Bartleby de Maurice Ronet : il ne préférerait pas

Publié le 5 décembre 2018 par Strum

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Cette excellente adaptation de Bartleby le scribe de Herman Melville présente plus d’un intérêt. On y redécouvre transposé dans le Paris des années 1970, l’argument de la nouvelle d’origine qui raconte le destin d’un copiste décidant du jour au lendemain de cesser de travailler, de se retirer de la vie. « Je ne préférerais pas », « I would prefer not to » répond-il immuablement lorsque l’avoué à la Cour qui l’emploie l’enjoint d’accomplir une tâche. La raison de ces refus multiples demeure mystérieuse et malgré la compassion que lui porte l’avoué, Bartleby, qui veut rester immobile dans un monde en perpétuel mouvement, se retrouve rejeté de la société comme un vulgaire rebut. Melville relate cette histoire avec sa verve drôlatique habituelle, sa joute continuelle avec les mots (le verbe « prefer » n’est pas seulement utilisé par Bartleby mais bientôt dans le langage de la nouvelle elle-même par contamination). On ne saurait reprocher à Maurice Ronet de ne pas avoir essayé d’en donner des équivalences visuelles dans son film car cela l’aurait fait tomber dans l’histrionisme. Il parvient à restituer le vertige existentiel que distille la nouvelle par d’autres moyens, qui sont pour une large part d’ordre narratif, à titre subsidiaire d’ordre visuel.

Bartleby le scribe raconte l’histoire d’un homme qui a décidé d’arrêter de vivre. Pour le narrateur, un homme que Melville décrit comme prudent et « tranquille » mais non dénué de vanité, c’est incompréhensible. S’il s’attache à Bartleby en raison de leur « commune humanité », c’est pour le négliger ensuite car son angoisse existentielle l’effraie, lui qui a trouvé sa place dans la société. Jusqu’au bout, les raisons, l’indifférence apparente de Bartleby, dont on peut penser qu’elle cache paradoxalement une extrême sensibilité au monde, lui resteront insondables. Pour rendre compte de ce désarroi face à l’existence, Ronet et ses co-scénaristes ont la lumineuse idée de faire du narrateur non plus un homme sûr de lui investi de la charge prestigieuse de « Conseiller à la Cour de la Chancellerie de l’Etat de New York », mais un obscur huissier. Un homme solitaire, un vieux garçon vivant au milieu de ses soldats de plomb de la Grande Armée napoléonienne, incertain lui-même de sa propre existence, qui se regarder dans les glaces en se pinçant le visage, soit qu’il veuille se convaincre qu’il existe, soit qu’il constate sur lui les ravages irréversibles du temps. En somme, cet homme, joué par un prodigieux Michael Lonsdale (présence incertaine en même temps qu’inoubliable, marque de cet acteur rare), est un second Bartleby en puissance. Ce qui fait qu’en s’attachant au Bartleby du film (Maxence Mailfort, très bien), l’huissier ne fait pas seulement preuve d’un intérêt dicté par leur « commune humanité », à l’instar du personnage de Melville, mais semble aussi se reconnaitre en Bartleby, à tout le moins partiellement, espérant peut-être qu’en sauvant ce dernier du désespoir il se sauvera aussi lui-même. La beauté du film vient donc du fait qu’on ne s’inquiète pas seulement pour Bartleby mais aussi pour l’homme qui veut l’aider, pas très loin de lui sur le chemin qui mène à la dissolution de soi.

Pour raconter son histoire, Ronet utilise à bon escient le format presque carré du 1,37:1 classique en donnant l’impression que l’huissier et Bartleby sont chacun emprisonné dans une boite. Une boite les séparant des autres, de l’envie de vivre. Plus d’une fois, quand on leur parle, ils regardent ailleurs ou n’écoutent pas. Idée simple, ne nécessitant pas de lourds moyens techniques, mais qui s’avère efficace. Cette représentation visuelle d’une boite s’appuie également sur la configuration de l’étude de l’huissier qui est modelée sur la description qu’en faisait Melville dans sa nouvelle : un espace divisé par une porte battante vitrée (derrière laquelle se trouvent les clercs et le garçon de bureau), un paravent (derrière lequel se niche le bureau de Bartleby), un mur en brique à l’extérieur (bouchant l’horizon derrière la fenêtre et figurant donc le dernier côté de la boite). Une boite… comme celles que recèlent les puzzles que fait construire et que fera détruire Bartlebooth dans La Vie mode d’emploi (1978) de Georges Pérec, géniale métaphore littéraire de la vie.

Pourquoi citer Pérec ? Car en faisant se rejoindre Bartleby et l’huissier dans la même boite de l’angoisse existentielle, Ronet se place à mi-chemin de Melville et des livres de Georges Pérec où la tentation de la dissolution, de la disparition, menace toujours les personnages, notamment dans Un Homme qui dort (1967) qui raconte comment un homme perd le goût de vivre au point de remettre en question chacun des petits gestes qui font la vie quotidienne, se lever, manger, sortir, parler. Bartleby, au fond, c’est cela, un homme privé de l’instinct de survie, de tout ce qui fait que l’on se lève le matin pour subvenir à ses besoins, mener les activités de la vie de tous les jours. Dans son livre, Pérec ne fait rien moins qu’imaginer le processus par lequel Bartleby est passé pour arriver au personnage que nous connaissons, puisque de son propre aveu il écrivait sous l’emprise de la nouvelle de Melville qu’il avait lue maintes fois.

Ainsi, dans ce film remarquable, attentif aux personnages, et dont la sensibilité fait regretter qu’il n’ait pas mené une véritable carrière de cinéaste, Maurice Ronet rejoint Pérec. Et peut-être se rejoint-il lui-même car cet acteur considéré un temps comme un rival fade de Delon trouva son plus beau rôle dans Le Feu Follet de Louis Malle, qui raconte justement, éternel recommencement, l’histoire d’un homme qui décide d’arrêter de vivre. Ce ne peut être un hasard. Initialement destiné à la télévision où il fut programmé en 1976, Bartleby finit par sortir en salles en 1978.

Strum

PS : Bartleby vient de sortir en DVD chez Luna Park Films – l’INA.

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Embrasse-moi, idiot de Billy Wilder : couvrez ce nombril…

Publié le 2 décembre 2018 par Strum

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Billy Wilder fut avec Lubitsch un des maitres au cinéma de ce que les anglo-saxons appellent l’innuendo, soit l’insinuation, le double-sens. Dans Embrasse-moi, idiot (1964), les doubles-sens à caractère sexuel abondent et prennent explicitement pour cible le Code Hays, ce code de censure de l’Association des producteurs et distributeurs de films qui s’appliqua au cinéma américain de 1934 à 1966 au nom des prétendues « bonnes moeurs ». Le sujet même du film avait de quoi défriser les moustaches des censeurs puisqu’il raconte comment Orville Spooner, un auteur de chansons, engage une prostituée pour jouer le rôle de sa femme afin de séduire Dino, un crooner susceptible d’acheter ses chansons. Wilder prétendit, narquois, que ce refus de vendre les faveurs de sa véritable épouse témoignait d’une morale toute bourgeoise, faisant mine d’ignorer que dans le film, au terme d’un renversement de situation dont il a le secret, la femme légitime couche bel et bien avec le crooner.

Mais ce sujet de départ n’est rien à côté des innombrables références au sexe que comporte le récit. Tout se passe dans une ville s’appelant Climax (orgasme) ; la prostituée possède un perroquet témoin de ses ébats ne cessant de dire « bang-bang » (crac-crac) ; le surnom de Polly, la prostituée, est the pistol, indicateur de ses performances au lit ; une blague du crooner évoque une relation contrainte faisant rire toute une salle, qui vaudrait à Wilder une mise au pilori à notre époque du « #meetoo » ; Polly et Spooner recherchent frénétiquement l’ornement qui cachait le nombril de la prostituée lorsqu’elle le perd, nombril que Wilder filme alors en plan rapproché via un travelling avant. Or, le Code Hays interdisait expressément de filmer les nombrils de femme auxquels il conférait une charge érotique particulière, interdiction quasi-fétichiste dont Wilder se gausse ici.

Le résultat ne se fit pas attendre : le film subit les foudres de la censure américaine, certaines scènes devant être retournées (la version européenne diffère ainsi de la version américaine), et United Artists le distribua en catimini sous une autre bannière que la sienne. Du reste, Embrasse-moi, idiot contient quelques longueurs, quelques gags moins heureux, comme tout ce qui a trait à la jalousie hystérique de Spooner, systématiquement à double détente avec un décalage dans le temps (premier temps : il soupçonne sa femme d’avoir une aventure avec un dentiste ; deuxième temps : le voilà rassuré car le dentiste lui assure que sa femme n’est pas chez lui puisqu’elle a rendez-vous la semaine prochaine ; troisième temps : il s’avise que sa femme lui a menti en lui indiquant qu’elle voyait aujourd’hui son dentiste). Jack Lemmon, puis Peter Sellers, furent tour à tour envisagés pour le rôle, et Ray Walston, un peu trop agité, ne parvient pas à les faire oublier. Sellers commença même le tournage avant qu’une crise cardiaque ne conduise à son remplacement. On sait le mot cruel que ses problèmes de coeur inspirèrent à Wilder : « une crise cardiaque, impossible, il faut avoir un coeur pour faire une crise cardiaque ! ». Kim Novak est plus convaincante en simili-Marylin Monroe, puisque là aussi, le rôle était écrit pour cette dernière. Elle est émouvante.

Cependant, ce qui frappe surtout aujourd’hui dans cette comédie de moeurs habilement agencée, c’est la noirceur du portrait des industries du spectacle qu’elle trace sous couvert de satire. Car qu’est ce que le film suggère ? Que pour réussir dans le milieu du cinéma ou de la chanson, coucher est souvent un pré-requis ; que telle star est un obsédé sexuel réclamant son lot de chair fraiche chaque soir (Dean Martin se prête avec humour à une mise en abyme où il joue son propre rôle : même surnom, même voiture, même appartenance au Rat Pack du bien peu sympathique Sinatra). Wilder montre que le Code Hays était un paravent hypocrite dissimulant plutôt que dissuadant les moeurs qu’il prétendait dénoncer. Les films de Lubitsch avaient été, avec d’autres, à l’origine du Code Hays (ainsi Sérénade à trois), ceux de Wilder furent, avec d’autres, à l’origine de sa péremption en 1966. Ajoutons qu’il ne condamne pas les moeurs d’Hollywood (ce n’est pas un moralisateur), il les révèle d’un ton goguenard (c’est un moraliste), renversant l’ordre des apparences conformément à sa méthode comique : le temps d’une nuit, grâce à la savante mécanique du scénario de Wilder et de son complice I.A.L. Diamond, la prostituée devient la femme légitime, celle-ci devient celle-là, le pieux organiste d’église s’oublie dans les bras d’une autre. L’envers des choses est ainsi dévoilé, le nombril d’une femme autant que le nombril d’Hollywood. Hollywood, c’était aussi cela, derrière les collines : des petites villes environnées par le désert où végètent des professeurs de piano attendant la gloire, des prostituées désabusées économisant client après client dans leurs roulottes, apanages de bordels vilipendés mais néanmoins tolérés. Couvrez ce nombril que nous ne saurions voir… Les chansons d’Ira et George Gershwin sont superbes.

Strum

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L’Homme de Berlin (The Man Between) de Carol Reed : entre les deux

Publié le 1 décembre 2018 par Strum

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On retrouve dans L’Homme de Berlin (1953) un portrait d’homme traqué tel que Carol Reed les affectionnait. Le cadre en est le Berlin d’après-guerre où commençaient d’un côté les défections pour l’Ouest, de l’autre les enlèvements commandités par Berlin Est. C’est dans cette ville-frontière, portant encore les stigmates de la guerre, qu’arrive la naïve Susanne Mallison (Claire Bloom). Venue rendre visite à son frère médecin, elle soupçonne sa belle-soeur d’avoir une liaison avec un allemand de l’est, Ivo Kern (James Mason). Celui-ci travaille en réalité pour les autorités est-allemandes qui détiennent sur lui des informations compromettantes et le font chanter.

Un homme hanté par son passé qui se croit indigne d’un rachat, une jeune femme pure amoureuse de lui, c’est le couple de Huit heures de sursis (1947) reconstitué. Un Berlin enneigé où s’allongent les ombres, c’est la ville envahie par la nuit du Troisième homme (1949) et toujours de Huit heures de sursis qui revient, où la pénombre est le reflet du sentiment de culpabilité du personnage. Si le film n’est pas aussi marquant pendant sa première partie que ses deux ainés, c’est peut-être parce que la mise en place en est plus fastidieuse, moins vive. C’est le lot d’ailleurs de plus d’un film d’espionnage qui doit poser les pièces à la place qui leur revient sur l’échiquier de l’intrigue. Peut-être aussi que Susanne se lie un peu facilement à l’homme trouble qu’est Ivo, attachement qui semble paradoxalement renforcé lorsqu’elle apprend qu’il est un agent de l’Est.

C’est lorsque l’on est assez avancé dans la narration du film, lorsque Susanne et Ivo sont poursuivies par la police est-allemande au coeur d’une nuit d’un noir d’encre, que celui-ci emporte la conviction. Il regagne alors véritablement cette atmosphère particulière et si séduisante de certains films de Reed. Elle est inextricablement liée à la nuit que le cinéaste filme comme un territoire à part entière, presque métaphysique, distinct du jour. Une nuit où les personnages sont entourés d’ombres épaisses, comme des projections de l’inconscient d’Ivo prêtes à le happer. La nuit au cinéma est le lieu par excellence des personnages moralement ambigus car elle offre tous les possibles, toutes les perditions, et parfois tous les oublis. Par sa nature, Ivo est un personnage qui appartient à la nuit, mais il ne peut lui demander l’oubli de ses crimes. Il est son premier juge, et il se juge sévèrement, comme indigne de pardon. Le titre original le désigne comme un Man Between, ce qui signifie qu’il n’appartient à aucun camp ; il n’est nulle part, ni à l’Ouest, ni à l’Est, mais entre les deux, éternellement condamné à errer dans ce no man’s land ambivalent qui sépare les deux frontières. Le Mur de Berlin ne sera construit qu’en 1961, mais Ivo est déjà emprisonné entre deux murs infranchissables : derrière lui, le mur de son passé où sont gravés ses crimes, devant lui, le mur de sa conscience qui se dresse devant son avenir et celle-ci ne veut pas pardonner.

C’est pourquoi Ivo se sent si peu digne de la vie nouvelle que lui promet sa rencontre avec Susanne, qui possède au contraire le don du pardon. C’est tout l’enjeu du dernier tiers de savoir si Ivo saura saisir cette main tendue par la jeune femme. Or, Ivo ne possède pas le monopole de l’ambiguïté ; Carol Reed en a sa part. Fasciné à la fois par les personnages ambigus, et par les personnages purs et innocents, lui aussi est « entre les deux », Man Between comme Ivo, prompt à comprendre mais moins à pardonner. James Mason et Carole Bloom forment ici un couple se mariant merveilleusement bien. Lui, élégant jusqu’au fond du désespoir, avec un délicieux accent allemand qui va et vient selon les scènes, elle, au visage d’ange, qui reste pleine d’espérance jusqu’au bout. On n’imagine pas d’autres acteurs dans les rôles d’Ivo et Susanne et ils entrent pour une large part dans le prix de ce beau film qui fut tourné en partie à Berlin. Les décors de la ville, encore partiellement détruite, sont utilisés à bon escient par Reed et participent de l’atmosphère hantée de l’ensemble. On veut bien croire qu’un tel récit, tiré d’une histoire vraie, ait pu se dérouler dans cette ville-frontière.

Strum

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« Vieux films » vs « Classiques du cinéma »

Publié le 30 novembre 2018 par Strum

Parle-t-on de « vieux livres » ? Non. De « vieux tableaux » ? Non. De « vieilles pièces de théâtre » ? Non. Alors pourquoi parler de « vieux films » ? L’expression fait pourtant partie du langage courant. Elle est d’autant plus impropre que le cinéma est l’art qui a le moins vieilli depuis sa création, le seul ou presque ayant préservé ses ambitions figuratives quand l’art contemporain en a défiguré tant d’autres. Les classiques du cinéma ne sont pas vieux, c’est même à leur caractère pérenne qu’on les reconnaît. Ils sont une fenêtre vers le passé et l’expression du monde de l’artiste préservé dans les images. Est-ce un sujet qui mérite d’être discuté ? Peut-être pas si l’on considère que l’expression « vieux films » est parfois utilisée avec tendresse, faisant du cinéma classique un temple ancien mais solide où se reposer. Oui si l’on considère que l’expression « vieux films » semble confirmer, vu de loin, les préjugés qu’entretiennent à l’encontre des films classiques ceux qui ne les connaissent pas. L’expression n’est pas mauvaise « en soi », mais peut prêter le flanc à la critique ou au dédain à travers le regard de l’autre. L’utiliser, serait tendre le baton pour se faire battre, comme si le cinéphile s’excusait par avance de son goût pour des vieilleries, à l’instar d’un visiteur d’antiquaires. Par jeu, goût de la contradiction, ou prédilection pour les « blablas » de cinéphiles, énumérons quelques arguments faisant justice de l’expression :

C’est le spectateur qui vieillit et son regard avec lui, pas le film classique qui survit à tout. Parler de « vieux films » c’est, sans le vouloir, s’imaginer plus jeune que le cinéma, alors même qu’un cinéphile est souvent quelqu’un qui a grandi avec le cinéma.

A partir de quand un film deviendrait-il « vieux » ? Impossible à dire. A lire la presse, pire, à trop fréquenter certains réseaux sociaux, tout ce qui n’est pas au goût du jour, tout ce qui date du mois passé, n’est plus jeune et s’oublie. De là, l’idée du « vieux » qui serait alors ce qui est passé de mode. Or, la mode est par définition éphémère et jamais vérité. C’est la mode elle-même qui vieillit, non ce qu’elle voudrait faire passer pour ringard.

Un classique du cinéma est, entre autres, ce qui nous reste du passé. C’est donc ce qui a résisté au passage du temps, ce qui protège le passé de la disparition dans ce qu’il a de meilleur. Une mémoire ne vieillit pas. A la rigueur, elle peut changer, évoluer, parfois même dans un sens favorable. Et d’autre fois se tromper. Ce qui reste du passé ne peut vieillir puisqu’il se trouve fixé dans des images immuables retrouvées par le spectateur. Le cinéma classique n’est pas un temps perdu, ni du temps perdu.

On dit parfois d’un « vieux film » qu’il est « daté » et il faut alors entendre « gâté ». Certes, les moeurs ont changé, la société a changé, ce qui était auparavant toléré ne l’est plus et vice-versa. Mais les films classiques possèdent deux caractéristiques (parmi d’autres) : soit ils nous permettent de constater cette évolution ; soit si l’on songe aux fameux women’s movies des années 1940 à Hollywood où les rôles de femmes étaient si finement écrits, ils nous font réaliser par exemple que l’idée selon laquelle il n’y avait pas de rôles forts de femme par le passé est une idée fausse et que c’est parfois même le contraire. Certains classiques ne vieillissent pas justement parce qu’ils ont anticipé l’avenir ou décloisonné son chemin. Ils étaient déjà le présent, tel qu’espéré. Certains classiques, soi-disant « vieux films » , sont des « films présents ». Dans tous les cas, les films classiques, en plus d’être les instruments d’une réflexion sur le présent, nous font voyager. Et de tout voyage, nous revenons l’oeil neuf.

L’Histoire, en tant que science humaine, est un rapport au présent. Ce rapport permet d’éclairer ce dernier en éclairant le passé. Qu’il soit mélancolique, optimiste, fataliste ou prédictif, le classique du cinéma fait de même. Et parfois, c’est le présent, si complexe et gros d’aspirations contradictoires, qu’il nous fait voir déjà vieilli ou indigne des anciennes espérances.

Strum

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Huit heures de sursis (Odd Man out) de Carol Reed : film noir chuchoté

Publié le 27 novembre 2018 par Strum

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Johnny McQueen (James Mason), terroriste irlandais ayant passé 17 années en prison, commet un cambriolage qui tourne mal : Johnny tue un caissier et est blessé au bras. Le voici contraint de se cacher dans la ville que la police anglaise encercle inexorablement. Son amie Kathleen (Kathleen Sullivan) part à sa recherche.

Huit heures de sursis (Odd Man out) (1947) raconte les dernières heures d’un homme que l’on sait condamné d’avance. Mais ce chef-d’oeuvre de Carol Reed et du cinéma anglais n’est pas un film noir comme les autres si tant est que ce soit un film noir. Il y a ici une douceur qui contraste avec le caractère violent des situations. Cette douceur se décèle dans la voix suave de James Mason, dans le visage angélique de Kathleen Sullivan, dans les gestes attentionnés de ces deux femmes qui recueillent Johnny blessé chez elles, dans cette neige qui tombe au crépuscule et recouvre les rues d’un blanc manteau. Lorsque Johnny donne ses directives à la bande qu’il dirige, il chuchote. Lorsque le chef de la police avertit Kathleen qu’elle doit collaborer, il murmure. Huit heures de sursis est un grand film noir ou policier chuchoté. Même la lumière expressionniste qui projette les ombres des fuyards sur les murs a quelque chose de cotonneux et de diffus.

Ces paroles chuchotées ne relèvent pas seulement de cet understatement anglais qui tranche avec le caractère plus direct des films noirs américains, elles traduisent aussi l’attitude de Johnny vis-à-vis de la violence. Changé par ses années de prison, par les six mois qu’il a passé auprès de Kathleen, Johnny répugne dorénavant à utiliser la violence. Au sein de l’IRA (l’orgnisation n’est pas citée), Johnny est devenu un intrus, un odd man out dit le titre original et James Mason a le visage pur de l’emploi. Il voudrait défendre sa cause devant un parlement, devant une assemblée d’êtres humains, plutôt qu’arme au point. Car il sait que la violence marque le départ d’un vertige, d’une chute incontrôlable. C’est pourquoi ce qui lui importe est non pas de savoir si le vol a réussi, mais de connaitre le sort du caissier sur lequel il a tiré. Et ce qu’il craint le plus pendant le film, ce n’est pas la police qui le traque mais sa conscience qui le poursuit. Celle-ci lui apparait sous la forme d’hallucinations : des visages se reflétant dans des bulles de bière parmi lesquels l’homme qu’il tué, des portraits quittant les murs d’un atelier de peinture : peut-être le souvenir d’hommes morts lors de précédents attentats. Si Johnny marche en titubant, c’est moins sous l’effet de l’aggravation de sa blessure que comme un somnambule assailli de visions venues lui réclamer des comptes. Ces apparitions baroques n’entachent pas l’unité formelle du film car elles se fondent dans les éléments du décor, un Belfast quasi-fantastique envahi par les ombres et la neige.

Un des grands attraits du film tient à ce que Johnny n’est pas le seul homme en proie aux affres de la conscience. Tel est le sort de tous les habitants qui le rencontrent et doivent décider soit de l’aider car ils sont comme lui catholiques, soit de le dénoncer car ils croient au parti de l’ordre. Cette multiplication des cas de conscience transforme peu à peu le film en polar existentialiste, dont l’étonnant kaléidoscope humain se déploie sur la toile des rues obscures de la ville. Certains personnages sont inoubliables, notamment Shell qui compare les humains aux oiseaux dont il s’occupe et Lukey (Robert Newton) ce peintre alcoolique qui recueille Johnny. Il veut le peindre pour capturer dans un tableau l’image d’une âme mourante tandis qu’un médecin de ses amis qui ne pense qu’au corps veut l’amener à l’hôpital pour le faire transfuser. Le corps et l’âme de Johnny ne lui appartiennent déjà plus. Sait-il encore à quoi il croit dans son délire alors que lui reviennent ses souvenirs d’enfance quand un prêtre lui parlait de bien et de mal ? Kathleen, elle, le sait. Sa foi, c’est son « amour pour Johnny ». Toute la fin est extraordinaire et son impact est réhaussé par le beau thème musical de William Alwyn. On a l’impression que les flocons qui tombent, comme dans la nouvelle The Dead de Joyce dont John Huston tira un film sublime, représentent ce peuple irlandais qui accompagne Johnny pour un dernier voyage qui sera très long. Carol Reed poursuivra le sien avec les très beaux Fallen Idol et Le Troisième homme qui allaient suivre immédiatement Huit heures de sursis.

Strum

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Amanda de Mikhaël Hers : « Elvis has left the building »

Publié le 24 novembre 2018 par Strum

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Dans Amanda (2018), Mikhaël Hers filme deux rescapés qui affrontent un deuil. David (Vincent Lacoste) a perdu sa soeur Sandrine, mère de la petite Amanda. Se retrouvant seuls dans le Paris des 11e et 12e arrondissements, oncle et nièce surmontent ensemble cette épreuve.

Dans Ce sentiment de l’été du même cinéaste, un mari et une soeur faisaient déjà face à la perte de l’être aimé, unis par un lien secret qui tenait à ce que chacun portait en lui le souvenir de la disparue. Cette dernière ne mourait pas tout à fait puisqu’elle survivait à travers eux. Dans Amanda, et bien que les deux films partagent nombre de points communs, il en va autrement. D’abord, parce que l’on se situe dans le Paris endeuillé des attentats de novembre 2015 (que Hers n’essaie pas de reconstituer à l’identique et c’est heureux) ; c’est un Paris silencieux qui doit accepter la mort des uns, les blessures physiques et psychologiques des autres. En trois plans, Hers suggère l’horreur des attaques, et cela suffit. Ensuite, parce que le film désigne d’emblée David comme un jeune homme solitaire vivant d’expédients. Sa soeur Sandrine est sa seule véritable amie, son père est mort depuis longtemps, il connait à peine sa mère partie à Londres. Son isolement est accentué par la mort de Sandrine. Le film raconte comment il parvient à sortir de l’ornière de la solitude, à retisser des liens avec les autres avec l’aide d’Amanda, et comment en retour Amanda accepte que son oncle l’élève en lieu et place de sa mère. Au fil du récit, ils recouvrent le principal trésor de la vie : l’espoir.

Chacun emprunte un chemin différent pour y parvenir. David extériorise davantage sa tristresse et son désarroi qu’Amanda, qui continue de vivre selon les mêmes rituels, ainsi ce Paris-Brest immuablement englouti à 18h. Hers filme avec beaucoup de sensibilité cette capacité qu’ont certains enfants à garder secrets leurs sentiments, ce qui les rend parfois si difficiles à comprendre pour les adultes. On pourrait presque croire que David a davantage besoin d’Amanda qu’elle d’un tuteur. Mais il n’en est rien, l’adulte n’est pas devenu enfant, ni l’enfant adulte et Amanda ne pourrait vivre sans David. En réalité, elle a si bien intériorisé sa douleur qu’elle s’est fait de la vie une conception fausse où tout lui semble joué d’avance. « Elvis has left the building », cette phrase qui décevait l’espoir des fans attendant que leur idole Elvis Presley se montre, est la clé du film, le résumé de l’attitude d’Amanda. Sa mère partie, comme Elvis, elle n’attend plus personne, elle n’attend plus rien de la vie et David, tout à sa douleur, ne s’en aperçoit pas tout à fait. Amanda commencera à se défaire de cette idée fausse dans une scène magnifique à Wimbledon où une partie de tennis, et les renversements de situation qu’elle réserve, font figure d’allégorie de la vie. Rien n’est jamais joué d’avance. Elvis peut bien partir, il y en aura d’autres.

Comme dans Ce sentiment de l’été, Hers porte une attention particulière aux lieux traversés, qui sont les lieux de vie de la ville où déambulent David, Amanda et les autres, même si l’on marche moins ici que dans le précédent film à cause du poids des attentats sans doute. Fidèle en cela à l’esprit de la Nouvelle Vague, et plus encore à Renoir, il compose des plans le plus souvent en extérieurs qui intègrent les personnages dans leur environnement. Filmant en 35 mm, voire en 16 mm pour certaines scènes, il obtient une image granuleuse éclairée d’une lumière naturelle qui traduit le sentiment flottant, imprévisible, renouvelé, de la vie, comme le sentiment de l’été revenait chaque année dans son film précédent. La mort est un instant, la vie un flux continue. Dans l’environnement urbain, les parcs, les arbres où se voit le passage des saisons, ont sa préférence, et c’est là que plus d’une fois, il ressource son film pour nous le présenter ensuite revivifié. D’ailleurs, l’attentat du film a lieu dans un parc (ce n’est sans doute pas un hasard tant Hers les chérit), blessant la ville dans son coeur. C’est donc d’abord par ses parcs qu’elle doit guérir avant que la guérison ne touche les personnages. L’accompagnement sonore chaleureux des scènes de déambulation (un son de guitare doux et rond) contribue à leur atmosphère apaisante et confère une qualité musicale au temps du récit. Vincent Lacoste est excellent, naturel de bout en bout, mais tous les acteurs apportent leur écot à la réussite de ce très beau film, que ce soit la lumineuse Ophelia Kolb, la discrète Stacy Martin, Marianne Basler, et surtout la petite Isaure Multrier dont le sourire éclaire les derniers plans comme d’un soleil.

Strum

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Le Fleuve de Jean Renoir : « consentir » à la vie

Publié le 22 novembre 2018 par Strum

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Dans son autobiographie Ma vie et mes films, Jean Renoir affirme que « le problème principal de la vie… consister à s’intégrer ». Il en tire la conviction que son rôle de metteur en scène est de relier les personnages à l’environnement qui les fait, de les « intégrer » à l’arrière-plan sans changement de focales, afin de réaliser une « unité » du monde filmé. C’est pourquoi les plans d’ensemble de La Règle du Jeu englobent les personnages dans le décor, les panoramiques de La Grande Illusion relient des individus au groupe, les paroles de Toni sont échangées sous les oliviers aux alentours de Martigues. Heureux qui eut Claude Renoir comme chef-opérateur.

Cette intégration des personnages dans le paysage de leur vie s’effectue avec bonheur dans Le Fleuve (1951), son premier film en couleurs après une expérience américaine mitigée. Il y a tant d’oeuvres qui utilisent les décors offerts par d’autres latitudes à des fins purement exotiques, comme un fond illustratif, que l’on s’étonne encore aujourd’hui de la dimension documentaire de ce film tourné au Bengale, en Inde. Harriet, fille d’une famille de colons anglais, ouvre le récit en voix-off en prétendant raconter un premier chagrin d’amour à l’adolescence, mais jamais le film n’est centré exclusivement sur son histoire. La caméra ne filme pas les colons anglais différemment des indiens bengalais, à l’exception de rares plans rapprochés. Elle filme avec la même équité leur vie de famille, leurs voisins, leur nourrice indienne, les porteurs de jute payés au coquillage pour leur charge, les traditions indiennes, les fêtes religieuses poursuivant leurs cours déjà millénaire le long du Gange. Elle glisse le long du fleuve, agile et curieuse, forte des équipements électriques mobiles que Claude Renoir put obtenir à force d’insistance. Et peu importe que Renoir n’ait connu l’Inde qu’à l’occasion de la réalisation du film après sa lecture du roman semi-autobiographique de Rumer Godden. Il filme ici magnifiquement ses paysages naturels qui semblent avoir été composés par un « décorateur de génie » (avec l’aide de son décorateur habituel, Eugène Lourié). Renoir a eu recours à des acteurs non professionnels, pas toujours convaincants du reste, pour la plupart des rôles principaux. On reconnait certes l’acteur fordien Arthur Shields, second rôle dans Qu’elle était verte ma vallée et L’Homme tranquille. Mais l’acteur jouant le rôle du père a réellement perdu son oeil à la guerre, l’acteur incarnant Captain John est un vétéran ayant réellement été amputé d’une jambe au front.

Voilà pour ce qui concerne ce que Renoir appelait la « vérité extérieure », ce souci de réalisme sur lequel il s’appuyait pour filmer ensuite la vie d’hommes et de femmes. Quant à la « vérité intérieure » vers laquelle nous ramène le film selon un mouvement centripète (idée que Renoir affectionnait), elle réside dans ce fleuve qui en est le centre. C’est lui le personnage principal plutôt qu’Harriet qui s’est amourachée de Captain John, vétéran de la guerre venu rendre visite à son cousin installé en Inde. Le fleuve qui coule sans trève représente la vie, et la morale du film, comme celle qui présida à la vie de Renoir, est qu’il convient de se laisser emporter par le courant qui nous entoure. D’aucuns ont voulu y voir une morale d’opportuniste conformément aux simplifications en vogue, mais cela révèle plutôt une vision de la vie comme environnement préexistant. Nous y naissons pareils à de la « glaise » dans un moule déjà là qui produit ce que nous sommes (de même ici, Kali est « glaise qui retourne à la glaise »). Cette influence décisive de notre environnement, c’est l’autre motto renoirien avec le « tout le monde a ses raisons » de la Règle du Jeu. Harriet, Melanie et Valerie, en connaissant leur premier chagrin d’amour, répètent des sentiments déjà éprouvés par d’autres jeunes femmes avant elles qui précèdent d’autres sentiments qui viendront emplir leur vie. En intégrant cette histoire de jeunes filles tombant amoureuses du même homme (Captain John, auréolé d’une aura d’ancien combattant qu’elles se figurent romantique) dans le grand ensemble d’un fleuve coulant immuablement, en traitant même comme un fait de la vie contre lequel on ne peut rien la mort accidentelle d’un enfant, Renoir désamorce tous les effets dramatiques du récit – et c’est pour le mieux car l’interprétation n’est pas le point fort du film. La vie se déroule presque « unnoticed », sauf par un grand metteur en scène filmant ses rites.

Aussi, le Gange du film n’est pas une allégorie d’un temps irréversible et linéaire, comme l’eau peut l’être dans Partie de Campagne de Renoir, Vers sa Destinée (Young Mr. Lincoln) de Ford ou Et vogue le navire… de Fellini. L’eau n’est pas ici vecteur de mélancolie. Le fleuve est au contraire la représentation d’un temps cyclique toujours renouvelé où Diwali, la fête des lumières, et les offrandes à la Déesse Kali, qui relie création et destruction, sont les aliments d’une foi renouvelée dans le monde. Un symbole de fécondité aussi, d’une vie qui se décline en gestes du quotidien propres à la communauté familiale et fêtes religieuses propres à la vie du fleuve. Ce fleuve n’a ni début, ni fin, comme la vie elle-même prise en tant que phénomène, en tant que tout dont nous ne sommes qu’une infime partie. Cela, il faut l’accepter, nous dit ici Renoir à travers le personnage de Melanie qui doit « consentir » à être une hors caste car blanche par son père, indienne par sa mère, et de Captain John l’unijambiste qui fuyait ses semblables et finit par « consentir » à son destin. Ces deux déracinés devront se construire leurs propres racines. Que faire face au fleuve de la vie ? « Consent » déclare Melanie. Consentir, ce qui nécessite d’accepter ce que l’on est. Soulignons qu’à cet instant du dialogue, le sous-titrage français traduit malheureusement « consent » par  le terme « se résigner », ce qui est un contre-sens. Non, consentir à la vie, n’est pas se résigner. Satyajit Ray fut assistant-réalisateur  de Renoir pendant une partie de la production du film. Il devait par la suite montrer l’étendue de son propre génie de conteur dans la sublime trilogie d’Apu, Charulata (où l’on retrouvera une femme sur une balançoire) ou encore La Grande ville.

Strum

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Feux dans la plaine de Kon Ichikawa : voyage au bout de l’enfer

Publié le 19 novembre 2018 par Strum

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En février 1945, aux Philippines, il n’est plus question pour les troupes japonaises d’actions héroïques, encore moins de victoire. Abandonnés à leur sort après la défaite du Golfe de Leyte à l’automne 1944 qui sonnait le glas de l’occupation japonaise, les soldats ont pour ordre de se suicider plutôt qu’affronter le déshonneur d’une reddition. L’honneur est une fausse idole et plus d’un cinéaste japonais l’a montré. Dans Feux dans la plaine (1959), cependant, Kon Ichikawa n’est pas occupé à desceller cette vieille statue. Il sonde la frontière parfois friable qui sépare l’homme de l’animal et que gardent certains taboux.

Tu ne tueras point : la guerre renverse ce tabou pour en faire un mot d’ordre. Mais il est d’autres interdits. Le film suit l’itinéraire du soldat Tamura (Eiji Funakoshi). Tuberculeux, il n’a sa place ni à l’hopital (il n’est pas assez malade), ni dans ce qui reste de son escouade (il est trop faible). Il erre hagard dans la campagne philippine, rejoignant bientôt d’autres soldats errants de-ci de-là. L’armée japonaise s’est disloquée après la défaite et les rations de vivres font défaut si bien que les soldats commencent à mourir de faim alors même que l’artillerie américaine continue de les bombarder aveuglément. Certains films de guerre frappent d’horreur par leur propension à montrer en gros plans l’impact des balles, les carnages provoqués par l’artillerie. Ici, l’horreur nait de ces soldats plus morts que vifs qui s’évanouissent d’inanition, qui sont si faibles que le moindre geste semble leur coûter, qui marchent au ralenti à la façon d’une procession de zombies. Ichikawa les filme tour à tour en plans larges, en plans rapprochés, peinant dans les entrelacs de la forêt tropicale, ployant sous une pluie diluvienne, rampant comme des mouches sur des terrains humides. Il les fixe de sa caméra sans ciller, n’épargnant pas son spectateur. Plus d’une fois, à force de s’approcher de l’impensable, le film verse dans une atmosphère de récit fantastique, notamment dans les scènes nocturnes : ces soldats sont pareils à des morts-vivants ayant déjà pris pied sur les rivages de l’enfer.

Que faire quand on meurt de faim, déjà brisé mille fois par la guerre et les sommations des supérieurs ? C’est l’ultime tabou abordé par le film : celui du cannibalisme. Pour ne pas mourir, certains soldats japonais s’entre-dévoraient sur certaines îles perdues, laissés à eux-mêmes par un pouvoir impérial engagé dans une politique de défense suicidaire où seuls comptaient les points stratégiques tenant encore. Ce n’est pas seulement un argument fictionnel. De tels faits furent rapportés et Feux dans la plaine adapte un récit d’un ancien vétéran, Shohei Ooka, qui en fait état (l’adaptation est due à Natto Wada, la femme d’Ichikawa). La seconde guerre mondiale a assez montré qu’il y a des choses pires que la mort. Mieux vaut mourir que perdre sa condition d’être humain. Le refus de Tamura de s’adonner au cannibalisme préserve in extremis une étincelle d’humanité au fond du gouffre. C’est par lui que passe notre regard et Ishikawa filme plus d’une fois le sien fixant l’indicible souvent montré au premier plan, c’est lui notre guide et notre seul espoir dans la nuit de la guerre. Mais cette étincelle d’humanité était autrement plus vive et réconfortante dans La Harpe de Birmanie tournée trois ans auparavant par le même cinéaste où les soldats morts recevaient une digne sépulture.

Pendant le tournage, Ichikawa imposa à ses acteurs de jeûner afin de paraitre plus ascétiques, folle course au réalisme qui trahissait à la fois son propre désespoir face au tribut de la guerre et le jusqu’au-boutisme japonais. Ils furent suivis par une équipe médicale inquiète qui ne put empêcher certains évanouissements sur le plateau. Feux dans la plaine est un grand film anti-militariste, encore très impressionnant aujourd’hui. Il ne s’agit pas ici de plaindre les soldats japonais (l’occupation japonaise aux Philippines fit entre 500.000 et un millions de victimes civiles) mais de montrer ce qu’il advient quand la vie humaine n’a plus aucun prix. Le film fut mal reçu à sa sortie, au Japon comme ailleurs, tendant un miroir que peu voulurent regarder. La même année, Kobayashi sortait le premier épisode de sa Condition de l’homme, grande fresque humaniste sur la seconde guerre mondiale où il s’interroge également, dans un style plus baroque que celui classique d’Ichikawa, sur ce qui fonde l’homme en temps de guerre.

Strum

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Toni de Jean Renoir : fable méditerranéenne

Publié le 15 novembre 2018 par Strum

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C’est l’histoire simple d’un amour malheureux, celle de Toni (Charles Blavette), un ouvrier carrier italien, arrivé dans le midi pour y trouver du travail. Très vite, on pressent que Toni, sourcils broussailleux et démarche pesante, n’est pas prédisposé au bonheur, trop ombrageux, trop amoureux de la belle Josefa (Celia Montalvan), immigrée elle aussi, mais d’ascendance espagnole, qui a fait un mariage malheureux avec Albert, le contremaitre sans scrupules de Toni. Pourquoi n’est-ce pas Toni que Josefa a épousé ? Cela tient à peu de choses, à cette coucherie sous la contrainte qu’Albert lui impose un jour derrière un olivier. A partir de ce jour fatal se noue l’inéluctable drame. L’amour de Toni pour Josefa est incurable. Selon son langage imagé, oublier Josefa serait « comme demander à une feuille de platane de pousser sur un olivier ». Voilà qui le condamne au malheur, qui le force à repousser l’amour sincère de Marie (Jenny Helia), la blessant presqu’à mort, qui l’oblige à tout endurer pour un simple regard de Josefa.

Dans Ma vie et mes films, Renoir prétend que la conversation d’un rempailleur de chaises est plus intéressante que celle d’un notaire. Peut-être parce que le rempailleur qui travaille de ses mains, mène une vie moins urbaine, davantage en harmonie avec les hommes et surtout avec cette nature du midi qu’il aimait tant. Par principe, Renoir se défiait de l’idée du « progrès » (dans l’acceptation matérielle et technologique du terme). Aussi s’intéresse-t-il par goût, dans Toni (1935) comme dans plusieurs de ses films des années 1930, à l’ouvrier, au paysan, qu’il montre entier et fidèle, tandis qu’il a la dent dure contre la bourgeoisie ou ici le contremaître Albert qui n’envisage son union avec Josefa que comme un mariage d’intérêt lui permettant d’aller à Paris après lui avoir dérobé son patrimoine. Albert est d’ailleurs le seul personnage du film qui n’ait pas l’accent du midi, un intrus au milieu de ces méridionaux vivant parmi les oliviers surplombant la mer.

Renoir reconnaissait le caractère naïf ou édifiant de cette vision des choses, mais comme il l’affirmait lui-même il aimait les histoires naïves puisant dans la simplicité de leur enchaînement la force du drame. Certes, le seul avènement du malheur ne suffit pas pour que l’histoire produise ses effets dramatiques. Lorsqu’il s’agit comme ici d’un drame dépourvu de psychologie, il lui faut une mise en scène qui en fasse voir le caractère fatal, qui en épouse la tournure épurée. Renoir filme donc les personnages de Toni à hauteur de visage, avec une économie de plans, de mouvements et de dialogues qui a l’avantage non seulement de refléter le caractère fatal du drame dans le miroir de la mise en scène mais aussi de conférer une grande force aux mouvements de caméra lorsqu’ils surviennent dans la deuxième partie du film : une caméra glissant sur l’eau immobile fait de la mer un tombeau ; un travelling avant vers la maison de Josefa laisse augurer le pire ; un maître mouvement de caméra arrière révèle la présence inopportune d’un gendarme. Même la caméra se ligue avec les autres contre Toni. Son destin est déjà écrit dans les cieux.

Jacques Lourcelles remarque à juste titre dans sa critique du film que cette atmosphère de fatalité, que les actes du récit (un amour malheureux, un meurtre conjugal, un innocent foudroyé), se rattachent aux tragédies antiques, éternellement répétées sur les rivages de la Méditerranée. Les très beaux chants piémontais qui scandent l’action du film en sont d’ailleurs le choeur, et comme dans la tragédie, ce choeur est sur scène, représenté par des troubadours piémontais arrivés par le même train que Toni qui sont les témoins du drame. A la fin du film, à la faveur d’un décadrage de la caméra, un autre train arrive amenant d’autres immigrés en quête de travail, manière sans doute de nous dire que le cycle va se poursuivre. Tout cela confère au film un caractère intemporel qui dépasse ce statut de film précurseur du néo-réalisme italien que la postérité lui a reconnu peut-être hâtivement (Visconti est ici assistant-réalisateur). Car alors même qu’il entend faire oeuvre de réalisme en tournant dans la nature, qu’il entend filmer des ouvriers carriers du midi, Renoir tend vers le territoire de la fable que nous révèlent les mouvements de la caméra de Claude Renoir, qui n’a certes pas encore tout à fait la mobilité souveraine qu’elle aura bientôt.

Malgré certaines scènes à l’apparence un peu raide, Toni n’est pas loin d’être un des plus beaux Renoir des années 1930. Deux films très marqués par l’idéologie du Front Populaire devaient suivre en 1936, le discutable Le Crime de Monsieur Lange et La Vie est à nous, documentaire produit par le parti communiste français. On ne rangera pas Toni dans cette catégorie des films Front Populaire du fait de l’aspect intemporel du drame qu’il raconte. Toni fut produit par Pagnol et tourné en partie dans ses studios. Il partage d’ailleurs certains acteurs (Charles Blavette et Edouard Delmont) avec les films de Pagnol.

Strum

PS : Film vu dans la copie fatiguée de l’édition DVD Gaumont à la demande.

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Le Déjeuner sur l’herbe de Jean Renoir : fable enchantée

Publié le 12 novembre 2018 par Strum

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Le Déjeuner sur l’herbe (1959) est une fable espiègle, d’un charme indicible, où Jean Renoir fait chanter les plaisirs simples de la nature. Aux prétentions de la science moderne à régir tous les aspects de l’existence, il oppose une vie à l’ombre des oliviers guidée par le jeu de l’amour et du hasard. Une telle opposition serait simpliste si Renoir n’y mettait un humour constant qui le montre sans trop d’illusions sur les avantages d’un ancien monde où l’homme fainéant fait la sieste pendant que la femme sulfate les vignes ou le sert à table. Nulle idéalisation ici d’un « temps des diligences » qui avait ses propres déboires.

La fable a quelque chose de farfelu. Etienne Alexis (Paul Meurisse), un biologiste partisan d’une fécondation artificielle substitut de l’amour physique, entend se présenter à la présidence de l’Europe. A l’occasion d’un déjeuner formel en forêt organisé pour lui faire rencontrer sa fiancée scoute devant la presse, Alexis succombe aux charmes champêtres de la sensuelle Nénette (Catherine Rouvel). Ce savant si rationnel se trouve incapable d’expliquer cet écart : et pour cause, il n’a d’autre explication qu’une musique venue du fond des âges. Un vieux berger accompagné d’un bouc et muni d’une flûte a lancé sur la petite troupe un enchantement dionysiaque, pareil à ceux que connaissait la forêt provençale quand elle était le siège d’antiques bacchanales où les satyres honoraient les prêtresses. La scène où le sortilège intervient et fait perdre la tête aux visiteurs guindés est formidable, comme si un vent de liberté soufflait soudain, comme si c’est tout le film qui devenait un temps enchanté. « Tout s’explique scientifiquement » croyait savoir le savant. Il se trompait. Le film proclame la défaite de la science face à la passion, le triomphe joyeux de la nature face aux lubies de « l’amélioration de la race » et autres thérapeutiques d’un scientisme béât sinon inquiétant.

C’est un film impressionniste où Renoir regarde la nature avec les yeux de Chimène. Il la filme merveilleusement bien, ayant choisi comme lieu de tournage, Les Collettes, c’est-à-dire la maison de son père Auguste à Cagnes-sur-Mer où il passé une partie de son enfance. Chaque arbre filmé par Renoir fut regardé et peint par son père travaillant au jardin. Ce jardin, Renoir le fait entrer dans des plans aux tournures de tableaux, faisant miroiter les oliviers au soleil du midi, sculptant le paysage par le choix des plans, créant des variations de vert par l’agencement des feuillages traversés de lumière. Toujours avec joie, jamais avec solennité. Nénette est elle-même un personnage sorti d’un tableau de Renoir père, portrait presque conforme de Gabrielle Renard, modèle du peintre et nourrice de Jean qui l’aimait beaucoup (« c’est certainement elle qui m’a le plus influencé » lit-on dans son autobiographie Ma Vie et mes films). Dans ce rôle, Catherine Rouvel, bondissante et voluptueuse, fait penser au tableau Gabrielle à la chemise ouverte (1907) et sa promesse de plaisirs charnels. Quant aux scènes de groupe, leur sont conférés, selon la manière de Jean Renoir, les mouvements des tableaux festifs du père. Seules les scènes en intérieur, où le mouvement est entravé par le système de caméras multiples utilisé, sont d’une tournure un peu rigide. Si le titre Le Déjeuner sur l’herbe évoque un célèbre tableau de Manet où une femme nue nous regarde (à l’instar de Nénette nue dans l’étang dévisageant Etienne), c’est donc de Renoir père plutôt que de Manet que le film se réclame.

Cette ode à une nature impressionniste rapproche le film de Partie de Campagne (1936) où déjà des citadins s’oubliaient, livrés aux plaisirs sensuels de la nature. Joseph Kosma dirige la musique des deux films à 23 ans d’intervalle, renforçant leurs liens par les tonalités familières de ses très belles compositions printanières. Partie de Campagne était in fine traversé d’une mélancolie poignante, Renoir évoquant la tristesse du destin non voulu d’Henriette par un plan d’eau filante figurant le passage du temps : à 41 ans, il traçait alors de l’amour un portrait élégiaque. Or, le voici à 65 ans hédoniste dans Le Déjeuner sur l’herbe, qui proclame sa joie de vivre, son plaisir de renouer avec la maison et les impressions de son enfance. Au plan triste des eaux dormantes de Partie de Campagne, se substituent des plans d’une eau vive, joyeuse, turbulente qui exalte le plaisir pris par Etienne et Nénette lors de leur étreinte hors champ. Et le destin subi d’antan est remplacé par un destin voulu qu’Etienne embrasse à bras le corps. Le Déjeuner sur l’herbe n’est pas le film d’un jeune homme, contrairement au cliché habituel, mais celui d’un homme mûri aux yeux plissés de joie n’ayant plus le temps d’être mélancolique.

Ce film vivifiant, à l’étonnante liberté de ton, donne envie de se retirer en Provence, à l’ombre d’un olivier, dans les bras d’une sylphide des bois. Il donne envie de croire futiles les grands sujets du monde contemporain qui n’étaient pas si différents en 1959 de ce qu’ils sont aujourd’hui à en croire Renoir (le futur de Europe, le nucléaire, les nouvelles technologies nous promettant un homme nouveau, le cinéaste abordant avec légèreté de très sérieux sujets). Quelques personnages survolés, quelques scènes un peu longues et moins réussies où la satire du monde moderne apparait un peu forcé (la frénésie des journalistes, le scoutisme militaire un peu ridicule de la fiancée allemande), n’entravent pas le plaisir pris face aux aventures d’un Paul Meurisse baissant le pavillon de son inimitable flegme pour les yeux noisettes de Catherine Rouvel.

Strum

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