Les Amants crucifiés de Kenji Mizoguchi : la loi du coeur

Publié le 4 août 2019 par Strum

les amants

C’est une véritable forêt de signes que la mise en scène dispose devant les personnages des Amants crucifiés (1954). Paravents, poutres apparentes, minces fûts des arbres, ouvertures faisant un cadre dans le cadre, qui représentent les obstacles entravant leur libre arbitre. Et quand ces lignes verticales disparaissent du champ, l’horizon dormant d’un lac apparait, et nous savons depuis au moins Miss Oyu et Contes de la lune vague après la pluie ce que cela signifie dans le langage cinématographique de Kenji Mizoguchi : l’annonce de la mort.

Ces entraves à la liberté s’imposent aux serviteurs du Grand Imprimeur Ishun (Eitaro Shindo, méchant traditionnel du cinéaste), auquel a été accordé le monopole d’impression des calendriers impériaux dans la Kyoto du XVIIe siècle. Car lui est un maître, leur maître, et à ce titre, il a sur eux tous les droits, y compris le droit de cuissage. Il peut tromper sa femme O-San (Kyoko Kagawa) quand bon lui chante et l’accuser de tromperie quand elle est innocente ; il peut s’autoriser tous les abus, y compris faire emprisonner un employé modèle, Mohei (Kazuo Hasegawa) qui a tenté d’émettre une fausse traite pour protéger l’honneur d’O-San, qui doit payer les dettes d’un frère imprévoyant. La sévérité d’Ishun à l’endroit de Mohei n’est pas innocente : il est jaloux de cet employé aimé d’une jeune femme qu’il harcèle. Les Amants crucifiés raconte donc encore une histoire d’injustice, comme Mizoguchi en a tant relatées. Les plus vertueux y sont punis, les plus vils y sont récompensés, mis à part le maître certes, qui sera trompé par plus malin que lui. C’est un des plus beaux films du réalisateur, autant dire un des chefs-d’oeuvre du cinéma japonais.

Le sublime ne s’y dévoile pas immédiatement. Il faut d’abord que le joug des employés au sein de l’imprimerie Ishun soit représenté, que Mizoguchi montre O-San dépourvue de droits, ce qui la place en pratique au même rang que les employés quand bien même elle serait l’épouse du maître : tous serviteurs de ce dernier. Il faut ensuite que le mécanisme de l’injustice se mette en place, que Mohei soit accusé à tort, et qu’O-San subisse les conséquences des dettes de son frère pour le sauver de l’infamie. Il faut enfin que Mohei et O-San soient contraints de fuir la maison d’Ishun, l’un pour échapper à la prison, l’autre pour échapper au désespoir. Ces coeurs purs n’en peuvent plus des compromissions et de l’hypocrisie de l’ère Edo, où sous couvert de règles chevaleresques règnent l’arbitraire et la médiocrité, l’avare Ishun possédant une puissance économique crainte par les ministres dont le pouvoir légal peut en retour le faire tomber. Au regard des coutumes de cette ère, la fuite de Mohei et O-San est un déshonneur dont la sanction est la crucifixion. Mais pour eux, elle va être une libération de leur être, leur permettant de s’avouer des sentiments réciproques jusque-là cachés, ce qui les met hors de portée des logiques matérielles de la société puisque leur seule loi devient celle de leur coeur.

C’est après cet aveu que le film atteint le sublime, lorsque la douceur de la mise en scène de Mizoguchi rencontre le paroxysme des sentiments, lorsqu’à l’injustice de la société répond la pureté sans peur de l’amour de O-San et Mohei. Cette séquence où les amants sont rattrapés dans la forêt, cette autre entre Mohei et son père, émeuvent immensément car Mizoguchi y filme à distance des scènes d’une force et parfois d’une brutalité terrible avec cette sérénité qui ne s’acquiert qu’avec la sagesse et qui lui est particulière. Les cris des personnages sont alors comme absorbés par la forêt, accueillis par la sérénité et la beauté des images, tout en trouvant un écho dans le coeur serré du spectateur. La sérénité et la joie, c’est aussi ce qui se lit sur les visages de Mohei et O-San quand ils sont ensemble, comme le reflet de la surface de la caméra, quand par des gestes tendres et doux ils affirment que leur amour est plus fort que l’honneur rassis des familles, que les machinations de cour et d’argent que Mizoguchi leur oppose dans des jeux de renvoi. Le monde immatériel de l’amour et de la pensée est leur échappatoire, mais leur corps ligotés ne leur appartiennent plus, et cela, c’est pour nous déchirant.

Les magnifiques images du film sont signées du grand Kazuo Miyazawa, le chef opérateur de tous les chefs-d’oeuvre du cinéaste (et de Rashômon de Kurosawa), qui filme la nature avec une sensibilité si particulière, où l’ombre et la lumière sont une caresse. Et les tambours taiko caractéristiques du génial Fumio Hayasaka ne sont pas en reste, qui scandent tous les temps forts du film, accompagnant les battements de coeur du spectateur. Il restait à Mizoguchi deux années à vivre durant lesquelles il donnerait trois autres films, finissant sa carrière sur le magnifique La Rue de la honte (1956).

Strum

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Pandora d’Albert Lewin : mythes et cinéma

Publié le 3 août 2019 par Strum

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Pandora (1951), film baroque et littéraire, voire littéral, part de la mythologie pour lui substituer un mythe moderne : celui de l’actrice hollywoodienne, ici incarnée par Ava Gardner. Albert Lewin y organise l’étrange rencontre d’un mythe grec, celui de Pandore, et d’une légende européenne dont l’origine remonte au XVIIe siècle, celle du hollandais volant. Le titre original le dit bien, qui met sur un pied d’égalité les deux personnages : Pandora and the flying Dutchman.

Selon le mythe antique, Zeus fit don de Pandore à Epiméthée, frère de Prométhée, pour se venger de ce dernier et des hommes. Telle que décrite par Hésiode, Pandore est à l’origine de la « race des femmes au sein fécond, de ces femmes dangereuses, fléau cruel vivant parmi les hommes…et s’attachant au luxe éblouissant ». Pandore est « funeste aux hommes industrieux » pas seulement parce qu’elle est destinée à ouvrir la boite qui porte son nom mais aussi par ses caractéristiques de « femme vicieuse ». La misogynie du mythe d’Hésiode est patente mais Lewin ne la reprend pas à son compte. Si la Pandora du film, une riche américaine, rend malheureux et fous d’amour tous les hommes gravitant autour d’elle, jusqu’à la mort, ce n’est pas par vice ou goût du luxe, mais parce qu’elle est intrinsèquement malheureuse et déphasée. Son goût de l’absolu se nourrit de la proximité de la mort car elle n’est pas à sa place. Lewin a l’idée d’en faire la femme réincarnée du Hollandais volant, homme maudit pour avoir tué son épouse qu’il croyait infidèle et condamné à naviguer sans trêves sur les mers jusqu’à ce qu’une femme accepte de mourir d’amour pour lui. Quand Hendrick van der Zee (James Mason), un mystérieux voyageur hollandais arrive à Esperanza, Pandora se trouve attiré par lui pour d’inexplicables raisons, comme si elle répondait à une plainte venue du fond des âges.

Le creuset dans lequel sont juxtaposés ces deux mythes aux origines différentes, c’est donc celui de la mort, le seul destin qui pourra assurer le bonheur ou plutôt l’absence de malheur des personnages. Lewin multiplie les images funestes la représentant : cloches immenses sonnant à pleine volée, scènes de corrida où la chute mortelle ne fait pas de doute, voiture de course défiant la mort, et surtout ces statues grecques décapitées échouées sur les rivages du port d’Esperanza, sur la Costa Brava en Espagne. Esperanza : nom trompeur car l’espérance est précisément ce qui manque à Pandora et sans doute est-ce qu’elle est venue y chercher. Pour représenter cette scénographie mortuaire, Lewin a fait appel à l’un des plus grands chefs opérateurs baroques de l’histoire du cinéma, Jack Cardiff, qui ressuscita le romantisme anglais dans les films de Powell et Pressburger. Ici, ses images se teintent de symbolisme et empruntent au peintre Giorgio de Chirico : la ligne de fuite des plans courant jusqu’à l’horizon, la prégnance de statues grecques brisées, traduisent autant le désespoir de Pandora et Hendrick qu’un désarroi existentiel. Toute la mythologie du monde reste impuissante à conjurer l’angoisse de la mort, qui prend le pas sur l’atmosphère fantastique du film. Son imagerie surréaliste, d’ailleurs en décalage historiquement, est donc plus de surface que dans un film comme Peter Ibbetson (1935) d’Henry Hathaway où l’amour fou survit à la mort.

Le caractère hétéroclite et composite de Pandora a conduit Lewin, également auteur du scénario (comme de coutume pour ce cinéaste féru de littérature), à inclure une voix off explicative, celle du professeur d’archéologie Geoffrey Fielding, témoin de l’histoire qu’il raconte pour nous. Il fait partie des hommes échoués à Esperanza et cotoyant Pandora. Mais ce choix narratif entrave la progression dramatique du film lorsque la voix off se fait trop littérale et surligne ce que les belles images nous montrent déjà, à savoir que l’amour de Pandora et Hendrick ne pourra s’assouvir que dans la mort. C’est d’ailleurs une phrase de Geoffrey qui sert de leitmotiv au film plutôt qu’une image : « L’amour se mesure par c’est ce qu’on accepte de lui sacrifier ». De fait, pareil à tout ce qui a trait, directement ou indirectement, à l’art symboliste, Pandora s’est éloigné de nous plus vite que certains autres classiques hollywoodiens même si le film apparait dans ses meilleurs moments comme une création originale et hors du temps, dont l’atmosphère funeste charrie la douleur de la condition humaine.

Malgré ces quelques réserves, Pandora reste bien entendu un classique à voir. Car demeurent préservé des atteintes du temps, les couleurs en Technicolor de Jack Cardiff, et surtout certains gros plans d’Ava Gardner où l’actrice exprime par sa seule présence le mystère de l’amour et de la mort, comme de soudains éclats d’absolu. Son port altier, son assurance, son indifférence apparente aux autres dont le secret réside dans son regard voilé, la distinguent d’une autre brune aux yeux d’eau : Gene Tierney, dont la beauté encore supérieure avait quelque chose de plus fragile, de plus émouvant peut-être. Mais ce sont toutes les deux, à leur façon, des femmes-statues car regardées comme telles (ainsi Gene Tierney dans Péché Mortel, film d’un genre différent certes), aux merveilleuses garde-robes comme dans ce film, concentrant en elles les feux aussi fascinants que cruels de la beauté, qui éclairent non seulement leurs rôles mais aussi toute leur vie. Comme Tierney, Gardner faisait partie de ces actrices hollywoodiennes dont les rôles renvoyaient au destin que la vie leur avait réservé. Pandora, cette américaine vivant en Espagne, malheureuse mais y attrapant ces éclats d’absolu, fait écho à la vie privée tumultueuse d’Ava Gardner, anticipe ses séjours en Espagne et sa liaison avec le torero Luis Miguel Dominguin (de ce point de vue, la vie de Tierney fut beaucoup plus tragique que celle de Gardner, qui n’avait que faire du quand dira-t-on). Vivre un seul instant d’absolu plutôt que dans la durée d’une existence dénuée de passions, voilà ce qui semblait guider Pandora comme Ava Gardner, et voilà pourquoi ce film composite reste un écrin pour une actrice devenue un mythe plus vivant que celui incarné par ces statues échouées sur la plage.

Strum

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Mélo d’Alain Resnais : du théâtre au cinéma

Publié le 27 juillet 2019 par Strum

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Dans Mélo (1986), Alain Resnais part du théâtre pour arriver au cinéma, il part du vaudeville pour arriver au mélodrame, il part d’un diner anodin entre trois amis pour dévoiler une douleur contenue par la pudeur. Et c’est très beau. L’ouverture nous place dans la même situation qu’un spectateur de théâtre devant le rideau qui se lève ; le premier plan, au fond duquel on distingue une toile peinte figurant la nuit, appartient toujours au domaine du théâtre, de même que l’environnement factice. Sur la scène, sont attablés trois personnages, joués par les acteurs fétiches du Resnais deuxième manière : André Dussollier incarne Marcel, un grand violoniste ; Pierre Arditi, son ami Pierre, modeste musicien ; Sabine Azéma, Romaine, la femme de Pierre. Ces trois-là jouent au début comme dans un vaudeville et Romaine, qui n’a d’yeux que pour Marcel, échafaude un prétexte pour lui rendre visite à l’insu de son mari.

Mais bien vite quelque chose se passe. Nous quittons le domaine du théâtre, art de situation où le spectacle vivant envahit l’espace scénique, pour entrer dans le territoire du cinéma, art de la rêverie qui se continue hors champ en libérant l’imaginaire du spectateur. Ce transfert s’opère dès la première séquence grâce à la mise en scène, d’abord par le jeu des prises de vue, qui à rebours du regard unique et lointain du théâtre nous rapprochent du visage des personnages, créant une intimité progressive, et surtout par l’usage de la lumière. Celle-ci s’assombrit quand Marcel commence l’extraordinaire monologue où il raconte comment il est devenu fou de jalousie en s’apercevant lors d’une tournée que sa compagne regardait un homme dans un théâtre. Extraordinaire car soudain, nous voyageons en esprit avec Marcel, nous croyons voir cette scène qu’il revit intérieurement. Nous avons l’impression de voir la scène qu’il relate alors même que Resnais ne filme, en plan séquence, que le visage grave de Dussolier, dans la pénombre qui s’est faite, dans les silences qui s’installent. Le cinéma, ce sont aussi les silences, légions dans ce film, si rares au théâtre. Marcel subit le même phénomène que nous puisque dans l’histoire qu’il raconte, seul un échange de regard a suscité sa jalousie qui lui fait imaginer des images de tromperies également absentes de son champ de vision. C’est la magie du hors champ, le pouvoir de rêverie du cinéma, qui se déploient là, sous nos yeux, qui nous font entrer dans l’histoire pour en compléter par l’imagination les images manquantes. Lorsque prend fin ce monologue, l’ombre disparait, la lumière du début revient, mais il n’y a pas pour nous de retour en arrière. Nous ne sommes pas revenus sur une scène de théâtre, nous sommes maintenant auprès de Marcel, Romaine et Pierre, dans leur intimité de personnages de cinéma.

Le passage du vaudeville au drame se fait lui un peu plus tard, et devient irréversible quand se dévoile le caractère passionné de Romaine, dont la vitalité, les yeux pétillants de joie, cachent une nature si entière, si impérieuse, qu’elle ne peut être en même temps avec Marcel et avec Pierre. Il faut qu’elle appartienne à l’un ou à l’autre et pour cela il faut que l’un ou l’autre disparaisse. La véritable liberté est une souffrance, qui n’admet pas le compromis et Romaine se veut libre, par-delà le bien et le mal. Elle a le goût de l’absolu. Elle veut aimer jusqu’à la mort, elle qui porte ce vert que le monde du théâtre associe par superstition au malheur. Elle se veut si libre que lorsqu’elle s’aperçoit qu’il lui est impossible de choisir entre les deux hommes, lorsqu’elle se fait horreur d’avoir pu songer à empoisonner Pierre, elle se retrouve acculée. Mélo, c’est l’histoire d’une femme qui ne veut plus faire semblant face à deux hommes qui se mentent à eux-mêmes.

André Dussollier et Sabine Azéma sont exceptionnels, en particulier cette dernière dont le corps vibre, tremble, se casse, répondant à l’appel d’un amour fou. Pierre Arditi est excellent, même si son personnage de mari cocu et candide, qui refuse de voir l’évidence, est moins propre à attirer la lumière. Fanny Ardant complète le quatuor dans un petit rôle. Mais ce que l’on admire par-dessus tout ici, c’est la mise en scène de Resnais, qui répond à une gageure puisqu’il s’agissait de tourner Mélo en vingt-un jours avec un petit budget après l’échec commercial de L’Amour à mort (1985). Dans ce film entièrement tourné en studio (à l’exception d’un très beau plan de la Seine la nuit), découpé en actes, et où les scènes de transition sont rares, la caméra semble à chaque fois s’enfoncer davantage dans le décor, celui d’une pièce d’Henri Bernstein de 1929. Resnais en montre à dessein le caractère factice et illusoire par des éclairages violents, parce qu’ici seul l’intéresse l’intériorité de ce décor et le coeur des personnages qu’il veut mettre à nu. Et non plus les expérimentations structuralistes qu’il faisait subir aux récits de ses films dans les années 1960 et 1970. Par de lents mouvements de caméra, par une utilisation très précise de la lumière qui évolue en cours de plan pour se faire pénombre, il pénètre à l’intérieur de son décor comme s’il pénétrait au fond de la douleur, en même temps que les personnages entrent en eux-mêmes pour laisser leurs sentiments, leurs émotions, sceller leur sort. C’est comme si le décor assombri devenait la représentation sensible du for intérieur des personnages, de leur paysage mental. Quand le spectateur, fasciné et ému, guidé par la caméra de Resnais et la lumière de Charles Van Damme, s’enfonce à son tour dans le décor, il accompagne les personnages entrant dans la nuit de l’amour absolu, sans frontières, qui est aussi la nuit de l’irréparable. Car de même que l’on ne peut revenir au théâtre une fois entré au cinéma, on ne peut défaire la sentence qui a été édictée par la passion. Marcel et Pierre ne pourront continuer à vivre qu’au prix des mêmes non-dits qui recouvraient leur vie au début du film, qu’en acceptant la pénombre de l’oubli, qui est le secret les liant comme le dit la lumière qui se dissout lors de leur explication dans l’appartement de Marcel, où la douleur se fait pudique.

« Jouez-moi ! » lance Romaine à Marcel au début de leur relation en montrant un archet de violon. Et ils jouent ensuite le jeu de l’amour jusqu’à l’hiver de la mort. Resnais aussi a son archet, derrière sa caméra, il joue sur les décors, il joue la partition d’un cinéaste maitre de son art. Mélo dit le titre, qui ne va pas jusqu’au bout du mot. C’est que le « drame », et sa beauté hivernale, est tout entier passé dans ce grand film, peut-être le plus beau de Resnais.

Strum

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La Baie des Anges de Jacques Demy : passion inachevée

Publié le 25 juillet 2019 par Strum

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Dans La Baie des Anges (1962), Jacques Demy entend décrire la lutte de deux passions concurrentes, le jeu et l’amour. Avant d’entrer dans le vif du sujet, il dépeint la vie comme le terne décompte de jours gris se ressemblant. Jean Fournier (Claude Mann), son personnage principal, est un employé de banque qui s’ennuie et parle d’une voix lasse, dénuée de passion, comme un personnage de Bresson. Un ami l’initie au jeu et sur un coup de tête il part à Nice après une dispute avec son père qui l’a prévenu contre ce vice. Il se lie avec Jacqueline (Jeanne Moreau), une femme dévorée par la passion du jeu qui consume sa vie dans les casinos. Jacqueline s’ennuyait elle aussi dans son ancienne vie, ayant quitté mari et enfant pour entrer dans le monde du jeu comme on entre en « religion ».

Chez Demy, l’ennui est le plus grand vice. C’est de lui que tout part, le goût du voyage, de la musique, du jeu, des amours contrariés. Tout de blanc vêtue, les cheveux peroxydés, Jeanne Moreau est pour Jean « comme une apparition » ; ainsi Mme Arnoux, plus âgée elle aussi, pour Frédéric dans l’Education sentimentale. Mais la comparaison avec Mme Arnoux s’arrête là. Malgré le titre se rapportant à Nice, malgré la blancheur de ses accoutrements qui tranche avec le gris des jours, Jacqueline n’est pas un ange. Elle n’est pas comme la Cléo d’Agnès Varda, dont la beauté irréelle, presqu’immaculée, faisait mieux ressortir la réalité du monde l’environnant. Jacqueline est moins belle, moins éthérée, toute de mouvements et d’émotions, faisant au contraire paraitre le monde encore plus terne, encore plus figé, aux yeux de Jean. Elle est certes esclave de son vice, prisonnière de lui alors qu’elle se croit « libre » et romanesque, mais au moins, croit Jean, elle n’est pas immobile, elle ne représente pas cette vie professionnelle et domestique écrite d’avance que Jean, tel L’Homme qui dort de Georges Perec, craint par dessus tout.

Il y a cependant un écart entre ce que semble percevoir Jean et ce que nous voyons à l’écran, que la mise en scène de Demy ne parvient pas à combler. Les situations du film où les personnages sont souvent assis à des tables de jeu participent d’un sentiment d’immobilité générale. Peut-être parce que le jeu, fausse passion et vrai vice, ne vaut en réalité pas mieux que l’ennui. Jacqueline croit lui avoir échappé, mais elle en reste prisonnière, plus Madame Bovary que Mme Arnoux décidément. La promenade des Anglais, la Baie des Anges, sont finalement peu montrées, le sentiment de la liberté peu suggéré, puisque l’on passe de la prison de la vie quotidienne à la prison du jeu sans vraiment ressentir l’afflux de liberté dont l’amour est prodigue, ou alors par intermittence. Jean se dit amoureux, mais toujours avec ce ton neutre qui retranscrit mal la fièvre de la passion. Et Jeanne Moreau joue si bien la joueuse invétérée et obsessionnelle que l’on a du mal à imaginer, en l’absence de signe de tendresse avant-coureur, qu’elle tombe amoureuse de cet homme bien plus jeune et dépourvu de personnalité qui est pour elle « un fer à cheval » lui portant chance dans ses mises. Tout ce qui relève de l’étude (de caractère, du vice) fonctionne, trop bien sans doute, tout ce qui appartient à l’amour peine à prendre corps, à acquérir une dimension charnelle, faute peut-être d’une alchimie entrer les deux comédiens.

Seuls ou presque la musique de Michel Legrand et les longs travellings d’entrée et de fin du film, ainsi que ce bref jeu de miroirs dans la scène finale, relèvent du territoire exalté de la passion pure pouvant échapper à la gravité des êtres et des choses, à l’immobilité fondamentale de la vie quotidienne. Ils ne sont que trop rarement utilisés, ce qui fait que l’on rechigne à croire à la chute heureuse. Ils laissent entrevoir ce que le film, qui déçoit après Lola (1961), aurait pu être, ils laissent deviner par les interstices figurés par les descentes de piano (premier thème) et les mandolines (second thème) de Michel Legrand ce que Les Parapluies de Cherbourg (1964) et Les Demoiselles de Rochefort (1967) seront. Chez Demy, la vraie passion sera musicale, aura besoin de l’appui de la musique. La Baie des Anges n’est que la promesse d’une passion à venir, ici inachevée, une parenthèse à une époque où Demy recherchait un financement pour ses Parapluies de Cherbourg. La promesse sera tenue : les films (en)chantés arriveront juste après.

Strum

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Chaînes conjugales (A letter to three wives) de Joseph L. Mankiewicz : ensemble malgré tout

Publié le 18 juillet 2019 par Strum

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Dès les premières lignes de la voix off, Mankiewicz annonce la couleur : « Any situation or character might be fictitious, any resemblance to you or me might be coincidental ». L’habituelle précaution rhétorique par laquelle un auteur se défend de s’être s’inspiré de personnages réels est détournée pour dire ironiquement que ce qui va suivre, bien que fictif, pourrait bien se rapporter à la vie de couple de tout un chacun, à l’American’s way of life ou ses émules, en 1949 ou à une époque plus récente. C’est une des forces de Mankiewicz que de continuer à nous parler, dans ses meilleurs films, par dessus les décennies. Comme dans plusieurs de ses films, Chaînes Conjugales (A letter to three wives) est construit sous la forme de flashbacks. Trois, plus précisément : un pour Deborah (Jeanne Crain), un pour Rita (Ann Sothern), un dernier pour Laura Mae (Linda Darnell). Elles ont reçu une lettre d’Addie Ross, l’égérie mondaine d’une petite ville de l’Etat de New York, leur annonçant qu’elle avait quitté la ville avec un de leur mari. Qui est l’infidèle ? C’est ce qu’elles essaient de déterminer lors d’une sortie scolaire, en se remémorant certaines scènes clés de leur vie de couple.

Chaque femme a sa propre histoire. Deborah, une fille de la campagne, se sent étrangère au sein de la bonne société urbaine que fréquente Fred et dont elle ne connait pas les usages. Rita, chroniqueuse radio bien rémunérée, subvient aux besoins de son ménage pour une part bien plus importante que son mari George (Kirk Douglas), professeur de collège. Laura Mae, issue d’un milieu défavorisée, a épousé Porter (Paul Douglas), l’homme le plus fortuné de la ville qui est à la tête d’une chaine de grands magasins, et la suspicion qu’il s’agit d’un mariage d’argent mine leur relation. Cette palette de situations différentes permet à Mankiewicz d’aborder, sur un ton souvent ironique, les relations au sein du mariage sous divers angles, en fonction notamment du degré de dépendance de la femme vis-à-vis de son mari.

Le segment consacré au couple formé par Rita et George est le plus intéressant, celui relatif à Laura Mae et Porter le plus drôle, la première histoire relative à Deborah étant plus convenue. Aux termes du partage des rôles établi entre Rita et George, l’ambition sociale a été dévolue à Rita qui souhaite une place mieux rémunérée pour son mari tandis que George ne jure que par les valeurs non matérielles qu’il enseigne à ses jeunes élèves, fut-il mal payé. Lorsqu’il parle de la « prolétarisation » des professeurs de collège aux Etats-Unis, on a l’impression qu’il évoque l’époque actuelle où la perte de pouvoir d’achat des enseignants depuis 30 ans est effrayante. De même, lorsque Porter lui rétorque que la mission des enseignants est au contraire d’apprendre aux enfants que « les hommes sont forts et les femmes faibles », ce qui fait écho à des débats contemporains. Magie ou fiction du cinéma : ces deux hommes si opposés se fréquentent et sont amis dans le film. Quant à la propriétaire de l’émission de radio vantant les mérites de ses émissions tout en étant surtout attentive aux publicités les entourant, on a l’impression d’entendre tel dirigeant de chaine française faisant référence « au temps de cerveau disponible » de ses téléspectateurs. Ce sont la pertinence et la vivacité de ces observations qui font encore le sel du film aujourd’hui.

On jubile d’avance de la chute du segment comique consacré à Porter et Laura Mae puisque l’on sait déjà que cette dernière est parvenue à ses fins et a épousé l’homme d’affaires, qui est un personnage quasi-lubitschien, en moins drôle, aussi grossier et péremptoire que le capitaliste texan du Ciel peut attendre. Il est néanmoins regardé avec aménité par Mankiewicz en particulier à la fin du film quand il se révèle plus attentionné qu’on ne l’aurait cru. C’est dans ce segment que l’on trouve le plus de gags visuels (notamment cette cuisine tremblant au passage de chaque train), fait notable dans un film où ce sont les dialogues qui dirigent la narration plutôt que les images, comme souvent chez Mankiewicz. A cette aune, ce film annonçait sa manière pour les années à venir. Linda Darnell est parfaite dans cette histoire d’une femme manoeuvrant habilement pour se faire épouser, et qui fait indirectement écho à la relation extra-conjugale qu’elle entretint avec Mankiewicz lui-même durant le tournage, à ceci près que le réalisateur refusa finalement de quitter sa femme pour elle.

Addie Ross, la némésis de ces trois femmes, celle qui semble au début régenter le récit à travers la voix off, ne sera jamais vue à l’écran, sinon par métonymie via un verre de champagne se brisant. Sa défaite est autant celle de son assurance qui transparait dans sa voix venimeuse, que celle de son refus de jouer le jeu de l’organisation sociale américaine et de l’institution du mariage, avec ses hauts et ses bas, chaîne autant que lien, qui reste ici préservée de tout outrage. C’est la défaite aussi, d’une certaine façon, du personnage féminin le plus indépendant. La prétention de la société américaine à abolir les classes sociales était une des choses qui fascinait le plus Douglas Sirk, qui s’appliqua à en démontrer l’envers dans certains de ses films – pensons au Mirage de la vie, film tourné, il est vrai, une décennie plus tard. A contrario, Mankiewicz, tout en restituant les différences de milieu, tout en dénonçant par la satire certains travers de la société et le poids de l’argent, conforte plutôt ici cette prétention, car le film réconcilie ou agrège à lui des visions du monde, des origines, différentes, les couples restant ensemble malgré tout. Cette comédie de moeurs reste donc, in fine, optimiste si l’on considère sa chute, et moins critique, moins désillusionnée, qu’Eve (All about Eve) qui suivra un an plus tard, annonçant le cinéma américain plus désenchanté des années 1950. Chaînes Conjugales devait être le dernier film où Kirk Douglas, très bien comme à l’accoutumée, jouerait les seconds rôles.

Strum

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Six Femmes pour l’assassin de Mario Bava : des statues pour un giallo

Publié le 15 juillet 2019 par Strum

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Dans le beau générique de Six Femmes pour l’assassin (1964) de Mario Bava, les personnages apparaissent figés, pareils à des statues de cire exposées dans une galerie éclairée de lumières rouges et jaunes. Bava invente ici, sans le savoir, le premier giallo (jaune en italien), faisant en sorte que les couleurs criardes soient une des caractéristiques principales du genre à venir. S’il filme les personnages comme des mannequins, c’est parce qu’il ne leur assigne pas d’autre destin que d’être étranglés, frappés, brûlés par l’assassin sans visage et aux mains gantées qui va sévir dans la maison de haute couture de la Comtesse Cristina (Eva Bartok). Ces personnages-mannequins semblent attendre, durant ce générique, que tombe le couperet du destin. Ils sont aux aguets, les yeux grands ouverts, inquiets, comme s’ils se savaient déjà condamnés d’avance. C’est qu’ils sont déjà tous compromis d’une manière ou d’une autre, ennuis d’argent, chantage, substances illicites, meurtre préalable à l’intrigue. Il n’y a qu’à voir, peu après le prologue, la série de regards éperdus qu’ils jettent vers ce journal intime d’une victime, où sont consignés les secrets des uns et des autres, sur lequel l’assassin comme ses futures victimes veulent mettre la main.

Ce générique annonce d’emblée ce qui va advenir, pétrifie par avance des personnages interchangeables et à la psychologie immobile, à peine différents des mannequins d’osier que l’on trouve partout dans la demeure de la Comtesse. Aucun d’eux ne pourra nous servir de guide dans le film car leur temps est compté. Le seule guide, le seul Virgile qui nous accompagne, c’est la mise en scène de Bava qui est le prisme, le point d’entrée, par lequel le spectateur va voir cette histoire où s’enchainent les meurtres chocs pour une raison d’abord inconnue. D’un point de vue esthétique, le film se présente lui aussi comme décor unique, galerie unique : tous les appartements des différentes modèles, qui appartiennent à une haute société vaguement décadente, se ressemblent et sont éclairés pareillement par Bava : décorations et mobiliers baroques où l’unité du ton est déchiré par des éclats ou des clignotements de couleur soudains, venus d’on ne sait quel hors champ. Bava tire à lui l’environnement du film, il l’attire autant qu’il est possible dans son monde d’outre-tombe. Cependant, le charme n’opère pas autant que dans Le Corps et le fouet, par exemple, où le cadre gothique du château se prêtait mieux au monde morbide de Bava et où, surtout, était donnée comme horizon aux personnages, non pas les seuls coups reçus de l’assassin, mais une ouverture vers un monde de fantômes au-delà de la mort. Ici, la prédilection de Bava pour les atmosphères baroques et gothiques, certes manifeste dans l’usage des brumes et des couleurs, reste contrainte par la ville, par l’intrigue policière aussi, qui n’est pas très approfondie, et dont la mécanique dans le dernier tiers est assez prosaïque sinon répétitive. Il est donc permis d’être un peu déçu par ce film, dont l’importance historique pour le cinéma de genre italien est incontestable, mais qui pris en lui-même, indépendamment de sa place, n’est pas tout à fait à la hauteur des attentes, la plus belle scène restant le générique inaugural. Bava dessinait les traits du giallo en même temps qu’il en annonçait les limites.

On sait l’étrange destin de Six Femmes pour l’assassin qui contient déjà toutes les figures de style du giallo mais n’en recueillit aucun laurier commercial, passant plus ou moins inaperçu à sa sortie (au point de n’être sorti en DVD/Blu-ray que tout récemment). En lieu et place de Bava, c’est Dario Argento qui sera le récipiendaire de tels lauriers, en rencontrant cinq ans après un grand succès public avec son Oiseau au plumage de cristal (1970), sans compter ses films suivants. Ce qu’Argento ajouta par rapport aux mondes figés dans une putréfaction avant l’heure de Bava, c’est un point d’entrée (un personnage principal), le goût du mouvement, un don particulier pour le découpage des scènes d’action (autant dire des scènes de meurtre), filmées selon un principe de séquence, comme de véritables petits films dans le film, toutes choses qui devaient apporter aux caractéristiques déjà posées par Bava, une vigueur, une énergie, propres à mieux retranscrire l’environnement urbain et moderne du giallo sur le long terme. Si bien que l’on peut certes dire que sans Bava, le giallo n’aurait pas été inventé, mais sans Argento, il n’aurait pas non plus été le même. Le genre entier y perdit en poésie, car Argento n’est pas un poète au contraire de Bava (qui en est un à sa façon morbide de cinéaste des brumes), ce qu’il y gagna en excitation.

Strum

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Le Professeur de Valerio Zurlini : un homme en quête de pureté

Publié le 13 juillet 2019 par Strum

le prof

Le Professeur (1972) de Valerio Zurlini est un film magnifique. C’est l’histoire d’un homme en quête de pureté. Au début du film, Daniele Dominici arrive à Rimini (la ville natale de Fellini) pour enseigner au Lycée. D’où vient-il, quel fut son passé ? On ne sait pas, du moins au début. Dominici a les yeux bleus d’Alain Delon, des yeux d’eau, l’eau d’une mer trouble et inquiète : des yeux d’eau dans un visage d’ange fatigué, que paraissent se disputer dieu et diable. Si Delon n’avait pas si souvent porté le masque de la virilité (qui le conduisit à imposer une version écourtée du Professeur lors de sa sortie initiale en France), il aurait pu jouer des personnages dostoïevskiens, le prince Mychkine (qu’il joua à moitié dans Rocco et ses frères) ou Stavroguine. D’ailleurs, au début du Professeur, Dominici s’intéresse à une jeune étudiante de sa classe qui porte le patronyme stendhalien de Vanina (Sonia Petrovna), parce qu’elle est très belle sans doute, mais surtout parce que c’est une femme répudiée, considérée comme souillée par les autres élèves et son entourage, qui a fait l’objet d’un marchandage, tout comme Mychkine prenait en pitié Nastassia Philippovna, cette femme-objet, au début de L’Idiot.

Si Dominici aperçoit chez Vanina une fêlure liée à son douloureux passé, un désespoir dont il tente de vaincre la néfaste influence, c’est parce que lui aussi cherche à dissimuler sa vie d’antan aux yeux des autres. Il cherche à l’oublier dans cette Rimini plongée dans un spleen hivernal. Lui aussi voudrait qu’on l’aime pour autre chose que ce que la vie lui a donné en héritage, non pour sa richesse et sa beauté, mais pour ses mots de poète, pour sa bonté, ce dont il se défend pourtant. Alors, et c’est cela qui est beau, il séduit Vanina avec des mots car il reconnait en elle une femme qui lui ressemble, dont il voudrait croire qu’elle pourrait renaitre, brûler son passé de prostituée forcée. Ces deux êtres beaux et princiers vont se comprendre autant par les mots que par le jeu des regards, que Zurlini cadre avec une attention, une compassion, merveilleuse, comme il le faisait déjà dans La Fille à la valise. A intervalles réguliers, il filme une digue déserte de Rimini d’où s’approchent des navires solitaires et abimés, souvenirs d’un passé malheureux. Dominici et Vanina sont pareils à ces bateaux ballotés par les flots, voulant accoster à cette digue qui est la vie. A chaque fois que reviennent ces images poignantes de la mer et de la digue, imprégnée de la mélancolie de Rimini, retentit la superbe musique de Mario Nascimbene, un thème de jazz, joué à la trompette dans sa version lyrique, au saxophone dans sa version lasse.

A Rimini, Dominici va se faire des amis, Spider et Michele, joués par Giancarlo Giannini et Renato Salvatori, formidables seconds rôles italiens. Spider, qui développe une affection particulière pour Dominici, finit par deviner qu’il a un secret. Mais il ne le découvrira comme nous que dans la dernière scène du film, lorsqu’il sera trop tard. Trop tard, car si Dominici ne veut pas être comme Gerardo, qui fait étalage de sa fortune comme il le fit lui-même autrefois peut-être, il veut surtout croire comme Mychkine que l’on peut être bon sans heurter les autres, sans devoir choisir entre deux femmes, ce qui est humainement impossible et ne peut conduire Dominici qu’au désespoir. Massari joue son épouse, malheureuse quand il est heureux, heureuse quand il est malheureux, toujours désaccordée avec lui. Delon est prodigieux de bout en bout. Dans ses yeux, brille la lueur vacillante du désarroi, celui que ressentent ceux qui ne parviennent pas à vivre, qui ne parviennent pas à être là, qui sont éternellement ailleurs, qui voudraient fuir leur propre vie, en oublier quelque secret. Si Delon est si juste, c’est peut-être parce que ce personnage rencontrait chez lui des échos dont il prétendait chasser le son entêtant : il voulait qu’on l’aime pour autre chose que sa beauté, Dominici pour autre chose que sa richesse.

Après Le Professeur, Zurlini ne devait plus offrir au cinéma qu’un seul film, Le Désert des Tartares (1976), adapté du roman de Dino Buzzati. Son talent aurait mérité plus de temps, plus de films, pour s’épanouir. Il y a du reste dans Le Professeur quelque chose qui fait penser à certaines nouvelles de Buzzati. Une secrète solitude, une réserve devant le « boom » économique italien des années 1960, devant ces gens qui font la fête et se pavanent en Ferrari, voitures de luxe que Spider et Gerardo aiment tant et dont Buzzati a montré le caractère vain dans plus d’un récit. L’impossibilité aussi d’oublier un passé douloureux, le passé de Dominici, le passé de sa famille, le passé peut-être de l’Italie. Le très beau titre italien (La prima notte di quiete) est tiré d’un vers de Geothe, « la première nuit de quiétude« , évoquant la douce nuit que prodigue la mort à ceux qui souffrent de vivre.

Strum

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Face à la nuit de Ho Wi-ding : doublement déterminé

Publié le 13 juillet 2019 par Strum

face à la nuit

Face à la nuit (2019) de Ho Wi-ding raconte à l’envers la vie d’un homme en commençant par ses dernières vingt-quatre heures qui ont lieu dans notre futur, en 2049. Cette vie est une chute sans fin, une chute dans la nuit de l’existence, qu’annonce de façon programmatique le premier plan. Le défi de ce genre de récit conceptuel, c’est de parvenir à intéresser le spectateur bien qu’il connaisse déjà la fin de l’histoire. Le fatalisme habituel à tout film noir va généralement de pair avec un principe d’incertitude, un certain suspense, maintenant l’intérêt du récit. Ici, tout est déjà donné d’avance et l’incertitude ne porte que sur les causes de la chute. L’autre difficulté que soulève Face à la nuit, c’est que son personnage principal, tel que nous le rencontrons au début du film, est une brute dénuée de toute espèce d’empathie qui ne vit que pour assouvir une vengeance. 30 années auparavant, sa femme l’a trompé avec un capitaine de police, et Zang Dong Ling n’a de cesse de vouloir se venger de ces deux-là. Bloc de rage concentré, il est doublement déterminé : tendu vers le futur en vue d’un objectif unique, dirigé par les fils de son passé, qui a fait de lui un personnage psychologiquement immobile, vivant pour toujours dans la journée de son humiliation tandis que le futur remplaçait le présent. Il est entièrement privé de libre arbitre. On ne sait d’ailleurs si l’impression de programme vient davantage du récit ou du personnage.

Ce qui sauve le film d’un dirigisme total qui serait rédhibitoire pour le spectateur, ce n’est pas sa représentation aussi crédible qu’inquiétante d’un futur où l’intelligence artificielle surveillera nos faits et gestes (ce film sino-taïwanais a été tourné à Taïwan et en Corée du Sud, pays où se mêlent tradition et high tech). C’est au contraire ce qu’il ne raconte pas et qu’il nous laisse imaginer entre les interstices. Plus précisément, ce sont deux beaux personnages de femmes qui apportent en cours de route cet indispensable espace de liberté que Zang Dong Ling ne peut nous donner. Il y a d’abord cette jeune française immigrée clandestine (Louise Grinberg) qui représente pour Zang (Hong-Chi Lee) la possibilité d’une autre vie ; il y a surtout sa propre mère qu’il ne connait pas et qu’il va rencontrer de manière impromptue dans un commissariat. C’est une très belle séquence, moment de délicatesse soudaine, de douleur mélancolique palpable, qui surgit de manière inattendue au milieu de ce film très dur où la violence et l’argent dictent l’ordre des choses. C’est ce personnage de mère à la fois indigne et flamboyante, joué par une actrice superbe (Ning Ding qui parait sortie d’un film de Wong Kar-wai), dont on aurait aimé connaitre l’histoire, plutôt que celle de Zang qui ne pardonne jamais rien et dont l’horizon est bouché. Dommage qu’on ne la voit pas davantage.

C’est d’ailleurs sur cette contradiction, ou ce regret, que butte la structure irréversible du film. Le regret que Zang soit devenu mauvais, soit devenu un assassin, pas moins pire que le capitaine, et bien pire que sa femme (que Zang par son comportement a forcé à répéter la faute de l’adultère), alors que sa propre mère et cette jeune française immigrée lui avaient montré que le monde recelait autre chose que l’horreur de la nuit et la soit-disante irréversibilité d’une existence. Le grain de l’image est intéressant, Ho Wi-ding tournant en 35mm et non en numérique (ce qui donne un côté rétro-futuriste, et fait parfois penser dans les scènes à Taiwan de la troisième partie au Edward Yang de Taipei Story, film bien plus beau cependant). Déjà aguéri aux possibilités de la mise en scène alors qu’il s’agit d’un premier film, il filme la nuit comme une nasse opaque enserrant des personnages courant vainement pour y échapper. La seule scène se déroulant à la lumière du jour est d’ailleurs celle qui ment le plus sur la réalité de la vie à venir de Zang.

Strum

PS : Le titre international du film est Cities of Last Things, pas plus proche que le titre français du titre chinois (l’ironique La cité du bonheur).

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Brève méthodologie critique

Publié le 9 juillet 2019 par Strum

En complément de mon inventaire des différentes approches de la critique cinématographique, j’énumère ci-dessous trois postulats pouvant servir de bref fondement méthodologique à une critique de cinéma.

Bonne foi du réalisateur et du critique

Le premier postulat, c’est que le réalisateur est de bonne foi, au sens où il livre, consciemment ou inconsciemment, sa vision du monde à travers son film (ou sa vision du récit, ce qui revient au même). L’image parle pour lui. Dans cette optique, le film est moins une interface avec le monde concret nous entourant, qu’une représentation du monde intérieur de l’artiste à laquelle il nous donne accès. Cela autorise le critique à s’aventurer dans le film afin d’y déceler la vision, le point de vue, de l’auteur, son empreinte.

A cette bonne foi du réalisateur, posée en principe, devrait répondre la bonne foi du critique (dans la mesure du possible), qui accordera du crédit au réalisateur à la lueur de son style, en menant une sorte d’enquête pour en trouver la trace. Il n’y a pas lieu de condamner un film par avance sous prétexte qu’il s’agirait d’un film commercial ou réservé à une poignée de fidèles. Le critique doit se garder des procès d’intention en imaginant trop hâtivement des intentions malignes ou déplaisantes du réalisateur. Il doit se défier de lui-même plutôt que du réalisateur. Ce qui n’interdit pas au critique de tenir compte de ses propres sentiments. Au contraire : tout en pouvant observer objectivement certaines données techniques se rapportant au film, le critique doit reconnaitre le caractère subjectif des sentiments que le film fait naître en lui et s’en servir pour nourrir le ton de sa critique, ton qui renseignera le lecteur sur ses propres intentions. Au diable la suspicion qui caractérise notre temps.

Transparence du film

Le second postulat, c’est la transparence du film, au sens où le résultat atteint correspondrait aux intentions initiales du réalisateur. Ce point est plus difficile à justifier car il relève d’une hypothèse dont la véracité n’est pas acquise. Il n’est pas certain que tous les réalisateurs parviennent à se faire comprendre avec une exactitude exempte du hasard né de la rencontre de l’image et de l’idée. En tant qu’oeuvre d’art, un film est davantage un moyen d’expression qu’un outil de communication, même si l’un n’exclut pas l’autre. Des maladresses formelles peuvent brouiller les intentions du réalisateur, créer un vide où ces dernières se dilueraient sans atteindre leur destinataire. Enfin, on a beaucoup écrit sur le régime esthétique de la présence selon lequel le film, en entrant en résonance avec un monde dont il va faire partie, acquerrait une autre signification non anticipée, dans tous ses termes, par le réalisateur.

Cependant, ces réserves relèvent surtout du travail du philosophe et ne doivent pas empêcher l’analyse critique d’un film. Le critique doit tenter de saisir par transparence les intentions du réalisateur, à la lumière de sa filmographie, en faisant la part des choses entre ce qui lui semble réussi et ce qui lui semble inachevé, en cernant le style du réalisateur qui est la forme visuelle de son monde intérieur. Car au critique est confiée la tâche de trouver le sens du film ou d’en proposer une interprétation.

Part obscure et éternel recommencement

Il y a des films qui résistent pour partie à l’analyse ou qui se donnent eux-mêmes comme questionnement sans réponse. C’est la part obscure du cinéma, reflet de la part obscure de l’humanité. Pour autant, le critique reste confronté au défi, renouvelé de visions en visions (parfois du même film), de proposer sa propre interprétation. C’est son pari à lui. Pari aux conséquences limitées : aucune réponse n’épuise jamais une question, de sorte qu’aucun critique ne dira jamais le fin mot d’un film. Tant mieux pour le cinéma, qui sera toujours notre présent, tant mieux pour la critique de film, qui n’en sera toujours qu’un modeste compagnon y puisant sa source de joie.

Strum

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Le Corps et le fouet de Mario Bava : les couleurs du fantastique

Publié le 4 juillet 2019 par Strum

le corps et le fouet

Ici, une lueur verte ; là, un rouge ondoyant ; au fond du cadre, à gauche, une paroi violacée ; devant, un velours couleur or. Dans Le Corps et le fouet (1963) de Mario Bava, les images sont composites, semblent faites d’un assemblage de dimensions juxtaposées, chacune représentée par une couleur. Le Corps et le fouet raconte le retour du baron Kurt Menliff dans le château familial dont il fut autrefois chassé par son père après avoir séduit et conduit au suicide une servante. Mais chacune des couleurs surgissant dans les différentes parties du cadre pourrait être le point de départ d’une autre histoire commençant hors champ. Le fantastique nait d’un écart par rapport à la réalité qui l’a enfanté. Chez Tourneur (et le Bava de La Fille qui en savait trop), les ombres en étaient le cortège ; chez le Bava du Corps et du fouet, les couleurs vives des images en désignent le chemin. D’ailleurs, Bava fut chef opérateur pour Tourneur sur La Bataille de Marathon (voire co-réalisateur).

Pourquoi Kurt est-il revenu ? Dans Le Maitre de Ballantrae de Stevenson, l’ainé libertin et spolié revenait pour persécuter un frère détesté. Ici, Kurt revient autant pour se venger de la spoliation de ses biens que parce que Nevenka, son ancienne promise, a épousé son frère Christiano. Ne pouvant souffrir de se retrouver dépossédé de cette femme qu’il dominait, il lui intime de reprendre leur commerce amoureux et sado-masochiste où l’homme manie le fouet et la femme offre son corps. L’ascendant de Kurt est tel que Nevenka cède à nouveau à ses désirs. Mais Kurt, homme maléfique, est ensuite mystérieusement assassiné.

Dans ce récit gothique qui marie Stevenson, Poe et Sade, Mario Bava fait voir sa manière de cinéaste baroque où les couleurs, par le ton qu’elles donnent au film, par la profondeur de champ et de songes qu’elles confèrent aux plans, sont aussi importantes, sinon davantage, que le récit – les couleurs vives étaient également une des caractéristiques de l’architecture baroque italienne. Ces couleurs annoncent la tournure fantastique de l’intrigue, annihilent d’emblée la frontière entre la réalité et le monde des fantômes où va plonger Nevenka. La morbidité de l’intrigue, qui imagine que Nevenka continue d’aimer Kurt jusque dans la mort, ainsi que l’usage fréquent du vert, renvoient par instant, par la pensée, au Vertigo d’Hitchcock. Mais un Vertigo qui serait passé par le tamis, les déviances, de visions néo-gothiques. L’important n’est pas que Kurt devienne fantôme mais que Nevenka y croie, tel Heathcliff croyant voir Catherine revenir à la vie dans Les Hauts de Hurlevent d’Emily Brontë. Tout le film tient ainsi en équilibre sur cette arête qui sépare la réalité du fantastique, la vérité de l’illusion, et Bava l’y maintient jusqu’au bout par les couleurs flamboyantes de l’image, qu’agrémente un thème musical aux résonances romantiques. Le sadisme de Kurt, et le masochisme de Nevenka, inséparables dans leur esprit de la notion de plaisir, ajoutent une certaine perversité au film, où la passion la plus grande est aussi la plus maladive, qui lui value les foudres de la censure en 1963, la version d’exploitation étant différente selon les pays.

Comme souvent dans le cinéma, ce n’est pas le genre qui compte, mais le style et la vision du cinéaste qui l’explore, et celui de Bava se retrouve de film en film. Dans Le Corps et le fouet, Bava désigne un chemin pour le fantastique à l’attention de ses épigones et successeurs, de même qu’il le faisait pour le giallo dans La Fille qui en savait trop et Six femmes pour l’assassin. Du reste, ici, l’assassin n’est pas celui qu’on croit, comme ce sera souvent le cas dans le giallo, Bava croisant les deux genres d’une certaine façon. Kurt a le visage longiligne et habitué des cryptes de Christopher Lee, Nevenka celui frémissant de l’actrice israélienne Daliah Lavi. Bava filme leur visage comme une matière traversée d’ombres et de couleurs, comme en état de putréfaction, déjà prêt en somme à passer dans ces autres mondes qui ont ses faveurs.

Strum

PS : une rétrospective Mario Bava est en cours à la Cinémathèque Française. En voici le programme.

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