Au-delà des montagnes (Mountains May Depart) : l’inquiétude de Jia Zhang-Ke

Publié le 18 janvier 2016 par Strum

Afficher l'image d'origine

En 2013, Jia Zhang-Ke déclarait : « Il y a un changement idéologique à l’oeuvre en Chine. Avec l’arrivée du capitalisme, les valeurs du capitalisme ont été importées directement chez nous, mais comment s’intègrent-elles dans la société chinoise ? Leur intégration est difficile parce que nous n’avons pas de cadre philosophique de référence qui leur soit adaptée … on voit que la jeunesse est un peu perdue aujourd’hui.« 

Au-delà des montagnes (2015) de Jia Zhang-Ke, comme précédémment Touch of Sin (2013), dérive directement de cette observation inquiète. Jia Zhang-Ke déploie son récit allégorique en trois temps : le premier temps, qui se déroule lors du passage à l’an 2000, raconte comment Tao (Zhao Tao, la femme et muse du cinéaste) choisit d’épouser un homme d’affaires plutôt qu’un mineur ; le deuxième poursuit le récit 14 ans plus tard : Tao a divorcé, tandis que le mineur est tombé malade ; le troisième a lieu en Australie onze ans plus tard, en 2025 : on y suit Dollar, le fils de Tao, privé de mère et de patrie.

Jia Zhang-Ke filme chaque segment de son histoire avec un format différent et signifiant. Le premier segment est filmé dans la ville natale du cinéaste, à Fenyang, dans le Shanxi, dans l’ancien format classique 1,37:1, qui n’est plus utilisé aujourd’hui. C’est le format par excellence de la profondeur de champ, qui entraîne notre regard à l’intérieur de l’écran : Jia Zhang-Ke insiste sur les lignes de fuite de ses plans, qu’il filme les rues ou la foule. Il nous montre dans ce premier segment une Chine sûre de ses traditions, dense par sa démographie, dont l’histoire séculaire est attestée par son paysage urbain, une pagode à étages faisant figure de leitmotiv architectural à l’arrière-plan. Il a aussi recours aux images vidéos qu’il tourna à l’époque, ce qui accentue l’impression d’intimité de ce segment, où le passé et la mémoire du cinéaste sont exhumées par le cinéma. Mais déjà la Chine se transforme, sous l’effet de son ouverture au monde et de son acceptation de certaines règles du modèle économique capitaliste. Son visage urbain et rural commence à s’altérer. La chanson des Pet Shop Boys que l’on entend (« Go West »…) évoque l’attrait du modèle occidental. Jia est encore plus explicite dans le choix de ses protagonistes, qui sont des archétypes plutôt que des personnages. Il y a d’un côté Tao, qui symbolise la Chine (« ton corps est chinois »), et de l’autre ses deux amis, qui représentent pour elle (et donc pour la Chine) deux voies possibles : un mineur (le choix de la tradition) et un homme d’affaires hors sol, ignorant et brutal, qui ne songe qu’à racheter la mine à bas prix (le choix d’une acculturation progressive, d’une acceptation passive du modèle capitaliste étranger dont Jia donne un portrait outrancier) Les acteurs ont tous vingt ans de plus que leur personnage, ce qui participe de ce sentiment qu’ils jouent des archétypes et que le film n’est qu’une grande allégorie du devenir chinois. Ce segment montre aussi la haine et la violence terribles existant entre les classes sociales en Chine (coup de poing du mineur ; désir de l’homme d’affaire de tuer son ancien ami).

Le segment de 2014 est filmé en 1,85:1, le format standard d’aujourd’hui. Le temps s’est  accéléré et le récit se lit désormais de gauche à droite : le fil du temps se déroule, ennemi des traditions. Les personnages apparaissent plus petits dans le cadre, emportés par le courant. Tao  a perdu son enfant : divorcée, elle n’en a pas la garde – terrible épreuve pour une mère dans la Chine de l’enfant unique. L’allégorie continue d’être explicite. Néanmoins, ce segment émeut davantage que le premier, notamment lorsque Jia Zhang-Ke observe le mineur malade qui vient quémander une aide financière pour soigner sa maladie. Lui qui avait juré de ne jamais recevoir d’argent de l’homme d’affaires, le voici contraint d’accepter l’argent de Tao, qui lui vient du premier. Une compromission que Jia Zhang-Ke présente comme inévitable. La séquence où l’on voit Tao tenter de regagner, le temps d’un enterrement, le coeur de son enfant qui ne la connait plus, serre le coeur.

Le dernier segment du film se déroule en 2024. Les images sont maintenant filmées en 2,35:1, le format du cinémascope. Le défilement des jours est devenu impossible à arrêter et le récit se fait désormais fable d’anticipation à l’adresse de la jeunesse chinoise, comme si Jia Zhang-Ke lui enjoignait de ne pas oublier les racines de son pays. L’enfant nommé Dollar a grandi ; il a oublié le nom de sa mère, il a oublié le son du Mandarin qu’il ne parle pas et le goût de son pays. C’est un enfant « perdu », selon les mots même de Jia Zhang-Ke, perdu parce qu’il a quitté sa mère-patrie. Il vit avec son père, capitaliste corrompu. Dollar tombe amoureux d’une professeur qui a l’âge de sa mère et semble peu à peu comprendre qu’il ne recouvrira un certain équilibre que lorsqu’il regagnera son pays – sa véritable mère. En Chine, Tao, attend son fils. Elle danse sous la neige, au son du Go West des Pet Shop Boys qui a perdu tout pouvoir sur elle, comme si, apaisée et sereine, elle était sûre de revoir son fils un jour. A l’arrière-plan, se découpe la silhouette familière de la pagode à étages de Fenyang : elle est toujours là, résistant aux transformations industrielles, symbole de la Chine éternelle.

La force d’Au-delà des Montagnes réside dans la limpidité de sa construction et surtout dans ses images mémorielles. On y retrouve ce talent particulier (si frappant dans Still Life) que possède Jia Zhang-Ke pour inscrire dans ses plans la transformation industrielle du paysage urbain et rural chinois, pour fixer dans le cadre mémoriel de ses plans les mutations de son pays. Formellement, c’est un film dont l’ampleur impressionne, comme toujours chez Jia. C’est à nouveau une oeuvre très intime, où le réalisateur filme sa ville natale, mêlant à son récit des extraits de ses premiers films documentaires ainsi que des souvenirs de jeunesse (l’avion qui s’écrase). C’est le film d’un homme inquiet qui s’interroge sur la perte des repères traditionnels de son pays à l’heure de la transformation de son modèle économique. Cela explique sans doute son caractère ouvertement nationaliste : Jia Zhang-Ke y défend la culture de son pays face à l’envahisseur capitaliste, en ne s’embarrassant pas de nuances. Cela n’a pas échappé au gouvernement chinois, qui a autorisé son exploitation en Chine, une première pour un film de l’auteur. A son titre français, dont le sens est obscur, on préfèrera du reste son titre international, Mountains May Depart, qui souligne le risque, selon Jia Zhang-Ke, que l’âme de la Chine (les « montagnes ») puisse disparaître.

Mais le caractère ouvertement allégorique et unidimensionnel du film, son schématisme narratif, en marquent aussi les limites. Il est difficile de croire à la réalité du personnage de l’homme d’affaires, caricature du capitaliste dévoyé qui appelle son fils Dollar et le soustrait à la Chine-mère en l’emmenant en Australie : il parait sorti de quelque tract de propagande contre le capitalisme occidental. A cet égard, il faut se garder de conclure que la Chine subirait une invasion d’un modèle économique extérieur de manière passive. Son économie se développe au contraire sous l’impulsion de son gouvernement, selon une pratique autoritaire d’un capitalisme spécifiquement chinois répondant à une planification et une centralisation qui différent du modèle occidental, et sans les principes de liberté et de libre circulation des personnes et des capitaux qui rendent acceptable ce dernier. Aujourd’hui, à l’heure où la Chine exporte son modèle économique mixte et autoritaire et où les foucades de Trump remettent en cause la notion même d’occident, il y a plus de probabilités que davantage de gens parlent chinois que de risques que les chinois oublient leur langue pour la remplacer par l’anglais.

A rebours de ce schématisme narratif, veille au loin la pagode de Fenyang, avec sa silhouette d’éternité. A chaque fois qu’elle apparait, elle rend dérisoire les péripéties de ces personnages de papier. C’est en elle que résident la vérité et l’intérêt de ce cinéma, c’est là que se trouve préservée la mémoire du monde. Chez Jia, l’enregistrement du monde par les images vaut récit.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma asiatique, cinéma chinois, critique de film, Jia (Zhang-Ke) | Tagué , , , , , | 5 commentaires

Elle et Lui de Leo McCarey : un amour de la dernière chance

Publié le 17 janvier 2016 par Strum
affair-to-remember

Selon la belle formule de Jacques Lourcelles, Elle et Lui (An Affair to remember) de Leo McCarey (version de 1957) est un mélodrame avec des personnages appartenant (de prime abord) à la comédie américaine. Aussi le film commence-t-il comme une comédie romantique avant de devenir progressivement mélodrame. Elle et Lui raconte comment Nickie (Cary Grant) et Terry (Deborah Kerr) tombent amoureux pendant une croisière. Leur raison leur dicte que ce coup de foudre arrive trop tard : ils sont déjà fiancés et sur le point, chacun de leur côté, de faire un mariage qui leur assurera une sécurité financière pour le restant de leurs jours. Mais leur amour, qui se cristallise lors d’un magnifique intermède hors du temps chez la grand-mère de Nickie, est d’un ordre supérieur, celui de la foi (la foi en tant qu’espérance, mais aussi la foi du spectateur dans le pouvoir des images de cinéma). Pour le mettre à l’épreuve, ils se séparent et se donnent rendez-vous six mois plus tard en haut de l’Empire State Building, « the nearest thing to Heaven ». C’est un rendez-vous de la dernière chance, un amour de la dernière chance, pour eux qui ne sont plus si jeunes, pour Nickie et ses tempes argentées, pour Terry et son visage qui ne possède plus l’éclat particulier de la jeunesse. Ce qui arrive ensuite fait définitivement entrer le film dans le genre du mélodrame et appartient à la légende du cinéma.

Elle et Lui est un des plus beaux exemples de ce que le cinéma classique peut offrir : nous donner envie de croire que ce que nous voyons est vrai, qu’importent les invraisemblances du récit. Devant Elle et Lui, nous avons envie que Nickie et Terry se retrouvent et qu’ils surmontent les obstacles qui se dressent devant leur amour. Et nous sommes prêts à accepter qu’il faille un miracle pour cela, ce qui est le propre du mélodrame, miracle que laisse espérer la dernière scène. Cary Grant n’a jamais été aussi émouvant que dans ce film ; la distinction caractéristique de sa silhouette n’y est plus la représentation idéale du gentleman anglo-saxon mais un paravant affecté par les années derrière lequel il dissimule sa douleur, ainsi dans cette scène où il se remémore sa grand-mère en entendant la musique qu’elle jouait au piano, ou dans la séquence finale lorsque ses paupières se ferment un bref instant devant le tableau reflété dans le miroir. Quant à Deborah Kerr, sa pudeur n’a d’égale que sa beauté. La bande son de Hugo Friedhofer et Harry Warren (pour la chanson A Love Affair) est magnifique et vous emporte à l’intérieur du film sur les ailes de la musique.

McCarey tourna une première version d’Elle et Lui (Love Affair) en 1939, avec Charles Boyer et Irene Dunne. Les deux films sont très similaires, que ce soit dans leur découpage, leur progression et leurs dialogues, avec cependant quelques variations : dans les angles de prises de vue qui mettent l’accent sur le personnage de Terry dans la première version, sur celui de Nickie dans la seconde ; dans le ton, plus vif et directe dans la première version, plus mélancolique et rétrospectif (comme l’indique le titre où il s’agit de se souvenir) dans la seconde, car McCarey, que la vie a éprouvé à travers un accident de voiture et la perte de sa grand-mère, se retourne sur le chemin de sa vie et se souvient, en demandant au cinéma de lui donner en imagination ce que la vie ne peut offrir : avoir une dernière chance, pouvoir défaire ce qui est advenu. Certains préfèrent la première version (dont Tavernier et Coursodon), d’autres la seconde. C’est à cette dernière que vont mes suffrages, peut-être à cause de son caractère mélancolique. Ce sont aussi les acteurs qui font la différence, par le rythme particulier que leur diction, leur maintien, impriment au récit ; c’est d’ailleurs pour voir son ami Cary Grant dans ce rôle qu’il aimait beaucoup que McCarey décida de réaliser un remake. Et à ce jeu là, il est difficile, même pour le toujours excellent Charles Boyer, de rivaliser avec la distinction du personnage de cinéma créé par Cary Grant, qui lutte ici contre les affres du temps. Et puis, les personnages étant plus âgés dans cette seconde version, leur amour devient une course contre le temps, contre les circonstances, bref contre la vie elle-même et c’est pourquoi le spectateur, qui aura lui aussi une dernière chance à saisir un jour ou l’autre, tient tant à leurs retrouvailles.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma américain, critique de film, McCarey (Leo) | Tagué , , , , | 21 commentaires

Du livre au film : au sujet de l’adaptation cinématographique (quatrième et dernière partie)

Publié le 15 janvier 2016 par Strum

Quatrième et dernière partie de notre article sur l’adaptation cinématographique. Pour les trois premières parties, voir ici : première partie, deuxième partie et troisième partie.

1927-sunrise1

Conclusion : d’un monde de liberté à un monde codé.

La littérature est un monde de liberté individuelle. L’écrivain écrit pour soi, et est roi en son royaume dont il fixe les règles. S’il est lu, il peut en faire son métier. Alors coexistent cet individualiste qu’est l’écrivain et ces autres individualistes que sont les lecteurs, car la lecture est une expérience personnelle. S’il n’est pas lu, il reste quand même écrivain, fût-il asservi à d’autres contraintes professionnelles. L’écrivain choisira la forme d’écriture qui conviendra le mieux à sa sensibilité, à ses moyens d’expression et à sa vision du monde, qu’elle soit poème, roman linéaire ou à plusieurs voix, fable ou autres, sans avoir à discuter de ses textures avec un chef opérateur ou de ses décors avec un directeur artistique. Il lui faudra bien négocier avec son éditeur, mais sous d’autres auspices, alors, que celles de la création pure.

On dit parfois que tout est permis au cinéma, car c’est l’art de faire croire à l’invraisemblable. En réalité, c’est aussi de tous les arts, l’un des moins libres, car il est soumis à l’impondérable. Le cinéma est le produit de centaines d’individus au travail, où le cinéaste, phare dans la tempête, doit lier les volontés, commerciales et artistiques, aussi diverses que le monde, vers un objectif commun, sans perdre de vue cette vision originelle qui l’a décidé à faire un film. Le cinéma est aussi affligé de règles et de codes, de canons dont chaque génération de réalisateurs a tenté de se défaire, et qui reviennent inlassablement, chaque violation d’une règle (absence de regard caméra, règle des 180 degrés ou raccord de plan) devenant à son tour figure de style ou règle d’un genre nouveau venant rejoindre ces codes cinématographiques qu’elle était censée mettre à bas. L’Aurore de Murnau peut bien dater de 1927, on y trouve des plans, des travellings, une structure qui est celle du cinéma contemporain. Le cinéma est un pourvoyeur de récits et même Tarkovski qui en appelle dans son livre Le Temps Scellé aux « liaisons poétiques » au sein d’un film comme reflet plus juste de la pensée humaine que la dramaturgie traditionnelle, même Bunuel et Lynch lorsqu’ils mélangent rêve et réalité, racontent une histoire, avec un début et une fin, un récit ayant un sens. Ce sont les sujets traités, au gré des changements de mentalités comme de préjugés, qui ont varié au cours des décennies, mais les formes du cinéma sont toujours les mêmes, bien que le secret de certaines semble parfois s’être perdu. C’est peut-être pour cela que tant de réalisateurs sont aussi de vrais cinéphiles, qu’ils le clament haut et fort comme les jeunes turcs de la nouvelles vague ou les cinéastes américains des années 70 ou qu’ils gardent secrètes leurs admirations. Ils recherchent et recyclent toujours ces formes éternelles du cinéma. Le cinéaste cherche à épuiser le champ du possible, mais ce champ, quand bien même il serait fait d’orge blond nous éblouissant de sa lumière, se situe dans un périmètre réduit.

Le génie d’un cinéaste réside en ceci : nous faire croire que dans le monde secondaire créé par son film, tout est permis, tout est vrai, et nous faire oublier les contraintes cinématographiques. Le cinéma relève de l’ordre de la foi. Chez Powell et Pressburger, dit Scorsese dans son introduction au livre de Michael Powell, Une Vie dans le Cinéma, « tout peut arriver ». Mais c’est grâce à leur génie que Powell et Pressburger réussissent à créer cette illusion d’un monde libre de règles. Woody Allen, lorsqu’il répétait dans sa jeunesse des tours de magie, dans sa chambre à Brooklyn, comme il le confie à Eric Lax dans un beau livre d’entretiens, ne le savait peut-être pas encore, mais il s’entraînait en réalité à devenir cinéaste.

Strum

Publié dans Adaptation, cinéma, Littérature, livres, Réflexions sur le cinéma | Tagué , , , | 9 commentaires

Du livre au film : au sujet de l’adaptation cinématographique (troisième partie)

Publié le 15 janvier 2016 par Strum

Troisième partie de notre article sur l’adaptation cinématographique. Pour les autres parties, voir ici : première partie, deuxième partie et quatrième et dernière partie.

Idiot_large

Après avoir évoqué les difficultés soulevées par une adaptation, il faut tourner notre attention vers les solutions. Si la transposition d’un livre consiste en une reconstruction d’un récit décomposé afin de l’ajuster aux mesures nouvelles et au langage du cinéma, alors il s’agit d’une re-création où est sollicité le talent créateur du cinéaste. Pour peu que le réalisateur veuille reprendre du livre certains thèmes ou motifs, et quand bien même il ne chercherait pas une fidélité d’ensemble il faut bien qu’il y ait dans le récit d’origine certains éléments qu’il souhaite voir à l’écran, il lui faudra trouver des équivalences cinématographiques aux thèmes et à l’atmosphère du livre. A cette aune, le cinéaste adaptant un livre, est un vrai créateur au même titre que le cinéaste concevant une histoire originale. André Bazin dans son article Pour Un Art Impur, résume cela dans une belle formule : « dans le domaine du langage et du style, la création cinématographique est directement proportionnelle à la fidélité ». On peut ajouter que cette création ne devra alors rien à la littérature, si ce n’est que celle-ci aura été l’inspiratrice du cinéaste. Plusieurs exemples d’adaptation semblent donner raison à Bazin.

Voyons d’abord comment Akira Kurosawa a su si bien adapter Dostoïevski et Shakespeare. Dans l’Idiot de Dostoïevski, réside une ambivalence que l’on ne détecte pas immédiatement. Le Prince Mychkine est censé figurer l’homme parfaitement bon et le roman, croit-on, entend démontrer que cet homme n’a pas sa place dans la société, et que celle-ci finira par le détruire. Or, Mychkine est aussi un être faible, incapable de choisir, de trancher, de prendre entre deux maux le moindre, si bien qu’il finit par devenir le protagoniste d’un drame, et même par le provoquer en raison de ses maladresses. Cette ambivalence fondamentale à l’œuvre dans le livre, qui est quelque chose que l’on perçoit confusément sans que Dostoïevski l’écrive, comment la transposer dans le film, sans trahir le grand écrivain russe, et en préservant la pureté et la candeur du personnage de l’Idiot ? Kurosawa y parvient grâce à une très belle idée, qui ne doit rien à Dostoïevski, et qui doit tout au génie créateur du cinéaste japonais : il fait se tenir le récit au Japon, en hiver, dans une sorte de pays de neige. Les personnages, les lieux, les couleurs, l’atmosphère, tout parait lié à cette neige, soumis à son influence. Et la neige est le plus ambivalent des éléments. Elle est un pur manteau qui enveloppe les paysages, un motif d’émerveillement où peuvent se reposer les yeux. Mais, donnez-lui votre main trop longtemps et sa caresse se fera morsure, prêtez-lui votre corps et elle vous engourdira jusqu’à la mort. L’homme qui meurt de froid ressent toujours une sensation de bien-être au moment de mourir. Cette ambivalence suprême de la neige, Kurosawa en joue admirablement. Au début du film, la neige est pure et aimante. Puis, dans la longue scène où Rogojine (Akama dans le film) suit et essaie de tuer Mychkine (Kameda), la neige se fait plus présente au fur et à mesure que monte la tension, et lorsque survient le paroxysme de la tentative d’assassinat, les deux hommes sont entourés d’un étouffant chemin de neige où Mychkine-Kameda soudain saisi par une crise d’épilepsie finit par tomber et se débattre.

C’est également en observant la nature que Kurosawa parvient à livrer avec Le Chateau de l’Araignée la plus belle des adaptations du Macbeth de Shakespeare. Affirmer que Macbeth est une pièce sur le mal sera vrai mais cela n’aidera en rien le cinéaste désireux de l’adapter. Faire dire à Macbeth « tout l’océan du grand Neptune arrivera-t-il à laver ce sang de ma main ? » ne rendra à l’écran qu’un son creux. A ce mal qui pénètre les personnages de Macbeth, Kurosawa trouve dans son film un équivalent visuel extraordinairement évocateur : le brouillard. Le film est plongé, presque tout du long, dans un brouillard dont on ne voit jamais la fin, qui enserre les personnages de sa tenaille, qui parvient, froid et visqueux, au plus profond des êtres et des âmes. Quand nous voyons Macbeth au début du film, que Toshiro Mifune incarne avec des yeux fous, perdu dans le brouillard avec son compagnon, parcourant encore et toujours les mêmes sentiers dans un monde absorbé par le brouillard, nous le savons perdu d’avance. Ce brouillard, c’est le virus du mal, que Kurosawa met en image. Le monde est voué au mal, parce que le ciel est un couvercle. Mais aussi : le monde est voué au mal, parce que toujours se répètent les mêmes assassinats, et naissent les mêmes enfants marqués par le mal : contrairement à la pièce, chez Kurosawa, le précédent seigneur a tué son maître pour devenir nouveau seigneur du clan, et Lady Macbeth tombe enceinte. Idées nouvelles là encore, qui sont celles de Kurosawa et non celles de Shakespeare, qui ajoutent pourtant au caractère cyclique et comme viral du mal. Oui, le cinéaste qui a compris l’auteur, et sait l’adapter au mieux, peut ajouter au récit de celui-ci. Ils sont des frères en esprit se relayant pour raconter une même histoire, l’un prolongeant l’existence de l’autre à plusieurs siècles d’intervalle.

Adapter un livre, ce n’est pas seulement réfléchir aux différences entre un livre et un film, c’est réfléchir avant tout au cinéma lui-même. De même que l’écrivain regarde ce que font les autres écrivains, le cinéaste doit regarder ce que font les autres cinéastes. Ainsi, le réalisateur souhaitant demeurer fidèle au style d’un écrivain devra parfois prendre garde de ne pas essayer d’imiter ce style. Expliquons ce paradoxe. Comment adapter Bernanos, dont la brûlante langue de pamphlétaire résonne avec tant de violence ? Songeons que les monologues exaltés des personnages de Bernanos sont violents par rapport à d’autres livres. Mais, si l’on essaie de restituer cette violence au cinéma, alors, et parce que la violence au cinéma est dans une large mesure une convention répandue dans de très nombreuses cinématographies, la violence caractéristique du style de Bernanos n’aura plus rien de singulier dans un film, et l’impression produite par ce dernier sera sans commune mesure avec celle produite par le livre. C’est ainsi, dit Bazin, que Bresson adapta Le Journal d’un Curée de campagne, avec douceur et en ayant recours à l’ellipse. C’est ainsi également que lorsque Pialat adapta Sous le Soleil de Satan, il demanda à Depardieu de chuchoter ses textes, de les dire doucement. Ce parti pris de conférer une douceur à un texte où Satan est défié par un saint, semble étrange quand on connaît bien Bernanos et quand on voit le Sous le Soleil de Satan de Pialat pour la première fois. Mais quand on réfléchit au fait que ce qui compte au cinéma, c’est l’effet recherché et non le concept ou l’idée dans sa pureté, et que les plus justes éléments de comparaison pour juger un film sont d’autres films, alors on comprend que c’est Pialat qui a raison. Cette différence de langage fondamentale entre un livre et un film explique aussi un autre paradoxe, qu’on peut facilement observer dans une adaptation si l’on s’en donne la peine : les meilleures scènes du livre ne correspondront presque jamais aux meilleures scènes du film l’adoptant, alors mêmes qu’elles interviendraient dans un même contexte et au même moment de l’histoire.

Parfois, l’acte de création du cinéaste consistera à créer dans son film une scène, ou à lui donner une ampleur nouvelle, à partir d’une scène d’un livre dont il aura su percevoir le potentiel cinématographique. A la fin des Gens de Dublin, fabuleuse adaptation de la nouvelle Les Morts de Joyce, John Huston part des dernières lignes du livre en en reprenant l’esprit général et quelques phrases, pour livrer pendant près de quatre minutes où défilent de magnifiques plans de l’Irlande sous la neige une méditation sur la mort plus vaste et qui résonne plus longuement dans notre esprit que celle du livre. Huston était coutumier de ce genre de tour de force. C’est un des plus grands adaptateurs de l’histoire du cinéma, et il a su magnifiquement adapter des écrivains aussi différents que Melville (Moby Dick), Tennessee Williams (La Nuit de L’Iguane), Carson McCullers (Reflets dans un Oeil d’Or) ou Malcolm Lowry (Au-dessous du Volcan) et Joyce.

Les exemples qui viennent d’être réunis ont un point commun : dans chaque cas, le cinéaste avait une longue et intime connaissance de l’écrivain adapté. Et c’est ainsi qu’une sorte de fidélité est possible. Pour ne pas trahir un écrivain, le cinéaste doit le comprendre mieux qu’un autre, partager ses vues sur le monde, et s’il ne les partage pas, les regarder avec suffisamment d’empathie pour les comprendre. Avec l’imagination, l’empathie est le plus beau des dons humains. Ce couple-là est l’engrais des plus belles adaptations. Ainsi, si Welles n’a adapté qu’une seule œuvre de Kafka (le Procès), la quasi-totalité de son œuvre (où le monde est soit absurde dès le départ, soit bascule dans l’absurde à un moment donné) a parti lié avec le romancier tchèque, si bien que certains films de Welles semblent tout droit sortis de l’imagination de Kafka. Parfois, l’imagination du cinéaste concorde uniquement avec une partie de l’imagination de l’écrivain, et cela donne le Dune de David Lynch. Si les couleurs d’eau et de marron humide dont il environne la famille des Atréides correspond bien aux visions mélancoliques que leur destin suscite à la lecture du livre de Herbert, le traitement par Lynch des Harkonnen, qu’il plonge dans un enfer rougeoyant et industriel, confine au grotesque. Le baron, personnage intelligent et semblable à un empereur romain décadent dans le roman, devient dans le film, un monstre de carnaval bête et hystérique. Dans son essai L’Eau et les Rêves, Bachelard propose de classer les différents types d’imagination en fonction d’un concept qu’il nomme l’imagination matérielle, selon lequel chaque imagination puise sa nature et sa force dans un des quatre éléments, l’eau, le feu, l’air ou la terre. Cette catégorisation que Bachelard convoque pour parler des poètes pourrait paraître fort abstraite, si l’on ne s’apercevait en l’étudiant (et Bachelard l’a fait dans ses livres avec la sensibilité d’un grand artiste) et en l’appliquant aux livres et aux films qu’elle est féconde. De même que les métaphores du romancier ou du poète désignent une matière première, les images du cinéaste participent d’une substance ou d’une rêverie primitive à laquelle les spectateurs partageant le même type d’imagination seront le plus réceptifs. Ce n’est pas ici le lieu pour discuter en profondeur de ce sujet. Et l’on peut se contenter d’observer, par exemple, que l’imagination d’un J.R.R Tolkien, qui fait appel dans son Seigneur des Anneaux aux images de l’eau et de la terre, du temps qui s’écoule comme un fleuve et des mers séparatrices des vivants et des morts, est à mille lieues de l’imagination d’un Peter Jackson, toute de feu, de rouages et de dynamisme qui a démultiplié de manière inconsidérée dans son adaptation du livre les images de monstres, de batailles et de flammes.

Il est possible de tirer une autre leçon des exemples donnés plus haut : quelque soit la familiarité du réalisateur avec l’écrivain, quelque soit les idées qu’il veut mettre en scène, il lui faudra les résoudre en s’attachant à des détails pratiques, qu’il s’agisse des décors ou de la diction d’un acteur. Tout ce qui relève du conceptuel au cinéma ne peut être résolu que par une intelligence pratique. Dans le Truffaut-Hitchcock, Alfred Hitchcock livre un nombre considérable d’anecdotes sur ces détails qui assignent à une scène une signification particulière. Ainsi raconte-t-il comment il usait d’accessoire surdimensionnés (main et pistolet géants dans La Maison du Docteur Edwards, verres immenses dans Une Femme Disparaît, tasse de thé reléguant Ingrid Bergman au fond du cadre dans Les Enchainés) pour attirer l’attention des spectateurs sur le sort pesant sur les personnages dans ses films ou encore comment on faisait parfois recouvrir d’un voile de gaze un objectif de caméra pour cacher le travail des années sur un visage de femme. Ainsi, là où Proust consacre de longues pages dans A la recherche du temps perdu (et même tout son récit) à nous montrer qu’un visage de femme peut être transfiguré si on le voit au travers du prisme de l’art (par exemple, Swann comparant Odette à la Zephora de Botticelli) ou si on l’aperçoit pour la première fois à une distance adéquate (par exemple, Saint-Loup voyant Rachel sur scène), il peut suffire d’un geste d’un opérateur déposant un voile de gaze (ou tout autre procédé moderne utilisé aujourd’hui) pour nous faire aimer une femme au cinéma. Cette primauté pratique du détail, qui se substitue au style général et à la structure patiemment composée du livre, est une différence considérable avec la littérature où le général dicte sa loi au particulier.

Que l’on ne s’y trompe pas. Comme cela a été avancé en ouverture de ce texte, les exemples où écrivains et cinéastes sont si proches que les équivalences formelles trouvées par les seconds sont ce qui s’approche le plus de la fidélité à un livre, sont rares et les exemples d’infidélité légion. Et il est des adaptations totalement infidèles où flamboie le talent créateur d’un cinéaste. Scaramouche de George Sidney diffère notablement du roman original de Rafael Sabatini, ce dont nul ne se soucie en France où Sabatini reste largement méconnu (dont les romans furent également à l’origine de Capitaine Blood et l’Aigle des Mers de Curtiz). Pourtant, c’est un film où les velours et les costumes sont couleurs de ciel et de soleil, et les levers et couchers de soleil couleurs de velours. Et par un curieux retour des choses, les scénaristes de Scaramouche en inventant l’histoire d’Aline, fausse demi-sœur d’André Moreau, semblent avoir encore plus rapproché le récit du Capitaine Fracasse de Gautier, dont Sabatini s’était manifestement inspiré en écrivant son roman. Il est tant de films infidèles, ou qui ne se soucient aucunement des livres dont ils sont tirés, qu’il serait impossible (et dérisoire) de les évoquer ici. Mais il ne faut pas se priver de citer un des plus beaux films du monde, Colonel Blimp de Michael Powell et Emeric Pressburger, qui n’a conservé qu’une seule chose de son matériau d’origine (un comic strip publié dans un quotidien britannique) : son titre. Nous rencontrons ici la limite de la formule de Bazin, qui présupposait que la littérature relevait d’une exigence artistique supérieure à celle du cinéma et qu’elle avait toujours un temps d’avance sur lui en termes d’innovations structurelles (sur ce second point, Bazin a longtemps eu raison ; mais sur la question de l’exigence, on n’en jurerait pas). Sans doute ne sous-entendait-il pas que les adaptations volontairement infidèles ne font pas jamais preuve de génie créateur mais que parmi celles qui se veulent ou se donnent comme fidèles, seul un vrai talent créateur peut parvenir à la fidélité.

Il est d’ailleurs des livres qui sont cinématographiques avant l’heure, comme si leur auteur était en avance sur leur temps, si bien que leur adaptation s’en trouve facilitée. Il en va ainsi des Misérables de Victor Hugo, qui est construit selon le principe de paroxysmes narratifs longuement préparés, en vue desquels les évènements se condensent et se teintent peu à peu du drame à venir, se chargent d’une énergie qui les fera rouler plus vite vers le spectacle de leur résolution, à l’image de l’énergie cinétique. Les chandeliers de Monseigneur Myriel, Jean Valjean soulevant la charrette de Fauchelevent pendant que Javert le regarde, Jean Valjean apparaissant au tribunal pour sauver Champmathieu, les Thénardier, les barricades, les égouts de Paris, tous ces évènements scandent le récit. Même mal adapté, Les Misérables reste les Misérables. A l’inverse, un autre grand roman du 19e siècle, Le Comte de Monte-Cristo, s’est révélé irréductible à toute tentative d’adaptation qui en restituerait l’esprit, parce que les évènements et les personnages y sont enchainés inexorablement et très rapidement l’un à l’autre, dans une sorte de linéarité inflexible, si bien qu’en les modifiant, on perd la saveur si particulière du roman de Dumas.

(à suivre)

Strum

Publié dans Adaptation, cinéma, Hitchcock (Alfred), Kurosawa (Akira), Littérature, livres, Pialat (Maurice), Réflexions sur le cinéma | Tagué , , , , , , | 3 commentaires

Du livre au film : au sujet de l’adaptation cinématographique (deuxième partie)

Publié le 15 janvier 2016 par Strum

Deuxième partie de notre article sur l’adaptation cinématographique. Pour les autres parties, voir ici : première partie, troisième partie et quatrième et dernière partie.

button

Le cinéma comme reflet trompeur de la réalité.

Bien plus que le roman, le cinéma donne l’illusion de la réalité. Le livre crée peu à peu un monde ex-nihilo, selon les plans d’un architecte dont nous verrions la construction s’ériger chaque jour, qui sollicite l’imagination du lecteur pour venir combler les vides. Là où un film peut tétaniser un spectateur, un livre requiert toujours du lecteur une participation active. Si le livre peut se hisser si haut dans notre esprit et graver sa marque en nous c’est parce qu’il peut parfois prendre appui sur notre imagination.

Un film, au contraire, produit dès ses premiers plans l’illusion d’un monde réel car dans ces images que nous voyons, nous reconnaissons des objets et des contours familiers. Dans son adaptation du Feu Follet de Drieu La Rochelle, Louis Malle nous donne à voir immédiatement une représentation de l’enfermement mental d’Alain (Maurice Ronet) en filmant sa chambre de célibataire, qui est emplie de bibelots en tous genres, avec un soin particulier. Ce monde représenté, nous l’acceptons tel qu’il est, sans regimber. La tâche du cinéaste est alors de maintenir par l’artifice cette suspension de notre incrédulité. Il doit continuer à donner à ses images la consistance interne de la réalité. Mais le spectateur consent à être dupé. Si l’on fait parfois aux films historiques le reproche absurde de ne donner qu’une vision orientée et parcellaire de l’Histoire, et si l’on fait crédit si facilement à un documentaire sans voir qu’il s’agit aussi d’une fiction, c’est bien que notre foi en l’image est telle que nous attendons d’elle qu’elle nous dise la Vérité (ce qu’aucun film, reflet subjectif du monde, ne peut en réalité faire).

Mais le monde représenté par le film qui paraît si tangible et défini obéit à des règles et des limites qui sont celles du cadre et du décor, lequel situe toujours un film dans un champ géographique, historique et social. Il est ainsi d’autant plus difficile au cinéma de transposer des livres qui par leur style, leur absence de description ou de localisation, sont des fables dont la portée est universelle. Une fable ne s’occupe pas de rationalité, et lorsqu’on lit chez Fitzgerald que Benjamin Button naît avec une taille d’adulte, on ne se préoccupe pas du fait de savoir comment un corps de vieil homme d’1m70 a pu sortir du ventre d’une mère. Il en serait tout autrement au cinéma, et c’est pourquoi Fincher donne à Button une taille de bébé à sa naissance. Dès cet instant, nous quittons le domaine de la fable pour un récit d’une autre nature. Et lorsque Button vieillit, Fincher, peut-être parce qu’il l’a fait naître bébé, lui fait perdre la mémoire, comme à un vieil homme. Fitzgerald procédait autrement : Button en devenant enfant perdait la conscience du monde et de lui-même, comme s’il n’avait jamais existé en tant qu’adulte si bien que l’on comprenait avec effroi que son cerveau n’avait pas vieilli, mais qu’il avait été transformé en cerveau d’enfant, aspiré par le processus inverse et irréversible destiné à le faire disparaître. Quelle bien plus terrible destinée que celle du Button du livre !

C’est parce que le monde du cinéma paraît si solide, si réel, et que nous lui attribuons les caractéristiques physiques et la logique du monde réel, que le cinéaste a parfois besoin de recourir au rêve, au hors champ et à l’ellipse pour que nous continuions d’y croire. Nous sommes accoutumés au réalisme cinématographique et notre cœur tressaille toujours quand un cinéaste nous entraîne dans un voyage rêvé, quand Michael Powell et Emeric Pressburger nous font voyager sur les traces du Colonel Blimp en quête de son amour perdu. Par ailleurs, le recours aux ellipses est parfois indispensable pour nous faire croire aux détours d’un scénarios. Si nous croyons à la disparition soudaine et propice du vrai Scaramouche, dont le visage est si laid, dans le film de George Sidney adapté du livre de Rafael Sabatini, c’est parce que cet escamotage, et la substitution de l’ancien Scaramouche par le nouveau, nous sont cachés à l’écran : Sidney ne nous les montre pas. Nous acceptons donc sans discuter de voir André Moreau (Stewart Granger) revêtir ce masque. De même, si Indiana Jones peut survivre accroché à un périscope de sous-marin pendant plusieurs jours dans Les Aventuriers de l’Arche Perdu, c’est parce que le film ne le montre pas (la scène, filmée, fut coupée au montage). Et si un Tyrannosaure peut se retrouver à l’intérieur d’un bâtiment doté d’une porte construite pour des humains à la fin de Jurassik Park, c’est parce que Spielberg ne nous montre pas comment il s’y prend pour y entrer.

A la recherche d’équivalences.

On commence maintenant à comprendre que le processus de transformation d’un livre en film est improprement appelé « adaptation ». Un livre peut être une chambre d’échos amplifiant les désirs du cinéaste (si ce dernier l’a lu, ce qui n’est pas toujours le cas) ou du scénariste le lisant. Il peut alors être l’étincelle qui enflamme leur imagination. Le cinéaste apercevra dans le livre, un personnage, un motif ou des thèmes qui inspireront son film. L’adaptateur déconstruira le livre, et construira un récit simplifié mais cinématographique, un « traitement ». Les écrivains le savent mieux qu’un autre, en particulier ceux qui adaptent eux-mêmes leurs livres. Graham Greene raconte que lorsqu’Alexander Korda lui demanda d’écrire sur la Vienne de 1948 occupée par les quatre puissances vainqueurs de la seconde guerre mondiale, il ne put se résoudre à écrire directement un scénario. Pour que les personnages du Troisième Homme lui apparaissent dans toute leur ambiguïté et leur épaisseur, pour que dans les veines du récit coule une sève propre à nourrir sa crédibilité, il lui fallait d’abord écrire une nouvelle. Il put ensuite s’atteler au scénario, en collaboration étroite avec le futur réalisateur du film, Carol Reed. On aurait pu penser que Greene ayant écrit son livre en prévision du film allait condenser ce dernier dans un scénario sans changement majeur. Pourtant, le film diffère substantiellement du livre, qu’il s’agisse du traitement du personnage d’Anna ou de cette fin, si belle dans le film quand celle du livre, s’achevant sur les secondes funérailles de Lime (Orson Welles), exhalait une ironie dont Reed craignait à juste titre qu’elle soit perçue pour du cynisme au cinéma. A ce sujet, Greene a expliqué qu’il en allait ainsi parce que l’histoire qu’il contait n’avait pas encore trouvé dans sa nouvelle « son état définitif », comme si un film n’était que le prolongement d’un livre. Et c’était en effet le cas pour Miyazaki lorsqu’il adapta son manga Nausicaä de la vallée du vent au cinéma pour en tirer un film d’une poésie sublime ou pour Nabokov lorsqu’il écrivit lui-même le scénario de l’adaptation de Lolita pour Stanley Kubrick.

(à suivre)

Strum

Publié dans Adaptation, cinéma, Littérature, livres, Malle (Louis), Réflexions sur le cinéma, Reed (Carol), Spielberg (Steven), Welles (Orson) | Tagué , , , , , | 3 commentaires

Du livre au film : au sujet de l’adaptation cinématographique (première partie)

Publié le 15 janvier 2016 par Strum

Ci-dessous, quelques réflexions au sujet de l’adaptation cinématographique. Je découpe ce texte en quatre parties pour les besoins de sa publication. Voici la première partie. Pour les autres parties, voir ici : deuxième partie, troisième partie, quatrième et dernière partie.

leopardblu00012

Dans leur grande majorité, les adaptations de livres au cinéma sont infidèles. Par là, il faut comprendre non seulement qu’elles s’avèrent incapables de transposer dans un film les thèmes d’un livre (quand bien même un dossier de presse prétendrait le contraire), mais aussi que les sentiments que le premier procure et la morale que l’on en reçoit sont parfois à l’opposé de ce que l’on trouve dans le second. Prenons, parmi tant d’autres, les exemples de deux adaptations de Fitzgerald et Tolkien.

L’Etrange Histoire de Benjamin Button de Fitzgerald s’achève sur des pages qui produisent sur le lecteur une impression profonde : Benjamin, devenu bébé, n’a plus conscience de lui-même et son univers se réduit à quelques visages flous qui l’entourent et au goût sucré du lait. Et puis, tout est « obscurité» : Benjamin disparait. Parce que cette évocation de la mort survient dans un contexte nouveau, différent des habituelles descriptions de mourants sur leur lit de mort, qui rendent la mort si familière qu’on ne la craint plus, elle fait apparaître devant le lecteur l’image d’un grand vide, d’une grande nuit silencieuse. Ce vide a quelque chose de glaçant. Et l’on comprend alors que le cœur du récit de Fitzgerald ne contenait les thèmes du conformisme et du refus de la différence que pour mieux démontrer leur caractère dérisoire face à la mort. Cette fable sur notre condition de mortel est contée sur un ton égal, où perce parfois une certaine ironie ; le récit coule sans à-coups, ni rebondissements, sans que rien ne soit dramatisé, ni expliqué, si bien que l’on en formule soi-même la morale. En adaptant l’Etrange Histoire de Benjamin Button au cinéma, David Fincher et son scénariste Eric Roth, ont ajouté l’histoire d’une femme en train de mourir sur un lit d’hôpital, écoutant le récit de la vie de Button (Brad Pitt) que lui lit sa fille, comme s’ils n’avaient pu se confronter directement à la nouvelle de Fitzgerald. C’est au travers des peines et des souvenirs de cette femme que nous voyons l’histoire de Button. Ce dispositif narratif a trois effets : il alourdit le récit par des allez retours temporels entre passé et présent et entre différents évènements dramatiques (morts, histoires d’amour malheureuses ou accident de Daisy) ; il installe entre nous et Button un écran (cette femme qui se meurt) qui fait que nous ne percevons souvent de son histoire qu’un lointain écho ; et surtout, il adjoint à la narration un ensemble de sous-intrigues et de commentaires explicatifs sur le temps, qui sont autant de surlignements inutiles. Il en va ainsi de cette invention d’une horloge dont les aiguilles tournent à l’envers, suggérant une relation de cause à effet absente du livre entre elle et Button. De la fable saisissante de Fitzgerald, et ce même si le film dégage une certaine émotion, ne demeure pour l’essentiel qu’un récit parasité et didactique, lesté de panneaux indicateurs, signes de cette maladie qui accable nombre d’adaptations : la volonté de tout rationaliser.

Le Seigneur des Anneaux de J.R.R. Tolkien finit sur le constat amer que la disparition de l’Anneau unique n’a pas débarrassé les hommes de la potentialité du mal, qui leur est consubstantielle. Lorsque commence le temps historique, et que Frodon revient dans la Comté, celle-ci a été mise à sac et est occupée. La destruction de l’Anneau n’a donc rien réglé, et le mal, d’une incarnation mythologique et extérieure à l’homme, est devenu le mal que nous connaissons, germe intérieur potentiel que l’on retrouve dans chaque homme. En outre, le livre de Tolkien présente la pitié de Frodon à l’égard de Gollum comme la marque d’une force supérieure qui sauvera le monde, car c’est parce que Frodon a épargné Gollum que l’Anneau est détruit. Chez Tolkien, cette pitié est constamment valorisée, et les batailles sont réduites à la portion congrue. L’adaptation cinématographique du Seigneur des Anneaux de Peter Jackson délivre une morale à l’opposé de celle du livre. C’est un film belliqueux, où l’on ne compte plus les scènes de bataille, et la pitié de Frodon, joué par un acteur souvent larmoyant (Elijah Wood), y est présentée comme une tare, qui serait le propre des dupes, et non pas le signe d’une sanctification. Enfin, dans le film, une fois l’anneau détruit, tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes, la Comté n’étant pas occupée, comme si le mystère du mal pouvait être dénoué par la seule destruction d’un anneau, serait-il mythologique. On pourrait trouver plusieurs exemples de ce type dans le film de Jackson, où l’on observe une inversion des valeurs et du sens du livre.

Il serait futile de s’indigner que chaque adaptation soit infidèle, dans une mesure plus ou moins étendue. C’est un fait qu’il faut accepter, et ce que le cinéma prend à la littérature, il le lui rend en lui trouvant de nouveaux lecteurs. En revanche, il n’est pas inutile de chercher à comprendre les raisons pour lesquelles un film diffère d’un livre, qui vont bien au-delà des considérations économiques et pratiques des producteurs et des adaptateurs (qui bien que nullement négligeables seront ici laissées de côté). Identifier certaines différences irréductibles existant entre la littérature et le cinéma, voilà ce que l’on se propose de faire ici, dans l’espoir que, chemin faisant, apparaissent certaines caractéristiques du cinéma.

Le cinéma comme condensation d’un récit

Redoutable obstacle à toute adaptation, la durée limitée d’un film oblige l’adaptateur à condenser son récit. Là où le roman étire ses ailes au gré d’une durée de lecture variant selon le temps mis par le lecteur pour finir un livre, entrecoupée d’interruptions qui sont autant de fenêtres où son imagination se repose de la lecture et l’amplifie par son action, le film, sec et tendu, ne propose au mieux que deux ou trois heures de récit. Cette condensation du temps appelle une condensation de l’intrigue. L’adaptateur se trouve alors face à un dilemme connu : soit réduire l’armature de l’intrigue parce qu’elle est trop importante, soit tenter d’en faire rentrer la totalité ou presque dans une durée restreinte, au risque de la compresser. La seconde solution est toujours la plus mauvaise.

D’abord, elle accélère le récit et, ce faisant, modifie substantiellement le rythme et l’atmosphère du livre. Car bien qu’Hitchcock prétende que la fonction du cinéma est de dilater ou de contracter le temps, ce n’est qu’un instant, qu’un moment, qu’une scène pourra dilater alors que le film dans son ensemble fera subir au temps pris comme durée ou récit une contraction irréversible. C’est à cette moulinette du récit accéléré, compris comme une montagne russe où cause et effet, renversement de perspectives, révélations surprises, se chevauchent inlassablement que sont passés la plupart des grands romans adaptés. A l’atmosphère contemplative d’un livre est alors substitué dans son adaptation une logique de film d’action où des rebondissements successifs sont censés maintenir l’attention du spectateur. Le nombre de scènes s’est réduit et un effet grossissant se produit pour chaque scène conservée du fait de la condensation de l’ensemble. Ce qui est présenté comme fidélité au matériau d’origine n’est alors qu’un mimétisme de surface. Croire qu’il suffit de suivre l’intrigue d’un livre pour en conserver l’esprit est une idée reçue, car réduire un livre à un synopsis, c’est en perdre la beauté et négliger le sens qu’il véhicule ; en matière d’adaptation, c’est l’esprit qui doit prévaloir sur le texte.

Ensuite, cette accélération du récit a pour effet de modifier indirectement les thèmes du livre, qui en sont toujours le cœur, qu’irrigue le style du romancier. L’effet grossissant que nous avons évoqué plus haut bouleverse la hiérarchie des thèmes de l’histoire et une scène de transition dans un livre peut devenir au cinéma moment clef porteur d’un sens différent. Surtout, au rythme d’un livre correspond une fréquence sur laquelle certains thèmes peuvent s’épanouir tandis que d’autres péricliteront. Lorsqu’un livre traite de la mélancolie ou de la nostalgie, le romancier est contraint d’insuffler une langueur à son récit et à son style afin de permettre à cette mélancolie de pénétrer le lecteur. Si le film repose sur une fréquence différente, alors les thèmes qu’il aborde seront différents, et il en ira de même de leur effet sur le spectateur. Le rythme du film dicte le ton du film qui dicte lui-même ses thèmes. Tarkovski dans son livre Le Temps Scellé estime que le rythme d’un film procède du rythme intérieur de chaque scène, le rythme « exprimant le flux du temps à l’intérieur du plan ». Mais le cinéma est protéiforme, et le rythme peut tout aussi bien venir du montage comme chez Welles. Il est une autre difficulté : un film, bien souvent n’est en mesure de ne proposer qu’un seul rythme dans le temps réduit qui lui est imparti (et s’il en propose plusieurs, il n’est pas rare que cela déstabilise le spectateur ; A.I. Intelligence Artificielle de Spielberg, adaptation d’une nouvelle d’Harlan Ellison devenu un film dialectique, fait de parties se contredisant, où la forme souvent lumineuse masque un fond très noir, en étant un bon exemple) là où un livre peut proposer quatre, cinq, voire dix rythmes différents selon le nombre de ses parties et des narrateurs qui les portent, chacune concourant à la formation d’une symphonie de thèmes. La plupart des grands livres reposent sur des structures instables, en déséquilibre, où la sensation d’harmonie ne provient pas du livre mais des sentiments qu’il fait naître chez le lecteur. La plupart des films que l’on considère comme des chef-d’œuvres classiques sont à l’inverse des modèles d’équilibre, intrinsèquement harmonieux. En termes de structure, on pardonne moins aux films qu’on ne pardonne aux livres. Peut-être est-ce là l’origine de ces formules aussi vagues que limitatives de « vrai cinéma », « cinéma pur » ou a contrario « grand film malade ».

Au contraire, lorsque le cinéaste comprend si bien un romancier qu’il aurait pu écrire lui-même son livre, il n’éprouvera nullement le besoin d’accélérer le récit, et il saura afin d’en restituer l’esprit modifier la structure du livre, ou en couper une partie. Le Guépard de Visconti, qui adapte le livre de Lampedusa, s’achève par un plan magnifique du Prince Salina (Burt Lancaster) s’éloignant seul au petit matin, le monde né des soubresauts de la révolution italienne n’étant plus le sien. Visconti ne filme pas la mort du Prince racontée par Lampedusa à la fin de son livre. Mais il développe dans la scène du bal un passage où Salina imagine ce que sera sa mort en des phrases qui renvoient à ce qu’elle sera dans le livre. En laissant ainsi vivre son récit, Visconti laisse aux spectateurs le soin d’imaginer cette mort et souligne la solitude de Salina davantage que Lampedusa qui le faisait mourir accompagné des siens à son chevet, y compris Tancrède. On pleure beaucoup en lisant ce passage chez Lampedusa et l’on pleure moins chez Visconti, mais le sentiment de la solitude du Prince et de son appartenance à un monde passé, est plus fort dans le film. C’est que Visconti faisait comme Lampedusa partie du monde de la noblesse qui disparaissait, et croyait, comme lui, que les révolutions trompaient toujours les paysans et les pauvres, qui partageaient alors avec les nobles sinon leurs intérêts et leur fortune, du moins un même sentiment d’abandon.

(à suivre)

Strum

Publié dans Adaptation, cinéma, Fincher (David), Littérature, livres, Réflexions sur le cinéma | Tagué , , , , , , , | 4 commentaires

Sous le soleil de Satan : film (Pialat) et livre (Bernanos)

Publié le 14 janvier 2016 par Strum
sous-le-soleil-de-satan_963728

« Voici l’heure du soir qu’aima P-J Toulet. Voici l’horizon qui se défait – un grand nuage d’ivoire au couchant et, du zénith au sol, le ciel crépusculaire, la solitude immense, déjà glacée, – plein d’un silence liquide…Voici l’heure du poète qui distillait la vie dans son cœur, pour en extraire l’essence secrète, embaumée, empoisonnée. Déjà la troupe humaine remue dans l’ombre, aux milles bras, aux milles bouches ; déjà le boulevard déferle et resplendit… » (Bernanos, Sous le Soleil de Satan)

L’ouverture de Sous le Soleil de Satan de Georges Bernanos, que je reproduis ci-dessus, donne une idée du défi que devait relever Maurice Pialat lorsqu’il se lança, près de 20 ans après en avoir conçu le projet, dans une adaptation du prodigieux premier roman de Bernanos (1926). Comment rendre compte au cinéma de cette langue lyrique et incandescente, dont le texte ci-dessus ne donne qu’un aperçu ? Comment traduire en images, sans que celles-ci versent dans le grand guignol, les évènements surnaturels d’un roman où Donissan, abbé puis « Saint de Lumbres », tente d’arracher des bras de Satan les pêcheurs de sa paroisse au péril de son âme ? Après nous être demandés dans un texte précédent comment Giono avait été adapté par Rappeneau, voyons maintenant comment Pialat a adapté Bernanos dans son Sous le Soleil de Satan de 1987. Ce ne sera pas la dernière fois que les questions soulevées par les adaptations seront abordées ici.

D’un point de vue structurel, le film est un modèle d’adaptation, Pialat et Sylvie Danton ayant condensé une histoire s’étendant sur quarante années en une poignée de mois, émondé du récit les intrigues et personnages secondaires, tout en conservant les morceaux de bravoure du livre et surtout (le plus important) son sens général, son esprit et ses thèmes. Magie du cinéma qui nous donne à sentir en une heure et demi certains des parfums d’un livre de 300 pages.

Pialat adapte Bernanos en plantant ses images, cadrées frontalement, dans les chaussées boueuses du pays d’Artois, en faisant rentrer sa caméra à l’intérieur des fermes des métayers et des maisons modestes des curés de villages normands. En faisant appel à la réalité des lieux traversés, il veut rendre les miracles de Donissan aussi naturels, aussi proches de nous qu’ils le sont dans le roman. Et ces évènements, Pialat les filme comme les gestes du quotidien, les éclairant d’une lumière qui semble toujours naturelle, si l’on excepte la nuit américaine dans laquelle baigne la rencontre entre Donissan et Satan. Car Pialat fait sienne la leçon de Bernanos selon laquelle la grâce accordée au Saint est au quotidien une croix et c’est donc dans la trivialité du quotidien qu’il faut la montrer. Tout acte de bonté est payé en retour par la souffrance. L’ambivalence fondamentale de la nature humaine fait que le Saint est un lutteur soufflant comme un buffle, pleurant de sa condition, agissant sous le coup d’une impulsion puis regrettant son geste, constamment en proie au doute et au désespoir (Bernanos et Dostoïevski partagent d’ailleurs un même don : bien que croyants, c’est lorsqu’ils évoquent le mal et la douleur qu’ils parlent le mieux et nous touchent le plus).

C’est dans cette perspective là que Sous le Soleil de Satan n’est qu’en apparence un film différent du reste de l’œuvre de Pialat : on y retrouve le comportement changeant, contradictoire, parfois violent, des personnages de Pialat. Ses films sont conscients de leurs tares et de leurs faiblesse, les prennent en charge et les reconnaissent comme tels, mais sont impuissants à les changer.  C’est en ce sens qu’il faudrait comprendre le réalisme de Pialat : une représentation du quotidien – nécessairement arrangée car l’art n’est pas le réel – qui fait accéder à la vérité des personnages. Sous le Soleil de Satan n’est donc pas un film réservé aux mystiques ou aux croyants, et les amateurs de Pialat comme ceux qui recherchent une vérité humaine au cinéma seront comblés, n’en déplaise au public du festival de Cannes de 1987 qui siffla Pialat lors de la remise de sa Palme d’Or.

Incarnant cette grande masse errant dans les prés et les bocages, se détachant, solitaire et courbé, sur de vertes prairies battues par les vents où semble se refléter le ciel (ce qui donne lieu à des plans superbes), Depardieu est un Donissan tout en concentration fermée. Pour que transparaisse sa lutte intérieure avec le démon, Pialat s’en remet au verbe de Bernanos, à ces monologues exaltés qu’il reprend parfois intégralement où les mots dans le livre semblent rouler en un bruit de tonnerre. Mais, Depardieu, si crédible soit-il dans le film, demeure le Donissan de Pialat, non celui de Bernanos ; manque pour cela cette rage incroyable qui frémit sous les mots de Bernanos, ce bouillonnement du pamphlétaire qui affleure de page en page, et que Depardieu, qui chuchote ses mots ne peut faire valoir que sporadiquement. Reste Sandrine Bonnaire, formidable en Mouchette, au plus près de Bernanos.

Pour terminer, on peut souligner le décalage formel (que l’on retrouve dans Van Gogh où, visuellement, Pialat s’inspirait davantage des peintures d’Auguste Renoir que de celles de Van Gogh) entre l’art de Pialat, assez austère et celui de Bernanos, tout en emphase fiévreuse et rapide (que l’on songe au terrible défi lancé dans la dernière phrase du roman, écrite par Bernanos en lettres capitales et absente du film : « TU VOULAIS MA PAIX, S’ECRIE LE SAINT, VIENS LA PRENDRE! »). C’est que les artistes admirent souvent leur contraire dans la forme. Sans doute était-ce ici la seule manière de rendre crédible au cinéma un tel récit (on peut assez facilement imaginer ce qu’un cinéaste d’action ferait d’une telle histoire de chasseur de démons – d’ailleurs, il n’y a pas besoin d’avoir beaucoup d’imagination pour cela : les films de chasseurs de démons produits par Hollywood ces dernières années montrent à quoi on a échappé) tout en conservant la langue de Bernanos. Dans l’ensemble, une très belle adaptation qui n’épuise pas le mystère du roman comme il se doit pour un grand livre.

Strum

Publié dans Adaptation, cinéma, Cinéma français, critique de film, Littérature, livres, Pialat (Maurice) | Tagué , , , , , , , , | 7 commentaires

Les Joueurs d’échecs de Satyajit Ray : des hommes face à l’Histoire

Publié le 13 janvier 2016 par Strum
Afficher l'image d'origine

Le génie est protéiforme. Ainsi le cinéaste indien bengali Satyajit Ray est-il aussi à l’aise pour nous narrer la vie d’individus faisant face à la société (la sublime trilogie d’Apu, Charulata, L’Adversaire, La Grande Cité, La Déesse, etc.) que pour nous conter un évènement historique comme dans les Joueurs d’Echecs (1977).

Dans son oeuvre, Ray décrit des hommes et des femmes souvent insouciants et rêveurs, qui aimeraient échapper à leurs responsabilités mais doivent faire des choix souvent déterminants pour leur futur (la paternité dans le Monde d’Apu, la tentation de l’adultère dans Charulata, la difficile recherche d’un travail dans L’Adversaire, les jeux renoiriens des Jours et des nuits dans la forêt, etc.). Cinéaste humaniste, doté du don de l’empathie (le plus beau don humain), il observe les faiblesses de ses personnages avec tellement de compréhension que le spectateur finit par les aimer malgré eux. Il est toujours du côté de ses personnages, souvent démunis face à la société, et sa caméra se place à leur hauteur, comme si elle voulait les aider (comme Apu, double du réalisateur, épouse une femme qu’il ne connait pas pour l’aider). L’acteur fétiche de Ray, l’indien bengali Soumitra Chatterjee, possède d’ailleurs un visage d’un oval assez peu défini, avec de grands yeux bons et souriant, un visage mobile qui reflète ses hésitations et les élans de son coeur.

Les Joueurs d’Echecs racontent deux histoires : la première, à une échelle individuelle, relative aux difficultés rencontrées par deux hobereaux indiens dilettantes pour jouer leur partie d’échecs, sans que le bouleversement historique qui se joue à leur porte ne perturbe leur partie et leur conscience ; la seconde, à une échelle historique, relative à l’abdication du souverain de l’Awadh devant l’armée de la Compagnie anglaise des Indes Orientales qui débouchera sur l’annexion de la province  et la perte de son indépendance en 1856. C’est l’occasion pour Ray de décrire deux attitudes possibles face à l’accélération de l’Histoire (une insouciante, l’autre tragique), et à ce titre, le film a valeur métaphorique. Ce recours aux métaphores, inhabituel chez l’humaniste Ray, est ce qui fonde la singularité de ce film dans son oeuvre, qui appartient à la dernière période de sa carrière. L’autre particularité du film est qu’il est tourné en ourdou, la langue des musulmans d’Inde, et non plus en bengali, ce qui pour le lettré qu’était Ray (adaptateur de Rabindranath Tagore) n’est pas anodin. D’ailleurs, Soumitra Chatterjee, qui ne parle pas ourdou, est absent.

Pourtant, comme dans ses autres films, ce sont les individus (les joueurs d’échecs, leur femme, le roi) qui intéressent Ray. Ce sont eux qui subiront les conséquences, ailleurs des interdits et des obstacles sociaux et économiques dressés par la société, ici d’un bouleversement historique. Dans Les Joueurs d’Echecs, le choix que font les deux joueurs du film est de ne rien faire. Ils sont absorbés dans leur jeu et ils traversent le récit sans prêter attention à rien, que ce soit leur femme ou l’arrivée de l’armée anglaise. Ils ressemblent à des personnages comiques de Molière égarés dans un autre récit, tragique celui-là. D’ailleurs, la scène où l’un d’eux découvre sa femme et son amant caché sous un lit a quelque chose de molièresque. Leur équipée comique pour trouver un lieu de jeu propice, qui finit dans la cour d’une maison en terre battue, après qu’ils se soient presqu’enfuis de chez eux, est toute aussi drôle. Mais chez Molière, ils ne seraient que de « précieux ridicules » dont on rirait sans scrupules. Ici, on rit certes de leur ridicule (la scène des cornes est un des rares moments purement comiques de l’oeuvre du cinéaste), mais il est clair que Ray comprend leur passion du jeu et estime que devant la marche de l’Histoire et la puissance coloniale anglaise il n’y avait probablement rien à faire. Certes, ils se comportent en enfants gâtés, ou en adultes grandis trop vite, un parallèle que Ray dresse à la fin de son film quand un véritable enfant regarde avec un regard chargé d’humiliation l’armée anglaise pendant que nos deux oisifs se disputent comme des enfants autour de leur jeu. Ils avalisent de fait l’annexion de leur patrie en ne la défendant pas et, dans un geste symbolique, adoptent même à la fin du film, le pion de la reine du jeu d’échecs anglais. Car Ray nous rappelle à l’occasion de ce film que le jeu d’échecs vient initialement d’Inde sous la forme du chaturanga. Ce n’est donc pas seulement la perte d’une indépendance politique que décrit Ray, mais aussi la perte d’une partie d’une culture indienne séculaire que la colonisation anglaise mît à mal. Le sujet lui est cher, car la culture bengali, dont il est issu et qu’il a défendu au travers de ses films, est minoritaire en Inde. Pour autant, Ray ne condamne pas ses joueurs d’échecs (Ray ne condamne jamais ses personnages). Ils acceptent sans la combattre la loi historique, et sans doute sous-estiment-ils, ces inconscients, la portée de ce jour historique et tout ce que l’Histoire va leur prendre, mais ils prétendent aussi lui échapper en conservant l’empire de leur passion individuelle, le jeu d’échecs, et en conservant quelque chose que l’Histoire ne pourra jamais leur ôter : un partenaire de jeu, un ami, ce qu’affirme le magnifique dernier plan. A l’inverse, le souverain du royaume est un homme lucide, maitre de ses actes. La conscience de son rôle le revêt des habits de l’homme tragique qui assume sa condition face à l’Histoire. Se sachant un pion dans le cours inéluctable du temps, il accepte d’abdiquer car il sait livrer une autre partie d’échecs, perdue d’avance celle-là, devant la puissance militaire et la volonté anglaise de conquète coloniale. Et contrairement aux joueurs d’échecs, qui subissent humiliations sur humiliations pendant le film, lui restera digne jusqu’au bout. Mais l’art et le jeu (car il compose des chansons et en vrai personnage de Ray il était davantage prédisposé à devenir chanteur qu’à jouer au roi) ne sont pour lui que des consolations amères quand ils sont toute la vie des joueurs d’échecs (et sans doute de Ray aussi).

Ce sous-texte métaphorique et historique nuit-il au sortilège que prodiguent habituellement les films de Ray ? Peut-être, si on compare Les Joueurs d’Echec à la fluidité presque liquide de la trilogie d’Apu, et à cet égard, on peut trouver les scènes où apparaissent le roi et les anglais un peu figées dans leur austère cérémonial malgré la noblesse des sentiments qui s’y expriment. Formellement, certains zooms de Ray dans le film sont aussi moins élégants que les superbes images de ville et de nature qu’il a souvent filmées dans son oeuvre. Reste que dans le contexte d’un film historique aussi précis et exigeant qu’ici, l’amour patent de Ray pour ses personnages fait merveille, et chacune des scènes où apparaissent nos deux héros joueurs est un plaisir pour les yeux, pour le coeur et pour l’esprit (les pérégrination des deux joueurs d’échecs sont vraiment drôles).

Grand film qui mêle la bouffonnerie du quotidien à une reflexion d’une intelligence admirable sur un processus historique qui ne s’embarasse guère des individus, de leurs joies et de leurs misères, Les Joueurs d’Echec, premier film en couleurs de l’auteur, est également l’occasion pour Ray de jouer avec les teintes chatoyantes de son pays (il y a un vrai travail sur la lumière, des crépuscules rouge sang à l’ocre du soleil de midi) ainsi qu’avec de petites séquences animées. A chaque fois, il est totalement maitre de son art.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma asiatique, cinéma indien, critique de film, Ray (Satyajit) | Tagué , , , , , | 6 commentaires

Gone Girl de David Fincher : tromper ou être trompé, telle est la question

Publié le 11 janvier 2016 par Strum

Afficher l'image d'origine

Comme souvent chez David Fincher, Gone Girl (2014) est un film qui met en scène un esprit manipulateur qui se targue d’avoir un coup d’avance sur les autres personnages, ainsi que sur les spectateurs. Fincher, cinéaste sceptique qui se méfie de l’image qu’il se plaît pourtant à fabriquer, semble ici percevoir Hitchcock comme un anti-modèle. Chez Hitchcock, c’est le spectateur qui a un coup d’avance, grâce à ce qu’on lui a montré : de cette connaissance de ce qui est et de ce qui peut advenir naît le suspense, qui fait participer le spectateur, qui l’attire à l’intérieur du film par un phénomène de fascination. Et quand les images mentent pour les besoins de l’intrigue (ce qui peut arriver chez Hitchcock, comme dans Vertigo ou La Mort aux Trousses), cela ne dure qu’un moment. Dans Gone Girl, au contraire, les images mentent constamment, et le spectateur, à qui peu est montré qui soit digne de confiance, est sommé de rester sur ses gardes.

Au début du récit, le spectateur croit assister à un film à suspense centré sur la disparition d’une femme. Une première partie bien mise en scène le rapproche progressivement de la question suivante : Rosamund Pike a-t-elle été tuée par Ben Affleck ? Puis, survient la révélation qui lève le voile sur la nature manipulatrice du principal personnage féminin du film : substitut de Fincher lui-même, elle a mis sur pied une mise en scène visant à faire croire que son mari l’a assassinée. Le spectateur a été trompé, y compris par certaines images, engendrées par l’esprit manipulateur de cette réalisatrice à l’intérieur du film. Première tromperie. La deuxième tromperie arrive ensuite : la mise en scène fait tout (cadrage, découpage, lumière, musique) pour suggérer que les jours de Rosamund Pike sont menacés par un ancien amant éconduit, que de chasseresse elle est devenue proie. Survient alors la deuxième révélation : non seulement la femme peut se défendre, mais en outre, c’est une psychopathe. Commence la mise en place de la dernière partie, là aussi en forme de tromperie assumée. On craint maintenant pour la vie du mari, lui le premier. On se trompe encore. Le dernier plan du film, à interpréter en relation avec la première phrase du film (où le mari parle d’ouvrir le crâne de sa femme pour en voir le cerveau), nous montre que dans le futur hors-champ du film, c’est la femme qui devra craindre son mari. « Tromper ou être trompé » semble être le modus vivendi de tout ce monde.

Ce systématisme de la tromperie qui préside à la structure du film fait que celui-ci pourrait continuer à l’infini, par une succession de séquences mensongères, chacune s’ouvrant de l’intérieur au moment de la révélation de son caractère factice, comme autant de poupées russes. On comprend dès lors pourquoi la dernière partie du film, bien longue, s’arrête de manière arbitraire : c’est une histoire qui ne peut avoir de fin du fait même de la nature mensongère de la mise en scène. Gone Girl est un film où tout ou presque donne l’impression de mentir, images et personnages, de jouer un rôle, de jouer au jeu du chat et de la souris. Fight Club, déjà, ne faisait pas autre chose. La seule qui ne ment pas, c’est la soeur jumelle de Ben Affleck. C’est d’ailleurs le plus beau personnage du film, son ancre émotionnelle, qui nous aide à traverser ce monde de fantômes et d’apparences. Quant au soi-disant discours sur le couple et son rapport à l’image que tiendrait le film, on peut mettre en doute sa profondeur ou sa pertinence, dès lors qu’il repose sur le postulat de départ que la femme est une psychopathe. On est en droit de préférer à ce cinéma de l’image menteuse, un cinéma qui donne foi aux images que des cinéastes américains de la même génération portent aujourd’hui (parmi lesquels Jeff Nichols, Bennett Miller ou J.C. Chandor, chacun à leur façon, mais aussi Paul Thomas Anderson, qui sait si bien mettre en images le monde subjectif de ses personnages)

Strum

Publié dans cinéma, cinéma américain, critique de film, Fincher (David) | Tagué , , , , | 8 commentaires

Still Life de Jia Zhang-Ke : nature morte

Publié le 10 janvier 2016 par Strum
still_life_300dpi

Still Life (2006) nous parle de Fengjie, ancienne ville située sur le fleuve Yangzi en Chine, qui fut « déplacée » par le pouvoir chinois pendant la décennie 2000 en raison de la construction du plus grand barrage hydraulique du monde, le Barrage des Trois Gorges. Plus d’un millier de sites historiques et archéologiques furent détruits et près de deux millions de personnes ont dû quitter leur foyer, sans aide de l’Etat.

Depuis le début de sa carrière, Jia Zhang-Ke scrute et documente les transformations de la Chine, et les conséquences de son entrée dans le monde moderne. Still Life (titre international conservé lors de l’exploitation du film en France) est une véritable « nature morte » où Jia filme une ville inanimée, en train de mourir, que l’Etat détruit pour la reconstruire ailleurs. Ce n’est pas seulement la ville qui est alors détruite, c’est aussi le passé des personnages du film, un mineur et une infirmière revenus chez eux. En filmant la destruction d’une ville au moment où elle disparait sous les coups portés par les boules de démolition des engins de chantier, Jia la fixe sur pellicule et donne à ses anciens habitants un lieu de mémoire où ils pourront regarder le passé. 

Les cadrages du film (magnifiques) ont valeur métaphorique : par leur variété et leur composition, qui relève de la superposition, ils disent à la fois ce qui existe (la ville moderne fourmilière) et ce qui a existé (la ville ancienne qui disparait), désormais recouvert par le fleuve. Ils décrivent la transformation de Fengjie, mais aussi plus largement de la Chine elle-même. lls inscrivent dans leur plan large les engins de chantier sur le fond de l’ancien paysage chinois, qui se transforme peu à peu sous l’effet de son exploitation industrielle. A cette aune, le fleuve qui traverse la ville est une métaphore du temps qui s’écoule irréductiblement et change le monde sans retour possible.

Jia Zhang-Ke décrit également les conditions permettant cette accélération du temps : la destructuration de la famille jusqu’à sa disparition. Aucune des familles de Still Life n’est réunie. Leurs membres, père, mère, enfants, se sont dispersés au gré de la géographie des emplois industriels et des décisions bureaucratiques du parti communiste chinois et de ses avatars. Cette disparition du noyau familial au profit de l’Etat et de l’Histoire, c’est la destruction du premier corps social pouvant agir comme force d’opposition à l’Etat chinois : la famille. Et c’est la raison pour laquelle Mao avait cherché à la briser pendant la révolution culturelle. Or, si même ce noyau familial protecteur disparait, si la famille accepte au nom du confucianisme que prime l’intérêt soi-disant collectif aux dépens de ses membres, comment s’étonner que l’ensemble des corps sociaux intermédiaires (dont la destruction est caractéristique des Etats totalitaires) ne soient plus là pour s’opposer à l’Etat chinois et aux entreprises qu’il favorise ? Face au fleuve, les individus seuls ne sont que piqûres d’insectes, dont la force même est détournée comme instrument de destruction : lorsqu’ils démolissent des pans de mur de l’ancienne ville, les ouvriers creusent eux-mêmes leurs tombeaux.

Ce n’est donc pas un hasard si Still Life prend pour protagonistes principaux un homme et une femme qui cherchent contre vents et marées à reconstituer un noyau familial. Ce mineur et cette infirmière (jouée par sa femme et actrice fétiche, Tao Zhao) sont pour Jia Zhang-Ke des personnages témoins de leur temps. De prime abord, on pourrait croire qu’ils sont en quête de leur passé ; en réalité, ils renouvellent leurs forces pour aller de l’avant. Comme la ville recelant dans ses entrailles les fondations de ses anciennes constructions, hommes et femmes portent en eux l’architecture du passé, qui demeure dans leur esprit. Ville et homme : même mémoire, même combat. En cela, le scénario de Still Life tire les conséquences de ses images : pour s’opposer à la sédimentation du temps, dont l’écoulement ne laisse derrière lui que des souvenirs voués à disparaitre ou que des biens de consommation (vin, thé, etc., autant de chapitres du film soulignant la transformation de rituels en biens de consommation), il faut d’abord que les personnages recouvrent la vue pour comprendre le monde (les cadrages picturaux du film s’en chargent) ; puis, une fois éveillés à la conscience de sa transformation et des destructions qu’elle entraîne, qu’ils agissent en reformant une famille et un corps social. Alors seulement, suggère Jia Zhang-Ke, sortira de terre une digue, un barrage humain digne de ce nom, et non le laid frontispice de béton du barrage des Trois Gorges que nous donne à voir le film le temps d’un plan furtif.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma asiatique, cinéma chinois, critique de film, Jia (Zhang-Ke) | Tagué , , , , , | 4 commentaires