Faire face (Never Fear) d’Ida Lupino : la femme convalescente

Publié le 11 mars 2023 par Strum

A 15 ou 16 ans, Ida Lupino fut atteinte de Poliomyélite, tournant de son destin qui lui donna matière à réflexion en lui faisant envisager que ce pourrait être par son intellect plutôt que par son physique avantageux qu’elle réussirait à Hollywood. Cela atteste du caractère éminemment personnel de Faire Face (1950), premier film pour lequel elle fut créditée en tant que réalisatrice, bien qu’il suive Not Wanted (Avant de t’aimer), puisque le récit raconte l’histoire d’une jeune femme fauchée en plein milieu de son ascension de danseuse par la maladie. Le caractère semi-autobiographique de ce film peut se deviner pour une autre raison : le tempérament éruptif de son héroïne qui passe en quelques secondes de la joie aux larmes, témoignant d’une impulsivité qui n’est pas sans rappeler celle de Sally dans Not Wanted (Avant de t’aimer), mais poussée à de tels extrêmes que Carol, lorsqu’elle est sujette à des accès de désespoir, fait parfois penser à une adolescente ne pouvant réfréner ses émotions. C’est comme si elle avait de nouveau 15 ans, comme si, donc, Ida Lupino avait en écrivant le film retrouver les souvenirs de sa convalescence dans un institut de Santa Monica. Certains souvenirs, certaines émotions ressenties, restent notre présent, ils ne sont jamais emportés par le passé.

C’est ce qui rend Faire face convaincant dans sa description de la prise en charge par un institut d’une malade de la poliomyélite, pur et direct dans sa manière de raconter la rééducation de Carol, à travers des scènes au ton documentaire, mais a contrario, la facture mélodramatique des scènes de désespoir de l’héroïne, à grands renforts de sanglots, peuvent rendre perplexe le spectateur, a fortiori s’il est non averti de la part de vécu du récit ou aurait oublié ce que signifiaient les épidémies de poliomyélites au XXe siècle avant leur éradication, du moins dans les pays occidentaux. La Carol du film se voit devenir « infirme », bonne à rien, pouvant faire une croix sur sa carrière de danseuse, alors même que le diagnostic médical lui laisse entendre qu’à force de se battre elle pourrait recouvrer ses moyens physiques. C’est qu’elle était à l’aube d’une carrière de danseuse qu’elle imaginait glorieuse auprès de Guy, son fiancé et chorégraphe, se voyant comme un bel instrument entre ses mains. Les premières scènes du film montrent déjà sa psychologie incertaine qui la fait d’abord exister comme reflet dans le regard de l’autre. Elle est peut-être cette fleur que lui offre Guy, mais la beauté d’une fleur est éphémère. Carol se perçoit comme un corps, comme une poupée mécanique, non comme une femme à la volonté autonome, ayant son visage propre (ainsi dans cette scène où elle « s’efface » d’une sculpture la représentant). « Never Fear » dit le titre original : c’est à elle qu’est adressée cette admonestation, car elle a peur.

Pour raconter l’histoire de cette convalescence, Ida Lupino fait appel au même couple d’acteurs que celui de Not Wanted (Avant de t’aimer), Sally Forrest et Keefe Brasselle, dans des emplois assez similaires, l’homme restant fidèle à cette femme qui ne veut pas de lui parce qu’elle ne peut supporter d’être à sa charge, mais avec une interprétation moins éloquente, l’actrice surjouant parfois, l’acteur manquant de charisme. Un même rapport se noue entre ces deux là, qui oscille entre le désir d’indépendance de la femme, contrarié par les circonstances, et la compréhension finale que l’amour quand il est vrai n’instaure pas un rapport de dépendance. Lupino s’interroge à nouveau sur la fragilité de son personnage féminin, son absence de confiance en soi, d’autant plus frappante que l’homme lui reste in fine fidèle, ne perd pas confiance, ou alors uniquement temporairement. La convalescence dont parle le film n’est pas seulement médicale, elle est aussi mentale. Len, ce malade en chaise roulante, véritable infirme lui, est l’antithèse de Carol, le portrait réalisé d’un individu qui ne se conçoit pas comme borné par le regard des autres.

La beauté frêle du film tient aux moyens simples qu’utilise Lupino, sa propre confiance dans la force persuasive de la description du quotidien des plus faibles. La voix off est utilisée pour nous faire ressentir les hésitations de Carol, nous faire pénétrer son paysage mental intérieur, selon une perspective très différente de la voix off purement narrative du film noir. Moyens simples qui en quelques plans tracent le portrait du sanatorium, hors-monde clos sur lui-même, où Lupino fit jouer de vrais malades, où le temps n’existe plus, où les patients décident de leur sort et de leur bonheur. Ses limites résident dans le caractère linéaire de la narration dont l’issue est connue d’avance, et sa tournure par trop mélodramatique. On ne retrouve pas tout à fait a vigueur narrative et visuelle de Bigamie et Not Wanted (Avant de t’aimer), si ce n’est lors de la dernière scène, très belle.

Strum

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Avant de t’aimer (Not Wanted) d’Ida Lupino (et Elmer Clifton) : une jeune femme seule

Publié le 5 mars 2023 par Strum

Réaliser des films ayant une conscience sociale et refusant de sublimer le quotidien, dire en particulier les choses telles qu’elles étaient pour une femme aux Etats-Unis à la fin des années 1940 et au début des années 1950 : c’est ce à quoi s’attelèrent Ida Lupino et son mari scénariste Collier Young lorsqu’ils fondirent en 1948 la société de production indépendante The Filmakers Inc. Un de leurs premiers films mis en chantier, « Not Wanted », traitait en 1949 d’un sujet tabou pour les grands studios, celui des filles-mères tombées enceintes en dehors des liens du mariage, scandale pour les esprits étroits et autres ligues de vertu. Dire les choses telles qu’elles sont fut également difficile pour le distributeur français qui affubla ce beau mélodrame d’une grande modernité, d’un titre français ridiculement sentimentale parlant d’amour alors que le sujet du film est celui d’un enfant « non voulu », comme l’affirme clairement le titre original.

C’est en raison d’un accident cardiaque du réalisateur Elmer Clifton au début du tournage, qu’Ida Lupino, également co-scénariste, devint réalisatrice du film, faisant immédiatement valoir un ton personnel et une façon distinctive de décrire ses personnages, qui devaient se retrouver dans tous les autres films de sa trop brève carrière, façon que l’on peut résumer ainsi : un regard équitable pour chaque individu, homme ou femme, chacun ayant ses raisons ; une attention particulière portée à la question du libre arbitre, chaque choix ayant une conséquence ; la conscience de la fragilité des personnages féminins, pas seulement en butte aux sujétions de la société dans leur velléités d’indépendance, mais également réfrénées par leurs propres scrupules, par leur propre caractère impulsif, par un manque de confiance en soi qui est un legs familial aussi bien que sociétal ; enfin, une capacité à résumer en un plan une situation donnée, qui reflète une rapidité d’élocution et une clarté d’exposition concordant avec les budgets de bouts de chandelles avec lesquels Lupino devait composer. Elle n’avait pas le luxe de tergiverser, de faire trainer la narration, il lui fallait raconter ses histoires efficacement.

Le plan d’ouverture de Not Wanted (le titre français, je n’y arrive pas), superbe, condense ainsi tout le désespoir de son personnage principal : on y voit Sally, qui a abandonné son fils à sa naissance, confié à l’institut dédié aux filles-mères l’ayant recueilli, qui remonte une rue l’air hébété, le regard vague, la démarche lourde de conscience et d’amertume, qui s’avance, d’abord petite silhouette perdue au milieu des buildings, jusqu’au devant du cadre où ses yeux perdus lancent un appel de détresse. C’est faute d’avoir les moyens matériels lui permettant d’élever l’enfant, c’est parce qu’elle redoutait le regard des bien-pensants sur lui, qu’elle l’a abandonné, autant de raisons propres à assurer son bonheur, pour autant qu’il ne sache jamais qu’il fut adopté, mais quant à elle, c’est son malheur qu’elle a fait, car qui peut jamais guérir d’une telle blessure indélébile ? C’est le désespoir de cette mère que l’on voit, qui est au bord de la folie, qui est prête à voler l’enfant d’une autre, mère « légitime » celle-là, qui gigotte dans un berceau sur le trottoir.

L’incipit du film nous avait averti que des histoires comme celle-là, d’une fille candide séduite puis abandonnée après avoir été mise enceinte, il y en avait des centaines de milliers par an aux Etats-Unis, comme il y en a toujours des centaines de milliers là-bas, des millions par le monde. Dans un flashback, Lupino nous décrit Sally comme se morfondant dans une banlieue américaine, où elle est houspillée par une mère acariâtre et abimée par le labeur, séduite par le premier pianiste venu, qui après l’avoir mis en enceinte partira tenter sa chance en Amérique du Sud. Ce personnage de pianiste est le moins réussi du film, le moins bien écrit, ou celui qui est écrit le plus lourdement, et le moins bien servi par un acteur assez médiocre. Mais peu importe au fond les répliques trop démonstratives du personnage, auquel on croit peu, ce qu’il faut retenir, c’est que même lui, Lupino tente de le défendre, comme elle défendait coûte que coûte son double mari dans Bigamie. Il ne sait pas que Sally est enceinte et il ne lui a rien promis, elle qui s’est amourachée de lui comme une sotte et l’a suivi en ville contre son gré. Tout plutôt que rester à se morfondre chez ses parents, elle veut vivre de manière indépendante, comme Ida Lupino l’a fait, et découvrir la vie, qui est autre chose qu’une litanie d’interdits. C’est ce qui explique ses décisions si impulsives, son rejet d’abord d’un gentil pompiste qui s’intéresse à elle, un ancien soldat revenu infirme de la guerre (Keefe Brasselle), et qui partage avec elle une certaine candeur, qui résiste aux circonstances. Comme souvent dans les mélodrames, les choses finiront par s’arranger mais pas avant que Sally ait perdu toute ses illusions, ait bu le calice jusqu’à la lie.

Belle interprétation de Sally Forrest, dont le visage doux, où brille de grands yeux, que surmonte une abondante chevelure bouclée, est comme un livre ouvert, tour à tour colérique, heureux, anxieux, triste. Avec des riens, quelques bricolages visuels, quelques idées de mise en scène, Lupino fait nôtre ses espérances et ses désespoirs grâce à des gros plans qui la rapprochent de nous, une voix off disant ses hésitations, et des plans subjectifs qui font voir son expérience du monde, ici un manège dont le tournis cause son évanouissement, là un couloir d’hôpital qui vacille et des masques chirurgicaux d’une angoissante blancheur au moment de son accouchement. Parfois, le budget restreint du film se devine, avec ce costume beaucoup trop grand que porte l’acteur Keefe Brasselle, que l’on retrouvera dans le film suivant, et ce recours constant aux décors naturels urbains, très bien exploités lors de la poursuite finale. C’est très beau.

Strum

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Goutte d’or de Clément Cogitore : les enfants de la nuit

Publié le 4 mars 2023 par Strum

On était en droit d’attendre avec une certaine impatience le deuxième film de fiction de Clément Cogitore, après le remarquable Ni le ciel ni la terre, porteur de bien des promesses. Le beau et énigmatique Goutte d’or s’inscrit dans une thématique proche de ce premier film, qui est celle des rapports entre la raison et l’irrationnel, entre la surface du monde et son envers où se jouent certaines choses insaisissables, d’où ce besoin de croyances si communément partagé. C’est ce besoin de croire que met à profit Ramsès au début de Goutte d’or, faux médium qui exploite la crédulité de sa clientèle. Il sévit entre Barbès et La Chapelle, ayant fondé un commerce illicite florissant qui repose sur un procédé simple : au prétexte qu’il lui faut se prémunir contre les ondes qu’ils émettraient, il demande à ses clients de laisser leur téléphone portable dans une salle avant la séance, ce qui lui permet d’exploiter leurs données personnelles et mettre ensuite en scène ses soi-disant dons de communication avec les morts. Devant le spectacle de ses clients éberlués, hypnotisés, secoués de sanglots, réconfortés parfois, on se fait la réflexion qu’il a beau être un menteur et un escroc, il leur apporte un secours à sa manière. Le succès de Ramsès suscite la rancoeur des autres mediums du quartier, qui se plaignent de ses méthodes, de ses rabatteurs trop nombreux au métro Barbès. Cogitore a vécu là et filme le quartier tel qu’il l’a vu selon une approche documentaire, du moins au début du récit.

On trouve chez l’écrivain français André Dhôtel, injustement oublié aujourd’hui, cette observation que ce sont les personnes les plus en dehors de la société, les plus démunies, qui peuvent percevoir certains signes mystérieux (ou les croire tels), certaines annonciations du monde, qui peuvent survenir en ville comme à la campagne, des signes que d’autres, pris dans l’action de vivre dans la société, ne voient plus. Cette capacité de perception n’apporte rien sur un plan matériel, mais elle traduit l’espérance d’un autre monde, dans cette vie ou dans une autre. Dans Goutte d’or, Cogitore montre justement une bande de garçons à la rue, convaincus des pouvoirs de mage de Ramsès et qui lui demandent de retrouver un des leurs qui a disparu. Ce sont de jeunes marocains déscolarisés, qui vivent de larcins violents, qui ont fait du ventre de Paris un immense terrain vague où ils errent dans une semi-obscurité, trouée seulement des lumières de la ville, le réalisateur ne cachant rien des problèmes d’insécurité du quartier de la Goutte d’or qui font partie de la réalité qu’il entend restituer avec sa caméra portée. Pour suggérer l’envers du monde, il faut d’abord bien le montrer. Ces sauvageons hors de tout contrôle, policier ou parental, sont livrés à eux-mêmes, sans plus d’état civil. Croire à une autre réalité, voilée dans le coeur de la nuit, est le dernier espoir qu’il leur reste. Ils croient au caractère magique de certains noms, ils croient en l’existence d’un « royaume » où vivraient les heureux et les justes et dont ils sont déchus. Ils prennent Ramsès pour un véritable mage, pensée magique. Or, il se trouve que le garçon disparu, Ramsès le connait : c’est celui qui lui a volé un talisman doré alors qu’il chapardait dans sa cave.

Est-ce parce qu’à force de mimer des gestes de mage il en devient un, est-ce que son père, lui aussi un peu magicien, lui a légué quelque chose, une connaissance ancienne du monde dont il n’avait pas conscience, ou est-ce seulement une coïncidence ? Toujours est-il qu’une vision ou une intuition conduit par trois fois Ramsès sur les lieux d’un chantier où il finit par retrouver le cadavre du garçon disparu. De quoi conforter les sauvageons dans leur croyance en ses pouvoirs magiques. Ne connaissant que le langage de la violence et des invectives, ils témoignent d’abord peu de gratitude à Ramsès, mais celui-ci ayant dû quitter son domicile et devant dormir dans la rue, ils le prennent en affection et il finit par les conduire chez son père qui les recueille le temps d’une nuit, le temps aussi d’une séance d’exorcisme que le père juge indispensable : il faut purger Ramsès du chagrin qui le mine. Quel est ce chagrin, à quelle perte est-il dû ? Le film ne le dit pas, c’est au spectateur de l’imaginer. Ramsès recouvrira son talisman et gagnera un nom que lui attribuent les enfants. Que recouvre-t-il aussi ? Une certaine espérance, la croyance que malgré cette nuit trouée de lumières où s’allongent les ombres et où errent les plus démunis, il y aura toujours une aube nouvelle. Et si Ramsès peut voir cette aube, lui qui fut aussi « enfant du vent » et non « enfant du royaume », comme les sauvageons du film, alors eux aussi verront peut-être un jour cette aube qui se lève. Certaines scènes sont à mi-chemin de la réalité et de l’hallucination, comme lorsque Ramsès réalise que le gardien de son appartement est double, possède un frère jumeau. Et un travail de mixage sonore fait émerger un bruit de bourdonnement qui est peut-être le premier signe de l’autre monde. Tout à tour manipulateur et hébété, Karim Leklou fait un mage auquel on peut croire. Après l’ocre des montagnes d’Afghanistan, Cogitore nous montre l’acier et le bitume de la ville. Dans les deux cas, un autre monde et une énigme qui demeure. Est-ce celle du « royaume » ou ce besoin de croire commun aux deux films ? Si « royaume » il y a, gageons qu’il n’est ni « au ciel ni sur terre », mais il suffit qu’il soit dans les têtes. On attend la suite.

Strum

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Bigamie d’Ida Lupino : trois personnages

Publié le 1 mars 2023 par Strum

Tout homme a plusieurs vies. Mais elles sont successives, se suivent dans le temps, au gré des changements qu’apporte l’existence. Mener deux vies en même temps, simultanément, l’une plus ou moins officielle, l’autre plus ou moins clandestine, est une toute autre affaire, faisant de l’existence une suite de tiraillements et de regrets. C’est ce qui arrive à Harry dans Bigamie (1953), sous la caméra attentive d’Ida Lupino. Comédienne dans les films noirs de Walsh qui l’ont révélée, elle eut une très estimable carrière de réalisatrice à partir de 1949, elle qui fut la seule femme réalisatrice enregistrée à la Guilde des réalisateurs à cette époque. Ce très beau film l’atteste : la brièveté de sa carrière cinématographique n’est pas due à une absence de talent. Elle scrute au contraire avec beaucoup de compassion les visages de ses trois personnages principaux, qui forment un triangle amoureux d’un genre particulier. Harry a épousé deux femmes, chacune ignorante de l’existence de l’autre : Eve à Los Angeles, qui co-dirige avec lui une entreprise de congélation ; Phyllis à San Francisco, avec laquelle il a un enfant. Inextricable situation, qui heurte les « lois morales de la société » dira un juge.

Juge, Ida Lupino ne veut pas l’être ; elle n’entend pas condamner Harry. Au film noir qu’elle connaît bien, elle emprunte ses ombres, son enquêteur obstiné, sa musique menaçante, et sa structure narrative remontant le fil du récit, dont la majeure partie est occupée par un flashback, Harry relatant son histoire au responsable d’un institut d’adoption. Dans Les Tueurs de Siodmak, c’était Edmond O’Brien l’enquêteur, cette fois il est l’objet de l’enquête, le bigame par qui le scandale arrive. Son histoire est celle d’un homme seul, qui a l’impression de marcher à côté de sa vie, de disparaitre de sa propre existence, et qui finit par être pris dans un engrenage. Racontons : représentant de commerce, Harry démarche des clients à Los Angeles tandis que sa femme Eve (Joan Fontaine) gère leur entreprise à San Francisco. Eve y met tant de coeur, s’avère si douée pour les affaires, que l’entreprise prospère, au point de remplacer pour elle à la fois son mari et son désir d’enfant – car le couple n’en a pas. Harry s’étiole à San Francisco, se sentant de plus en plus inutile, de plus en plus en dehors de sa propre vie. Nul homme ne peut, sans regimber, se dissoudre définitivement. S’il est rejeté de sa vie en un lieu, alors il transportera sa vie ailleurs, ou plutôt en fabriquera une autre, plantera d’autres racines. C’est ce qui advient ici, et c’est ce qu’Ida Lupino montre par une image, comme tout metteur en scène de valeur : la silhouette d’Harry se reflétant dans les vitrines de magasins alors qu’il longe une rue. Il commence à se dédoubler, à devenir deux hommes, ce qui annonce la suite : il rencontre Phyllis (Ida Lupino elle-même), une femme blessée, aussi seule que lui, serveuse dans un restaurant chinois, avec laquelle il se lie. Et ce qui n’est au départ que la consolation innocente de deux coeurs solitaires, devient pour Harry un impératif moral, lorsqu’à la suite d’une nuit de faiblesse, Phyllis tombe enceinte. Lorsqu’il l’apprend, au lieu de s’enfuir, au lieu d’abandonner sa maitresse, comme l’auraient fait la plupart des individus dans une telle situation, il décide de l’épouser, pour lui donner un toit, à elle et son fils, pour la sauver du malheur et de l’opprobre. Il convoque les liens du mariage, sanctifiés par la société des années 1950, pour sortir Phyllis de son statut de femme clandestine. Il n’est pas question pour Harry d’avoir une double vie, avec un endroit officiel, en haut de la société, et un envers insalubre et inconnu, en bas.

Il lui reste alors, pense-t-il, à annoncer à Eve qu’il veut divorcer. Mais c’est le moment où celle-ci redevient tendre, ranime ses désirs d’enfant, réclame l’épaule protecteur de son mari car elle vient de perdre son père. Le moment aussi où elle avoue s’être égarée trop longtemps dans le travail et vouloir retrouver une vie avec lui, en adoptant un enfant. Là aussi, pour ne pas lui faire de mal, il sursoit à sa décision de tout lui avouer. La situation s’éternise, la double vie avec ses deux endroits se poursuit, rendant Harry misérable, jusqu’à ce que l’enquêteur de l’institution sollicitée par Eve et Harry pour adopter un enfant découvre la vérité. Comment se sortir de l’inextricable une fois que la situation s’est figée ? S’il choisit une de ses deux vies, Harry fera le malheur d’une femme. Sauver une personne, n’est pas toujours sauver l’humanité tout entière, c’est parfois en condamner une autre. Terrible vérité qui rendait fou le Prince Mychkine dans L’Idiot, incapable de choisir entre Nastassia, Aglaïa, Rogojine. Bien que les moyens du film noir soient utilisés, des moyens ici modestes, budget de série B oblige, il n’y a pas de fatalité, de destin niché dans les ombres du film, tout naît des décisions prises par George, qui auraient pu décider autrement. C’est ce qui surprend l’enquêteur de l’institut car il sait Harry seul responsable de la situation. Lupino le montre par une autre image : Harry au sommet d’une rue en pente qu’il semble prêt à dégringoler. Plus dure sera la chute.

Ida Lupino rend justice à chacun de ses trois personnages, n’en délaisse aucun, même si l’on peut trouver particulièrement émouvant le personnage qu’elle joue, cette Phyllis aux yeux tristes qui ne réclame rien pour elle-même et qu’Harry aime justement pour cela. Il n’y a pas de regard qui condamne Harry, il n’y a que de la compassion, même dans les yeux consternés de l’enquêteur, même dans le visage immobile du juge qui a le dernier mot : Harry n’est pas un mauvais homme, et c’est autant par faiblesse que par bonté qu’il a refusé d’abandonner Phyllis. Pour que certains soient heureux, il faut que d’autres soient malheureux : c’est là le vrai scandale, accepté comme une nécessité par la société. Phyllis ne réclamait pas le bonheur. Elle était prête à rester un passager clandestin, à élever son fils seule et dans l’opprobre. En l’épousant contre toute attente, Harry fait sortir son existence clandestine de l’ombre, il éclaire ce que la société veut cacher, il fait remonter à la surface une femme habituellement sacrifiée. Ce dialogue entre la morale d’Harry et les « lois morales de la société » fait un des intérêts du film. Ida Lupino l’examine avec précision et clarté, mais jamais elle n’en fait une dialectique nécessitant un dépassement, ne donne l’avantage à un côté par rapport à l’autre. En s’opposant aux « lois morales de la société », Harry s’est exposé à bien plus qu’une sentence d’un tribunal, dit le juge, signifiant que la morale d’un individu ne sera tolérée que pour autant qu’elle ne remette pas en cause les fondements de la société, qui acceptent les maîtresses mais non deux mariages simultanés. Pourtant, Ida Lupino ne tranche pas, comme l’enquêteur qui ne veut pas « serrer la main » d’Harry mais lui souhaite en même temps « bonne chance ». Et le plus beau, c’est que cette indulgence du regard se retrouve aussi dans les yeux des deux femmes, même si c’est sans doute Phyllis qui pourra pardonner. On aurait aimé qu’Ida Lupino réalise davantage de films pour faire valoir ce regard indulgent. Hollywood ne le permit pas.

Strum

PS : on peut découvrir le film en replay sur ArteTV jusqu’au 7 juillet 2023.

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L’Ours et la poupée de Michel Deville : femme de tête

Publié le 27 février 2023 par Strum

C’est une sorte de version française de L’Impossible Mr. Bébé de Hawks, auquel Michel Deville et sa scénariste Nina Companeez empruntent plusieurs idées, plusieurs motifs : une femme riche et en apparence écervelée qui pourchasse un violoncelliste à lunettes carrées dont elle est tombée amoureuse ; un accident de voiture lors de leur première rencontre ; un chien qui s’en mêle et cherche avec eux dans le jardin l’objet désiré, un os de brontosaure chez Hawks, une clé de voiture ici ; l’homme qui devient femme un instant ; la vitalité du découpage aussi, qui lorgne du côté de Hawks, la rigueur des cadrages en moins.

Ce que Michel Deville et Nina Companeez ajoutent à Hawks cependant, dans ce film charmant et insouciant, né d’une époque moins inquiète que la nôtre, c’est une sensibilité française particulière. D’abord, un marivaudage où c’est la femme qui prend les initiatives, marivaudage féminin qui précède historiquement le féminisme de la screwball comedy américaine, mais que l’on a en définitive assez peu vu dans le cinéma français. Cela s’aperçoit dans les répliques entre Bardot et Cassel, qui tournent autour du pot, et dans la situation de chacun des personnages, Félicia (Bardot) vivant entourée de ses anciens maris et de ses nouveaux prétendants qu’elle mène à la baguette, Gaspard (Cassel) étant séparé de sa femme.

Ensuite, une satire du mâle français, qui se distingue de son collègue américain par un type de vanité particulière. Dans L’Impossible Mr. Bébé, le personnage de Cary Grant essaie tant bien que mal d’exister face à la tornade Susan Vance, mais le fait qu’elle mène le jeu et porte la culotte ne semble pas porter atteinte outre mesure à l’idée qu’il se fait de sa virilité (idée qui est pour ainsi dire inexistante car au fond le sujet ne l’inquiète pas), la richesse de Susan lui octroyant des passe-droits dans la société américaine. Dans L’Ours et la poupée, au contraire, Gaspard tient à son statut d’ours puisqu’il le revendique et s’en attribue le titre. Il tient à ses charentaises, à sa maison de campagne à l’écart de la ville, à sa manière libre d’élever ses enfants. Bref, à sa tranquillité d’homme qui prétend se défendre contre les assauts de cette demoiselle trop jolie et trop entreprenante à son goût. Il prend les assiduités de Félicia comme une atteinte à son statut d’homme, qu’il défend par plusieurs moyens : le flegme et le sarcasme, le recours au réconfort de la musique, l’exercice physique, se figurant que couper du bois dans la remise à trois heures du matin est une image de virilité.

Une scène du film où Félicia se déguise en homme pour dénoncer leurs prérogatives et l’inégalité des sexes, et où Gaspard se prête au jeu d’incarner une femme, montre que les rapports entre l’homme et la femme à l’aube des années 1970 est le vrai sujet du film. Cette séquence de jeu de rôles où Bardot arbore une casquette fait penser à la Nouvelle Vague dont Deville fut contemporain. Une fois que Gaspard a compris qu’il tombait amoureux, au lieu de reconnaitre la supériorité de Félicia, il réclame son statut d’homme décidant pour la femme, se donnant du courage en chantant à tue-tête du Rossini dans son jardin. Félicia a alors l’intelligence de jouer le jeu de la femme pourchassée, c’est-à-dire qu’elle fait mine de fuir en laissant Gaspard croire qu’il prend les devants, flattant ce faisant sa vanité de mâle français. D’où cette fin où Gaspard a désormais l’air sûr de son fait et de ses désirs, pourchassant Félicia sur la route et dans les champs. En réalité, c’est elle qui n’a cessé de décider des choses pendant tout le film, faisant valoir ses attraits charnels bien sûr, Bardot oblige, mais mimant aussi la bétise, l’ivresse et la faiblesse pour susciter chez Gaspard l’illusion de son rôle protecteur, ce que Deville montre par certains gros plans sur le visage conspirant de Bardot. Gaspard joue à l’ours parce qu’il a peur de ne pas en être un vrai, tandis que Félicia joue à la poupée car elle est sûr, par son intelligence et sa fausse candeur, de ne pas en être une véritable.

Pour finir, les rapports entre Félicia et Gaspard sont autant envisagés sous l’angle de la différence de richesse (la Rolls contre la 2CV) que sous celui de la différence entre la ville et ses fêtes yéyé, où vit Félicia, et la campagne silencieuse, où vit Gaspard, pays des vaches et des fleurs, césure un peu tranchée que permet la satire. Cette différence est surlignée par une musique envahissante, c’est-à-dire systématique dès que l’on passe d’un territoire à un autre. Ce n’est pas gênant pour la campagne, car on y joue du Rossini, ça l’est plus pour la ville, où sévit un rock yéyé français agaçant mais marqueur lui aussi de l’époque. Un film enjoué, qui ne vaut certes pas son modèle américain sur un plan cinématographique, mais qui se laisse voir non sans plaisir. Et puis cette éphémère bulle temporelle a le mérite de la brièveté, conservant sa vitalité jusqu’à son terme. Jean-Paul Belmondo et Catherine Deneuve avaient été pressentis pour les rôles de Jean-Pierre Cassel et Brigitte Bardot.

Strum

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La Romancière, le film et le heureux hasard de Hong Sang-soo : rencontres blanchâtres

Publié le 22 février 2023 par Strum

On ne peut parler de ce film sans évoquer d’abord ce qui le caractérise esthétiquement : sa photographie surexposée et blanchâtre où les extérieurs semblent avalés par une grande étendue blanche, brûlée à la chaux. C’est particulièrement frappant quand Hong Sang-soo filme ses longues séquences dialoguées à partir d’un intérieur où les personnages sont attablés au premier ou au second plan et où le monde extérieur se dissout dans un vide blanc à l’arrière-plan. Soit un plein et un vide (que remplissent les dialogues). Cette photographie surexposée parait bien ingrate, bien laide – que cela soit voulu ou que cela tienne au budget – et prive le monde extérieur de toute beauté, à l’exception de l’épilogue en couleurs, d’une grâce subite mais fragile.

Seuls subsistent les personnages, et en premier lieu, une romancière en panne d’inspiration, qui ne peut plus écrire. Venue de Séoul retrouver une ancienne amie devenue libraire, elle est pleine de colère, en particulier contre ce metteur en scène qu’elle rencontre par hasard et qui, autrefois, l’a trahie. Une nouvelle coïncidence lui fait rencontrer une célèbre actrice, retirée de la scène, et il lui vient alors l’idée de mettre en scène un court métrage avec elle. Un troisième hasard survient : la romancière revoit un ancien compagnon de beuverie poète avec qui elle eut une aventure. C’est le passé qui resurgit pour lui venir en aide. Mais exhumer des souvenirs ne suffit pas, cela ne fait au contraire que raviver de vieilles rancoeurs, dont la romancière n’arrive pas à se défaire. Est-ce pour cela qu’elle ne peut plus écrire et qu’elle est tombée dans la solitude ? Ce qu’il faut retrouver, c’est l’espoir, la vigueur, la pureté du monde, dans le jaillissement de la première fois, faire comme si tout recommençait, recommencement qui est un des motifs principaux du cinéaste. Hélas, ici, il n’y a pas de recommencement du récit ou de récit dédoublé, et ce qui faisait le charme de ses autres films, un jeu fictionnel concurrençant le réel, semble absent, la narration étant linéaire, quoique bien construite. Les personnages ne cessent de parler de « pureté » et de « charisme », précisément parce que la pureté ne se laisse pas capturer par des mots. La romancière n’y arrive plus.

Réinjecter de la vie dans la page blanche des images, voilà le but qu’elle s’est assignée en filmant son court-métrage. C’est peut-être cette page blanche qu’est censée représentée cette photographie à la chaux, qui m’a tant gêné. La beauté renaîtra quelques minutes dans l’épilogue, à travers les couleurs d’un bouquet de fleurs et dans le visage radieux de la compagne du réalisateur, Kim Min-hee. C’est trop peu, c’est trop tard, c’est presqu’un autre film qui devrait commencer alors, mais qui ne commence pas car celui-ci s’achève. On a trop attendu ce renouveau printanier, aussi beau et tendre soit-il. Un petit cru dans la filmographie de Hong Sang-soo, où l’économie inhérente à son cinéma trouve ses limites, même si c’est un anneau d’une chaîne autrement plus solide. Rien de grave : sans doute aimerais-je le prochain Hong Sang-soo que je verrai.

Strum

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Alice de Woody Allen : fausses merveilles et pas de côté

Publié le 18 février 2023 par Strum

Alice : le nom évoque invariablement la petite fille dont Lewis Carrol racontait les aventures au pays des merveilles, le pays du nonsense, que l’auteur anglais opposait à la « terne réalité ». Il y a bien quelques merveilles dans Alice (1990) de Woody Allen – grâce à un docteur chinois dispensateur d’herbes magiques – mais elles ne représentent pas une fuite hors du réel comme chez Carrol. Elles éclairent au contraire la vie d’Alice d’une lumière crue, elles dissipent ses illusions de bonheur et lui font voir que la vie l’a dupée – à moins qu’elle ne se soit dupée elle-même.

Vivant dans un appartement fastueux de l’Upper East Side avec un mari fortuné, Alice passe ses journées de femme au foyer dans un monde factice : séance de gym avec son coach, tournée de magasins de luxe, mise en pli chez le coiffeur, échange de potins avec ses amies tout aussi désoeuvrées qu’elle. Tout ici respire le luxe et la superficialité, au point que le grief fait un temps à Woody Allen de ne s’intéresser qu’à la haute bourgeoisie de l’Upper East Side pourrait sembler au départ justifié. Mais Allen a toujours un temps d’avance sur ses détracteurs, ayant déjà intégré leurs critiques dans ses scénarios. Le mal au dos d’Alice est le signe de la fausseté de sa vie, et le premier indice, avec le faste, donné au spectateur des intentions satiriques du cinéaste. Le pays des merveilles ici, c’est l’Upper East Side et ses conventions hypocrites, ses intolérances et ses secrets d’alcôve, et tout le mouvement du film va consister en un dessillement progressif du regard d’Alice, qui va percer à jour, peu à peu, les apparences de sa vie, passant d’un pays de fausses merveilles à la réalité, soit un cheminement inverse de celui imaginé par Carrol.

Cela passe par un pas de côté. Il suffit d’un simple décalage pour voir les choses sous un autre éclairage. Alice doit se dédoubler pour se voir de l’extérieur, opération de dédoublement du regard opérée par les herbes magiques du Dr Yang : une première herbe fait resurgir des désir éteints, une deuxième la rend invisible (ce qui fait qu’elle peut voir les autres autrement que sous le couvert de la représentation sociale), une troisième fait réapparaitre son passé sous la forme du fantôme de son ancien amour avec lequel elle survole la ville (convoquant ainsi la mémoire de sa jeunesse, qu’il suffisait de retrouver sous les couches accumulées du temps). Elle est si candide et empotée dans ses tenues rouges et sages (c’est sans doute le reproche que l’on peut faire au film, candeur enfantine accentuée par le jeu de Mia Farrow), qu’il faudra bien plusieurs herbes magiques, plusieurs péripéties fantaisistes, pour qu’elle prenne conscience de l’indifférence et des infidélités de son mari, pour qu’elle comprenne qu’elle vit au pays des apparences, et pour retrouver un sens à sa vie. Pour qu’elle apprenne, enfin, à mener une vie normale avec ses enfants, en laissant derrière elle les fausses merveilles qui ne servent que l’idole du luxe, en devenant enfin visible à ses propres yeux, et aux yeux de ses enfants, et non plus la femme doublement invisible du film. Mais avant qu’Alice ne s’émancipe définitivement, Woody Allen trouvera le moyen de nous rappeler quel génie comique il est dans une scène hilarante où les dernières herbes du Dr Yang, un philtre d’amour, sont mélangées par erreur au punch d’une soirée et consommées par les invités de sexe masculin, qui n’ont dès lors d’yeux et de paroles enfiévrées que pour la prude héroïne, encerclée d’un nombre toujours croissant de prétendants se disputant ses faveurs.

Tout cela est amené si facilement par Woody Allen, avec une telle liberté dans la narration, une telle élégance dans la mise en scène – puisque l’accompagne ici le chef opérateur Carlo Di Palma et ses mouvements de caméra gracieux qui illuminaient Hannah et ses soeurs – que tout parait simple dans ce film, qui se revoit avec beaucoup d’agrément et peu d’efforts. Or, simple, ce cinéma ne l’est pas, puisqu’il n’y a qu’un seul Woody Allen, du moins celui de l’âge d’or des années 1977 – 1997. Un pas de côté, rien n’est plus simple aussi, mais encore faut-il en avoir l’idée.

Strum

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Retour à Séoul de Davy Chou : seule

Publié le 11 février 2023 par Strum

Retour à Séoul de Davy Chou raconte le retour en Corée du Sud d’une jeune française à la recherche de ses parents biologiques. Mais un tel retour est en réalité impossible. Adoptée à seulement quelques mois, « Freddie » ne peut recouvrer des souvenirs dont elle a été privée, ne peut reconstituer les évènements d’une enfance coréenne qui lui a été volée, ne peut reprendre le cours d’une vie en Corée du Sud dont elle a été arrachée. Elle est condamnée à demeurer dans la condition d’une éternelle exilée.

Tout ce qu’elle peut espérer, c’est raviver les sensations enfouies de la première enfance qui existent quelque part dans le hors temps de sa conscience ; nul souvenir ne peut la réconforter. C’est pourquoi ce film, dont on ne sait pas toujours où il nous emmène, est tout entier fait de sensations, est à la recherche de sensations, visuelles et surtout musicales, la bande son étant particulièrement réussie. Il n’y a pour ainsi dire pas d’intrigue : Freddie retrouve son père, revient plusieurs fois en Corée du Sud dans l’espoir de rencontrer sa mère qui ne répond pas aux demandes du centre d’adoption, le récit se composant de trois actes, trois segments temporels se déployant sur une période de 7 ans, où l’on observe l’évolution de Freddie. C’est une jeune femme agressive, rétive, difficile à aimer pour le spectateur, qui prétend contrôler les évènements et la vie des autres, pour compenser ce que la vie lui a ôté. Freddie n’est jamais plus heureuse que lorsqu’elle dirige les autres, ainsi dans cette scène de bar où elle assemble d’autorité un groupe de jeunes sud-coréens autour d’une table. Et même lorsqu’elle danse, dans une scène pleine d’énergie, elle s’abandonne moins au rythme de la musique qu’elle ne dicte au lieu et aux plans la loi de son corps. Si elle rejette si violemment son père adoptif, ce n’est pas par esprit de vengeance, c’est parce qu’elle est incapable de contrôler cet homme meurtri, car il se sait coupable, qui ne se conforme pas à ses désirs.

Mais prétendre contrôler autrui revient à s’enfermer toujours plus dans la solitude, dans la condition de l’éternelle exilée. Le spectateur s’en rend compte lorsque Freddie blesse son petit ami français d’un terrible « je peux te faire disparaitre d’un claquement de doigt« . Ce qu’elle prend pour l’assouvissement d’une volonté de puissance est en réalité un terrible aveu de faiblesse, que révèle l’épilogue. C’est lorsqu’elle est irrémédiablement seule que Freddie se trouve définitivement heureuse – du moins le croit-elle. Soumise aux lois indifférentes d’une nature vaste mais hostile, Freddie a éliminé d’un claquement de doigt tout son entourage. Mais ce claquement de doigt est illusoire : elle ne pourra jamais éliminer son passé, ni sa condition d’exilée, de déracinée. Et pour « choisir ses touches », encore faut-il y avoir accès (touches du piano ou interraction avec les autres). Il lui reste encore à planter ses racines quelque part, si elle le peut vraiment. Cette recherche d’une mémoire des sensations fait le prix de ce film en forme de portrait (car le spectateur en reçoit sa part) mais en marque aussi les bornes. Excellente interprétation de Park Ji-min.

Strum

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Tar de Todd Field : la roche tarpéienne est proche du Capitole

Publié le 5 février 2023 par Strum

Tar est un film – portrait, comme l’attestent de manière assez littérale, au début du film, les plans de couture d’un costume sur mesure. Le portrait en est de Lydia Tar, une cheffe d’orchestre parvenue à la force du poignet au sommet de sa profession, dont le film va raconter la chute. Depuis au moins la Rome antique, on sait que la roche tarpéienne est proche du Capitole, que celui qui réussit peut tomber de son piédestal à tout moment et même être précipité dans les limbes. Tar raconte donc une histoire mille fois vue, mille fois traitée par Hollywood, qui n’aime rien tant que de se pencher sur ceux qui se hissent au sommet ou en chutent, et ce parfois dans le même film.

Le fait que Lydia Tar soit une femme lesbienne, mariée à la première violoniste de l’orchestre de Berlin, et en même temps accusée d’abus de pouvoir, poussant même une ancienne élève au suicide, peut bien donner aux récits les allures d’une oeuvre dans l’air du temps, mais un film ne se réduit ni à son sujet, ni à son contexte – quand bien même celui-ci serait décrit avec dextérité comme ici. Il n’y a en réalité rien de nouveau sous le soleil, le film démontrant simplement que l’attrait du pouvoir n’établit pas de distinction entre les deux sexes, entre le masculin et le féminin. La même voracité gouverne les relations humaines, les mêmes procédés s’appliquent, les mêmes chausse-trapes existent, pour qui veut se hisser au sommet, qu’il soit homme ou femme, bien que la société ait toujours rendu cela plus difficile pour les femmes, du moins jusqu’à présent. Lydia Tar va être victime de cette même absence de scrupules, la sienne, qui a permis sa propre réussite. Elle est le reflet d’un monde qui se mire en elle, le précipité d’un processus de sélection qui favorise les plus ambitieux. Ce n’est pas l’identité qui importe, ce que Tar explique à un étudiant de la Juilliard School confit dans ses préjugés : on doit être jugé en fonction de ses actes et de son travail, non de ses racines et de ses croyances. Le film a le mérite de rappeler cette évidence, parfois remise en cause par les dérives du « wokisme » aujourd’hui.

Assouvir ses désirs, c’est ce qui caractérise le plus Lydia Tar, avec cette haute intelligence qui prête à qui en a conscience des moyens de contrôle sur les autres, et qui va souvent de pair avec l’exigence – envers soi-même, envers les autres. On retrouve un même désir de contrôle ou de maîtrise dans l’agencement du récit, puisque Todd Field construit son film avec une méthode et une rigueur qui prétendent exclure toute fêlure, toute fissure par où le spectateur pourrait s’introduire pour questionner les affirmations du film ou participer à sa réflexion. Une première partie, prodigue de longues séquences dialoguées, mais très intéressante sur un plan musicologique (le contexte que j’évoquais plus haut), nous présente Tar et son monde. Une seconde partie active les éléments de l’écheveau qui provoqueront sa perte, tous déjà en germe, tous résultant des actes passés ou en cours de Tar. C’est elle qui a placé ses rapports avec les musiciens sous le signe de la brutalité et de l’exigence, et en même temps elle qui déroge aux « règles du jeu » qu’elle affirme défendre en élisant les musiciennes pour lesquelles elle ressent du désir – abus de pouvoir caractéristique. Cette violoncelliste russe sans scrupules qui la manipule, qui se venge peut-être de ses actions passées, est une autre elle-même. « A-t-elle une conscience« , interroge-t-elle ? Mais la question est rhétorique car le film nous donne la réponse : Tar n’aimerait que la musique, dont elle est le serviteur, et c’est la musique qui cause sa solitude.

Le film est bien mené et bien agencé, et impressionne par le glacis formel dont il s’entoure. Mais bien qu’il laisse à bon escient certaines des causes de la chute de Tar dans l’ombre, il éclaire par trop la surface du visage dur et fermé de son personnage titre, sans donner la possibilité à son spectateur d’essayer de comprendre qui est vraiment Lydia Tar, et pourquoi elle vit pour exercer un pouvoir sur la musique dont elle est à la fois la maitresse et l’esclave (esclave à n’en plus pouvoir dormir car la musique et ses sons va jusqu’à s’introduire dans son inconscient). C’est ce sentiment d’un contrôle permanent exercé par Todd Field sur son récit et sur Tar qui borne le film et empêche le spectateur rétif au contrôle d’y pénétrer par ses propres moyens et de se laisser porter par les images. La musique, disait Leonard Bernstein, cité par le film, c’est ce qui peut exprimer un sentiment que les mots eux-mêmes – et donc la raison – ne peuvent exprimer. Paradoxalement, le film manque de cette musique-là, de cette liberté-là. Reste l’interprétation de Cate Blanchett, actrice reine-mère à la voix profonde, qui est ici de presque tous les plans. Elle est capable comme personne aujourd’hui de faire voir la dureté du diamant et le feu d’une passion grâce au foyer brûlant de ses yeux. Nina Hoss et Noémie Merlant, elles-mêmes excellentes actrices, sont éclipsées par l’intensité de ce foyer. On ne s’inquiétera pas pour le sort de Tar malgré sa chute vertigineuse. Comme l’affirme le film, « les crocodiles survivent toujours« .

Strum

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Les Pionniers de la Western Union de Fritz Lang : un sursis

Publié le 29 janvier 2023 par Strum

Chez Fritz Lang, l’homme qui a été marqué par le destin ne peut y échapper, comme si le cinéaste lui attribuait un « signe » reconnaissable, pareil à celui de Caïn. Mais cet homme peut espérer bénéficier d’un sursis s’il le mérite. C’est ce qui arrive à Vance Shaw (Randolph Scott) dans Les Pionniers de la Western Union (1941), deuxième western réalisé par Fritz Lang. Hors-la-loi en fuite, Shaw sauve la vie d’Edward Creighton, ingénieur à la Western Union en charge du déploiement d’une des premières lignes télégraphiques de l’Ouest américain, entre Omaha et Salt Lake City. Cette bonne action lui est rendue lorsque Creighton fait plus tard de lui, en connaissance de cause, l’un des hommes clés de son expédition, qui doit traverser une contrée désertique et des territoires indiens. Mais le passé de Shaw reste tapi dans l’ombre, prêt à lui faire payer le tribut de sa précédente vie de bandit, qu’il entend désormais renier.

Les Pionniers de la Western Union n’est pas un western langien à la façon de L’Ange des Maudits, où Lang s’appropriait totalement le genre pour lui substituer son monde de somnambules et d’obsédés, avec ses saloons semblables à des brasseries berlinoises. On peut même dire que pendant la première partie du film, celle du sursis ou de la rémission, Lang n’est presque plus lui-même, faisant certes valoir la rigueur et l’économie narratives qui lui sont propres, mais injectant dans son histoire des scènes humoristiques fort réussies dont le réalisateur n’est pas coutumier. Passé le prologue, cette première partie tourne autour de la relation qui se noue entre Shaw, Richard Blake, un Pied-Tendre venu de l’Est, et Sue, la soeur de Creighton, qui travaille aussi à la Western Union. Une relation bâtie sur une estime réciproque, où la compétition entre les deux hommes amoureux de la même femme reste bon enfant et ne tourne pas à l’aigre, au contraire de ce que l’on pourra observer dans La Captive aux yeux clairs de Hawks, où l’attirance des deux héros pour la prisonnière indienne brisait leur amitié, sur fond de rivalité mimétique. La première partie du film est à cet égard très plaisante. Lang peut compter sur le scénario de Robert Carson et la belle photographie en technicolor d’Edward Cronjager qui embrasse les paysages de l’Ouest américain.

Ce qui va faire la différence entre Shaw et Blake, c’est leur passé, et donc leur destin, c’est le « signe » que porte Shaw sur son front, qui fut hors-la-loi avec son frère. De manière caractéristique, Lang ne s’intéresse pas tellement à Edward Creighton, personnage historique qui compte parmi les grands pionniers de l’Ouest américain, sinon pour en tracer le portrait d’un homme dur au mal et d’une certaine noblesse de coeur et d’esprit. Et s’il prête quelques qualités au pied-tendre Blake, c’est bien à Shaw, l’ancien bandit, que vont ses suffrages, puisque c’est lui que choisit la belle Sue. Choix malheureux qui va à l’encontre de la marche du temps représenté par la mission civilisatrice de la Western Union, car Sue donne sans le savoir son coeur à celui qui représente l’ancien temps des hors-la-loi : l’un des thèmes majeurs de Lang rencontre ici l’un des thèmes majeurs du western.

On peut trouver que le dernier quart du récit est raconté de manière précipitée, lorsque le passé resurgit devant Shaw, incarné par son frère bandit ; dès lors, la chute manque de force dramatique. Sans doute fallait-il éviter une trop grande rupture de ton avec la partie bon enfant qui précédait. Néanmoins, ce western reste de la belle ouvrage. On n’en attend pas moins d’un film de Fritz Lang. Interprétation sobre et efficace du quatuor Randolph Scott, Robert Young, Dean Jagger et Virginia Gilmore.

Strum

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