Newstrum – Notes sur le cinéma | Blog de critiques de films et autres textes sur le cinéma

Two Lovers : L’homme lourd et gris de James Gray

Publié le 17 décembre 2015 par Strum

two lovers

Two Lovers (2008) s’ouvre sur une série de trois ou quatre plans annonçant et résumant le sujet du film. Dans le premier, un homme filmé au ralenti marche de dos sur un pont : il se détache lourd et gris dans le cadre, avançant péniblement, comme si une force d’attraction le retenait en arrière ; le ralenti le fige dans son mouvement en le marquant du sceau de la pesanteur. Le second plan le montre après avoir enjambé la balustrade, silhouette immobile regardant l’Hudson River, ou l’océan longeant Brighton Beach. Puis, il saute. La caméra (autre plan, en contre-plongée) le regarde tomber lentement au fond des eaux ; des tourbillons marins enlacent ses jambes alors qu’il descend toujours plus bas. Il tombe, comme tombera Brad Pitt dans la séquence d’ouverture d’Ad Astra. Puis, après un bref insert d’une image surgie du passé, son corps regimbe soudain ; luttant contre le poids de l’eau, il remonte difficilement. Cet homme lourd et gris, joué avec beaucoup de sensibilité par Joaquin Phoenix, s’appelle Leonard Kraditor.

Leonard est un héros typique de James Gray : son corps est lourd de son passé, de sa mémoire, de son milieu, des jugements de sa famille. Cette force d’attraction à laquelle il essaie d’échapper est désignée immédiatement par cette séquence d’ouverture où la caméra convoque les lois de la gravité qui pèseront sur lui tout le reste du film. Gray caractérise toujours ses héros par la mise en scène, au sein de laquelle la matière et la texture des images, oppressantes, prennent une importance particulière. A ce titre, il n’est pas l’héritier pur du cinéma classique américain que l’on a dit, car ce dernier définissait ses personnages en fonction du déroulement du récit, en tant que sommes de leurs actes. Il se rapprocherait plutôt, par son usage de la lumière et l’importance qu’il accorde à la texture des plans, d’une manière européenne, ce qui expliquerait peut-être pourquoi ses films sont si bien reçus en France, quand ils sont accueillis avec indifférence aux Etats-Unis.

Identifier Leonard comme un homme percevant l’environnement comme un poids permet à Gray de faire l’économie de scènes de famille illustratives. La caméra ayant déjà parlé, les dialogues et le récit ont moins besoin d’être sollicités. Nous voyons d’emblée le père et la mère à travers le regard de Leonard : ils sonnent vrais et ne sont pas dénaturés par une caractérisation excessive. Cette approche permet à Gray de montrer une vérité psychologique : Leonard se croit observé par le monde et ressent le regard des autres comme un jugement ; il se sent étranger au sein de sa propre famille alors même que celle-ci ne pense pas à mal. La plupart des hommes acceptent leur famille, et ces atavismes qu’elle leur a légués. Leonard fait partie de cette minorité qui ne les supporte pas. Il se rêve libre. Il voudrait se construire de ses propres mains, en échappant au destin que ses parents ont tracé pour lui. Il refuse l’identité sous laquelle le monde l’a vu naître, car il voudrait savoir par lui-même quel individu il est vraiment, et non par le désir ou le regard des autres. Cette hypersensibilité de Leonard, Gray l’analyse avec une sincérité et une acuité psychologique qui forcent l’admiration – peut-être cherche-t-il ainsi à exorciser ses propres obsessions.

Si Leonard vit en étranger dans sa propre famille après une déception amoureuse, c’est parce que tout ce qui vient de ses parents, il le perçoit comme un nouveau jugement du monde sur lui. La teinturerie de son père, la belle Sandra, que ses parents voudraient le voir épouser, son quartier de Little Odessa aux appartements étouffants, il les voit à travers un miroir déformant. Il attend. Peut-être estime-t-il que la vie lui est redevable de quelque chose (son nom de famille, « Kraditor », est très proche en anglais du terme « creditor », c’est-à-dire « créancier »). Il tente de cacher ce rejet de son milieu par de l’indifférence. Quand il rencontre la blonde Michelle, sa voisine, il sent de nouveau poindre en lui ce désir de liberté, et veut saisir cette chance de savoir s’il est vraiment différent des siens. Dès lors, il lui est impossible de choisir entre Sandra (Vinessa Shaw) et Michelle (Gwyneth Paltrow), de sortir du triangle amoureux que le film met en place ; car préférer Sandra reviendrait pour lui à donner la préférence à cette famille à laquelle il essaie précisément d’échapper. Two Lovers tourne autour de la tentative de Leonard, peut-être la dernière dans sa vie, d’échapper enfin à la malédiction familiale. Entre Sandra et Michelle, il n’y a pas d’aller-retour, d’hésitation ou de revirement de la part de Leonard. Il n’y a que des aller : Leonard essayant de partir avec Michelle. Le « retour » vers Sandra n’est qu’une défaite de plus.

Contrairement aux protagonistes de The Yards ou de La Nuit Nous Appartient, Leonard n’est pas un archétype issu de la tragédie grecque. On ne trouve nul fils prodigue, chef de famille, ou crime de sang appelant le sang dans Two Lovers. La malédiction familiale est toujours là, mais elle s’est sécularisée et n’a, a priori, plus de lien avec le mythe. En faisant de Leonard un héros individualisé, saisi dans l’intimité de sa chambre, dans son quotidien, et vivant des rapports amoureux qui sont proches de ceux de la vie réelle, Gray s’essaie à une révolution de son cinéma. Les psychologies archétypales des précédents films (ce qui n’enlevait rien à leur force – The Yards et Little Odessa sont des chefs-d’oeuvre) font place à un portrait psychologique d’une grande finesse. On comprend pourquoi, dans Two Lovers, Gray insiste tant sur ces photos, ces immeubles, ce métro, ces rues qui scandent la vie de Leonard et font de lui un homme dans la foule. La tristesse hivernale de Little Odessa, au sud de Brooklyn, est très bien soulignée. Dans ce quartier sont aussi enfouis les souvenirs des anciens pogroms d’Ukraine, d’où proviennent les premiers immigrants.

Pourtant, Gray ne peut lui-même échapper à sa propre malédiction, à la conception tragique qu’il se fait de l’existence. Peu à peu, par le biais du personnage de Michelle, en vertu d’une modification presque imperceptible de l’environnement sonore et de la texture des plans, qui descendent dans la pénombre à mesure que la narration se rapproche de son terme, le quotidien de Two Lovers bascule dans un monde fantasmagorique. La cour et le toit de l’immeuble de Leonard sont le lieu de ce changement. Michelle, derrière sa fenêtre, parait de plus en plus diaphane au fur et à mesure que Leonard croit se rapprocher de son coeur ; à chaque nouveau plan de fenêtre, elle devient la représentation d’un désir plus qu’une femme. Dans la deuxième scène sur le toit, étonnant No Man’s Land où quelques immeubles lointains se découpent sur un fond gris, un étrange vent sonore se lève quand Leonard et Michelle discutent, comme le son d’un glas venu du fond des temps. Un plan magnifique montre ensuite Leonard prisonnier des cheveux d’or de Michelle au moment où il l’embrasse. C’est comme si Leonard était destiné à passer d’une prison à une autre : de la prison familiale à celle d’une messagère du destin, ce destin qui se dresse devant son désir de liberté. Un autre plan, tout aussi extraordinaire, montre un peu plus tard Michelle rejoindre Leonard dans la cour alors que celui-ci l’attend pour s’enfuir avec elle. Gray la filme cette fois entourée de pénombre : une silhouette de ténèbres avançant dans les ténèbres. Elle s’avance : ses yeux bleus semblent être devenus noirs et mats et brillent d’une étrange lumière qui la fait paraitre fantôme. Cette lumière contamine les yeux de Leonard alors qu’il attend l’arrêt du destin. Michelle n’est alors qu’une bouche rendant une sentence, comme l’aurait fait une pythie de la tragédie grecque. Gray n’aurait échappé au pouvoir d’attraction de la mythologie que pour mieux se jeter dans les bras de la tragédie.

Gray est prisonnier, comme Leonard, de la forme du monde. Il est chez lui une matière épaisse faite d’une mémoire familiale à laquelle on ne peut échapper. C’est ainsi qu’il en rend compte à l’écran et c’est pour cela que ses films sont imprégnés d’une profonde mélancolie. C’est par deux étranges regards-caméras que Gray tend son film vers nous à la fin du récit. Devenus le contre-champ du film, nous sommes alors sommés de le juger, c’est à dire d’apporter à ce monde figé la liberté, en imaginant pour Leonard un monde futur où il serait heureux et non plus prisonnier. Comme si Gray n’arrivait pas à l’imaginer lui-même. Le film est lointainement inspiré du Dostoïevski des Nuits Blanches.

Strum

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Le Pont des Espions de Spielberg : des hommes d’abord

Publié le 16 décembre 2015 par Strum

Le Pont des Espions : Photo Tom Hanks

A première vue, Le Pont des Espions de Spielberg est un film édifiant, au sens premier du terme : par l’exemple qu’il montrerait d’un homme intègre, il voudrait porter ses spectateurs à la vertu. La vertu (virtus), au sens classique du terme, c’est le courage. Platon l’a définie initialement comme un mouvement juste actionné par l’âme, c’est-à-dire un mouvement intérieur imperméable aux contraintes extérieures.

Cette définition correspond exactement à l’attitude de Jim Donovan (Tom Hanks) dans le Pont des Espions. Avocat d’un espion soviétique (Mark Rylance) pendant la guerre froide, il le défend comme un accusé ordinaire, en fonction de l’idée qu’il se fait de son rôle d’avocat, sans tenir compte du contexte (celui paranoïaque de la guerre froide), ni des contraintes extérieures exercées sur lui. Durant toute la première partie du film, qui se situe aux Etats-Unis, Donovan, en avocat vertueux et fidèle à sa mission, défend donc l’application à l’espion des droit de la défense que lui accorde la loi et s’oppose à différents corps sociaux et institutions, comme la famille, la justice ou la CIA, qui lui dénient (en partie) ce droit au nom de leurs propres intérêts et d’un soi-disant intérêt supérieur de la nation. C’est une figure récurrente du cinéma de Spielberg que celle d’un individu s’opposant au système, qui est presque toujours perçu chez lui comme aveugle et rigide.

A ce système, Spielberg oppose, d’un point de vue formel, la figure de « l’homme debout » qu’il place au centre de ses cadrages. Hanks/Donovan est debout face au juge, debout devant la Cour Suprême, debout devant sa maison pour faire face à la foule (un procédé que John Ford utilisa plusieurs fois), debout encore sur le pont des espions. A l’homme debout, Spielberg associe, via son chef opérateur Janusz Kaminski une lumière blanche, que diffuse dans certaines scènes le fond du cadre, et qui nimbe Hanks d’un halo – comme si, en fait de vertu, celui-ci dispensait autour de lui, tel un prophète, une parole quasi-divine. Ajoutons que la reconstitution historique est remarquable et que l’on a parfois le sentiment de voir un film qu’Hitchcock aurait pu réaliser dans les années 1960.

Dans le monde post-moderne, les grands récits et les figures de Juste n’ont pas toujours bonne presse et d’aucuns trouveront dans cette représentation d’un Juste parfois nimbé de lumière la confirmation des tendances pompiéristes de Spielberg ou de sa difficulté à se renouveler, puisque Le Pont des Espions suit deux autres films historiques, Cheval de guerre et Lincoln. On peut également observer qu’il y a 80 ans, quand Capra filmait la vie d’un Juste s’opposant à un autre système (Stewart dans La Vie est Belle), il montrait le prix que le Juste, ruiné et abandonné, devait payer afin de pouvoir satisfaire son idéal – seul un ange, Deus Ex Machina, était alors capable de le sauver du désespoir. Le Juste de Spielberg, même s’il vit plusieurs moments difficiles, paie en comparaison un prix mesuré, comme si le cinéaste n’osait pas aller jusqu’au bout de sa logique. De là à en déduire que Le Pont des Espions représente le monde sous la forme d’un livre d’images conventionnel, se refermant sans questions laissées sans réponse, il n’y aurait qu’un pas. D’autant que Donovan ne jure que par la Constitution, contrairement à Lincoln (précédente figure de Juste spielbergien) qui contournait la loi pour parvenir à ses fins.

Cependant, certaines images et certains personnages du Pont des Espions conduisent à nuancer ce jugement. D’abord, le second homme intègre du film, c’est Rudolf Abel, l’espion soviétique dont Donovan devient l’ami. Les deux font un pacte dans la lumière qui les enveloppe. Ils se ressemblent ; ils font chacun « leur boulot ». Donovan défendra Abel en tant qu’homme, au nom de principes supérieurs exprimés dans la Constitution, et non en tant qu’espion. Ce que cela signifie c’est que l’étiquette (américain ou soviétique, avocat ou espion), importe peu. Seul compte l’homme qui la porte. Dans la scène d’ouverture du film, Spielberg représente Abel peignant son auto-portrait. C’est donc un homme double, et même triple car il se reflète aussi dans un miroir et Spielberg scinde son plan en trois parties (homme et espion, Rudolf Abel et William Fischer à la fois – déjà, quel nom étonnant : il est Abel, nom biblique et signifiant pour Spielberg… et Rudolf, nom à la sonorité germanique). Surtout, en se représentant lui-même dans un tableau, Rudolf Abel projette vers nous l’image de ce qu’il est avant toute chose : un homme, c’est-à-dire un visage, qui est unique. Sans doute peint-il pour se le rappeler lui-même, pour se reconnaitre. Ecce homo. Il parle peu, il est presque mutique, il a un visage de pierrot lunaire et triste, pâli par la guerre froide en cours. Il en va de même de son alter ego américain, Francis Gary Powers, l’autre « espion » contre lequel il sera échangé. Celui-ci est un jeune pilote en plein désarroi, qui n’a pas voulu être espion, auquel un supérieur impose une mission de manière brutale, le sommant de mourir s’il le faut. Au regard des deux systèmes, au regard des deux camps, américain et soviétique, les deux « espions» n’existent pas en tant qu’hommes et Spielberg veut leur rendre leur dignité. Le regard qu’il porte sur les Etats-Unis de la guerre froide est à cet égard sévère.

Voilà donc tracé le portrait de nos deux espions : un peintre triste et un jeune homme au visage désemparé. Ils sont jumeaux, ils sont les mêmes, comme le soulignent plusieurs correspondances visuelles du film (visages qui se répondent en sur-impression, pièce de monnaie utilisée par chaque « espion »). Apparaît dès lors l’incongruité de ce titre évoquant des « espions » alors que le film s’évertue à les présenter comme des hommes, qui plus est des individus qui auraient pu avoir une autre vie. Eux vont payer le prix fort que Donovan n’aura pas payé : Rudolf Abel sera poussé à l’arrière d’une voiture après l’échange et partira vers un destin que l’on imagine sinistre. Quant à Powers, sa carrière militaire est finie. Seul l’humain intéresse ici Spielberg. Les activités d’espionnage de Rudolf Abel font d’ailleurs office de McGuffin dans le film : on ne sait pas ce qu’il espionne et cela n’intéresse pas non plus Donovan, pour qui seul Abel compte (« everyone matters, everybody counts »). De cette approche du sujet où Spielberg imagine d’abord le visage de « l’ennemi » avant d’en imaginer les activités, résultent plusieurs conséquences, qui sont autant de renversements de perspective dans le cadre d’un film hollywoodien : Spielberg fait de l’espion russe un homme plus sympathique que le juge américain qui le condamne. Il fait aussi des Etats-Unis de la guerre froide un endroit quasiment plus dangereux et anxiogène pour son héros que Berlin Est. Il montre qu’Hanks accepte l’échange non pas pour sauver un soldat américain, mais pour sauver l’espion russe, qui est devenu son ami. Spielberg tend la main vers celui (l’espion) que la convention désigne comme notre ennemi, vers l’autre (comme il tendit précédemment la main vers un nazi sauveur de juifs dans un film sur la Shoah, vers un palestinien sans foyer dans la scène de l’escalier dans Munich, vers un enfant-robot dans A.I. intelligence artificielle, vers un alien dans E.T., etc.). Faire d’un espion soviétique un personnage spielbergien relève moins de la naïveté que du marquage d’un territoire de cinéma. Et sous couvert d’un film d’époque, Spielberg prend position dans le débat actuel qui agite les Etats-Unis sur l’opportunité d’une justice d’exception pour juger les espions et les terroristes, et sur ses conséquences pour la démocratie américaine. Cette position, selon laquelle on doit considérer l’espion ou le terroriste d’abord comme un être humain bénéficiant de droits, est minoritaire aux Etats Unis, où la prison extraterritoriale de Guantanamo n’a toujours pas été fermée. Peut-être que Spielberg peint les Etats-Unis (à l’exclusion de certains personnages, et notamment de son héros Donovan) tels qu’il ne voudrait pas qu’ils deviennent.

C’est également sous l’angle humain qu’est filmée la partie du film se passant à Berlin Est, où sont tournés en dérision et ramenés à de misérables marchandages les joutes d’espionnages et les sigles compliqués des anciennes RDA et URSS. Lorsque les lois formelles sont gravées dans le marbre comme des vérités plus importantes que l’humain, lorsqu’un sigle absurde vaut plus qu’un humain, alors l’humain n’est plus rien : il devient un zéro devant un système infini (voir Le Zéro et L’Infini de Koestler). On croit reconnaître dans les scènes se situant à Berlin la patte des frères Coen (qui ont travaillé sur le scénario du film) et leur vision de la bureaucratie en tant que monde incompréhensible et absurde, niant l’humain, dans le sillage d’un Kafka et de certains écrivains d’Europe de l’Est. Les frères Coen rejoignent la méfiance habituelle de Spielberg vis-à-vis de l’administration. Mais la greffe n’opère pas aussi bien qu’espérée. Durant cette partie, le film perd un peu de son élan et de ses illuminations formelles : tout à sa volonté d’illustrer l’absurdité des tractations diplomatiques, Spielberg s’enferre dans une série de discussions plus ou moins inspirées qui se déroulent dans une atmosphère un peu bizarre et décalée. Surtout, Rudolf Abel disparaît de la circulation et c’est autant de lui que de Donovan que le film tirait sa force première et son discours critique sous-jacent. Abel, à sa façon, est lui aussi un homme debout. Un seul plan de Mark Rylance en pâle pierrot rendait plus absurde le monde de l’espionnage que les pérégrinations de Hanks à Berlin Est.

Si Abel (un espion soviétique qui serait un ennemi dans un film hollywoodien traditionnel) est lui aussi un homme debout, c’est que cette figure est elle aussi moins moins évidente, moins claire, qu’il n’y paraît. Et c’est bien le cas : à côté de l’homme debout qui est seul, il y a les hommes qui se lèvent en masse. Trois plans successifs du film creusent cette autre figure de manière étonnante : durant le procès de Rudolf Abel aux Etats Unis, un huissier demande à l’assistance de se lever à l’entrée de la Cour ; mais en raison d’une coupe soudaine, les enfants de la classe du fils de Donovan se lèvent à sa place et chantent devant le drapeau américain ; suit un documentaire sur la bombe atomique qui effraie les enfants. C’est un enchainement de plans très rapide et inattendu à ce moment du récit. Que déduire de ce montage ? Peut-être qu’il faut savoir se lever à bon escient. Et que par l’éducation et la peur de l’autre, on peut entraîner des enfants à avoir peur et à se lever en masse pour obéir à l’autorité, quelle qu’elle soit et dans n’importe quel pays. La civilisation de la peur (dont l’éducation est un fondement) n’est pas propre à un pays, de même que les hommes debouts. Ils traversent les frontières et les époques.

Sous son apparence de récit édifiant, Le Pont des Espions cache donc un récit souterrain qui mine les fondations du récit de surface, en posant sous l’édifice toute une série d’interrogations inquiètes. C’est souvent le cas chez Spielberg, même si son inquiétude naturelle et ses interrogations sont formulées de manière discrètes, camouflées dans un film d’époque dont la patine paraît issue du vieil Hollywood. Ce camouflage, on aimerait que Spielberg s’en libère un jour et qu’il livre ses inquiétudes en pleine lumière, dans l’écrin de films contemporains. Il en avait pris le chemin dans une série de films remarquables au début des années 2000. Il paraît s’en être détourné aujourd’hui. Peut-être que ses interrogations cachées, venelles obscures reliant ses grands axes narratifs, font le prix de son cinéma.

Dans tout récit (soit-disant) édifiant, il y a l’épilogue où l’on récompense le héros triomphant. Que récolte Donovan dans Le Pont des Espions ? Une médaille, certainement, pour faire passer l’amertume du sort des « hommes-espions » et récompenser ses bons services ? Mais non, rien ou presque : seulement le regard admiratif de sa femme. Mais ce rien est sans doute tout pour Spielberg. Que l’on nous permette de trouver ce triomphe modeste et émouvant.

Strum

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Lincoln de Steven Spielberg : grand sujet et petits stratagèmes

Publié le 16 décembre 2015 par Strum

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On peut déceler dans certains films de la filmographique de Steven Spielberg, derrière le spectaculaire et le virtuose, un double mouvement de fuite du monde et de retour dans le monde. L’enfant ou le héros spielbergien sort du monde car il est effrayé par ce dernier ou car il veut voir si la vérité est ailleurs. Puis, il revient, les yeux dessillés, avec une force nouvelle mais avec, au cœur, une certaine mélancolie.

Si cette observation est vraie, alors Lincoln, personnage historique devenu mythe, est un héros spielbergien par excellence. Les historiens l’ont raconté : Enfant des forêts, sauvage et seul, tôt orphelin de mère, en froid avec son père analphabète, Lincoln voit le monde comme un terrain hostile, dont il doit apprendre, en autodidacte, les règles et les usages, les stratagèmes de conquête et le savoir, qui assureront sa survie. Lorsqu’il a 19 ans, sa sœur meurt, et il croit reconnaître dans ce nouveau drame le signe que le chagrin sera son unique lot. Puis, un rayon de lumière éclaire sa vie : Lincoln tombe amoureux d’une jeune femme, Ann Rutledge, et tout lui parait soudain illuminé. Mais Ann meurt de la fièvre typhoïde. Pour Lincoln, qui a 25 ans, le coup est trop rude, et il sort littéralement du monde. Il erre des jours dans la forêt, il ne dort plus, l’idée du suicide hante ses pensées, on le croit devenu fou. Par on ne sait quel chemin, il finit au bout de plusieurs mois de dépression par revenir dans le monde, avec en tête l’idée de devenir utile. Au nom d’une promesse faite à qui ? A une morte, à Ann Rutledge, a répondu John Ford dans Vers sa Destinée (Young Mr. Lincoln) consacré à un épisode de la jeunesse du « bucheron devenu roi ». Mais s’il renait au monde, Lincoln a conservé dans son cœur une mélancolie profonde, qui fait de lui un être à la fois présent et absent au monde. Il est présent pour être « utile », mais son cœur est absent, capturé dans les rets de la mort qui a enlevé Ann pour toujours.

Le Lincoln (2012) de Spielberg, qui s’empare du personnage à la veille de sa mort, rend compte de ce double mouvement de fuite en dehors du monde, et de désir d’y rentrer pour y être utile. Mais il le fait d’une manière très inhabituelle chez Spielberg, dont les héros agissent normalement eux-mêmes, par le mouvement et l’action, par le corps et le fouet (au sens propre chez Indiana Jones), par les balles et le feu. Lincoln agit, au contraire, par le Verbe – chacune de ses anecdotes et paraboles est faite pour convaincre ses interlocuteurs – et par procuration – il met en œuvre ses stratagèmes politiques au travers des membres de son cabinet, de ses généraux, de ses affidés. Car il n’est pas lui-même homme d’action, et la vue des cadavres le révulse (voir sa traversée du champs de bataille de Petersburg dans le film dont il ressort comme Ulysse revenant des enfers). Pour souligner cette primauté du Verbe, Spielberg encadre son film de deux scènes où l’on entend, pour partie, les deux plus célèbres discours de Lincoln : le discours qui suivit la boucherie de la bataille de Gettysburg, énoncé par des soldats, et son second discours d’investiture (« with malice towards none »), qui figurent tous deux parmi les plus beaux jamais écrits et prononcés par un homme politique – que ceux qui les trouvent pontifiants et qui ont des oreilles les ouvrent. Lincoln appartient au royaume des mots. Sorti du monde pour y rentrer de nouveau, il a gardé un pied en-dehors (ne dit-il pas lui-même que depuis la mort de son deuxième fils Willie, il veut « rentrer sous terre » ?) et il observe le monde et les hommes de loin. Spielberg nous le montre, en particulier dans la première partie du film, autant spectateur que nous-mêmes. Si Lincoln est vouté ou recroquevillé sur lui-même dans le film, ce n’est pas seulement pour signifier sa maladresse physique, lui le géant aux bras de gorilles égaré au milieu des nains de son époque, ce n’est pas seulement pour figurer qu’il ploie sous sa charge de chef de guerre responsable de la mort de 600.000 soldats avalés par la Guerre de Sécession, c’est aussi pour nous montrer son absence ou son retrait du monde.

Ce retrait le met dans la position de quelqu’un qui observe et entend. Car plus encore qu’un homme qui parle, Lincoln est un homme qui écoute. Dans la première scène de dialogues du film, des soldats s’adressent à lui, qui est hors champ. Puis, un contrechamp nous le montre assis, tel un roi sur son trône face à ses sujets plaideurs, comme dans une tragédie grecque. Il écoute, il acquiesce, mais il ne dit rien qui donne à penser que son esprit est présent. La caméra ne le fait pas rentrer dans le même cadre que les soldats, il reste toujours en contrechamp dans cette étrange première scène, qui tient autant du théâtre (Tony Kushner, le scénariste du film, est dramaturge) que du cinéma. Lincoln semble de même errant ou ailleurs quand Spielberg nous le montre dans une séquence de rêve de quelques secondes à peine mais d’une puissance visuelle prodigieuse, qui dément à elle seule l’idée selon laquelle Spielberg en tant que cinéaste se serait complètement effacé pour simplement servir le script de son compère Kushner. Dans ce rêve, Lincoln avance sur un bateau fendant des flots d’ombre vers une lumière qui emplit l’horizon – vision d’éternité. On aurait aimé que ce rêve dure plus longtemps. Absent également, Lincoln semble parfois l’être quand il écoute d’une oreille distraite les plaintes d’une femme (parfaite Sally Field) qu’il n’a jamais aimée.

La distance que Lincoln éprouve par rapport au monde le dote d’une sagacité peu commune. Il connaît la faiblesse des hommes. Il sait comment leur tordre le bras, comme les acheter, les flatter, les menacer, les faire adhérer à sa manière de voir les choses. Il voit le monde comme un lieu que l’on peut modifier, car il en perçoit les rouages et les outils ; il reconnait que les belles idées ou les idéaux ne valent rien si l’on n’est pas capable de mettre au point une procédure ou un stratagème pour les mettre en œuvre dans le monde.

Pour Spielberg, cette décision de mettre en scène un film dont le Verbe est le moteur et la sève (et par conséquent composé majoritairement d’une suite de scènes dialoguées), est un pari où il prend le risque de brûler les ailes de son film – car son cinéma est par essence un cinéma de la présence et du regard, où l’on se trouve happé dans le film par les artifices d’une mise en scène qui englobe et fait voir un autre monde. Ici, nous sommes tenus à distance par ce personnage absent. Le pari est tenu en grande partie grâce à Daniel Day Lewis, prodigieux en Lincoln. Il parvient à la fois, par ses gestes gauches et sa douceur, à suggérer l’absence au monde de Lincoln, mais aussi par son charisme, ses ruses et sa voix si particulière, souvent chuchotée et chuintante, à le rendre si présent dans le cadre, qu’on l’appelle de ses vœux dès qu’il n’est plus là. J’ai bu les paroles de Lincoln, comme à la fontaine du Verbe – même quand Kushner est moins inspiré dans ses dialogues, qui utilisent la langue imagée et littéraire de l’époque, dont les sous-titres ne donnent qu’un faible écho. Ce pari, Spielberg le tient aussi sans renoncer à ses instincts et sa méthode de cinéaste de l’action. Entendons-nous bien, il n’y a aucune scène d’action dans Lincoln, il y a seulement les stratagèmes qu’utilise un Président retors et tacticien souverain. Ce sont ces stratagèmes que Spielberg va filmer, avec, notamment dans le tronçon central du film consacré à l’adoption du 13è amendement, la fluidité dans la mise en scène et le découpage qu’on lui connait – à cet égard, le début du film est plus incertain et moins fluide.

Or, Spielberg a toujours été un cinéaste de la révélation (on ne compte plus dans ses films les gros plans de personnages fixant cette révélation, qu’elle soit de notre monde ou d’ailleurs) mettant en scène des stratagèmes, et donc un homme conscient que rien ne se fait en ce monde, sans aller au charbon, sans plan d’attaque, sans se salir les mains. Il y a les stratagèmes pour déjouer les pièges que les ennemis vous tendent (Indiana Jones), les stratagèmes pour sauver des vies (Schindler, Ryan), les stratagèmes pour cacher l’ami secret (E.T.), les stratagèmes pour déjouer la peur ancestrale de la mer et en tuer sa représentation (Jaws), les stratagèmes pour retrouver sa mère et s’en faire aimer, qu’elle soit divorcée (Catch me if you can), déjà morte (le final déchirant d’A.I., Intelligence Artificielle.) ou métaphorique (l’Israël de Munich). Dans Lincoln, les stratagèmes sont orchestrés par des mots, sont imaginés par le Verbe. Il s’agit de convaincre les Représentants démocrates par des moyens plus ou moins avouables pour leur arracher les « oui » qui feront passer le 13e amendement abolissant l’esclavage au niveau fédéral (à charge ensuite pour les Etats de le ratifier) – trafic d’influence, échange entre voix et postes, double jeu du Président qui n’hésite pas à faire une déclaration mensongère à la Chambre des Représentants – ni à prendre le risque de retarder la fin d’une Guerre de Secession meurtrière, tous les moyens sont bons, en particulier ceux que réprouve la morale, pour faire voter l’amendement. Cette chasse aux voix est par moment fort drôle (James Spader y est pour beaucoup).

Lorsque Spielberg s’est attaqué à de grands sujets, sa manière métonymique de décrire le monde comme lieu de stratagèmes (la description de l’action valant description du monde dans son ensemble) a pu être perçue, à tort, parfois comme du cynisme, plus souvent comme de l’immaturité (il continuerait à ne voir que du jeu (« Spiel »… dit le verbe allemand) dans le sérieux du monde), et d’autres fois comme une preuve qu’il serait davantage un entertainer ou un entrepreneur qu’un cinéaste. Ce faisant, on refuse de voir que Spielberg décrit ainsi la manière, faite de compromis misérables, dont, en pratique, se sont négociés les textes politiques ou ont été gagnés les combats les plus justes, au point qu’après avoir reproché à Spielberg de glorifier un arriviste expert en compromis et en stratagèmes dans Schindler (on se souvient des polémiques lancées par Lanzmann et d’autres, fondées notamment sur la scène il est vrai maladroite et irréfléchie de la douche), une poignée de critiques américains (par exemple, Jonathan Rosenbaum) ont reproché au Lincoln de Spielberg de légitimer la corruption en politique. Sans aller aussi loin (le film met surtout en lumière la pratique fréquente d’une voix donnée en échange d’une promesse de nomination), Lincoln répond : Aux purs, les mains sales ! Car à défaut de négocier pied à pied, et voix par voix, de dégrader les idéaux dans le bain de boue du réel afin de les mettre en œuvre, ces derniers resteront des étoiles inaccessibles et ne servant à personne, dans le ciel pur mais stérile des principes. Lincoln n’est donc pas, à notre sens (mais d’autres auront peut-être une analyse différente), un film qui entend « dénoncer », même s’il les met à nu, les petitesses, les limitations et les combines de la démocratie représentative, et leurs funestes conséquences – à cet égard, Lincoln n’est pas Advise and Consent de Preminger. Spielberg, conformément à un pragmatisme oscillant entre pessimisme et optimisme, essaie au contraire de voir les choses du « bon » côté de la médaille : si certains arrangements ou tractations peuvent faire avancer une juste cause, alors il faut agir en profitant de ce qu’un système imparfait, ainsi que les faiblesse humaines des uns et des autres, permettent ces arrangements, dans les plis ou les creux de sa mécanique, au lieu de secouer la tête impuissant devant les faiblesse de l’homme et l’imperfection des structures et des organisations politiques imaginées par lui (selon le choix que l’on fera devant son dilemme, on sera un acteur ou un spectateur/juge du monde). Mais Spielberg ne nous semble pas dupe des limites de ce système. Ni même d’ailleurs de celles de Lincoln, lequel ne trouve plus ses mots et semble un peu perdu quand il est soudain confronté, non plus aux membres de son cabinet ou à ses livres, non plus à des abstractions, mais à la modiste noire de sa femme qui lui demande des comptes sur le perron de la Maison Blanche.

Ces stratagèmes que filme Lincoln sont évidemment moins spectaculaires que ceux qui ont fait un temps de Spielberg le roi proclamé du spectacle et de l’entertainment hollywoodiens. Ceux que les négociations longues, hypocrites et chicanières qui animent la vie politique et sont derrière nos lois n’amusent guère trouveront peut-être le temps long (on ressent tous plus ou moins d’affinités avec le sujet d’un film même lorsque l’on a la volonté de penser que le cinéma n’est que forme). Il n’est pas non plus inutile d’avoir un minimum de connaissances historiques sur La Guerre de Sécession pour pleinement apprécier le film, qui se présente comme d’un bloc, sans explications préalables sur Richmond, Jefferson Davis, et autres noms bien connus des américains mais qui le sont moins de ce côté de l’Atlantique. D’autant que la structure du scénario de Kushner est étrange et risquée ; lâche, elle se concentre sur l’adoption du 13e amendement (la très émouvante scène de Tommy Lee Jones dans son lit sonne comme la fin d’un combat), mais le récit continue ensuite et son intensité retombe. Le film ne montre que les quatre derniers mois de la vie de Lincoln, par touches assez impressionnistes, qui s’entrechoquent. Lincoln nous donne à voir la partie émergée de l’iceberg de cette histoire, une partie du grand tout, comme prise en route. Cette structure épisodique, qui relève de l’Odyssée, est similaire à celles de quantité d’autres films de Spielberg sur l’errance et le voyage. Le film nous montre un errant – Lincoln. Mais, « tous ceux qui errent ne sont pas perdus ».

De ce choix fait par Spielberg de la distance et de la primauté du Verbe, fidèle à la personnalité de Lincoln, découle une autre conséquence : la mise hors champ de la Guerre de Sécession. Elle est là (les scènes d’ouverture nous le disent), sans être là (elle est ensuite un écho, une rumeur dans les coulisses du théâtre du monde – et ce film le dit : la politique, c’est du théâtre). Cela fait de La Maison Blanche un lieu étrange et mortifère, entouré de fantôme, et comme hors du temps, ce qui est souligné par la lumière de Kaminski qui utilise avec succès une gamme de ton allant de l’obscur au blanc le plus pur, en passant par le charbonneux. Plusieurs plans sont très beaux, et les images de la première scène se déroulant à la Maison Blanche entre Lincoln et sa femme, avec des jeux de reflets dans les miroirs, m’ont fait penser l’espace d’un instant (mais un instant seulement) au Prince Salina ou à Tancrède se reflétant dans un miroir au début du Guépard de Visconti. On regrettera en revanche que Williams ne soit pas au diapason de ses collègues – à moins que Spielberg n’ait pas su utiliser au mieux les qualités de sa partition. Lincoln fait partie de ces quelques films de Spielberg (Saving Private Ryan, War Horse) où la musique de Williams, au lieu d’amplifier la force des images, en diminue l’impact en voulant trop en souligner l’émotion.

Lincoln est un film où la mort, présente ou sous-entendue dans tous les dialogues, est presque toujours mise hors champ par l’image. Pas seulement la mise à mort des soldats, mais aussi celle de Lincoln. Après Cheval de Guerre, c’est le deuxième film de suite où Spielberg joue autant sur le hors-champ et l’ellipse afin de ne pas montrer les mises à mort des personnages – on se souvient du jump cut de Cheval de Guerre entre le plan des cavaliers sur leur cheval et le plan des chevaux sans cavalier. Il l’avait rarement fait avant, lui le cinéaste du regard panoptique qui voulait tout montrer, jusqu’à l’intérieur des douches d’Auschwitz. Attendons d’autres films pour voir s’il y a là une évolution irréversible chez Spielberg, une nouvelle prise de conscience de l’impact de certaines images (le contre-exemple étant l’ouverture problématique d’Amistad montrant une révolte d’esclaves commettant des meurtres d’une grande violence), où s’il ne s’agit que de solutions contingentes et temporaires liées aux nécessités de ses deux derniers films. Cette utilisation du hors-champ rend d’autant plus forte la visite par un Lincoln anéanti du terrain de bataille de Petersburg, où les morts cachés pendant le film, ressurgissent soudain devant nous. Dans Lincoln, même les esclaves sont hors-champ alors que le 13e amendement les concernait directement. Cette absence du cadre est historiquement vraie puisqu’ils n’avaient aucun droit et étaient exclus du corps social – pour le Sud, ils n’étaient que biens économiques. Ainsi s’explique cet apparent paradoxe d’un film sur l’abolition de l’esclavage ne montrant pas la condition des esclaves – que Spielberg avait certes déjà montrée dans des films plus mineurs comme La Couleur Pourpre et Amistad.

Finissons cette longue critique sur une dernière observation. Ne pas pouvoir voir l’assassinat de Lincoln, c’est être privé sur un plan cinématographique d’une séquence qui, dans les mains de Spielberg, aurait pu être saisissante, qui aurait pu rivaliser, peut-être, avec la scène de tentative de meurtre lors du concert de L’Homme qui en savait trop d’Hitchcock. Mais une fois n’est pas coutume, Spielberg préfère solliciter l’intellect plutôt que de stimuler les sens et les émotions – bien que l’on ressente une vive émotion lors du court plan où le plus jeune fils de Lincoln apprend la mort de son père, un père qui l’adorait et le tient à ses côtés comme un témoin tout le film durant. La mort d’un père ressenti au travers des yeux d’un enfant : idée typiquement spielbergienne. Quoiqu’il en soit, le choix de ne pas montrer l’assassinat de Lincoln témoigne de la cohérence du film. Montrer des images de l’assassinat de Lincoln, c’eût été en effet montrer la mise à mort de l’homme politique idéal qu’il est aux yeux de Spielberg (ce dernier peut bien montrer des stratagèmes, il reste un idéaliste qui croit à la noblesse de certaines idées), c’eût été montrer la mise à mort de l’idée d’équité. Or, cette idée doit demeurer éternelle. Un plan génial à la fin du film (qui doit tout à Spielberg) le dit bien : après sa mort, Lincoln renait via un fondu-enchainé dans la lumière d’une bougie, en tant qu’idéal, pour déclamer son deuxième discours d’investiture, celui fédérateur et réconciliateur dans lequel il déclare pardonner à tous, aux Sudistes et comme par avance à ses assassins. Lincoln qui se confond avec la flamme et la lumière : se comprend alors le rêve du début du film – Lincoln voguait sur son bateau vers sa propre mort, vers ce lieu où il se transmuerait en lumière pour servir ensuite de phare ou d’idéal aux hommes de bonne volonté. De même, le rayon de lumière qui séparait Lincoln et son fils à la fenêtre anticipait leur séparation à venir. Même lorsqu’il filme le scénario le plus littéraire et dialogué de sa carrière, Spielberg ne peut s’empêcher de raconter son histoire avant tout par des images.

Strum

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Les Sept Samouraïs : la misère et l’action selon Akira Kurosawa

Publié le 15 décembre 2015 par Strum

Série des films-mondes.

Les Sept Samouraïs : Photo

Les Sept Samouraïs (1954) d’Akira Kurosawa est un des plus beaux films du monde, un de ceux dont on a l’impression qu’il s’approche le plus de la réalité, de la vérité. Ces paysans que Kurosawa filme, on croirait vraiment qu’ils ont vécu, qu’ils ont eu faim. Ces samouraïs, ces ronins sans maître qui viennent défendre les paysans contre des bandits, on croirait vraiment qu’ils se sont battus. Kurosawa dispose ses personnages en triangle comme cela lui était coutumier, dans des compositions de plan complexes et nullement naturelles pour dire la réalité d’un monde, filme des champs de fleurs qu’il fait planter préalablement dans une forêt, écrase les perspectives en filmant en longues focales tout en usant de gros plans d’une force expressive extraordinaire, utilise plusieurs caméra tournant simultanément sous des angles différents (une révolution en 1954), fait amener dans un village perdu dans les montagnes six camions citernes qui déverseront une pluie artificielle donnant l’impression que l’attaque finale se déroule sous un déluge provoqué par les forces élémentaires de la nature, bref, crée par l’artifice les images de son film. Et pourtant, surgit sous nos yeux un monde d’eau, de boue et de bois, d’hommes et de cris, dont a l’impression qu’il est la réalité, et qu’elle a été filmée comme telle, sans aucun changement. Les Sept Samouraïs est un film-monde.

Quel est ce monde qui surgit ainsi devant nous ? Un monde de misère où l’on se bat pour un grain de riz. Les Sept Samouraïs est un film sur la misère humaine, morale et sociale des paysans et des ronins dans le Japon du XVIè siècle. Kurosawa, attristé de voir cette misère si peu dépeinte dans les films historiques à costumes de l’époque, qu’il jugeait par trop figés dans leurs apparats, et limités dans leur point de vue à une seule caste, voulait appliquer au film historique les recettes du néo-réalisme qui lui avaient si bien réussi dans le domaine du film social ou du film noir. Il voulait étendre les points de vue des personnages en s’affranchissant du principe des castes auquel il substituait le principe d’une seule classe sociale (celle de la misère ; les ronins et les paysans sont égaux : ils meurent tous de faim), mélanger les paysans et les ronins, bref donner la parole à chacun, jusqu’à celui qui fait le lien entre les deux mondes, Kikuchiyo, le fils de paysan qui se fait passer pour un samouraï (Toshiro Mifune, l’un des deux acteurs fétiches du cinéaste avec Takashi Shimura qui joue le chef des Samouraïs). Kurosawa voulait rendre l’envergure du film historique plus large, et son contenu plus riche, en y introduisant du trivial, un humour bouffon (choses qu’on ne voyait guère alors dans le film historique japonais) pour retrouver ce qu’il recherchait : une certaine vérité historique et humaine. Ce qui l’intéressait, c’était la description du village paysan, au sein duquel venaient vivre les ronins, c’étaient les rapports individuels et communautaires entre les paysans et les ronins, non les combats du film. L’individu, toujours l’individu. Pour pousser cet individu en avant de la scène, il rompit avec la contemplation et l’unicité reine des classiques japonais de l’époque. Dans les films de sa période phare (de 1948 à 1954), il composait ses images de telle sorte qu’elles figurent une triade, et montait ses plans de manière à ce que trois personnages s’affrontent, trois points de vue s’opposent. Selon sa conception du monde, qu’il exprimait dans sa mise en scène, la vie est une lutte permanente qui doit être menée par l’individu. Conception humaniste qui va à rebours de l’acception collective et shintoïste (ou bouddhiste) du monde habituellement propre au Japon, où la société et la nature l’emportent sur l’individu, perçu comme un élément d’un ensemble plus grand que lui. Pour Kurosawa, l’individu peut, par son action, changer le monde et ce n’est pas ce dernier, ce ne sont pas les systèmes, qui peuvent changer l’individu. Les systèmes peuvent au contraire asservir l’homme. Kurosawa était un cinéaste de l’action mais au sens philosophique du terme.

Que Kurosawa, à la fois scénariste, réalisateur et monteur de ses films, ait su à l’avance ce qu’il voulait faire avec Les Sept Samouraïs, l’anecdote suivante, qui a été rapportée par Stephen Prince, le révèle assez. Depuis le départ, Kurosawa estimait que le budget du film serait insuffisant pour couvrir les besoins matériels de l’épopée humaine qu’il avait en tête. Alors, il choisit de commencer par tourner tout ce qui lui tenait à cœur, c’est-à-dire les séquences mettant en scène les paysans, ainsi que celles décrivant leurs rapports avec les ronins. Quand l’argent vint à manquer en raison des exigences et du perfectionnisme de Kurosawa, le tournage du film s’arrêta. Pendant que les producteurs de la Toho s’arrachaient les cheveux, Kurosawa s’en fut faire des parties de pêche avec son ami Minoru Chiaki (qui joue le samouraï bucheron). Les producteurs menacèrent de reprendre le film en main. Alors, il arrêta ses parties de pêche, alla les voir et leur dit qu’il n’avait pas encore tourné les scènes de combat pour lesquelles ils l’avaient engagé (ou du moins le croyaient). Que pourraient-ils bien faire des scènes sociales décrivant la misère des paysans qu’ils avaient sur les bras ? Les producteurs, furieux et conscients d’avoir été bernés, lui allouèrent une enveloppe supplémentaire avec laquelle il tourna les scènes de bataille et finit son film. Eux-mêmes étaient persuadés que les conditions dantesques du tournage et le coût exorbitant du film allaient les conduire à la faillite et tout le monde s’attendait à un désastre commercial. Le succès retentissant du film fut une heureuse surprise.

Une ethnologue américaine qui étudiait certaines tribus d’Amérique du Sud cultivant la terre m’a dit un jour qu’elle ne connaissait pas de film qui rendait mieux compte de la vie quotidienne de ces tribus, de leur travail au champ, que Les Sept Samouraïs. On sait depuis Levi-Strauss que les leçons d’ethnologie traversent les continents.

Strum

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Inside Llewyn Davis: l’Ulysse folk et yiddish des frères Coen

Publié le 15 décembre 2015 par Strum

Inside Llewyn Davis : Photo Oscar Isaac

Avec Inside Llewyin Davis (2013), Ethan et Joel Coen nous offrent un nouveau conte aux accents yiddish. Llewyin est une sorte d’Ulysse folk américain, qui traine son regard voilé et sa barbe de héros grec de bar en sofa. Sa vie est une succession d’échecs, qu’il reçoit avec le visage impassible d’un homme habitué aux humiliations. La malchance le poursuit comme son ombre. Même le don de communiquer avec sa musique lui est refusé. Il faut dire que Lewyin Davis fait bien peu d’efforts pour s’attirer la sympathie. Faible avec les forts, méprisant avec les faibles (dans les seules scènes du film où il s’emporte, il s’en prend verbalement à deux femmes d’un certain âge), il se voit plus beau qu’il n’est. La manière négligente dont il se comporte avec le chat (qui s’appelle…Ulysse) résume ses travers (tout comme le dévouement de Marlowe à son chat résumait à l’inverse son attachement aux valeurs de la fidélité et de l’amitié dans Le Privé d’Altman).

On retrouve dans ce film la question qui taraude les frères Coen depuis longtemps – et qui était l’enjeu de A Serious Man : d’où proviennent la malchance et l’échec ? Résultent-elles de simples coïncidences ou sont-elles la rétribution de mauvaises actions ? Dans quelle mesure Lewyin est-il responsable de sa déveine (voir cette séquence où un train passe et couvre la voix de son interlocuteur au téléphone) ? Est-il victime d’une malédiction qui lui aurait été lancée pour le punir de son comportement (la responsabilité de Llewyin dans le suicide de son ami Mike demeure floue) ? Comme d’habitude, les Coen se gardent bien de répondre clairement aux question qu’ils posent. S’ils ne cachent rien des petitesses de Llewin, leur regard sur lui est tendre et il se niche dans ce film délicat et triste (sans une once de cynisme) une émotion brute que l’on ne trouve que rarement dans leur filmographie. Les couleurs douces de la photographie entourent Llewyn d’un pâle halo, reflet subjectif de la haute opinion qu’il se fait de lui-même et le sépare du reste du monde.

La narration du film forme un cercle, comme une loupe scrutant les affres de son personnage principal, à l’instar d’un roman de Saul Bellow. La reprise de la scène du début à la fin du récit souligne le caractère inéluctable du destin de perdant de Llewyn. Sa vie tourne sur elle-même, comme un disque ; il est lui-même un personnage de chanson triste, qu’il pourrait chanter. Contrairement à Ulysse dans l’Odyssée ou à Job dans la Bible, il ne pourra pas compter sur une déesse ou un dieu pour le sortir de ce cercle et mettre un terme à son errance. Au milieu de ce cercle et du film, on trouve un hilarant voyage à Chicago en compagnie de John Goodman, venu prêter main forte à ses amis Coen. Les séquences où il apparait, proches de l’absurde et du conte fantastique yiddish (on n’est pas loin alors de Barton Fink) valent à elles seules le détour. Une des plus belles réussites des frères Coen.

Strum

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A Serious Man : le conte métaphysique des frères Coen

Publié le 15 décembre 2015 par Strum

A Serious Man : Photo Ethan Coen, Joel Coen, Michael Stuhlbarg

A Serious Man (2009) est une variation autour du Livre de Job (tous les malheurs du monde s’abattent sur un homme bon) qui révèle un peu plus au grand jour le thème souterrain qui coule sous tous les films des frères Coen : celui d’un monde apparemment absurde où le sens de nos actes fait débat, où l’on ne sait pas s’il y a une corrélation morale entre nos actes et les bonheurs ou les malheurs que l’on reçoit de la vie. C’est un thème universel, de même que le Livre de Job raconte une histoire universelle qui peut être comprise par tous.

L’intérêt de A Serious Man est double : d’abord, le plaisir de voir un film intelligent et bien fait, où plusieurs montages parallèles éblouissent par leur virtuosité discrète. Ensuite, celui de nous permettre de comprendre que presque tous les films des Coen sont des paraboles sur l’homme. Ils nous livrent celle d’A Serious Man avec beaucoup de sincérité (que masque leur pudeur) en puisant dans leurs souvenirs de jeunesse de juifs du Midwest américain.

Le film s’ouvre précisément sur un prologue en forme de parabole, un bref récit qui semble sorti des contes yiddish d’Isaac Bashevis Singer (Lublin et Lvov sont explicitement cités dans le dialogue, et l’on se croit un instant dans Le Magicien de Lublin, l’un des plus beaux livres de Singer). Comme pour toute parabole, biblique ou non, juive ou non, se pose la question de son interprétation. Car si la main écrivant, la langue récitant, ou la caméra filmant pourraient être guidées par un Esprit ou un Dieu selon la tradition, l’écrivain, le récitant et le cinéaste sont de simples hommes, tout comme les lecteurs, les auditeurs et les spectateurs, qui n’ont dès lors pas accès à la vérité peut-être révélée par la parabole. Tout ce qu’ils peuvent faire est d’essayer d’interpréter le récit selon leur coeur et leur intelligence, et chacun y puisera sans doute un sens différent. Voici comment je comprends cette parabole ouvrant A Serious Man : nous sommes en Pologne, dans un village juif (un shetl) avant la Shoah. La nuit, la charrette d’un homme verse dans un fossé. Il est seul, loin de tout, dans le froid. Puis survient un miracle : un homme se présente, un vieux rabbin qui surgit mystérieusement de la nuit pour l’aider à remettre sa charrette debout. C’est un miracle parce qu’il reçoit une aide soudaine et inattendue, parce que celui qui vient l’aider est un rabbin célébré pour sa sagesse, et, comme le prétend ensuite sa femme, parce que ce rabbin est (peut-être, ce n’est pas tranché) déjà mort depuis trois ans. Les bienfaits, comme les malheurs de job, doivent être « acceptés avec simplicité ». Or, la femme de cet homme ne comprend pas qu’il s’agit d’un miracle et n’accepte pas ce bienfait. Elle croit que le rabbin revient du pays des morts. Le prenant pour un dibbouk (un démon), elle le poignarde à mort alors que son mari l’avait invité à partager leur souper. Le rabbin poignardé sort de chez eux mourant. L’obscurité se fait ; fin de la parabole. Ce court prologue concentre toutes les caractéristiques des longs métrages des Coen : une histoire quasi-absurde, l’humour noir, le vertige existentiel, les éclairs imprévus de violence, la mort, la sensation de ne pas bien savoir s’il faut rire ou avoir peur. Les films des Coen sont pareils à des paraboles dites par des rabbins de cinéma.

De l’obscurité dans laquelle nous a enfermé la parabole ouvrant le film, nous ressortons après une traversée d’un étrange cercle de lumière, par l’oreille d’un juif de Minneapolis en 1967, comme si la caméra avait voyagé dans le temps et l’espace, comme si le conte du shetl et le récit de 1967 formaient un tout. Alors commence le récit (traditionnel) des malheurs qui s’abattent sur Larry Gopnik, énième avatar de Job : un étudiant cherche à le corrompre en lui remettant une enveloppe pleine d’argent, sa femme veut le quitter, il pourrait ne pas devenir professeur titulaire, ses enfants ne s’intéressent qu’à eux, son frère est arrêté par la police pour sodomie, etc. Le film est pour Larry une litanie de petites humiliations, auxquelles il répond souvent par cette phrase clef des variations sur Job et du thème du caractère incompréhensible du malheur: « I haven’t done anything », « je n’ai rien fait ». Comme les héros de Kafka, Larry n’a rien fait de mal, il est innocent, il ne mérite pas ce qui lui arrive et il essaie de comprendre. He is « a serious man » (un vrai, pas ce faux « serious man » qu’est Sy Silberman), c’est-à-dire un homme honnête et sérieux, un Mensch. Dans « Job, histoire d’un homme simple » (roman de 1930 traduit en français sous le titre trompeur du « Poids de la grâce »), le grand écrivain autrichien Joseph Roth insistait sur le caractère simple de son héros, Mendel Singer. Mais Mendel était très pieux, ce qui n’est pas le cas de Larry. Dans son sens anglais archaïque, « serious » voulait d’ailleurs dire « pieux », comme l’était Job. Larry n’est pas pieux, même s’il a conservé le caractère simple du Job de la tradition. Il se préoccupe manifestement peu de Dieu, et trouve peut-être pesante la tradition juive qu’il ne comprend guère (il lui préfère la rationalité des mathématiques, et l’absence de logique apparente du monde le prend donc totalement au dépourvu), contrairement à sa femme qui veut divorcer religieusement (en passant, conformément à la tradition des contes yiddish souvent sévère avec les femmes, le film montre la femme de Larry sous un jour assez défavorable).

Comme chez Joseph Roth, et nombre de contes yiddish, Larry va voir un rabbin (et même deux) pour y voir plus clair. Le second rabbin parle par voie de parabole (une parabole au sein de la parabole que constitue le film) en racontant l’histoire d’un dentiste découvrant un message inscrit sur les dents d’un patient (« sauve-moi »). Est-ce un message de Dieu ? Doit-il aider les autres ? Là encore, les Coen ne livrent aucune réponse, car le rabbin, qu’ils brocardent certainement un peu, ne donne aucune conclusion claire à cette parabole. Il faut simplement continuer à vivre. Peu à peu, parce que la faculté d’oublier est aussi un don, le dentiste oubliera ce « message » et retournera vivre sa vie, tranquille. Chacun en tirera l’enseignement qu’il veut. Larry, lui, n’en retirera que cauchemars et incertitudes. A ce point du film, l’art du récit des Coen entremêle avec une intelligence agile, la vie de Larry qui est une succession de désastres, ses rêves (livrés sans introduction, ce qui fait qu’il est au début impossible de les distinguer de la réalité), son accident de voiture et celui de l’amant de sa femme montés parallèlement, la vie de son fils à l’école toute entière dédiée à la marijuana, et nous fait sentir l’intensité progressive de ses malheurs. Une telle virtuosité narrative n’est-elle pas vaine quand elle ne débouche pas sur une conclusion claire, quand la question posée demeure sans réponse ? En réalité, c’est l’inverse.

D’abord, le croire serait sous-estimer l’importance au cinéma de la narration et de l’invention du conteur. Surtout, A Serious Man, malgré les apparences, ne finit pas dans un monde vide de sens, mais semble dire qu’être un Mensch, un homme bon, est la seule façon de répondre aux incertitudes du monde et de la vie. Peut-être parce qu’ici les Coen ne jalonnent pas leur récit de ces explosions de violence effrayantes qui leur sont coutumières et qui sont pour eux autant de masques cachant la sincérité avec laquelle ils font du cinéma, peut-être aussi parce que les rattachent au monde de Larry des souvenirs d’enfance, ils ne veulent pas croire que ce monde-là est complètement dénué de sens. Que l’on en juge par la dernière décision de Larry à propos de l’étudiant coréen à la fin du film. Dans toutes les variations entreprises sur le mythe de Job au cours des âges, la fin de l’histoire diverge et donne le ton. Dans la Bible, la fin est connue : Job, malgré les objurgations de sa femme et de ses amis, le conjurant de maudire Dieu qui ne récompense pas un fidèle serviteur, reste pieux et loyal et choisit de ne pas questionner les raisons de son malheur. Attitude récompensée mais surhumaine, qui ne peut être celui d’un Job moderne comme Larry, qui n’est pas pieux et ne croit peut-être même pas en Dieu (comme les Coen). Chez Roth, Mendel Singer finit par maudire Dieu pour sa cruauté et c’est alors qu’intervient contre toute attente un miracle dans la vie misérable de Mendel (pour ceux que cela intéresse lisez Roth : Joseph, pas Philip). Dans A Serious Man, Larry voit soudain coup sur coup trois bonheurs arriver : son fils, alors qu’il est complètement drogué, passe sans encombre sa Bar Mitzvah. Sa femme si distante jusque là, semble se rapprocher de lui. Sa demande de titularisation parait être accueillie favorablement. Cette chute apparemment heureuse, traditionnelle pour une variation sur Job, marque-t-elle la fin de l’histoire ? Non : c’est alors, que l’on réalise que parmi tous les maux qui ont accablé Larry, et qu’il est censé devoir accepter sans broncher, se cachait un dilemme moral, un seul : l’étudiant ayant raté un partiel et essayant de corrompre Larry avec de l’argent. Soit la première catastrophe du récit. Tout ce qui arrive à Larry ensuite et parallèlement appartient à l’ordre du malheur que l’on reçoit sans pouvoir rien faire, sans le mériter. Sauf cela : l’étudiant tentant d’acheter son professeur tout en essayant de le cacher à celui-ci. Au final, Larry finit par choisir, par trancher ce dilemne tapi sous la proposition indirecte de l’étudiant. Et là, stupeur, il en découle un évènement, immédiat, que le film par son montage montre comme une conséquence directe du choix de Larry : une seconde après que Larry ait fait ce choix (changer ou non la note de l’étudiant), son téléphone sonne et Larry apprend une nouvelle qui va manifestement changer sa vie.

Finesse de l’écriture : qui dans un renversement de situation auquel on ne peut s’attendre et après avoir tout le film durant fait mine de croire qu’il n’y avait pas de sens en ce monde, pas de corrélation entre les actes et le bonheur ou le malheur, nous informe que si, il pourrait bel et bien y avoir une corrélation, comme si les actions de Larry avaient une conséquence immédiate, presque magique. In fine, le monde, malgré le caractère désespérant de certaines existences, ferait sens, et ce sens nous pourrions le lui donner, puisque nos actes emportent bel et bien des conséquences, immédiates et visibles, aux liens souterrainement invisibles. Il y aurait donc une lumière parfois, dans l’obscurité, comme l’anneau lumineux du début liant le prologue et le film nous le disait sans que l’on s’en aperçoive. Mais aussi : obscurité de la vie, qui nous livre mille petits faits, mille petits soucis, sans nous dire lequel porte en lui un dilemme moral, sans nous désigner lequel teste notre vigilance et lequel doit simplement être « accepté avec simplicité » ! Difficulté de l’interprétation d’une parabole : qui est toute d’hypothèses et d’humilité, source de milles interrogation qui rejaillissent en autant de gerbes de narration (souvent tristement drôles) dans la grande tradition des contes yiddish dont les Coen sont des héritiers américains. On le voit, il y a beaucoup à dire de ce film.

Par hypothèse, l’interprétation d’une parabole est sans fin, changeante selon le moment et les personnes, sans cesse renouvelée, qu’elle prenne la forme d’une interrogation, d’un commentaire ou d’une adaptation, et ce parce qu’il n’y a pas de vérité totalement accessible à nous. « Accepte le mystère » dit le père de l’étudiant du film, à propos de l’enveloppe; mais cela s’applique aussi à la vie (une enveloppe nous a-t-elle été remise, à nous ?). « La vie signifie libre arbitre et la liberté est un grand mystère. Si on connaissait la vérité, comment pourrait-il y avoir liberté de choix ? », écrit Singer dans sa nouvelle La Joie. Savoir ce qu’il faut accepter de la vie, savoir ce qu’il faut en rejeter, être un Mensch, un homme bien (a « serious man »), dans un monde d’apparence absurde, autant de questions qui sont centrales dans l’oeuvre des Coen et qui se posent aussi à nous. A Serious Man est peut-être le film clé de leur filmographique.

Strum

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Le Conte de Noël tragi-comique d’Arnaud Desplechin

Publié le 15 décembre 2015 par Strum

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Comme tout artiste, Arnaud Desplechin a plusieurs dieux tutélaires. Truffaut et Bergman en font partie. Mais c’est aussi à Shakespeare, celui d’un Conte d’Hiver, qui traite une trame de drame sur un ton de comédie, que fait penser Un Conte de Noël (2008) de Desplechin.

Cela se passe à Roubaix (sous-titre du film), lieu par excellence des liens familiaux chez Desplechin. Mathieu Amalric y incarne un homme qui a été exclu de sa famille. C’est un bouffon shakespearien, c’est-à-dire une sorte de ‘voyant’ grotesque, qui perce à jour les hommes et les situations, sans même le chercher, sans paraître comprendre son don. « C’est le diable », souffle sa soeur, parce que son regard la brûle, lui dévore le cerveau en l’exposant au soleil, lui crie en plein visage qui elle est. Car c’est du bouffon qu’ont le plus à craindre les « chercheurs de connaissance », ceux qui errent si loin en dehors d’eux-mêmes, pareils aux abeilles butinant trop loin de leur ruche, qu’ils ne peuvent plus retourner en arrière et dès lors ne se connaissent plus (le film cite explicitement cette métaphore de Nietzsche). Tous, ils sont aveugles dans le film : Anne Consigny, qui ne se sait pas à demi-folle, Chiara Mastroïanni, qui ne sait pas que Cappelluto l’aime et qu’elle l’aime, même Deneuve, en mère égocentrique repoussant ses enfants parce qu’ils sont la vie et qu’elle ne veut pas que celle-ci, et son cortège de maladies, la détruisent. Alors, le bouffon doit être chassé du territoire sacré de la famille, car il est trop dangereux pour son unité, qui se construit sur les non-dits.

Amalric, lui, sait ; il verbalise, éructe, pontifie, insulte, et se rit de tout. Il est trivial et vulgaire, car il incarne la vérité, et les vérités familiales ne sont souvent ni grandes, ni nobles. ll est pareil à la pythie de l’oracle : comme elle, après la transe, qui survient dans l’ennivrement du rire et du vin, après que la vérité ait été dite, il s’effondre, au sens premier du terme. Après chaque esclandre, Amalric tombe littéralement. Le parallélisme avec la pythie de la mythologie grecque (autre influence fréquente chez Desplechin) est si poussé qu’on ne peut croire que Desplechin n’y ait pas songé.

Amalric, d’abord épigone d’Héphaïstos ayant déçu les espoirs placés en lui (car ne pouvant sauver son frère), puis bouffon banni, triomphera quand sa mère comprendra qu’il ne fut pas enfanté pour aider son frère, condamné, mais pour la sauver, elle. A nouveau comme chez Shakespeare, le rôle du bouffon dans le grand ordre des choses ne se révèle que sur le tard.

Pour donner ses ramures au tronc central du récit, Desplechin entremêle ses personnages en les présentant selon la technique théatrale du monologue. Chacun a droit au sien. Ce legs théâtral (et truffaldien) pleinement assumé n’empêche jamais Desplechin d’utiliser le langage et les possibilités techniques du cinéma : le travail sur le montage en parallèle, les jump cuts, les surimpressions, les fondus enchainés, la caractérisation musicale des scènes si bien utilisée par le cinéaste (et dont se prive hélas tant d’autres films français), produisent un ensemble vif et procurant un plaisir purement cinématographique.

Enfin, Desplechin, féru de littérature, qui nourrit son cinéma, continue de s’amuser avec des noms bibliques, mythologiques et shakespeariens. Ces noms me paraissent davantage être pour lui des sésames, les étincelles qui embraseront son inspiration et d’où naitra un film, que des références à prendre au pied de la lettre et expliquant à eux seuls les personnages. Comme chez Tolkien, le nom et la langue précèdent ici la création du monde. Et ce monde est bien celui de Desplechin, avec son ton propre, où la joie de vivre procède d’un tragique traité avec légèreté.

Strum

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Le thème musical d’Ann Rutledge chez John Ford : à propos de Vers sa Destinée et L’Homme qui tua Liberty Valance

Publié le 15 décembre 2015 par Strum

De tous les grands cinéastes classiques américains, John Ford est celui pour lequel la musique comptait le plus, et ses films sont souvent indissociables des musiques et des chansons les traversant. Le thème musical d’Ann Rutledge, composé par Alfred Newman, a été utilisé deux fois par Ford : une première fois dans Vers sa Destinée (Young Mr. Lincoln) (1939) et une deuxième fois dans L’Homme qui tua Liberty Valance (1962). Ce n’est pas un hasard.

C’est le thème musical d’une morte, Ann Rutledge, que Lincoln aimait, et qui mourut de la fièvre typhoïde en 1835. Lincoln avait alors 26 ans et cette mort le bouleversa au point qu’il songea selon certaines sources historiques au suicide.

Dans Vers sa Destinée (Young Mr. Lincoln), Ford filme une légende, et pour avoir le plus de liberté possible avec les faits, il raconte la jeunesse, moins documentée, de Lincoln. Comme souvent dans son œuvre quand il s’agit de raconter un moment dramatique, Ford a recours à l’ellipse pour évoquer la mort d’Ann Rutledge. Il la montre d’abord parlant à Lincoln (Henry Fonda), près d’une rivière, sous un arbre en fleurs, tandis que les accompagne le thème musical qui porte son nom. C’est un thème sublime, à la fois tendre et triste, fragile comme un chant d’oiseau, et qui se pose doucement sur vous. L’arrangement musical en est ici printanier, très légèrement syncopé, et sur la fin, une harpe se mêle aux violons. A l’issue de cette scène, Ann s’en va, et Lincoln, désœuvré, jette une pierre qui en tombant dans la rivière trouble l’eau. La harpe tisse un lien avec le thème musical suivant, dominé par les cuivres, et Ford nous fait glisser par un fondu enchainé signifiant le passage du temps vers un plan où des morceaux de glace dérivent sur la rivière. Puis, l’on voit Lincoln déposer des fleurs sur la tombe d’Ann et lui demander conseil sur la carrière qu’il devrait embrasser, et le thème d’Ann Rutledge revient, plus cristallin que jamais. Ford n’a rien montré de la mort d’Ann, et rien non plus du supposé désespoir de Lincoln, qui parle à cette morte sur le ton du quotidien, comme s’il se confiait à une amie, en plaisantant par instants.

Chez le Lincoln de Ford, ce thème musical est le chant d’un souvenir, mais c’est un souvenir que Ford montre comme heureux car il a fait pour toujours entrer dans le cœur de Lincoln la douceur et la volonté d’Ann. C’est le souvenir d’un amour qui est demeuré pur, idéalisé, qui ne s’est jamais réalisé, et cette pureté a donné à Lincoln le goût de l’idéal. Ce souvenir heureux fait couler comme une rivière souterraine chez Lincoln, qui le porte « vers sa destinée ». Cette image du passé qu’était Ann Rutledge est devenue pour lui la promesse du futur ; le film comporte d’ailleurs de nombreux plans de Lincoln regardant les lointains de l’horizon. La mélancolie du Lincoln de Ford est bienveillante, et d’elle procède son envie de vivre.

Pour le spectateur aussi, la musique d’un film fait couler une rivière souterraine, comme une baguette de sourcier trouvant son but. Parfois, quand nous entendons une musique de film recouvrir une image de son souffle, nous ressentons un frisson sur la nuque, ou alors nos cheveux semblent se dresser sur notre tête. Cette sensation, ce n’est autre que notre propre rivière souterraine dont les flots se gonflent et qui commence à couler pour aller à la rencontre du film. C’est comme si la musique créait en nous un monde liquide, apportant à ses images un sens plus profond, comme si elle étendait les limites de notre horizon mental et de notre entendement. La musique rend plus intelligent.

Vingt-trois ans plus tard, dans L’Homme qui tua Liberty Valance, Ford utilise à nouveau le thème musical d’Ann Rutledge. Il évoque une fois encore un disparu et se fait entendre pour la première fois lorsque Hallie (Vera Miles), la femme du vieux sénateur Ransom Stoddard (James Stewart) de retour dans la ville où sa carrière politique a pris son essor, se fait conduire à la maison abandonnée de Tom Doniphon (John Wayne), à l’enterrement duquel ils sont venus assister. Par rapport à Vers sa Destinée, le thème d’Ann Rutledge s’est dépouillé de quelques violons. Le tempo est plus lent, et la syncope a disparu. L’impression que l’on ressent est toujours celle d’un cristal qui émettrait une plainte, mais nous sommes maintenant dans l’hiver de cette musique. Le thème d’Ann Rutledge fait ici écho à la tendresse qu’Hallie continue d’éprouver pour Tom. Il désigne aussi un passé qui est mort, et qui contrairement aux fleurs de cactus du film, n’épouse pas le rythme des saisons. Le film s’allonge dans l’ombre de cette mort, qui le tire en arrière jusqu’au flashback qui constitue la majeure partie de sa narration et révèle l’identité de l’homme qui a réellement tué Liberty Valance, un bandit qui terrorisait la région. Le passé vers lequel renvoie cette musique est une fêlure originelle qui hante par sa violence (le meurtre de Valance), la démocratie américaine, et par le mensonge qu’elle représente (Ransom se faisant indûment passer pour l’homme qui tua Valance), l’existence de Stoddard. La mélancolie qui pèse sur Ransom et Hallie au crépuscule de leur vie est une mélancolie triste, qui ne les réconforte jamais.

Ainsi, la même musique, dans deux films, peut dire la promesse du futur d’un homme ou l’amertume de son passé, en fonction des arrangements musicaux. Dans l’un, Lincoln est heureux de continuer son chemin vers l’avenir, dans l’autre, Stoddard voudrait revenir en arrière pour peut-être défaire ce qu’il a fait. Le thème d’Ann Rutledge n’est pas le seul lien entre les deux films. Il en est un autre, plus secret : Stoddard dans L’Homme qui tua Liberty Valance est une sorte de double raté du Lincoln de Vers sa destinée, lequel ne se faisait aucune illusion sur le monde, et était de ce fait capable de le changer par le caractère à la fois paisible et inflexible de sa personnalité. Stoddard, au contraire, est un homme d’illusions, sur le monde et surtout sur lui-même. Avocat comme Lincoln, idéaliste comme lui, il n’a pas sa force, car il a appris le monde dans les livres, et lorsqu’il s’aperçoit que le monde de l’Ouest n’a rien à voir avec celui des livres, il est pris au dépourvu. Quand les évènements le mettront à l’épreuve, il trahira ses idéaux en construisant sa vie sur un mensonge, qu’il ne pourra ni effacer, ni oublier. Tout comme on ne se baigne pas deux fois dans le même fleuve, on ne peut en remonter le courant. Et Ford, qui a 68 ans en 1962 et sa vie derrière lui, le sait bien.

Selon l’endroit où l’on se placera à côté de ce fleuve, en amont ou en aval, la musique pourra désigner un monde de possibilités ou le monde fermé sur lui-même de notre vie passée ou des images d’un film. La musique est comme le vent, elle appartient au domaine de la liberté ; que ses notes se succèdent ou se déplient lentement comme un bourgeon, elle reste toujours insaisissable, et ce qu’elle peut désigner va dépendre de qui l’écoute, et du cadre et du récit qu’a construits pour elle le cinéaste ; si ces derniers ont produit un monde cinématographique assez solide, ils pourront incliner le sens de la musique du film qui ne pourra alors se comprendre sans eux; s’ils ne sont que le contrepoint de la musique (et vice-versa), ou si celle-ci est supérieure par son pouvoir d’évocation aux images du film, comme cela peut arriver, alors elle restera libre de tout asservissement. C’est ainsi que l’on peut écouter des musiques de films seules, sans l’appoint des images, et imaginer des images différentes de celles du film.

Dans Young Mr. Lincoln, la rivière quitte son souterrain et coule au soleil en chantant un air de printemps, jeune et tendre. Dans L’Homme qui tua Liberty Valance, la rivière souterraine charrie les rebuts et les regrets d’une vie. Et lorsque le thème d’Ann Rutledge retentit, pour une fois avec force, lors des deux derniers plans du film (celui figurant Stoddard ne pouvant allumer sa pipe après avoir entendu le fameux « Rien n’est trop beau pour l’Homme qui tua Liberty Valance », et celui du train poursuivant sa route), la musique se fait source de larmes, qui déborde sur les images.

Strum

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Les chaussons ailés de Powell et Pressburger (deuxième partie)

Publié le 15 décembre 2015 par Strum

Deuxième partie de notre étude sur le cinéma de Michael Powell & Emeric Pressburger. La première partie est ici.

Si le monde est une scène, peut-on rapprocher l’art de Powell et Pressburger du théâtre ? Dans un texte de 1951 intitulé Théâtre et Cinéma, André Bazin rappelle qu’une des principales différences entre le théâtre et le cinéma réside dans notre rapport avec les personnages. Le cinéma par ses gros plans, ses incitations sonores, sa progression dramatique, favorise l’identification avec un personnage, sous la forme d’une adhésion passive. Au théâtre, la présence physique simultanée sur scène de plusieurs personnages rend cette identification plus difficile, car le théâtre est avant tout affaire de situations dramatiques ou comiques, d’oppositions presque abstraites entre personnages sans que l’on prenne toujours parti. Les personnages de théâtre, dont on peine souvent à apercevoir les visages, et ce sont les visages qui parlent le mieux d’un être, sont comme dilués dans les situations (le mari, la femme, l’amant, etc…) qu’ils confrontent.

Rien de tel chez Powell, où chaque personnage tant soit peu important acquiert un caractère autonome. Ce n’est pas seulement dû aux qualités d’écriture de Pressburger capable de cerner ses personnages en quelques ligne de dialogues et d’en souligner les faiblesses et l’humanité avec une chaleureuse indulgence ; cela tient aussi pour une grande part à la manière dont ils sont filmés. Lorsque Powell cadre un personnage important en gros plan (et cela arrive souvent), sans rien omettre du maquillage de l’acteur ou l’actrice (ce qui confère parfois à leur visage une texture de masque), on a l’impression que ledit personnage se détache du fond du cadre, comme s’il ne lui appartenait, comme si le décors et le personnage se situaient sur des plans de réalité différents, ce qui est autre chose qu’un effet habituel de profondeur de champ ou de transparence. Avec Erwin Hillier, son directeur de la photographie sur les films en noir et blanc A Canterbury Tale et Je sais où je vais, il recourrait à une palette d’ombres expressionniste faisant ressortir les corps et les visages de l’obscurité. Avec Jack Cardiff, son directeur de la photographie sur les films en Technicolor Le Narcisse Noir et les Chaussons Rouges (et opérateur caméra sur Colonel Blimp), sans jamais renier sa palette expressionniste, il utilisait des filtres et parfois modulait individuellement les couleurs pour mieux faire rejaillir telle partie du cadre, tel costume coloré et plein d’aplomb, tel visage arrogant, telle ombre pesant comme un nuage sur un personnage, allant jusqu’à mélanger le noir et blanc et les couleurs sur Une Question de Vie ou de mort. Mais Powell était aussi un maître de la durée, qu’il étendait à sa guise, et de l’instant qu’il savait arrêter : pour suspendre le temps sur le visage d’un personnage et mieux peindre son expression, il lui arrivait souvent de ralentir légèrement la vitesse de défilement de l’image. Toutes ces déclinaisons, presque imperceptibles à l’écran, de l’arc-en-ciel et du temps, ne contribuent pas peu au sentiment de rêve que produisent ces films. En modelant à la manière d’un sculpteur des visages et des corps dans l’espace de ses films, il imprimait ses personnages sur notre rétine et notre cerveau.

Voici deux gros plans qui diront cela mieux que moi :

Incidemment, faut-il parler ici d’attitudes « théâtrales » ? Non, car le mot est trompeur. Bien que le terme « théâtral » soit utilisé parfois pour décrire une gestuelle ou une posture emphatique ou figée d’un acteur, il suggère improprement un rapprochement avec le théâtre alors que cette individualisation du visage ou du corps d’un personnage est propre au cinéma et est à l’opposé du théâtre, art de situation, qui dans sa conception moderne tend d’ailleurs de plus en plus vers un art abstrait. Si l’on devait choisir un adjectif pour qualifier les poses des personnages ci-dessus, ce devrait être « statuaire » ; ils apparaissent figés dans l’expression de leurs sentiments, comme le seraient des statues.

En outre, parce que les films de Powell et Pressburger sont des films-mondes, c’est-à-dire des films qui sont d’une telle cohérence formelle et thématique, jusque dans leurs moindres détails, que l’on croit que leur monde ou leur cadre précède l’histoire racontée, ils donnent le sentiment qu’il existe un vaste domaine derrière et à côté de l’écran, lequel ne serait alors qu’un « cache » pour reprendre le terme de Bazin dans l’article précité. Là aussi se révèle une différence significative avec le théâtre, qui n’est que l’écrin d’une scène aux dimensions limitées entièrement révélée aux spectateurs assis devant elle. Au contraire, le monde des films est d’une dimension infinie. Dans le tome 2 de son autobiographie, Million Dollar Movie, Powell dit que le cinéma, «c’est le mouvement ». C’est le contraire du théâtre, qui est statique par essence, car si les comédiens sur une scène bougent, nous n’avons évidemment jamais le sentiment de nous mouvoir avec eux, de voler au-dessus de la scène. Et Powell de tirer le meilleur parti de cette observation dans ces films, en multipliant les points de vue, les cadrages étonnants mettant en valeur ses décors ou la campagne anglaise, multipliant les points de fuites et les perspectives, qu’il filme des ciels rouges ou des palais, pour nous emmener plus loin dans les airs, plus haut dans le ciel de ses films, plus près du soleil où peut-être l’on se brûlera les ailes, où lui et son alter ego Pressburger se sont peut-être brûlés les ailes à force de voler trop haut (après 1951, ils continuèrent à travailler ensemble mais sans retrouver l’inspiration de leur période dorée).

Ces prouesses et ce sentiment de rêverie ne sont possibles et crédibles que parce que Powell attachait une importance fondamentale, maniaque, aux décors de ses films, qu’ils s’agisse de décors naturels comme ceux de Je sais où je vais et A canterbury tale, où des décors de studio fastueux et déformés, scintillants des couleurs farouches du cauchemar, du ballet des Chaussons Rouges et des Contes d’Hoffmann. On croit distinguer là deux facettes opposées du talent de Powell, l’une traduisant son attirance pour les brumes romantiques du Royaume-Uni, l’autre son intérêt pour l’avant-garde de l’art européen du 20e siècle et les ballets de Diaghilev. En réalité, les décors des films de Powell et Pressburger puisent là encore aux sources fécondes mais uniques du romantisme. Si comme Powell, sur les tournages de ses films, les romantiques anglais marchaient des kilomètres dans la campagne, il ne faut pas croire qu’ils ne faisaient que restituer ensuite ces images inchangées dans leurs poèmes. Pour Coleridge, l’imagination était la faculté de « déformer » les images fournies par les sens. Par là, il ouvrait déjà la voie aux poètes français maudits et aux surréalistes. Déjà dans Je sais où je vais, la malédiction de la famille de Torquil pèse comme une ombre sur les images expressionnistes de son château lorsqu’il le visite à la fin du film, et déforme les décors. Même les décors champêtres du Kent de A canterbury tale semblent parfois déformés du fait des cadrages audacieux de Powell par quelque chose, une présence, peut-être celle des souvenirs d’enfance de Powell qui y vécut, peut-être celle plus spirituelle qui se révèle à la fin du film dans la cathédrale de Canterbury. Dans d’autres films, la caméra de Powell franchit les portes de la nuit, et s’avance au cœur de décors peints sur verre et déformés jusqu’à l’obscur (par le génial directeur artistique/décorateur/costumier Hein Heckrot) : lors du ballet des Chaussons Rouges, la caméra pénètre à l’intérieur du ballet, repousse de scènes en scènes les frontières du monde visible, dont elle visite les coulisses et les enfers et qu’elle élargit jusqu’à l’infini, jusqu’au point de non retour pour la ballerine Vicki Page ; Le Narcisse Noir reconstitue entièrement l’Inde en studio ; la totalité des Hoffmann Tales se déroule en studio dans des décors de soieries tombantes, de pierres précieuses et de catafalques mordorés. Enfin, il n’est pas exclu que le monochromatisme et certains décors du ciel de Une question de vie ou de mort aient été influencés par certaines gravures et illustrations de William Blake, un des précurseurs du romantisme anglais. Le Colonel Blimp, mon film préféré du duo, est un cas à part et malgré ses décors somptueux, se distingue surtout par son extraordinaire qualité méditative et nostalgique.

Ces quelques commentaires introductifs, qui ne peuvent que gratter la surface d’un cinéma aussi riche et intéressant, montrent l’univers de Powell et Pressburger comme irréductible à toute tentative de qualification qui voudrait les rapprocher du théâtre. Ils sont uniques, indivisibles et rois en leur domaine. Ils sont Les Archers, et fiers de l’être. Et comme dans ces récits romantiques qu’ils aimaients mettre en scène, ils semblent frappés d’une malédiction : bien qu’ayant créé certains films qui comptent parmi les plus beaux de l’histoire du cinéma, ils restent peu connus du grand public, et ne se rappellent à nos bons souvenirs que lors de sorties dvd ou de festivals. C’est à croire qu’entretemps, leurs films sont happés par ce pays des songes qu’ils ont mis en scène et deviennent invisibles. Peut-être ne redeviennent-ils visibles que lorsque leurs muses et ses fantômes s’estiment rassasiés de visions et les restituent au grand jour. Alors conservons bien nos dvd de Powell et Pressburger, de peur qu’ils ne s’évanouissent par je ne sais quel enchantement…

Strum

PS : Note sur la postérité de Michael Powell : Si le spectateur des films de Powell et Pressburger est un homme à la fois volant et voyant, le cinéma contemporain, et notamment le cinéma du Nouvel Hollywood (on pourrait parler des liens entre Powell et des cinéastes comme Spielberg, De Palma, Coppola), a essentiellement retenu de cette médaille celle du voyant. Il faut dire que Powell lui-même avait ouvert la voie avec son Voyeur. D’ailleurs, la totalité du cinéma de Powell, jusque dans les métamorphoses qui ont suivi la période dorée de sa collaboration avec Pressburger, interroge le spectateur sur sa position face au récit, notamment dans Le Voyeur, précisément, où Powell joue lui-même à l’écran le père d’un cinéaste assassin dont il nous montre les meurtres en caméra subjective. Du Voyeur de Powell et du cinéma de d’Hitchcock ont par exemple coulé, comme autant de rivières, trois façons différentes de filmer la violence : (1) par l’identification complète au héros où l’on joue sur l’empathie suscitée par le réalisateur avec le héros, (2) par la répulsion provoquée par une exaction d’un « méchant » montrée à l’écran où l’on attend alors une action vengeresse de la part du héros, et enfin (3) par une absence totale de point de vue où la multiplication des cadrages, le montage et le jeu sur la vitesse de défilement de l’image font de la violence un ballet esthétique. Il s’agit d’un autre sujet dont le développement n’a pas sa place ici, mais il méritait d’être au moins évoqué.

(article paru initialement sur le forum de DvdClassik le 19 mars 2009)

Publié dans cinéma, cinéma anglais, cinéma européen, critique de film, Powell (Michael) & Pressburger (Emeric), Réflexions sur le cinéma | Tagué cinéma, cinéma anglais, cinéma européen, critique de film, Powell (Michael) & Pressburger (Emeric), Réflexions sur le cinéma | 10 commentaires

Les Chaussons ailés de Powell et Pressburger (première partie)

Publié le 15 décembre 2015 par Strum

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On raconte que l’anecdote suivante inspira à Hoffmann ses contes, écrits de 1808 à 1815 : Un fou regardait silencieusement couler un fleuve. Rompant le silence, il dit à son docteur : « Je me demande si je suis la chose qui est là-bas, dans le courant, ou bien si je suis la chose qui regarde couler le fleuve ». La rêverie qui préside au romantisme allemand et anglais trouve dans cette anecdote un inépuisable éperon. Le rêveur romantique s’est beaucoup demandé au 19è siècle, lorsqu’il écrivait, se promenait, lisait, où il se trouvait vraiment. Son esprit se détachait-il de son corps par la pensée ? Voyageait-il à l’intérieur de ses rêves ? Sa vraie vie n’était-elle pas dans cet autre monde que lui tendaient ses rêves comme un miroir ? 170 ans plus tard, Michael Powell ouvrait son autobiographie, Une vie dans le cinéma, par ces mots : « Toute ma vie, j’ai aimé l’eau qui coule ».

Michael Powell et Emeric Pressburger s’étaient baptisés « Les Archers », et n’étaient pas peu fiers de cette appellation choisie pour leur société de production et lancée à la face de l’industrie cinématographique anglaise. On peut y voir une triple référence : au moyen-âge d’abord, époque vers laquelle le romantisme anglais tournait ses regards, à l’Angleterre ensuite (via le poème de Conan Doyle intitulé La Chanson de l’Arc) souvent glorifié par ce même romantisme et enfin à l’idée si répandue chez les romantiques d’une équipe, d’un cénacle d’artistes pouvant compter l’un sur l’autre à la vie à la mort, prêts à défier tels des chevaliers échappés de légendes celtiques les conventions de leurs temps.

Ce seul nom d’ «Archers » suffirait à désigner Powell et Pressburger comme les enfants du romantisme anglais. Mais c’est avant tout leur œuvre qui d’outre-tombe parle pour eux. De 1943 (Colonel Blimp) à 1951 (Les Contes d’Hoffmann), Powell et Pressburger signèrent une extraordinaire série de films tous imprégnés de l’esprit du romantisme anglais, qui fut prodigue en grands poètes au 19è siècle (Coleridge, Shelley, Keats, Byron, etc…). A plus d’un siècle de distance, Powell et Pressburger furent des continuateurs du mouvement romantique, si caractéristique de l’esprit anglais, en apportant au cinéma un ton parfaitement original, qu’on pourrait qualifier d’intemporel mais qui semble aussi issu d’un lointain passé, pareil à un air frais longtemps conservé dans un vieux donjon et s’échappant soudain par une fenêtre ouverte.

Lorsque l’on regarde un film de Powell et Pressburger de cette époque, il arrive que l’on se demande si l’on est bien éveillé, comme si la poussière lumineuse que l’on croit parfois distinguer sur le tain de l’écran dans leurs films (pluie d’or, maquillage à la fois expressionniste et pointilliste, yeux brillants de folie ou de désir) était celle d’un « marchand de sable ». Cette impression de rêve est celle d’un rêve aérien. Deux facteurs essentiels contribuent à cette impression : d’abord, le soin apporté aux décors de leurs films, peut-être hérité de l’émerveillement des romantiques redécouvrant et s’enivrant de la campagne anglaise, et ensuite, des cadrages qui s’ordonnent très souvent selon un axe vertical ou simplement surélevé.

Parce qu’ils sont si singuliers, et ont indirectement influencé de nombreux cinéastes contemporains, à commencer par ceux du Nouvel Hollywood (où les travellings ou plans vus du plafond ou du ciel sont légions, par exemple chez Coppola et De Palma), il faut évoquer en premier ces cadrages verticaux. La figure clef des prises de vue chez Powell et Pressburger, c’est la surélévation par rapport à l’image, la plongée (accompagnée de contre-plongées ou non). Maintes fois, dans Les Chaussons Rouges, Les Contes d’Hoffman et d’autres films, la caméra surplombe la scène, comme si elle était chaussée d’ailes. Elle fait ainsi écho aux nombreuses allusions au vol que l’on trouve dans certains poèmes de Shelley et Blake. Voyez, par exemple, les images suivantes, tirées respectivement des Chaussons Rouges, de Colonel Blimp et du Narcisse Noir :

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Ces plongées, intermédiaires, légères, voire quasi-verticales, nous donnent à voir les mondes cinématographiques de Powell et Pressburger d’en haut, comme si nous volions, comme si des ailes ou des chaussons ailés nous avaient poussé. A mesure que ces scènes se déroulent, nous sommes pris d’un doux sentiment de roulis, de balancement aimable, renforcé par les strates successives typiques des plans souvent composites de Powell (s’agissant des images ci-dessus : voilage comme d’un papillon pour le plan des Chaussons Rouges ; fondu enchainé pour le plan du duel de Colonel Blimp où la caméra s’envole et semble traverser le plafond de toile de la réalité ; peinture sur verre suggérant le lointain pour le plan du Narcisse Noir) qui renforcent l’épaisseur du monde qui gît à nos pieds. Survient peu à peu cette étrange sensation que le monde que nous voyons à l’abri de nos ailes est familier, voire même, qu’il sort de nos propres rêves, ainsi qu’un auteur pouvant voir ses visions prendre forme devant lui, si bien que l’on en apprend parfois sur soi-même. Ce monde nous appartient autant que nous lui appartenons puisque nous y volons. De même que le thème du vol, le thème de l’appartenance réelle à un autre monde que celui de la réalité est récurrent dans le romantisme. Il tend à désigner le monde comme une scène de théâtre (l’idée est ancienne) oblitérant le véritable monde qui ne se dévoilerait que par le prisme de l’art, au cours de nos rêves aériens. Et il est vrai que dans tous les films de Powell et Pressburger de cette époque, même ceux qui n’ont pas directement comme cadre une scène comme Les Contes d’Hoffmann ou Les Chaussons Rouges, le spectateur a le sentiment que les évènements du film se déroulent à un moment ou à un autre sur une scène de théâtre.

Ces observations nous livrent immédiatement une grille de lecture possible de ces films : Les Chaussons Rouges mettent en scène une ballerine dont le destin tragique n’est pas sans ressemblance avec celui du personnage du conte d’Andersen qu’elle incarne ; Colonel Blimp relate une vie passée en quête d’un amour perdu, comme si la vérité résidait dans le visage d’une femme morte errant dans l’autre monde ; Le Narcisse Noir montre des personnages en quête d’absolu, cherchant dans la nature, par la privation, le contrôle de soi, la méditation ou le dérèglement des sens, selon les cas, les traces de l’existence d’une autre réalité et s’efforçant de la servir au mieux ; A Canterbury Tale suit des personnages ne sachant pas encore quelle vie mener et recevant à la fin du film une sorte d’illumination à Canterbury, lieu de pèlerinage par excellence du moyen-âge anglais ; Je sais où je vais conte l’histoire de deux jeunes gens tombant amoureux l’un de l’autre, mais qui n’acceptent cet amour que lorsqu’il se nimbe d’une vieille légende familiale au détour d’une visite de château écossais ; la totalité des Contes d’Hoffmann est comme une suite de rêves ou de réminiscences à l’intérieur d’un rêve ; dans Une question de vie ou de mort, un mort en sursis passe allègrement du monde des morts à celui des vivants. Ainsi, à chaque fois, les personnages de Powell et Pressburger cherchent la vérité de leur vie dans un ailleurs, un monde rêvé. C’est cet ailleurs qui transforme les personnages. A cette aune, Powell, bien qu’il admirât Bunuel pour sa capacité à abolir les frontières dans ses films entre la réalité et le rêve, était bien davantage un héritier du romantisme qu’un surréaliste, mouvement qui l’attirait pourtant (il faut dire que certains poèmes romantiques, ainsi du Kubla Khan de Coleridge, sont des poèmes surréalistes avant l’heure). Mais, le surréalisme, qui entendait faire la synthèse de l’idéalisme philosophique allemand (tel qu’incarné par Hegel) et du romantisme, était autant un mouvement artistique que politique, qui prônait la transformation de la société, alors que Powell et Pressburger ne s’embarrassaient pas de considérations politiques. Chez eux, il n’y avait pas lieu de transformer la société ; c’était au contraire les personnages de leurs films qui étaient transformés par leurs rêves ou par cet ailleurs indéfini auquel leurs films faisaient allusion.

(la suite dans la deuxième partie de cette étude)

Strum

	Régis-Oussadi Floren… dans Les Rayons et les ombres de Xa…
	Strum dans Les Rayons et les ombres de Xa…
	lorenztradfin dans Les Rayons et les ombres de Xa…
	Les Rayons et les om… dans Monsieur Klein de Joseph Losey…
	Les Rayons et les om… dans Monsieur Klein de Joseph Losey…

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