cloches du début), d’où ce rêve bunuelien (le seul trait surréaliste du film) où la tête de Don Lope sonne la cloche. Une fois la vengeance accomplie, Tristana a peut-être furtivement ce sentiment qu’elle n’a jamais connu : la liberté, sans les cloches de l’église, sans les chaussons de Don Lope, depuis longtemps jetés au rebut. La vengeance, seule libération qui vaille pour Bunuel. La photographie du film a d’ailleurs quelque chose de funèbre, voire de macabre, loin de la flamboyance du style de Perez Galdos. Bunuel opère ici par soustraction, narrativement comme visuellement. Fernando Ray et Catherine Deneuve (dans un de ses meilleurs rôles et plus belle que jamais) sont remarquables, tandis que Franco Nero (que Bunuel refusait d’appeler par son prénom sur le tournage pour les raisons que l’on devine…) est cantonné au petit rôle d’Horacio – plus univoque que dans le roman où il est au départ un double de Tristana.

Strum

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Hangover Square de John Brahm : bûcher

Publié le 10 Mai 2025 par Strum

Film étonnant que ce film américain de 1945, dont l’esthétique héritée de l’expressionnisme, où dominent les ombres, le flou de superpositions tremblantes, et les contre-plongées fréquentes, semble être d’une décennie antérieure, n’étaient certains mouvements de caméra circulaires et les plans de caméra subjective. John Brahm y raconte dans le Londres de l’ère victorienne, reconstituée en studio, l’inquiétante histoire d’un musicien schizophrène, qui entre dans des états d’inconscience lorsqu’il entend certains sons dissonants. De doux géant inoffensif, il se transforme alors en homme violent et obsessionnel en proie à des pulsions de meurtre, dangereux pour autrui, avant de redevenir lui-même au bout de quelques temps sans se souvenir de son état d’inconscience. On connait l’intérêt que portait Hollywood à la psychanalyse dans l’immédiat d’après-guerre, attesté par des films comme La Maison du Docteur Edwardes (1945) d’Hitchcock, Double énigme de Siodmak (1946), Le Secret derrière la porte (1947) de Lang. Mais le cadre victorien et les rues enténébrées de ce Londres simili gothique (le directeur de la photographie, Joseph LaShelle, eut une belle carrière) le rapprochent tout autant d’une variation sur la dissociation d’identité du docteur Jekyll et de Mr. Hyde, assez différente néanmoins puisque Jekyll était conscient des méfaits de son double et entendait la corriger par la science alors qu’ici l’homme ne se souvient de rien.

Cet homme, le compositeur George Harvey Bone, est joué par Laird Cregar, un acteur prodigieux mort bien trop jeune. Une étrange candeur émane de son physique de colosse. Ses yeux voilés semblent poser un regard bienveillant sur le monde. De ses lèvres épaisses sort une voix douce et fluette qui parait conjurer la menace latente de ce corps massif. Rien que pour cet acteur, ce film mérite d’être vu. Bone est une victime toute désignée pour Netta (Linda Darnell dans ses oeuvres), une danseuse de cabaret sensuelle et sans scrupules qui jette son dévolu sur ce compositeur doué et lui extorque les chansons qui feront son succès contre la promesse de ses charmes puis d’un mariage illusoire. Bone tombe amoureux de cette garce qui le manipule alors même que la fille de Sir Henry Chapman, qui l’encourage à composer le concerto qui lancera sa carrière, lui fait les yeux doux. Bone est un homme né pour être berné, trop candide pour son propre bien et pour ce Londres brumeux et macabre – son double maléfique peut être vu comme une extériorisation de son inconscient se vengeant de ses humiliations. Son cas intéresse un docteur joué par George Sanders avec l’ambiguïté et la suavité qu’on lui connait. Il prétend aider Bone tout en faisant la cour à la fille de Chapman et en renseignant la police sur ses allées et venues.

A cet stade du récit, on se dit que ce très bon film aurait pu être encore meilleur s’il avait été tourné par Hitchcock lui-même (la mise en scène de Brahm, solide, ne possède pas les trésors d’invention du maitre du suspense), et de fait, on retrouve ici Bernard Herrmann à la musique, qui compose le concerto du film et entretient de façon singulière quelques ressemblances physiques, sans la carrure, avec Laird Cregar – sans bien sûr qu’on puisse en tirer la conclusion d’un début d’autoportrait du compositeur tourmenté. Cependant, le dernier tiers du film réserve plus d’une surprise qui lui fait dépasser le statut de simple série B, la toute dernière séquence se révélant inoubliable. Il y a d’abord cette scène où Bone, dans un de ses état seconds, et dans une atmosphère de cauchemar, apporte un corps sur un immense bûcher commémorant la fameuse Conspiration des Poudres du conspirateur Guy Fawke. Il est accompagné d’une foule londonienne extatique et bien que celle-ci apporte des mannequins sur le bûcher et non de véritables cadavres, l’immensité de ce feu de joie, l’exaltation de la foule, et la musique de Herrmann, se combinent pour suggérer qu’il pourrait y avoir quelque lien entre la folie individuelle de Bone et le délire collectif qui s’est emparé de la foule (du reste, bien que le film en ait effacé la trace, le livre de Patrick Hamilton, l’auteur de Gaslight, que le film adapte librement, contenait certaines allusions à la montée du fascisme dans les années 1930 selon François Guérif). Quelles consciences brûlent ici sous nos yeux ?

De surcroit, plus le film avance, plus la violence qui résidait auparavant exclusivement chez le double inconscient de Bone commence à contaminer Bone durant sa vie consciente, le conduisant à une sorte d’autodestruction, son concerto lui apparaissant plus important que tout le reste, comme si sa vie d’artiste l’emportait définitivement sur son moi social et les convenances de la vie en société, jusqu’à un final dantesque donnant lieu à une vision unissant les flammes et la musique au son du superbe concerto de Herrmann, auquel on peut trouver des accents de Prokofiev. Ce sont ces décalages entre le fond et la forme, cette ambiguïté qui s’accumule au fur et à mesure, et ce crescendo musical et narratif dans le dernier tiers, sans compter l’interprétation de Laird Cregar, qui assurent la grande réussite du film. Bone boit curieusement peu dans le film malgré ce titre promettant maintes beuveries que l’on retrouve dans le livre. La carrière de Brahm, un de ces artistes allemands s’étant réfugiés à Hollywood après l’arrivée des nazis au pouvoir, s’étiola après le film.

Strum

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Odds against tomorrow (Le Coup de l’escalier) de Robert Wise : aucune chance

Publié le 7 Mai 2025 par Strum

New York est une ville verticale, la plus belle de toutes les villes verticales. Robert Wise le sait qui, dans Odds against tomorrow (1959), compose ses plans à partir des lignes verticales de ses buildings altiers et de son ciel immense. Robert Ryan, que suit un cortège d’immeubles et de couloirs étroits, n’a d’ailleurs jamais paru si grand que dans ce sensationnel film noir où il fait équipe avec Harry Belafonte, après avoir été recruté par un ancien policier véreux pour cambrioler une banque paisible à Melton, Upstate New York.

Johnny Ingram, que joue Belafonte, est poursuivi par la déveine. Il a beau jouer aux courses fort des tuyaux les plus sûrs, quand il ne chante pas dans une boite de jazz du Village ou du West Side, il perd aussi sûrement qu’un jour glorieux se levant sur Central Park, si bien qu’il doit maintenant 7.500 dollars à Bacco, le parrain du cru, qui le somme de le rembourser demain soir. Les dieux sont contre Johnny, les jeux sont faits, la malchance le poursuit, aujourd’hui et demain : c’est le sens du formidable titre original, Odds against tomorrow, auquel a été substitué un de ces titres français au sens obscur, Le Coup de l’escalier, dont la traduction ne s’explique que par des circonstances improbables – et qui n’a ni queue ni tête.

La déveine de Johnny est telle que l’acolyte que lui a choisi Burke (Ed Begley), l’ancien policier, est un fieffé raciste, un dénommé Slater, qui a ramené de son Oklahoma natal la conviction que tous les noirs, et par conséquent Johnny, sont indignes de confiance. Robert Ryan prête à Slater une raideur et une mauvaise humeur qui semblent exsuder de chaque plan : la raideur de la bêtise et de la méchanceté. Autant la malchance de Johnny ne s’explique pas, autant celle de Slater est la rançon de ses mauvaises actions, de son racisme, de sa stupidité. C’est un homme malheureux qui porte en lui son propre malheur. Il apporte au monde son avilissement tandis que le monde avili ne veut pas de Johnny, qui n’est pas plus mauvais qu’un autre. Aux courses, la cote de ce duo de malheur (les « odds » du titre) serait bien basse, et l’idée de Burke de les associer pour un cambriolage relève d’une si courte vue qu’il ne doit pas être beaucoup plus intelligent que Slater.

Un attelage si mal assorti apprendrait au spectateur que le casse envisagé ne rencontrera pas meilleur sort que les paris de Johnny s’il n’avait déjà été averti par la mise en scène du caractère aléatoire de l’entreprise. Dès le premier plan, Robert Wise cadre une mare qui s’est formée le long d’un trottoir de la ville et qui est agitée par un vent violent ou un courant mauvais ; c’est une eau trouble qui n’est pas tranquille, qui représente le cours du destin, noirci par avance (le beau générique impressionniste a déjà donné le ton). Plus d’une fois dans le film, on retrouve ces plans d’eau, ce motif fluvial qui est un motif temporel ; ainsi à Melton, durant les superbes scènes d’attente où Johnny et Burke tuent le temps avant de passer à l’action en contemplant le fleuve, qui représente leur destin tracé d’avance sans qu’ils le sachent ; quoique Johnny, le seul intelligent et estimable de la bande, sait déjà à quoi s’en tenir : la vision d’une poupée brisée, abandonnée dans les remugles du fleuve, ne dément pas son intuition que les choses vont mal tourner et que le monde ne veut décidément pas de lui. Les lignes verticales des plans du début laissent alors la place à des lignes horizontales entrainant les personnages vers une issue fatale, tandis que le montage distend le temps du film. Wise connaît son affaire.

Odds against tomorrow est un de ces films noirs où la narration se préoccupe pour l’essentiel de nous présenter les personnages et de raconter la préparation d’un casse (quoique le terme préparation soit impropre tellement il y entre d’hésitations) qui n’advient qu’à la fin. C’est l’un des tous meilleurs films de ce genre particulier, admiré de Melville et que vient de surcroît agrémenter une très belle bande son à la fois jazzy et mélancolique de John Lewis. Wise et ses scénaristes (dont Abraham Polonsky) adaptent un roman noir de William P. McGivern en modifiant son esprit puisque dans le livre l’homme blanc et l’homme noir finissaient par surmonter leurs préjugés tandis qu’ici le racisme de Slater va provoquer une apocalypse digne de L’Enfer est à lui de Walsh. Ce sujet du racisme qui n’est qu’incident ici, car essentiellement représentatif du caractère mauvais et fatal de Slater, prendra plus d’importance encore dans West Side Story qui va suivre, où Wise filmera de nouveau New York City, mais avec davantage de scènes en studio. Shelley Winters et Gloria Grahame, dans deux apparitions cruelles mais difficilement oubliables, complètent la distribution. Vivement recommandé.

Strum

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Iwo Jima d’Allan Dwan : la guerre, enfer de sable

Publié le 2 Mai 2025 par Strum

La prise de l’île japonaise d’Iwo Jima par les Marines américains en mars 1945 a donné lieu à l’une des plus célèbres photographies de la seconde guerre mondiale : celle de Joe Rosenthal montrant des Marines plantant un drapeau américain au sommet du mont Suribachi. Image de conquête autant que d’épuisement physique qui symbolise le caractère à la fois stratégique et absurde de la bataille d’Iwo Jima. Sur cette île minuscule de 21 km2, située à 1000 km au sud du Japon, 22.000 soldats japonais terrés dans un réseau de tranchés se voulant inexpugnables défendirent presque jusqu’au dernier, face à 30.000 soldats américains appuyés par l’aviation, un enfer de sable couronné d’un vieux volcan.

Dans cet excellent film de guerre de 1949, Allan Dwan s’intéresse moins à la bataille d’Iwo Jima proprement dite qu’à l’entrainement impitoyable que fait subir à un bataillon de nouvelles troupes un Sergent aguerri ayant perdu ses dernières illusions, John Stryker joué par John Wayne. La mise en place, sèche et rapide, présente au spectateur une série de personnages-types : un caporal fidèle en amitié qui veille sur Striker comme un berger, un italo-américain jovial, le fils d’un colonel héros de guerre qui s’est engagé à la mort de son père pour lui montrer à titre posthume qu’il s’est trompé sur son compte, et bien sûr Stryker lui-même, un dur à cuir à la parole roide et aux méthodes d’entrainement expéditives mais qui cache sous ses apparences rudes un coeur d’or. La beauté du film tient à ce qu’à partir de ce canevas très convenu, où abondent les clichés du film de guerre, Dwan parvient à nous intéresser au sort de ses personnages qui apparaissent tous comme des hommes-enfants en sursis, ou plus exactement en exil.

Chacun pense à son foyer, qui à sa femme, qui aux champs du Tennesse, mais tous se sentent investis de la tâche de mener à bien leur mission, sans que jamais ne soient tenues pour négligeables les conséquences et l’horreur de la guerre, qu’il s’agisse des morts sur les champs de bataille – les séquences de bataille, où Dwan mêle habilement images d’archives et reconstitutions tournées en Californie, sont impressionnantes – ou du sort des femmes et des enfants de soldats laissés derrière. Ainsi, l’une des plus belles scènes du film est celle où Stryker, lors d’une permission, rend visite à une prostituée qui élève seule son bébé. Se noue immédiatement entre elle et Stryker un lien fort né de la compréhension réciproque de leur situation respective : chacun est seul et tâche de survivre à la guerre. La solitude de Stryker le plonge à chaque permission dans un abime que seul l’alcool, ce poison lent mais mortel, lui semble pouvoir combler. Plus que les autres, il est en exil, car lui reste tandis que les Marines passent et meurent – à chaque mort, il est touché au coeur : il traite durement les Marines mais ils sont comme ses enfants depuis que sa femme l’a quitté et qu’il ne voit plus son fils. Néanmoins, cette famille de substitution qu’il a trouvée dans l’armée n’est qu’un pis-aller qui ne le prémunit pas contre ses accès de mélancolie et ses velléités d’autodestruction dans l’alcool. Aucun sentimentalisme n’entache ces considérations du fait de la vigueur du découpage de Dwan.

Le soldat Conway (John Agar), fils d’un héros de guerre mort, déteste au début Stryker qui se veut père de substitution. Il finit par se rendre compte (à la faveur d’un dénouement un peu rapide) que Stryker peut lui donner ce que son père trop exigeant ne pouvait lui apporter : la reconnaissance et un regard aimant, même dans sa dureté. Mais il le réalisera trop tard, car dans ce film, les corps fraternels sont presque tous destinés à tomber sous la mitraille, à se dissoudre dans les sables noirs d’Iwo Jima, abreuvés de sang et d’obus, si bien que, paradoxalement, le drapeau américain final, censé rappeler un fait d’armes glorieux, semble marquer quelque lieu infernal. En contrepoint de cette tuerie, résonnent les paroles léguées par Stryker à son fils au-delà de l’Océan. Dès lors, ce film qui se veut un hommage au corps des Marines, et qui donne certes des relations au sein d’une brigade une vision quelque peu idéalisée, est tout autant une mise en garde sur le coût humain de la guerre, ce qui lui ôte tout caractère propagandiste. Steven Spielberg, dans son Saving Private Ryan, s’est certainement souvenu de ce film, dominé par le regard fixe et profond de John Wayne. Les japonais sont ici un ennemi invisible auquel Clint Eastwood donnera un visage en 2006 dans Lettres d’Iwo Jima.

Strum

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