Le Fleuve de Jean Renoir : « consentir » à la vie

Publié le 22 novembre 2018 par Strum

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Dans son autobiographie Ma vie et mes films, Jean Renoir affirme que « le problème principal de la vie… consister à s’intégrer ». Il en tire la conviction que son rôle de metteur en scène est de relier les personnages à l’environnement qui les fait, de les « intégrer » à l’arrière-plan sans changement de focales, afin de réaliser une « unité » du monde filmé. C’est pourquoi les plans d’ensemble de La Règle du Jeu englobent les personnages dans le décor, les panoramiques de La Grande Illusion relient des individus au groupe, les paroles de Toni sont échangées sous les oliviers aux alentours de Martigues. Heureux qui eut Claude Renoir comme chef-opérateur.

Cette intégration des personnages dans le paysage de leur vie s’effectue avec bonheur dans Le Fleuve (1951), son premier film en couleurs après une expérience américaine mitigée. Il y a tant d’oeuvres qui utilisent les décors offerts par d’autres latitudes à des fins purement exotiques, comme un fond illustratif, que l’on s’étonne encore aujourd’hui de la dimension documentaire de ce film tourné au Bengale, en Inde. Harriet, fille d’une famille de colons anglais, ouvre le récit en voix-off en prétendant raconter un premier chagrin d’amour à l’adolescence, mais jamais le film n’est centré exclusivement sur son histoire. La caméra ne filme pas les colons anglais différemment des indiens bengalais, à l’exception de rares plans rapprochés. Elle filme avec la même équité leur vie de famille, leurs voisins, leur nourrice indienne, les porteurs de jute payés au coquillage pour leur charge, les traditions indiennes, les fêtes religieuses poursuivant leurs cours déjà millénaire le long du Gange. Elle glisse le long du fleuve, agile et curieuse, forte des équipements électriques mobiles que Claude Renoir put obtenir à force d’insistance. Et peu importe que Renoir n’ait connu l’Inde qu’à l’occasion de la réalisation du film après sa lecture du roman semi-autobiographique de Rumer Godden. Il filme ici magnifiquement ses paysages naturels qui semblent avoir été composés par un « décorateur de génie » (avec l’aide de son décorateur habituel, Eugène Lourié). Renoir a eu recours à des acteurs non professionnels, pas toujours convaincants du reste, pour la plupart des rôles principaux. On reconnait certes l’acteur fordien Arthur Shields, second rôle dans Qu’elle était verte ma vallée et L’Homme tranquille. Mais l’acteur jouant le rôle du père a réellement perdu son oeil à la guerre, l’acteur incarnant Captain John est un vétéran ayant réellement été amputé d’une jambe au front.

Voilà pour ce qui concerne ce que Renoir appelait la « vérité extérieure », ce souci de réalisme sur lequel il s’appuyait pour filmer ensuite la vie d’hommes et de femmes. Quant à la « vérité intérieure » vers laquelle nous ramène le film selon un mouvement centripète (idée que Renoir affectionnait), elle réside dans ce fleuve qui en est le centre. C’est lui le personnage principal plutôt qu’Harriet qui s’est amourachée de Captain John, vétéran de la guerre venu rendre visite à son cousin installé en Inde. Le fleuve qui coule sans trève représente la vie, et la morale du film, comme celle qui présida à la vie de Renoir, est qu’il convient de se laisser emporter par le courant qui nous entoure. D’aucuns ont voulu y voir une morale d’opportuniste conformément aux simplifications en vogue, mais cela révèle plutôt une vision de la vie comme environnement préexistant. Nous y naissons pareils à de la « glaise » dans un moule déjà là qui produit ce que nous sommes (de même ici, Kali est « glaise qui retourne à la glaise »). Cette influence décisive de notre environnement, c’est l’autre motto renoirien avec le « tout le monde a ses raisons » de la Règle du Jeu. Harriet, Melanie et Valerie, en connaissant leur premier chagrin d’amour, répètent des sentiments déjà éprouvés par d’autres jeunes femmes avant elles qui précèdent d’autres sentiments qui viendront emplir leur vie. En intégrant cette histoire de jeunes filles tombant amoureuses du même homme (Captain John, auréolé d’une aura d’ancien combattant qu’elles se figurent romantique) dans le grand ensemble d’un fleuve coulant immuablement, en traitant même comme un fait de la vie contre lequel on ne peut rien la mort accidentelle d’un enfant, Renoir désamorce tous les effets dramatiques du récit – et c’est pour le mieux car l’interprétation n’est pas le point fort du film. La vie se déroule presque « unnoticed », sauf par un grand metteur en scène filmant ses rites.

Aussi, le Gange du film n’est pas une allégorie d’un temps irréversible et linéaire, comme l’eau peut l’être dans Partie de Campagne de Renoir, Vers sa Destinée (Young Mr. Lincoln) de Ford ou Et vogue le navire… de Fellini. L’eau n’est pas ici vecteur de mélancolie. Le fleuve est au contraire la représentation d’un temps cyclique toujours renouvelé où Diwali, la fête des lumières, et les offrandes à la Déesse Kali, qui relie création et destruction, sont les aliments d’une foi renouvelée dans le monde. Un symbole de fécondité aussi, d’une vie qui se décline en gestes du quotidien propres à la communauté familiale et fêtes religieuses propres à la vie du fleuve. Ce fleuve n’a ni début, ni fin, comme la vie elle-même prise en tant que phénomène, en tant que tout dont nous ne sommes qu’une infime partie. Cela, il faut l’accepter, nous dit ici Renoir à travers le personnage de Melanie qui doit « consentir » à être une hors caste car blanche par son père, indienne par sa mère, et de Captain John l’unijambiste qui fuyait ses semblables et finit par « consentir » à son destin. Ces deux déracinés devront se construire leurs propres racines. Que faire face au fleuve de la vie ? « Consent » déclare Melanie. Consentir, ce qui nécessite d’accepter ce que l’on est. Soulignons qu’à cet instant du dialogue, le sous-titrage français traduit malheureusement « consent » par  le terme « se résigner », ce qui est un contre-sens. Non, consentir à la vie, n’est pas se résigner. Satyajit Ray fut assistant-réalisateur  de Renoir pendant une partie de la production du film. Il devait par la suite montrer l’étendue de son propre génie de conteur dans la sublime trilogie d’Apu, Charulata (où l’on retrouvera une femme sur une balançoire) ou encore La Grande ville.

Strum

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Feux dans la plaine de Kon Ichikawa : voyage au bout de l’enfer

Publié le 19 novembre 2018 par Strum

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En février 1945, aux Philippines, il n’est plus question pour les troupes japonaises d’actions héroïques, encore moins de victoire. Abandonnés à leur sort après la défaite du Golfe de Leyte à l’automne 1944 qui sonnait le glas de l’occupation japonaise, les soldats ont pour ordre de se suicider plutôt qu’affronter le déshonneur d’une reddition. L’honneur est une fausse idole et plus d’un cinéaste japonais l’a montré. Dans Feux dans la plaine (1959), cependant, Kon Ichikawa n’est pas occupé à desceller cette vieille statue. Il sonde la frontière parfois friable qui sépare l’homme de l’animal et que gardent certains taboux.

Tu ne tueras point : la guerre renverse ce tabou pour en faire un mot d’ordre. Mais il est d’autres interdits. Le film suit l’itinéraire du soldat Tamura (Eiji Funakoshi). Tuberculeux, il n’a sa place ni à l’hopital (il n’est pas assez malade), ni dans ce qui reste de son escouade (il est trop faible). Il erre hagard dans la campagne philippine, rejoignant bientôt d’autres soldats errants de-ci de-là. L’armée japonaise s’est disloquée après la défaite et les rations de vivres font défaut si bien que les soldats commencent à mourir de faim alors même que l’artillerie américaine continue de les bombarder aveuglément. Certains films de guerre frappent d’horreur par leur propension à montrer en gros plans l’impact des balles, les carnages provoqués par l’artillerie. Ici, l’horreur nait de ces soldats plus morts que vifs qui s’évanouissent d’inanition, qui sont si faibles que le moindre geste semble leur coûter, qui marchent au ralenti à la façon d’une procession de zombies. Ichikawa les filme tour à tour en plans larges, en plans rapprochés, peinant dans les entrelacs de la forêt tropicale, ployant sous une pluie diluvienne, rampant comme des mouches sur des terrains humides. Il les fixe de sa caméra sans ciller, n’épargnant pas son spectateur. Plus d’une fois, à force de s’approcher de l’impensable, le film verse dans une atmosphère de récit fantastique, notamment dans les scènes nocturnes : ces soldats sont pareils à des morts-vivants ayant déjà pris pied sur les rivages de l’enfer.

Que faire quand on meurt de faim, déjà brisé mille fois par la guerre et les sommations des supérieurs ? C’est l’ultime tabou abordé par le film : celui du cannibalisme. Pour ne pas mourir, certains soldats japonais s’entre-dévoraient sur certaines îles perdues, laissés à eux-mêmes par un pouvoir impérial engagé dans une politique de défense suicidaire où seuls comptaient les points stratégiques tenant encore. Ce n’est pas seulement un argument fictionnel. De tels faits furent rapportés et Feux dans la plaine adapte un récit d’un ancien vétéran, Shohei Ooka, qui en fait état (l’adaptation est due à Natto Wada, la femme d’Ichikawa). La seconde guerre mondiale a assez montré qu’il y a des choses pires que la mort. Mieux vaut mourir que perdre sa condition d’être humain. Le refus de Tamura de s’adonner au cannibalisme préserve in extremis une étincelle d’humanité au fond du gouffre. C’est par lui que passe notre regard et Ishikawa filme plus d’une fois le sien fixant l’indicible souvent montré au premier plan, c’est lui notre guide et notre seul espoir dans la nuit de la guerre. Mais cette étincelle d’humanité était autrement plus vive et réconfortante dans La Harpe de Birmanie tournée trois ans auparavant par le même cinéaste où les soldats morts recevaient une digne sépulture.

Pendant le tournage, Ichikawa imposa à ses acteurs de jeûner afin de paraitre plus ascétiques, folle course au réalisme qui trahissait à la fois son propre désespoir face au tribut de la guerre et le jusqu’au-boutisme japonais. Ils furent suivis par une équipe médicale inquiète qui ne put empêcher certains évanouissements sur le plateau. Feux dans la plaine est un grand film anti-militariste, encore très impressionnant aujourd’hui. Il ne s’agit pas ici de plaindre les soldats japonais (l’occupation japonaise aux Philippines fit entre 500.000 et un millions de victimes civiles) mais de montrer ce qu’il advient quand la vie humaine n’a plus aucun prix. Le film fut mal reçu à sa sortie, au Japon comme ailleurs, tendant un miroir que peu voulurent regarder. La même année, Kobayashi sortait le premier épisode de sa Condition de l’homme, grande fresque humaniste sur la seconde guerre mondiale où il s’interroge également, dans un style plus baroque que celui classique d’Ichikawa, sur ce qui fonde l’homme en temps de guerre.

Strum

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Toni de Jean Renoir : fable méditerranéenne

Publié le 15 novembre 2018 par Strum

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C’est l’histoire simple d’un amour malheureux, celle de Toni (Charles Blavette), un ouvrier carrier italien, arrivé dans le midi pour y trouver du travail. Très vite, on pressent que Toni, sourcils broussailleux et démarche pesante, n’est pas prédisposé au bonheur, trop ombrageux, trop amoureux de la belle Josefa (Celia Montalvan), immigrée elle aussi, mais d’ascendance espagnole, qui a fait un mariage malheureux avec Albert, le contremaitre sans scrupules de Toni. Pourquoi n’est-ce pas Toni que Josefa a épousé ? Cela tient à peu de choses, à cette coucherie sous la contrainte qu’Albert lui impose un jour derrière un olivier. A partir de ce jour fatal se noue l’inéluctable drame. L’amour de Toni pour Josefa est incurable. Selon son langage imagé, oublier Josefa serait « comme demander à une feuille de platane de pousser sur un olivier ». Voilà qui le condamne au malheur, qui le force à repousser l’amour sincère de Marie (Jenny Helia), la blessant presqu’à mort, qui l’oblige à tout endurer pour un simple regard de Josefa.

Dans Ma vie et mes films, Renoir prétend que la conversation d’un rempailleur de chaises est plus intéressante que celle d’un notaire. Peut-être parce que le rempailleur qui travaille de ses mains, mène une vie moins urbaine, davantage en harmonie avec les hommes et surtout avec cette nature du midi qu’il aimait tant. Par principe, Renoir se défiait de l’idée du « progrès » (dans l’acceptation matérielle et technologique du terme). Aussi s’intéresse-t-il par goût, dans Toni (1935) comme dans plusieurs de ses films des années 1930, à l’ouvrier, au paysan, qu’il montre entier et fidèle, tandis qu’il a la dent dure contre la bourgeoisie ou ici le contremaître Albert qui n’envisage son union avec Josefa que comme un mariage d’intérêt lui permettant d’aller à Paris après lui avoir dérobé son patrimoine. Albert est d’ailleurs le seul personnage du film qui n’ait pas l’accent du midi, un intrus au milieu de ces méridionaux vivant parmi les oliviers surplombant la mer.

Renoir reconnaissait le caractère naïf ou édifiant de cette vision des choses, mais comme il l’affirmait lui-même il aimait les histoires naïves puisant dans la simplicité de leur enchaînement la force du drame. Certes, le seul avènement du malheur ne suffit pas pour que l’histoire produise ses effets dramatiques. Lorsqu’il s’agit comme ici d’un drame dépourvu de psychologie, il lui faut une mise en scène qui en fasse voir le caractère fatal, qui en épouse la tournure épurée. Renoir filme donc les personnages de Toni à hauteur de visage, avec une économie de plans, de mouvements et de dialogues qui a l’avantage non seulement de refléter le caractère fatal du drame dans le miroir de la mise en scène mais aussi de conférer une grande force aux mouvements de caméra lorsqu’ils surviennent dans la deuxième partie du film : une caméra glissant sur l’eau immobile fait de la mer un tombeau ; un travelling avant vers la maison de Josefa laisse augurer le pire ; un maître mouvement de caméra arrière révèle la présence inopportune d’un gendarme. Même la caméra se ligue avec les autres contre Toni. Son destin est déjà écrit dans les cieux.

Jacques Lourcelles remarque à juste titre dans sa critique du film que cette atmosphère de fatalité, que les actes du récit (un amour malheureux, un meurtre conjugal, un innocent foudroyé), se rattachent aux tragédies antiques, éternellement répétées sur les rivages de la Méditerranée. Les très beaux chants piémontais qui scandent l’action du film en sont d’ailleurs le choeur, et comme dans la tragédie, ce choeur est sur scène, représenté par des troubadours piémontais arrivés par le même train que Toni qui sont les témoins du drame. A la fin du film, à la faveur d’un décadrage de la caméra, un autre train arrive amenant d’autres immigrés en quête de travail, manière sans doute de nous dire que le cycle va se poursuivre. Tout cela confère au film un caractère intemporel qui dépasse ce statut de film précurseur du néo-réalisme italien que la postérité lui a reconnu peut-être hâtivement (Visconti est ici assistant-réalisateur). Car alors même qu’il entend faire oeuvre de réalisme en tournant dans la nature, qu’il entend filmer des ouvriers carriers du midi, Renoir tend vers le territoire de la fable que nous révèlent les mouvements de la caméra de Claude Renoir, qui n’a certes pas encore tout à fait la mobilité souveraine qu’elle aura bientôt.

Malgré certaines scènes à l’apparence un peu raide, Toni n’est pas loin d’être un des plus beaux Renoir des années 1930. Deux films très marqués par l’idéologie du Front Populaire devaient suivre en 1936, le discutable Le Crime de Monsieur Lange et La Vie est à nous, documentaire produit par le parti communiste français. On ne rangera pas Toni dans cette catégorie des films Front Populaire du fait de l’aspect intemporel du drame qu’il raconte. Toni fut produit par Pagnol et tourné en partie dans ses studios. Il partage d’ailleurs certains acteurs (Charles Blavette et Edouard Delmont) avec les films de Pagnol.

Strum

PS : Film vu dans la copie fatiguée de l’édition DVD Gaumont à la demande.

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Le Déjeuner sur l’herbe de Jean Renoir : fable enchantée

Publié le 12 novembre 2018 par Strum

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Le Déjeuner sur l’herbe (1959) est une fable espiègle, d’un charme indicible, où Jean Renoir fait chanter les plaisirs simples de la nature. Aux prétentions de la science moderne à régir tous les aspects de l’existence, il oppose une vie à l’ombre des oliviers guidée par le jeu de l’amour et du hasard. Une telle opposition serait simpliste si Renoir n’y mettait un humour constant qui le montre sans trop d’illusions sur les avantages d’un ancien monde où l’homme fainéant fait la sieste pendant que la femme sulfate les vignes ou le sert à table. Nulle idéalisation ici d’un « temps des diligences » qui avait ses propres déboires.

La fable a quelque chose de farfelu. Etienne Alexis (Paul Meurisse), un biologiste partisan d’une fécondation artificielle substitut de l’amour physique, entend se présenter à la présidence de l’Europe. A l’occasion d’un déjeuner formel en forêt organisé pour lui faire rencontrer sa fiancée scoute devant la presse, Alexis succombe aux charmes champêtres de la sensuelle Nénette (Catherine Rouvel). Ce savant si rationnel se trouve incapable d’expliquer cet écart : et pour cause, il n’a d’autre explication qu’une musique venue du fond des âges. Un vieux berger accompagné d’un bouc et muni d’une flûte a lancé sur la petite troupe un enchantement dionysiaque, pareil à ceux que connaissait la forêt provençale quand elle était le siège d’antiques bacchanales où les satyres honoraient les prêtresses. La scène où le sortilège intervient et fait perdre la tête aux visiteurs guindés est formidable, comme si un vent de liberté soufflait soudain, comme si c’est tout le film qui devenait un temps enchanté. « Tout s’explique scientifiquement » croyait savoir le savant. Il se trompait. Le film proclame la défaite de la science face à la passion, le triomphe joyeux de la nature face aux lubies de « l’amélioration de la race » et autres thérapeutiques d’un scientisme béât sinon inquiétant.

C’est un film impressionniste où Renoir regarde la nature avec les yeux de Chimène. Il la filme merveilleusement bien, ayant choisi comme lieu de tournage, Les Collettes, c’est-à-dire la maison de son père Auguste à Cagnes-sur-Mer où il passé une partie de son enfance. Chaque arbre filmé par Renoir fut regardé et peint par son père travaillant au jardin. Ce jardin, Renoir le fait entrer dans des plans aux tournures de tableaux, faisant miroiter les oliviers au soleil du midi, sculptant le paysage par le choix des plans, créant des variations de vert par l’agencement des feuillages traversés de lumière. Toujours avec joie, jamais avec solennité. Nénette est elle-même un personnage sorti d’un tableau de Renoir père, portrait presque conforme de Gabrielle Renard, modèle du peintre et nourrice de Jean qui l’aimait beaucoup (« c’est certainement elle qui m’a le plus influencé » lit-on dans son autobiographie Ma Vie et mes films). Dans ce rôle, Catherine Rouvel, bondissante et voluptueuse, fait penser au tableau Gabrielle à la chemise ouverte (1907) et sa promesse de plaisirs charnels. Quant aux scènes de groupe, leur sont conférés, selon la manière de Jean Renoir, les mouvements des tableaux festifs du père. Seules les scènes en intérieur, où le mouvement est entravé par le système de caméras multiples utilisé, sont d’une tournure un peu rigide. Si le titre Le Déjeuner sur l’herbe évoque un célèbre tableau de Manet où une femme nue nous regarde (à l’instar de Nénette nue dans l’étang dévisageant Etienne), c’est donc de Renoir père plutôt que de Manet que le film se réclame.

Cette ode à une nature impressionniste rapproche le film de Partie de Campagne (1936) où déjà des citadins s’oubliaient, livrés aux plaisirs sensuels de la nature. Joseph Kosma dirige la musique des deux films à 23 ans d’intervalle, renforçant leurs liens par les tonalités familières de ses très belles compositions printanières. Partie de Campagne était in fine traversé d’une mélancolie poignante, Renoir évoquant la tristesse du destin non voulu d’Henriette par un plan d’eau filante figurant le passage du temps : à 41 ans, il traçait alors de l’amour un portrait élégiaque. Or, le voici à 65 ans hédoniste dans Le Déjeuner sur l’herbe, qui proclame sa joie de vivre, son plaisir de renouer avec la maison et les impressions de son enfance. Au plan triste des eaux dormantes de Partie de Campagne, se substituent des plans d’une eau vive, joyeuse, turbulente qui exalte le plaisir pris par Etienne et Nénette lors de leur étreinte hors champ. Et le destin subi d’antan est remplacé par un destin voulu qu’Etienne embrasse à bras le corps. Le Déjeuner sur l’herbe n’est pas le film d’un jeune homme, contrairement au cliché habituel, mais celui d’un homme mûri aux yeux plissés de joie n’ayant plus le temps d’être mélancolique.

Ce film vivifiant, à l’étonnante liberté de ton, donne envie de se retirer en Provence, à l’ombre d’un olivier, dans les bras d’une sylphide des bois. Il donne envie de croire futiles les grands sujets du monde contemporain qui n’étaient pas si différents en 1959 de ce qu’ils sont aujourd’hui à en croire Renoir (le futur de Europe, le nucléaire, les nouvelles technologies nous promettant un homme nouveau, le cinéaste abordant avec légèreté de très sérieux sujets). Quelques personnages survolés, quelques scènes un peu longues et moins réussies où la satire du monde moderne apparait un peu forcé (la frénésie des journalistes, le scoutisme militaire un peu ridicule de la fiancée allemande), n’entravent pas le plaisir pris face aux aventures d’un Paul Meurisse baissant le pavillon de son inimitable flegme pour les yeux noisettes de Catherine Rouvel.

Strum

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En Liberté ! de Pierre Salvadori : ripoux et victime

Publié le 10 novembre 2018 par Strum

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Faire une comédie, c’est trouver un argument de départ, inversant souvent les rôles par rapport à la norme, à partir duquel peuvent s’articuler des situations comiques. Dans En Liberté ! (2018), Yvonne, la veuve d’un policier « ripoux », s’entiche d’Antoine, un innocent mis en prison par son mari décédé. Se sentant coupable, elle lui sert d’ange gardien à sa sortie de prison alors même que l’ancien innocent est devenu bandit malgré lui. Voilà pour l’argument de départ et l’inversion des rôles : le policier était corrompu, l’innocent ne l’est plus, la policière dévalisera une bijouterie. A ce schéma se rattachent des situations comiques souvent drôles (le cambriolage en tenues S.M., la fausse filature) reposant sur un parallélisme des formes : deux couples récalcitrants (Yvonne et son ami policier ; Antoine et sa femme), deux sorties de prison au début et à la fin, des dialogues très écrits se faisant écho. Le film n’est pas dénué d’humour noir, d’un fond d’angoisse, et un tueur en série découpant les cadavres y déambule sans entrave dans un commissariat.  « Il vaut mieux être salaud que victime » pourrait lui servir d’adage avant qu’Yvonne n’en donne une autre morale en assumant ouvertement sa culpabilité.

Pourquoi alors sort-on déçu de ce film répondant à toutes les demandes de construction du genre, avec le sentiment de n’avoir vu qu’un bon divertissement ? Sans doute parce que l’invention comique ne suffit pas, imaginer des situations ne suffit pas ; il faut aussi une invention de metteur en scène créant des images-types, des compositions de plan, des échos visuels, des encadrements de scène, un dynamisme dans le montage enfin, pouvant propulser les situations comiques, accentuer leur effet, les rendre mémorables au sens littéral du terme, au lieu de simplement les illustrer en deuxième intention. Or ici, trop souvent à notre goût, les cadrages n’ajoutent rien à la scène, les gros plans trop découpés en champ-contrechamp prennent le pas sur les plans larges si bien conçus pour le genre comique pourtant (Lubitsch en usait et Pierre Savaldori en est un admirateur avoué). Bien que l’on rit parfois beaucoup, que l’on s’amuse la plupart du temps et jamais aux dépens des personnages, que l’on perçoit bien la richesse structurelle du film où courent tout du long les histoires qu’Yvonne raconte à son fils non dupe sur son père décédé (son humeur influant sur elles comme dans Le Magnifique de Philippe de Broca), on reste donc sur sa faim faute d’une vivacité formelle reflétant l’élégance des mots. Les acteurs, très bien choisis, très naturels dans leur rôle, comptent pour beaucoup dans le charme que distille néanmoins occasionnellement le film, Adèle Haenel et Pio Marmaï en tête. A eux seuls ou presque, ils valent un détour.

Strum

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Les Camarades de Mario Monicelli : en grève

Publié le 8 novembre 2018 par Strum

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Dans Les Camarades (1963), la déveine continue de poursuivre le groupe de personnages filmé par Mario Monicelli. Comme dans Le Pigeon et d’autres films, ils ne parviennent pas à leurs fins. Nulle trace ou presque dans ce drame de cette ironie, de ces situations comiques, auxquelles Monicelli nous a habitué cependant. Il réalise un film militant et ne s’en cache pas. Il y a d’un côté les ouvriers d’une grande usine de textile de la fin du XIXe siècle se mettant en grêve, de l’autre, les patrons qui les exploitent et s’offusquent de leurs doléances (pensez, travailler treize heures par jour au lieu de quatorze). D’un côté, ceux qui survivent dans des baraques de fortune, au ras de la boue et du givre, de l’autre, ceux qui vivent dans de beaux appartements chauffés surplombant l’usine. Le bas et le haut, les misérables et les nantis, pas l’ombre du « chacun a ses raison » renoirien qui transpirait jusque dans La Marseillaise.

Les aspirations documentaires et historiques du film sont annoncées dès le générique d’ouverture, où des images du film se substituent progressivement aux photographies d’époque. Pour rendre compte des couleurs de gris et de plomb de l’usine, Monicelli a fait appel à un très grand chef-opérateur, Giuseppe Rotunno, qui donna un grain particulier à la photographie du Guépard de Visconti, de Et vogue le navire… de Fellini. Les variations de son noir et blanc sont telles qu’on croirait presque voir un film en couleurs parfois, mais des couleurs noircies par des fumées d’usine.

L’histoire est d’une grève qui tourne mal, comme dans Germinal, et à l’instar du roman de Zola, les meneurs sont toujours vivants à l’issue du conflit, prêts pour de prochains combats. Monicelli, enrôlant à nouveau le duo Age-Scarpelli au scénario, ne fait pas mystère de ses objectifs : en chroniquant la misère des ouvriers d’antan et leur révolte, le film annonce les lois ouvrières de la fin du XIXe et du XXe siècle, et s’inscrit par son récit concentré, par ses décors neutres, dans un combat contre le patronnat vu comme continu et continuant. Monicelli le communiste fait partie des « camarades » qu’il filme fraternellement. Pour lui, l’espoir ne sert à rien sans esprit de rebellion, cet esprit mis sous le boisseau dans Un héros de notre temps et Le Pigeon où il imaginait des fins grinçantes mais résignées car l’objurgation au travail y reprenait ses droits sans révolte. Rien de tel ici.

Marcello Mastroianni est formidable en professeur affublé d’une barbiche de Bolchevik ; d’abord hébété, sa douceur et sa discrétion disparaissent à la fin dans un discours tonitruant et émouvant appelant à la prise de l’usine. Cet intellectuel dépeint par Monicelli avec attendrissement et une certaine dose d’idéalisme, qui ne ménage ni ses mots ni sa peine, livre aux camarades du film un bréviaire de révolutionnaire reposant sur les injonctions suivantes : union, préparation, conviction, entraide. Le reste de la distribution se fond naturellement dans la communauté des travailleurs : personne, de Blier à Salvatori, Fulco Lulli, Périer, Girardot, ne tire la couverture à lui. Un film beau et grave, une réussite de plus à mettre à l’actif de Mario Monicelli, dans un genre différent de celui de la comédie à l’italienne pour lequel il est généralement reconnu.

Strum

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Le Mirage de la vie (Imitation of life) de Douglas Sirk : décadrages

Publié le 6 novembre 2018 par Strum

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Dans Le Mirage de la vie (Imitation of life) (1959) de Douglas Sirk, Lora Meredith (Lana Turner), comédienne de théâtre au chômage, accueille chez elle Annie Johnson (Juanita Moore), gouvernante sans domicile. Elles ont toutes deux une fille qu’elles élèvent seules. Mais les similitudes entre leur situation s’arrêtent là. Lora est tout entière dévouée à son métier de comédienne, Annie tout entière dévouée à sa fille Sarah Jane. Lora est blanche, Annie noire dans l’Amérique ségrégationniste de la fin des années 1950.

Lora entend vivre par l’intermédiaire de ses rôles une vie meilleure que sa propre vie, qui ne sera qu’une « imitation » du réel sans doute, mais la comblera de rêves. Son empire s’étendra de la 42e à la 52e rue, le long de Broadway, ce sera un empire qui sera au-delà de la vie réelle, comme le signifie Sirk par un décadrage de sa caméra qui se détache soudain de la silhouette de Lora le soir de son premier triomphe pour mirer les grattes-ciels de Manhattan, ombres dans la nuit. Après une décennie de succès où elle sera comédienne avant d’être mère, star avant d’être amoureuse, elle s’avisera qu’on ne peut vivre sans amour. Serait-ce donc cela « l’imitation de la vie » que nous promet le titre original, cette vie de comédienne où chaque soir au théâtre imite la veille, cet enivrement des sens qui fait oublier ce qui est en dehors de la scène par l’imitation du monde que le théâtre réalise ? Si tel était le cas, le drame mis en scène en serait singulièrement affadi car passé les difficiles premiers pas où elle refuse de coucher avec son agent, la vie sera bonne pour Lora, prodigue même : elle aura tout, la gloire puis l’amour puisque l’homme qu’elle aime (John Gavin) aura la patience de l’attendre pendant dix ans. Si tel était le cas encore, Annie, la gouvernante, la bonne, ne serait qu’un personnage secondaire de ce film, l’utile confidente de Susie, la fille de Lora délaissée par sa mère, un de ces personnages secondaires ayant la même fonction qu’un meuble familier dont la caméra filmerait l’éternel sourire attendri.

Mais tel n’est pas le cas. Annie n’est pas un personnage secondaire de ce film, elle en est un personnage principal et la mise en parallèle de son destin avec celui de Lora en fait rejaillir la cruauté. Annie vit pour Sarah Jane à laquelle elle veut donner cette vie meilleure qu’elle n’a pas eue. Elle n’existe que pour les autres, à travers son travail de gouvernante, son métier de mère, et l’horizon de son ambition (terme impropre) est borné par sa cuisine. Même Lora ne la voit pas autrement que comme une bonne gouvernante (« Vous avez des amis ? » s’étonne-t-elle après dix ans de vie commune), de même qu’elle imagine que Sarah Jane épousera nécessairement un « fils de chauffeur » parce qu’elle est la fille d’une gouvernante noire. Sauf que la peau de Sarah Jane possède la pigmentation d’une blanche. Hasard de la génétique, cette métis ne ressemble nullement à sa mère. Elle ne veut pas imiter son destin de femme noire servant les blancs. Pour s’en s’inventer un autre dans une société confinant les métis au sous-sol de la société, Sarah Jane se prétend blanche, fille de blanche. Scène terrible que celle où Sarah Jane est battue quand son ami blanc découvre sa véritable identité (cette fois la caméra ne décadre pas, mais elle détourne le regard, ne peut regarder la scène que reflétée dans une glace) ! Pour vivre sa vie, Sarah Jane doit renier sa propre mère. Une fille sans mère, une mère sans fille, voilà ce que le destin leur réserve en guise d’imitation de la vie. Cela plonge Annie dans une indicible détresse, de celles où l’on marche les yeux fixés sur ses pensées, sans rien voir au dehors, sans entendre aucun bruit, seul, inconnu, comme Jean Valjean mourant de chagrin à partir du moment où il lui est interdit de voir Cosette dans Les Misérables d’Hugo. Sans l’amour, les jours sont gris, dit la chanson titre.

A travers ce portrait en miroir (il y a tant de miroirs chez Sirk) de l’Amérique ségrégationniste, dénonçant la fausseté du mythe américain d’une société sans classes (mythe qui en même temps fascinait Sirk), se révèle le drame véritable dont ce film entend nous parler, celui d’Annie. Voilà le véritable décadrage opéré par Sirk, non pas celui qui nous fait passer du réel à la vie rêvée du théâtre, mais celui qui nous fait passer de Lora dont nous suivons les mésaventures au début du film à Annie dont nous suivons le calvaire de mère. A côté, les quelques ennuis de mère de Lora paraissent bien anodins et les scènes y faisant allusion sont les moins bonnes du film. Qu’est-ce que la vie d’Annie, sinon une vie par procuration, une vie où même l’imitation de la vie lui est refusée, une vie consacrée aux autres qui trouve sa justification dans leur bonheur mais n’en garde guère pour elle-même ? Il y a des choses qui ne se définissent pas, il y a des choses qui se regardent simplement parce qu’elles sont émouvantes, comme les films de Douglas Sirk. A Lora sera dévolue une vie d’applaudissements, une vie aux couleurs de diamant (voir le générique), où l’espoir est mis dans le prochain spectacle, à Annie une vie derrière les rideaux où son espérance (non feinte) est mise dans l’autre monde, une vie arborant les couleurs de la nuit qu’aucun gospel d’église ne saurait compenser. Les couleurs de leurs deux vies, ce sont celles apposées sur l’écran par Russell Metty, le fidèle chef-opérateur de Sirk, lequel réalise ici son dernier film américain avant son retour en Allemagne, l’un de ses plus beaux, l’un de ses plus tristes.

La Providence à laquelle Annie croit si religieusement a fait son choix. Comme souvent chez Sirk, cinéaste de contrastes narratifs et picturaux, il faut qu’un personnage se sacrifie pour que l’autre soit heureux. Ce film qui démarre à Staten Island, au milieu des jeux d’enfants, culmine dans une séquence funèbre d’une grande puissance évocatrice qui brisera les coeurs les plus endurcis.

Strum

PS : Remake d’un film de John M. Stahl de 1934, les deux films adaptant un roman de Fannie Hurst.

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Cold War de Pawel Pawlikowski : un amour fragmenté

Publié le 3 novembre 2018 par Strum

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Du propre aveu de Pawel Pawlikowski, Cold War (2018) s’inspire en partie de l’histoire de ses parents. Aussi éprouve-t-on quelques scrupules a écrire que le souffle et les émotions du romanesque font souvent défaut au film. Critique paradoxale car Cold War raconte une histoire d’amour se déployant sur une quinzaine d’années, contrariée par la guerre froide mais aussi par les différences de tempérament et de principes entre Wiktor et Zula. Fille de la campagne fuyant un père abusif, Zula est engagée par Wiktor, un musicien de Varsovie, dans une troupe de musique folklorique polonaise qui sera son tremplin vers une carrière de chanteuse. Quand Wiktor passe à l’Ouest sans Zula, les deux amants se trouvent séparés. Ils se retrouveront à intervalles réguliers, toujours amoureux, toujours désunis.

Le récit nous emmène de la campagne polonaise à Varsovie, de Varsovie à Berlin, de Berlin à Paris, en passant par la Yougoslavie. Mais à cet espace géographique qui s’élargit au fur et à mesure répond un temps fragmenté, une série de temps courts, séparés par des fondus au noir, béances où disparaissent des années de récit. C’est comme s’il y avait ici un refus aussi bien du mélodrame dans sa mise à nu des sentiments que de la fresque dans sa capacité à faire ressentir l’écoulement du temps. La critique élogieuse y a vu une épure (le film fait à peine 1h30) servant d’écrin à l’amour des protagonistes. J’ai eu au contraire l’impression que ce choix narratif impressionniste créait un éloignement vis-à-vis de Wiktor et Zula, une forme de survol musical de leur destin, emprisonnait leur amour dans un cadre étroit où les règles imposées du récit prennent le pas sur les épanchements des personnages. Chaque segment de leur histoire est trop court pour que nous les connaissions suffisamment. Ainsi, la décision de Wiktor de passer à l’Ouest est soudaine, à peine préparée par un silence du personnage quand la propagande se fait plus pressante dans la troupe dont il a la charge, mais ce qu’il pense vraiment au fond de lui, nous n’en savons guère. Peut-être cette pudeur est-elle voulue, peut-être est-ce le lot de quiconque veut faire un film sur ses parents, qui lui sont par définition inconnus.

Les choix esthétiques présidant au film participent également de cet éloignement. Le noir et blanc n’est pas en cause, mais plutôt les compositions de plan élaborées par Pawlikowski. Le réalisateur a choisi pour son film l’ancien format 1,37:1 du cinéma classique, ce format presque carré qui se prêtait si bien aux gros plans de visages ou aux plans rapprochés. Or, il l’utilise dans le sens de la verticale, moins pour filmer des visages que pour emplir souvent le cadre jusqu’en haut (y compris en attirant parfois notre attention sur du vide). C’est particulièrement vrai dans la première partie du film où les lignes verticales des plans (arbres, colonnes, danseurs) créent une certaine froideur, une certaine dureté, qui a certes le mérite de donner une idée de l’atmosphère de la Pologne derrière le rideau de fer. Mais le film peine à se remettre de cette dureté initiale et celle-ci perdure même lorsque Pawlikowski cite Tarkovski (l’église abandonnée est un emprunt à Nostalghia). Au terme de cette critique, peut-être avons-nous élucidé notre paradoxe de départ : c’est le trop plein de maitrise, le surcroît d’encadrement, qui semblent faire obstacle à la pleine restitution de la passion de cet amour impossible. Pourtant, Johanna Kulig et Tomasz Kot sont très bien choisis dans les rôles de Zula et Wiktor. Même dans les temps courts qui leur sont impartis, ils parviennent à rendre crédible leur relation, elle tumultueuse et exigeante, lui introverti et incertain.

Strum

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Le Pigeon de Mario Monicelli : les bras cassés

Publié le 1 novembre 2018 par Strum

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Des grands cinéastes de la comédie à l’italienne, Mario Monicelli fut le plus drôle. On peut à nouveau s’en convaincre en revoyant Le Pigeon (1958). Si c’est un film qui, avec d’autres, annonce le genre à venir, c’est aussi et surtout une formidable comédie, forte de dialogues hilarants de Age et Scarpelli (duo émérite), Suso Cecchi d’Amico et Monicelli lui-même, d’un scénario à l’invention constante qui ne déçoit jamais ses promesses et débouche sur une des scènes les plus célèbres du cinéma italien : des voleurs incapables mangeant des pâtes aux pois chiches dans une cuisine faute d’avoir pu mener à bien leur cambriolage.

Comme souvent chez lui, Monicelli s’intéresse à une communauté de personnages, chacun défini en quelques annotations par le scénario. Il y a Peppe, le boxeur aux gros bras et à la petite cervelle, Tiberio, le photographe maladroit embarrassé d’un bébé, Mario, l’orphelin qui a plusieurs mères, Michele, le sicilien jaloux qui séquestre chez lui une soeur sublime, Capannelle, un gangster aux portes de la maison de retraite mû par d’irrésistibles fringales, Dante, perceur de coffre-fort donnant ses conseils sur le toit de son immeuble. Une galerie de figures pathétiques et hautes en couleurs, inépuisable source de gags perpétrés par des acteurs géniaux et parfaitement choisis : Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni, Renato Salvatori, Toto, Tiberio Murgia, et la toute jeune Claudia Cardinale. Cette bande de bras cassés (littéralement pour Tiberio) va se mettre en tête de cambrioler le Mont-de-piété en passant par un appartement mitoyen où vivent deux vieilles dames. L’affaire va tourner à la catastrophe sans lourdes conséquences pour la bande toutefois, comme dans le slapstick où les personnages sortent indemnes des pires destructions.

Ce qui rattache cette farce au genre de la comédie à l’italienne, c’est sa conscience de l’environnement social des personnages. Bien qu’il n’y ait pas ici l’ambition descriptive de Dino Risi présidant à Une Vie difficile (récit de la perte des illusions de l’Italie d’après-guerre) et au Fanfaron (coupe de l’Italie du miracle économique), Monicelli nous montre avec chaleur un peuple d’escrocs à la petite semaine n’ayant nullement envie de monter dans le train en marche de la société de consommation, pour lesquels la prison vaut mieux que le travail (« attention, ils vont te faire travailler ! » lance Capanelle à Peppe quand celui-ci se retrouve par hasard dans une file de chercheurs d’emplois). Ils vivent dans des appartements de fortune, faits de bric et de broc, éclairés à la façon des films noirs (Le Pigeon est d’ailleurs structurellement un film de casse), Monicelli ayant récupéré les décors coûteux des Nuits Blanches (1957) de Visconti. Il lui emprunte aussi Mastroianni et l’aisance avec laquelle ce dernier passe d’un univers à l’autre donne la mesure de son talent.

Faire un cambriolage, c’est une affaire plus sérieuse que travailler, dit un compère alors que les choses commencent à mal tourner. Trop sérieuse sans doute pour nos inoffensifs voleurs prévenus à moindre frais quand l’ordre reprend ses droits. Déjà, c’est l’ordre qui l’emportait dans le très drôle Un Héros de notre temps (1955) de Monicelli, mais de manière plus grinçante. De fait, Le Pigeon malgré un passage mortel sous un tramway est dénué de la noirceur qui caractérise habituellement le genre de la comédie à l’italienne. Tel ne sera pas le cas dans La Grande Guerre qui va suivre, grand film à la chute terrible avec Alberto Sordi et Vittorio Gassman, toujours réalisé par Monicelli. Un très sympathique thème jazzy de Piero Umiliani accompagne les tribulations de nos anti-héros. Ce classique fut un très grand succès public, en Italie et ailleurs. Le titre français n’a rien à voir avec la signification du titre original italien qui se rapporte à ces cambrioleurs inconnus ayant consenti d’immenses efforts pour voler un plat de pâtes.

Strum

PS : selon certaines sources, l’intrigue ou tout du moins sa chute serait inspirée d’une nouvelle d’Italo Calvino (Vol dans une pâtisserie). A vérifier dans le texte.

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La Tendre indifférence du monde de Adilkhan Yerzhanov : « aucune de ses certitudes ne valait un cheveu de femme »

Publié le 30 octobre 2018 par Strum

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La Tendre indifférence du monde, très beau film kazakh, utilise le langage narratif du conte pour raconter l’histoire d’une lutte inégale. La belle Saltanat (Dinara Baktybayeva) doit rembourser les dettes de son père contractées auprès d’individus peu recommandables. Sur elle veille son ami Kuandyk (Kuandyk Dussenbae), un doux colosse. Saltanat, à la robe rouge éclatante lui donnant l’allure d’une fleur marchant dans les champs de blé, est un personnage de conte issu des Milles et Une Nuits, de même que Kuandyk qui l’aime comme au temps de l’amour courtois. Ils font face à la corruption généralisée de la société kazakh dont les instruments sont les traditions familiales et les liens de vassalité. Saltanat est sommée par sa mère de se rendre en ville auprès de son oncle (lien familial), lequel lui intime par un odieux chantage d’épouser un homme d’affaires véreux le tenant sous sa coupe (lien de vassalité). Ce n’est qu’ainsi qu’elle pourra payer les dettes familiales et éviter la prison à sa mère.

Le titre emprunte aux dernières lignes de l’Etranger de Camus que lit Saltanat, lorsque Meursault comprend le monde au moment où il le quitte. On écrit presque toujours que Meursault est une figure tragique étranger à sa propre vie, une illustration de l’absurde du monde, mais on oublie qu’à la fin du livre, Meursault, purgé de son mal, « s’ouvre pour la première fois à la tendre indifférence du monde ». Il comprend enfin sa mère qui voulait refaire sa vie, il accepte enfin le monde tel qu’il est, il n’en est plus juge. Il devient alors, non plus une figure absurde, mais une figure compréhensive prête à recommencer sa vie. Il en va de même dans ce film. Saltanat et Kuandyk ne sont pas des figures tragiques, ils appartiennent trop bien au conte. Ils finissent par se battre avec fougue, quand bien même leurs armes seraient maladroites et inadaptées. Sans doute, Saltanat se donne à un homme adipeux mais riche pour répondre aux objurgations de sa mère. Sans doute, Kuandyk trahit un ami afin de gagner cet argent dont a besoin Saltanat. Mais c’est parce que celle-ci est si belle, si merveilleuse, si pareille à une fleur, qu’elle vaut tous les sacrifices. C’est une autre phrase de l’Etranger à laquelle Kuandyk se conforme alors : « aucune de ses certitudes ne valait un cheveu de femme ». Pour Kuandyk, aucun principe ne vaut un cheveu de Saltanat a fortiori ceux d’une société gangrénée. Tout est donc une question de « plan », d’organisation de la lutte. Le monde étant ce qu’il est, il ne sert à rien de s’en plaindre, de le dénoncer comme absurde ou d’en imaginer un meilleur. Pour lutter contre la corruption généralisée, il aurait fallu que Kuandyk trouve un meilleur « plan » que celui qu’il improvise in fine.

Adilkhan Yerzhanov raconte son récit avec des plans fixes éblouis de lumière où les lignes horizontales appartiennent aussi au domaine du conte, divisant l’écran en deux parties. Plus d’une fois, il insère un cadre dans le cadre, mettant sa caméra derrière une fenêtre ou une encadrure de porte faisant voir l’espace d’un chemin étroit s’imposant aux personnages ou la révélation d’une plaine au devant de nous. Au début, un plan récurrent revient où les battants d’une fenêtre divisent l’espace en trois, comme ces panneaux racontant latéralement une histoire que l’on utilisait dans la peinture sur bois au moyen-âge. C’est une très judicieuse utilisation du format cinemascope. Il y a très peu de plans de transition (ce qui relève là aussi du conte), lesquels sont parfois remplacés par des tableaux commentant l’histoire. Car Kuandyk est aussi un artiste ; il imagine ainsi dans une belle séquence un voyage à Paris pour lui et Saltanat assis devant un hangar portant ses dessins (l’imagination préserve de tout). Désir d’ailleurs, pour échapper à la prison du film, plutôt qu’européanisme opportun. Enfin, le plan d’une maison au toit de tuiles rouges au fond du cadre apparait comme un inaccessible rêve de foyer. Un film aux images souvent lumineuses et sereines, loin du Bonnie & Clyde kazakh dont parlent certains critiques. Un plan faisant référence à Takeshi Kitano se niche dans les premières minutes du film.

Strum

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