La nuit nous appartient de James Gray : mais le clan possède l’individu

Publié le 22 juillet 2016 par Strum

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Film grave, qui marie comme tous les films du réalisateur le classicisme hollywoodien et un certain maniérisme issu d’une mélancolie plus européenne, La nuit nous appartient (2007) de James Gray explore la question clef de sa filmographie, que l’on retrouve aussi bien dans The Yards, que dans Two Lovers : peut-on échapper à sa famille, à son milieu, au clan qui vous a vu naître ? Un individu peut-il s’émanciper de sa communauté quand celle-ci est historiquement marquée et traditionnelle, à l’instar de la famille juive de Gray, qui fuya les pogroms ukrainiens pour s’installer à Little Odessa, au sud de Brooklyn ?

La Nuit nous appartient narre l’histoire de Bobby (Joaquin Phoenix, tout en fébrilité et douleur rentrée), un gérant de boite de nuit qui a mis sa famille à distance, et en particulier son père Burt Grusinsky (Robert Duvall) et son frère Joseph (Mark Wahlberg), tous deux officiers de police. Pour marquer son émancipation, il a pris le nom de jeune fille de sa mère, Green. Bobby appartient maintenant, croit-il, au monde de la nuit et du désordre. Mais bientôt, le destin s’en mêle et Bobby est contraint de se rapprocher de son père et de son frère, au grand dam de son amie Amada (Eva Mendès).

Du point de vue de la maitrise du récit, La Nuit nous appartient n’est pas un film aussi abouti que The Yards et Little Odessa, grands films où la gravité naturelle de Gray se faisait épure. Ici, le récit est plus clairement divisé en blocs, en actes, qui sont ceux d’une tragédie, et plus précisément de la tragédie grecque qui nous contemple du fond des âges. Le mariage du classicisme hollywoodien et du maniérisme occasionne parfois des embardées, certaines un peu discordantes (ainsi, ce plan au ralenti d’Eva Mendes s’avançant dans un couloir, comme une image mentale qui parait avoir été rajoutée en post-production pour étoffer un personnage un peu sacrifié) d’autres fois superbes (cette virtuose poursuite en voiture sous la pluie, même si à entendre Gray le tournage en fut fastidieux). Mais c’est bien le classicisme du récit qui finit par l’emporter, un récit qui prend les allures d’un destin inéluctable pour Bobby, si bien qu’il se retrouve obligé de mener la vie dont il ne voulait pas. Il ne s’appartient plus, il n’appartient plus ni à la nuit, ni au désordre ; c’est le clan qui le possède.

Bobby entre dans la police parce qu’il n’a pas le choix, comme Oreste en son temps n’avait pas le choix dans l’Orestie d’Eschyle quand il lui fallait venger son père. Gray puise notamment dans la tragédie grecque l’idée que la famille, la tribu, le clan priment sur les choix de l’individu. Il fait appel à une conception primitive de l’humanité, où le libre arbitre de l’individu n’existe pas et où le prix de la liberté, c’est la mort du père. Ici, la vie devient destin et le sang appelle le sang. En tant que membre d’une famille de policiers, Bobby est tenu par les liens du sang ; en entrant dans la police, il reconnait cette loi d’airain et plie l’échine. C’est une autre loi primitive, celle du talion, dont Bobby se prévaut à la fin du film quand il venge son père : en lui accordant le droit de se venger, et en montrant que la tribu policière l’accepte en son sein pour lui permettre d’exercer ce droit, Gray mène son projet jusqu’au bout de sa cohérence. C’est une conception que l’on pourra trouver pessimiste pour la liberté individuelle, ou empreinte de la noblesse de la piété filiale, selon que l’on penchera pour l’individu ou la communauté. Dans La nuit nous appartient, l’individu est enchainé, et le seul « I love you » qu’il peut proférer est tourné vers le frère, c’est-à-dire vers le clan. Ce n’est pas le fatum du film noir, qui mène à la mort, mais c’est tout comme.

Strum

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Vertigo (Sueurs Froides) d’Alfred Hitchcock : le mythe de Pygmalion revisité

Publié le 20 juillet 2016 par Strum

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Dans la plupart de ses films, Alfred Hitchcock condense le temps grâce à son art du découpage. Cet art préside au principe du suspense, qui rend plus intense un moment clef de la narration. Que l’on songe à la scène de la fin des Enchainés (1946) où Cary Grant, Ingrid bergman et Claude Rains descendent l’escalier : Hitchcock découpe la séquence en multipliant les plans sur les visages angoissés des protagonistes (celui de la mère en bas de l’escalier, celui de Rains, celui de Grant, etc.). Il procédait souvent ainsi : en accélérant peu à peu le rythme des séquences, et donc leur intensité, grâce au montage, en montant des plans de plus en plus courts. On pourrait multiplier les exemples où les scènes de ses films se tendent progressivement comme une corde : la scène de la douche de Psychose (1960) ; la scène de la révélation dans Pas de printemps pour Marnie (1964) ; la scène de l’avion dans La Mort aux Trousses (1959), etc.

Vertigo (1958) (Sueurs Froides en français) est un film différent. Alors qu’habituellement les oeuvres du réalisateur, fortes et intenses, bondissent sur le spectateur, capturent sont attention par des trouvailles visuelles constantes, Vertigo lance une invitation muette. Renonçant aux ficelles de son découpage créateur de suspense, Hitchcock y étire le temps. Le film n’avance plus vers le spectateur ; il attend, tapi dans l’ombre, que celui-ci fasse le premier pas (à l’instar de La bête dans la jungle de Henry James où l’on trouve aussi le motif d’une répétition condamnant un personnage malade à rejouer la même scène). Vertigo quête la compassion du spectateur. Vertigo lui demande d’entrer dans le film, d’embrasser sa mélancolie morbide, d’errer dans San Francisco aux côtés de Scottie et Madeleine. D’où ce motif de spirale récurrent (du générique de Saul Bass au chignon de Kim Novak) dans lequel on se perd. L’errance implique que l’on étire le temps, car c’est dans la durée que l’on ressent le mieux la mélancolie. L’errance est la marche des mélancoliques. Selon son tempérament, le spectateur acceptera ou non de pénétrer profondément à l’intérieur de Vertigo, de partager les affres de Scottie, de goûter sa fascination pour la mort, de subir l’emprise du passé. Qui restera au seuil du film, le verra de loin, et voyant Scottie et Madeleine de loin, comme des figurines s’ébattant derrière un cadre de verre, ne sera peut-être pas à même d’éprouver sa mélancolie. Pour les autres, ce sera un voyage sans retour : on ne peut se défaire de sa fascination pour Vertigo une fois prisonnier de ses rets, comme la mouche de la lumière.

C’est une mélancolie morbide, disais-je, que celle de Vertigo, qui fait de la mort une figure familière. C’est la mélancolie du romantisme gothique de Melmoth et de tout le roman gothique anglais, quand la fascination du passé devient fascination du macabre, qui conduit à la mort, y compris la mort où l’on meurt d’amour, comme Tristan et Iseult, premiers modèles venus du Moyen-Âg. Du reste, l’extraordinaire musique de Bernard Herrmann est fortement inspirée de Tristan et Isolde de Wagner. Cette mélancolie gothique pèse sur toute la première partie du film, qui raconte comment Scottie (James Stewart), ancien policier atteint d’acrophobie, la peur des vertiges, est chargé par son ancien ami Gavin, de suivre sa femme Madeleine (sublime Kim Novak, dans le rôle de sa vie), qu’il croit suicidaire, hantée par l’esprit de son arrière-grand mère Carlotta. Alors, Scottie suit Madeleine, porté par les violons de Herrmann qui transpercent l’écran et nous enveloppent de sons vibrants. Scottie entre dans des cadres composés comme les tableaux des romantiques allemands, où les paysages sont des états d’âme, éclairés par Robert Burks, le chef-opérateur fétiche d’Hitchcock. Une lumière très particulière, qui résulte de l’usage par Burks de nombreux filtres tout le long du film ou presque (filtres verts, filtres à effet de brouillard, etc.), et contribue à l’atmosphère irréelle de Vertigo, qui ne se dément jamais, même dans sa deuxième partie où les dessous de l’intrigue sont révélés.

La mélancolie de Vertigo, porte d’entrée possible dans le film, donc. L’autre entrée qui se dessine, c’est celle du voile des apparences et du double, thèmes chers à Hitchcock. Car tout est faux dans cette première partie : Scottie a été joué par Gavin et Madeleine. Le récit gothique n’était que rêverie macabre qui n’a fonctionné que parce que Scottie est malade. Derrière les images et la musique romantiques, il y avait les coulisses où tournaient les rouages de la machination et du meurtre de la femme de Gavin. Le monde est fait d’une étoffe double, les rêves sont faits d’une étoffe double. La scène qui rend compte de cette dualité du monde, c’est celle du restaurant, quand Scottie voit Madeleine pour la première fois : tout semble dédoublé dans cette séquence par un jeu complexe de miroirs : Madeleine passe devant trois ou quatre miroirs fixés aux murs qui la reflètent de manière trouble ; les miroirs prolongent l’espace vers un autre monde, situé « de l’autre côté« , un monde d’images et de spectres, qui désoriente à la fois Scottie et le spectateur ; à ceci près que quand Madeleine passe devant le dernier miroir, à la sortie du restaurant, le dédoublement de sa silhouette se fait net : il y a deux femmes, qui marchent côte à côte, Madeleine et Judy, et cette image double annonce tout le reste du film. Dans cette scène du restaurant, l’une des plus belles de l’histoire du cinéma, on trouve aussi une utilisation splendide des couleurs : Madeleine porte une couleur verte (pensée comme la couleur de la mort), et quand Scottie l’aperçoit pour la première fois (de profil – voir la photo ci-dessus), l’intensité de cette apparition fait rougeoyer (d’amour et de douleur mêlées) la couleur du papier peint au fond du cadre, comme un foyer s’embrasant. Rouge et vert sont les deux couleurs primaires du film qui dominent toutes les autres. Tous les trucages utilisés par Hitchcock dans ce film témoignent de ce dédoublement du monde : les travellings compensés (soit un travelling arrière et un zoom avant simultanés), qui font dialoguer l’avant et l’arrière plan du cadre, les transparences derrière les acteurs tandis que ces derniers tournent sur eux-mêmes grâce à un plateau mobile et pivotant (voir la scène de la chambre d’hôtel où Scottie et Madeleine/Judy s’embrassent), transparences qui les font passer du monde réel au monde fantasmé, puis derechef le fantasme, puis le monde réel revenu, le rouge alternant de même avec le vert. Le principe qui préside à la spirale est qu’elle ne s’arrête jamais, et Vertigo tout entier est une spirale – d’ailleurs, plus on voit le film, plus il asseoit son ascendant sur le spectateur, s’enroulant autour de lui comme un charme ondulant. Dans la tête de l’homme obsédé, du malade (Scottie est malade), roulent les images mensongères du monde, montées sur un manège qui s’est emballé.

Toutefois, mon point d’entrée préféré dans Vertigo, qui a été moins exploré que d’autres, c’est celui du mythe de Pygmalion. Tel que le raconte Ovide dans les Métamorphoses, c’est un mythe profondément misogyne, qui commence ainsi (édition Folio, p. 329): « Témoin de l’existence criminelle qu’elles avaient menée, et révolté des vices dont la nature a rempli le coeur des femmes, Pygmalion vivait sans compagne, célibataire ». On connait la suite : Pygmalion est un artiste, un grand artiste. Il sculpte une statue sublime, la femme idéale, qu’il a modelée lui-même, qu’il veut substituer aux femmes, aux vivantes. Il tombe amoureux de sa création, de sa statue d’ivoire, de cette image qu’il a imaginée, et qu’il régente et dirige. Il la pare de bijoux, de beaux vêtements. Il lui parle, l’embrasse, la caresse, la couche à ses côtés. Pour dire les choses autrement que dans la langue poétique d’Ovide, il se conduit en maniaque, en malade obsessionnel. Il demande à Venus (Aphrodite) de donner vie à la statue, et la déesse, qui fait toujours passer la beauté sur la raison, l’exauce : Pygmalion épouse sa propre création. C’est une fin heureuse, où l’artiste obsédé, le créateur malade, est récompensé de son obsession, de sa maladie. Dans le même temps, dans le mythe des Propétides (qui précède celui de Pygmalion), Ovide raconte comment les vrais femmes, les vivantes, sont punies par Venus et transformées en statues, en mortes. Pygmalion est donc un mythe écrit contre les femmes, comme nombre de mythes grecs (à l’exemple de celui de Pandore, où tous les maux de l’humanité se répandent sur la terre à cause d’une femme). Un mythe sur l’artiste tout puissant, qui n’est responsable d’aucun de ses actes.

Dans Vertigo, Scottie se conduit lui aussi en Pygmalion, du moins dans un premier temps. Après être sorti de l’asile qui l’avait accueilli, il revient hanter les lieux de sa rencontre avec Madeleine. Son pèlerinage morbide est une descente aux enfers, similaire à celles d’autres mythes grecs. Des enfers, Scottie ramène Judy, une femme qui ressemble tellement à Madeleine qu’elle lui offre la possibilité de ramener, croit-il, Madeleine à la vie. Dès qu’il voit Judy, sa mélancolie disparait, car elle résultait de sa certitude que l’on ne revenait pas du pays des morts. Le film commence une deuxième fois, se dédouble lui aussi. Obsédé, dévoré par le souvenir de Madeleine, Scottie pare Judy des plus beaux atours, comme Pygmalion sa statue, Scottie ressuscite l’image de Madeleine (et non Madeleine elle-même, la nuance est de taille), en lui faisant porter la teinture et les vêtements de la morte. Transparences, filtres de lumière et néon vert, se mêlent dans la scène de la chambre d’hôtel pour en faire une tombe : la tombe d’un cimetière d’où sort de l’ombre l’image de Madeleine revenue « d’entre les morts » (titre du roman de Boileau-Narcejac que le film adapte). Dans le Hitchcock-Truffaut, le réalisateur résume ainsi les choses avec sa crudité habituelle : « Il veut coucher avec une morte. C’est de la nécrophilie« . En réalité, Scottie veut coucher avec une image. Car pour lui, Judy n’existe plus. Elle n’est plus une femme. Elle ne l’intéresse qu’en tant qu’elle peut devenir une image de Madeleine, une morte-vivante. Scottie est devenu un cinéaste, qui ne voit plus le monde que sous la forme d’images, comme Hitchcock.

Or, dans Vertigo, la morale et la chute de l’histoire ne sont pas les mêmes que chez Ovide. Scottie n’est nullement récompensé de son obsession. Hitchcock filme Scottie errant comme une âme en peine, il le filme sortant d’un asile, il le filme humilié par un président de tribunal sadique qui remue le couteau de la mort de Madeleine dans la plaie, il le film couvé par une Midge inquiète, qui l’aime mais le sait si fragile qu’elle ne parvient pas à lui dire, il filme les yeux bleus de James Stewart brillant d’une folle angoisse, en vérité d’une angoisse de dément. Ce n’est pas sa création que Scottie aime, au contraire du Pygmalion du mythe, c’est l’image d’une morte, aux dépens d’une vivante. Il y a des Pygmalions heureux, fiers de leur création, une création qui leur est utile (ainsi Gavin est un Pygmalion qui réussit son coup en trompant Scottie quand il crée la première Madeleine), mais Scottie est un Pygmalion malheureux qui s’approche davantage d’Orphée, parti chercher Eurydice aux enfers. Scottie est hanté par une belle image vénéneuse, comme Madeleine était hantée par Carlotta Valdès. Tout tourne en boucle, tout se dédouble, tout ramène à la figure de la spirale ou du tourbillon, la figure clé de tout le film. Scottie, cinéaste, créateur de Madeleine, qui crie sur sa création quand il comprend que Judy l’a trompé. Hitchcock le montre courir à sa perte, mener Judy à sa perte. Il guérit de son acrophobie en sacrifiant une vivante. Pourquoi Scottie ramène-t-il Judy dans la mission espagnole, pourquoi la fait-il monter de nouveau dans le clocher si ce n’est pour diriger une séquence dont il avait été la première fois le jouet ? Il parle sans arrêt de « seconde chance« , mais en réalité, c’est sa première fois en tant que cinéaste. On voudrait lui dire, on lui crie : « ne ramène pas Judy dans le clocher, vit avec elle, car elle est vivante ! » Mais il ne nous entend pas. Fantasme du cinéma qui fait revivre le passé. Scottie est trop malade pour être cinéaste, pas assez fort, ni d’un point de vue physique, ni d’un point de vue psychologie. Scottie n’aurait jamais dû revenir dans le clocher. Scottie est un créateur malheureux, à moins qu’il ne soit trop malheureux pour être créateur.

Pourquoi Hitchcock filme-t-il Scottie en Pygmalion malheureux ? A première vue, cela pourrait sembler paradoxal, car Hitchcock est un cinéaste-pygmalion par excellence, un extraordinaire créateur de rôles féminins, entre les mains duquel passèrent les plus belles actrices d’Hollywood. Ingrid Bergman a-t-elle jamais eu plus beau rôle que celui de son personnage des Enchainés (1946), qui épouse si bien son point de vue que l’on trouve le personnage de Cary Grant trop dur avec elle ? A-t-elle jamais été plus belle que dans La Maison du Dr. Edwards (1945) où, à ses côtés, Peck apparait bien fade ? Dans Rebecca (1940), Hitchcock ne réalise-t-il pas son film exclusivement du point de vue du personnage de Joan Fontaine, plus encore que dans le roman de Daphné du Maurier ? Grace Kelly a-t-elle jamais été plus séduisante et décidée que dans La Main au collet (1955) ? Son apparition en caméra subjective dans Fenêtre sur cour n’est-elle pas magique ? Dans La Mort aux trousses (1959), Eve Kendall n’est-elle pas un magnifique personnage de femme, qui permet à Roger Thornhill d’oublier sa maman ? Toutes, elles incarnent des actrices hitchcockiennes ; aux termes du cliché : le feu sous la glace. Hitchcock, réalisateur-pygmalion aux doigts de fée, fermez le banc ?

Mais non, Vertigo rouvre le débat, pour toujours. Que cela soit conscient ou non, le personnage de Scottie est une mise en garde contre le mythe de Pygmalion. Scottie est responsable de son malheur et de celui de Judy : c’est à cause de lui que Judy meurt. Si Scottie n’avait pas essayé de sculpter Judy en Madeleine, s’il l’avait regardé non en tant qu’image, mais en tant que femme vivante, Madeleine ne serait pas morte une seconde fois (spirale et manège, toujours). Scottie est autant créateur qu’assassin : pour une statue transformée en femme (Galatée) grâce à Pygmalion, combien de femmes (les Propétides) transformées en statues dans les mythes d’Ovide ? Vertigo revisite, renverse même, le mythe de Pygmalion : d’une femme, d’une vivante, il fait une statue, une morte, là où Pygmalion donnait la vie. On ne peut contrôler à sa guise la femme que l’on aime. Hitchcock interroge la propension de l’homme, sa propre propension en tant que cinéaste-pygmalion, à vouloir créer une femme à l’image d’un idéal féminin qui n’existe pas (comme Madeleine qui n’existe pas, qui n’est qu’une image modelée par Gavin). A travers Scottie, il met en scène ses propres démons, qui l’incitèrent à se conduire de plus en plus durement avec ses propres créations féminines, avec ses actrices, à les mépriser de plus en plus ouvertement (il fut dur avec Kim Novak pendant le tournage et ne se priva jamais de dénigrer l’actrice par la suite alors qu’elle est exceptionnelle dans le film), ou à les poursuivre d’assiduités qui tournèrent au harcèlement dans le cas de Tippi Hedren (si la moitié de ce qu’elle a affirmé est exacte). Car Hitchcock savait tout ce qu’Ovide avait passé sous silence, tout ce que la création implique d’angoisse, de fièvre et d’images obsédantes.

Strum

PS : Vertigo, « film différent » : cette différence surprit à la fois les critiques et les spectateurs en 1958, et le film rentra à peine « dans ses frais« , selon les termes d’Hitchcock. Dans le Hitchcock-Truffaut, Hitchcock ne semble pas avoir de tendresse particulière pour le film. Ce n’est que plus tard que le film devint un classique, et ce n’est que depuis assez récemment qu’on le tient, à juste titre, pour l’un des plus grands films de l’histoire du cinéma.

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La loi de la jungle d’Antonin Peretjatko : nostalgie de la comédie française des années 1970 ou Pierre Richard en Guyane

Publié le 17 juillet 2016 par Strum

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Toujours en exploitation, La Loi de la jungle (2016) d’Antonin Peretjatko est une comédie loufoque et souvent drôle, portée par le duo Vincent Macaigne et Vimala Pons, qui raconte les tribulations du stagiaire Marc Châtaigne (Macaigne) envoyé par le Ministère de la Norme pour vérifier – entreprise kafkaïenne – la conformité aux normes européennes du chantier de piste de ski « Guyaneige » en Guyane. Peretjatko inclut dans son film plusieurs références au problème des normes excessives en France (pays jacobin où la centralisation et la méfiance vis-à-vis de l’activité privée ont produit une surréglementation, bien que Peretjatko relie ce problème aux normes communautaires qui se heurtent au statut particulier de la Guyane), à cette incongruité bien française voulant que les ministres ne soient presque jamais des spécialistes de leur domaine d’activité, à la précarité des stagiaires, etc. Plusieurs dialogues (le « à droite toute » de l’huissier) et situations (le comptable au cerveau de fromage blanc), ainsi que les collages (le « la gauche » de la fin, les collages godardiens récurrents), marquent nettement les préférences politiques de Peretjatko, mais toute la charge contestataire du film est dans le même temps déminée par sa bouffonnerie permanente et par l’abattage du couple Macaigne – Pons, tous deux assez irrésistibles (même si leur numéro est maintenant bien rodé), lui en stagiaire lunaire et gaffeur, elle en Indiana Jones féminin et sexy. Peretjatko a le bon goût de ne pas se prendre trop au sérieux.

Tant mieux pour nous : le film gagne en drôlerie ce qu’il perd en idéologie et l’on oublie bien vite la métaphore inaugurale de la France livrée à la loi de la jungle (la statue de Marianne tombée de l’hélicoptère) pour suivre Macaigne et Pons dans la forêt. On rit par exemple beaucoup lors de la scène de l’aphrodisiaque. Et on est épaté par l’engagement de Macaigne et Pons dans leur rôle, qui donnent de leur personne en se retrouvant parfois nus dans la jungle, en faisant eux-même nombre de cascades, ce qui est parfaitement cohérent avec la philosophie de ce film foutraque et décalé où le réalisateur se permet à peu près tout (du moins dans le cadre de son esprit comique potache), mélangeant les comédies avec Pierre Richard (celles de Zidi pour la réalisation et les situations, comme celles de Veber – l’exotisme et le nom « Châtaigne » qui fait penser à « Pignon »), Tintin et les Picaros (les guérilleros dans la jungle), Goldorak (la bande-son) et les films de (feu) Bud Spencer-Terence Hill (les bruitages de baffes). Le sigle et la musique de l’ORTF achèvent de donner à cette comédie régressive, qui fourmille de petits gags et de scènes picaresques, d’une qualité certes inégale (la scène de baffes dans la jungle, plaisir coupable, est bien longue), un arrière-goût de comédie des années 1970. On perçoit une certaine nostalgie de ces années-là, sans doute idéalisées (années d’enfance du réalisateur, mais aussi années de censure, de petits arrangements entre amis, de corruption de certains édiles, et du financement occulte des partis politique). Cependant, à choisir entre cette résurgence de la comédie française sans prétention des années 1970, et le pseudo-naturalisme de trop de films français actuels à la facture technique déficiente (Tout de suite maintenant, récemment chroniqué, n’est qu’un exemple parmi d’autres), on prend sans hésiter la première d’autant que La loi de la jungle est un film bien fait et bien cadré.

Strum

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Tout de suite maintenant de Pascal Bonitzer : défaut d’ambition

Publié le 16 juillet 2016 par Strum

tout de suite maintenant

On peut s’étonner de l’accueil critique globalement favorable de Tout de suite maintenant (2016) de Pascal Bonitzer, toujours à l’affiche, qui me semble concentrer plusieurs tares d’un certain cinéma naturaliste français confondant réalisme et absence de rigueur formelle. Il fut un temps où le cinéma français était reconnu pour l’élégance de sa forme et il est regrettable que tant de critiques se contentent aujourd’hui de films français si pauvres visuellement (car il ne s’agit pas de mettre au pilori le seul Pascal Bonitzer ; plus d’un cinéaste français parait considérer la mise en scène comme un passage obligé et rébarbatif en vue d’encadrer des dialogues, alors qu’il me semble que la mise en scène doit arriver en premier et que tout doit dériver d’elle). Tout de suite maintenant est un film qui parait dénué de toute ambition visuelle, de toute idée de mise en scène, certains plans frisant l’amateurisme technique. La gestion de l’espace apparait inexistante et dès qu’une scène appelle autre chose que le champ-contrechamp, dès que les personnages se meuvent dans l’espace, la maladresse du cadrage et du découpage, lui donne un caractère artificiel et hasardeux.

On en veut pour preuve la scène d’ouverture censée représenter l’arrivée de Nora (Agathe Bonitzer) dans un fonds d’investissement (et qui serait inspirée de l’arrivée d’Anne Lauvergeon à l’Elysée ; confondre l’Elysée et un fonds d’investissement n’augure déjà rien de bon). Rien n’est crédible dans cette scène, ni le décor froid et impersonnel (pas un seul papier sur les bureaux), ni les différentes rencontres que fait Nora que la caméra, ne semble pas savoir comment filmer, ni surtout les dialogues et les comportements des personnages : Nora arrive sans un sourire, ne dit pas bonjour, n’est accueillie par personne, se voit reçue par des discours surréalistes des associés du fonds qui se mettent à lui confier des éléments très intimes de leur propre parcours. Le mépris et la méconnaissance de l’auteur pour le monde de la finance est manifeste, et nourrissent l’impossibilité pour Pascal Bonitzer de concevoir un espace qui puisse être parcouru par sa caméra, comme si ne connaissant pas ces lieux, il était impuissant à les filmer. Pour lui, les employés du fonds sont soit des « esclaves » soit des « putes » (esprits nuancés et recherchant la vérité humaine au cinéma, passez votre chemin), ce qui lui fait dès lors imaginer des situations et des dialogues qui font si peu sens humainement que l’on finit par se désintéresser du personnage de Nora et de l’intrigue principale, qui concerne un vague conflit d’intérêt entre un associé du fond et un client. Il faut dire qu’Agathe Bonitzer est une actrice au charisme limité et au jeu glacial ; ses épaules sont trop frêles pour porter ce film et j’ai peiné à ressentir une quelconque empathie pour son personnage d’ambitieuse aux dents longues. Par instants, apparait un chien, que seule voit Nora et qui représente le mauvais oeil ou le malheur. On devine qu’il s’agit de touches fantastiques que Pascal Bonitzer tente d’apporter pour conférer plus de substance à son récit. Hélas, ce début d’idée n’est qu’à moitié développée : les apparitions du chien sont (là encore) amenées sans transitions ou liaisons poétiques ; en réalité, Pascal Bonitzer semble ne savoir qu’en faire. Manque d’inspiration, défaut d’ambition ? Sans doute un peu des deux.

Pourtant, le film recelait un second récit, d’un tout autre intérêt celui-là, mais qu’il ne raconte pas : celui du passé du père de Nora, joué par Jean-Pierre Bacri. Centralien, il formait avec trois autres, Lambert Wilson, Pascal Greggory et Isabelle Huppert, un groupe d’amis. Bacri choisit la recherche fondamentale, tandis que Wilson et Greggory se lancèrent dans la finance. Trahi par Huppert qu’il aimait, Bacri plongea  dans la dépression, ressassant son amertume dans les abstractions mathématiques, et Wilson et Greggory perdirent leur âme dans leur fonds d’investissement – on devine qui est le pur et qui sont les méchants pour Bonitzer, selon la structure manichéenne qui préside à son film, même si tous d’une certaine façon sont des victimes de leur choix de vie. Ce passé, le film y fait référence par instants, qui éveillent soudain l’attention du spectateur. D’ailleurs, les seules belles scènes du film sont celles où Huppert retrouve Bacri après des années de séparation. Près d’un hôpital, le temps d’une confession amère, on voit alors deux très bons acteurs pleurer en évoquant ces moments passés qui ne reviendront plus. Et on est ému par ces regrets tardifs. C’est cette histoire-là que l’on aurait aimé voir, pas celle de Nora. Mais pour filmer cette histoire-là, il aurait fallu un Balzac moderne. Il aurait fallu connaitre autrement que de seconde main et par oui-dire, les milieux filmés par le film, il aurait fallu surtout un cinéma d’une autre ambition et d’une autre maitrise visuelle que celui de Tout de suite maintenant.

Strum

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Palombella Rossa de Nanni Moretti : amnésie et beaux après-midi de mai

Publié le 12 juillet 2016 par Strum

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Figurez-vous une grande piscine, où se joue dans une enceinte close un match de water-polo. Dans les tribunes, tout un peuple-spectateur regarde. Imaginez que participe à ce match Michele Apicella, l’alter ego de Moretti, un responsable du parti communiste italien devenu amnésique à la suite d’un accident de voiture. Au fur et à mesure que se déroule le match, Apicella est poursuivi par une nuée de camarades communistes l’accusant d’avoir trahi la cause, crie sur une journaliste illustrant la malhonnêteté intellectuelle des médias, donne une gifle à sa fille, se souvient de son enfance, et de sa jeunesse qui le voit commencer sa vie de militant politique. Surtout, écoutez Moretti déclamer de sa voix chaude et voilée, tout le film durant, « mi recordo« … « je me souviens« . On trouve tout cela dans Palombella Rossa (1989) de Nanni Moretti, son film le plus théorique (on n’ose dire rhétorique), qui clôt la première partie de sa carrière. D’ailleurs, Apicella est le nom de jeune fille de sa mère et il fait jouer son père dans le film. La piscine est ici un divan de psychanalyste dont elle a la forme oblongue, elle est métaphore de la vie et du bain politique, horizon bouché aussi. Dans son eau lustrale, les eaux de l’oubli, Moretti fait disparaitre son double Michele Apicella. Il en sortira « Nanni », son nom véritable qu’il endossera à partir de son film suivant, Journal Intime.

C’est un accident de voiture qui ouvre les vannes du souvenir. Les images du passé (tirées des premiers films du réalisateur) se mêlent aux images confuses du présent et différents régimes d’images sont mis en abyme, reliés par la ritournelle mélancolique du compositeur Nicola Piovani. Moretti raconte la crise de foi de son personnage, car engagement politique et engagement religieux sont les deux facettes de la même pièce, reposant tous deux sur une croyance dans un ordre d’idées. On ne peut pas faire de politique sans croire, au moins en soi-même. Après avoir fait de son alter ego Michele Apicella un metteur en scène dans Sogni d’oro (1981), un enseignant dans Bianca (1983), un prêtre dans La messe est finie (1984), Moretti en fait ici un homme politique communiste atteint d’amnésie. Ce qui paraissait certain à Michele (les raisons de son engagement politique) lui apparait maintenant obscur. L’oubli est le pire ennemi de la croyance car elle ne relève pas de la raison. Michele doute du sens de ce en quoi il a toujours cru, maintenant qu’il le redécouvre à la lumière de ses souvenirs d’enfance. Il ne reconnait plus les mots vains du communisme, engloutis dans les eaux de l’oubli, éclipsés par la cacophonie du monde moderne, où il devient si difficile de se comprendre et de s’entendre sur le sens des mots. Devenue impuissante ou inaudible, c’est comme si la politique devait céder la place à l’art comme instrument de cohésion, qui seul suscite ici des communions collectives : l’art populaire de la variété (ces chansons chantées à tue-tête caractéristiques des films de Moretti) ou le cinéma (les extraits du Docteur Jivago qui hypnotisent la foule). C’est avant que Moretti ne dresse le constat dans Mia Madre que même l’art ne peut plus aujourd’hui transcender la réalité, et encore avant qu’il ne cède à la nostalgie de la mémoire dans Vers un avenir radieux, son dernier film. Dans Palombella Rossa, Michele a fait son temps, comme l’atteste le penalty qu’il rate dans la piscine, car il le tire trop « à gauche » (ironie morettienne), comme si le communisme était devenu le cimetière, l’aporie, de la gauche. Ainsi sonne le glas du personnage « autarcique » et atrabilaire, au radicalisme parfois violent, que Moretti avait incarné jusqu’ici.

Par rapport au bouleversant La messe est finie, Palombella Rossa apparait parfois un peu théorique (le match de water-polo en tant que métaphore des hauts et bas de la vie), et quelques digressions sur la ligne du parti communiste italien (qui fut si puissant en Italie et dont la crise se confond avec celle du personnage) ne rencontreront peut-être qu’un faible écho chez certains. Si le film emporte malgré tout l’adhésion, ce n’est pas en raison de sa complexité narrative ou de ses considérations politiques, ni de son dispositif scénique psychanalytique (un espace clos cernant le personnage, tenu de répondre aux questions des uns et des autres) emprunté au Fellini de Huit et Demi ou de La Cité des Femmes, c’est grâce à la tendresse qui émane des scènes ayant trait à la jeunesse du réalisateur, qui regrette « les beaux après-midi de mai » de l’enfance et les pains au chocolat de sa mère. L’enfance, c’étaient les palombella rossa, c’est-à-dire autant les tirs lobés pendant les matchs de water-polo que cette image de grande orbe rouge montant dans les airs, semblable à un immense ballon rouge et concentrant toutes les croyances, tous les désirs, tous les souvenirs du petit Nanni. C’est une image presque fellinienne. Pourtant, le « mi recordo » réaliste (malgré tout) de Palombella Rossa reste bien différent du « Amarcord » (1973) de Fellini, autre « je me souviens » mais passé au prisme des riantes inventions et des fantasmes du folkore fellinien.

Strum

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Bianca de Nanni Moretti : angoisses et solutions radicales d’un idéaliste contrarié

Publié le 11 juillet 2016 par Strum

bianca

Bianca (1984) de Nanni Moretti forme avec La messe est finie un diptyque, les deux volets d’une oeuvre exprimant une même angoisse existentielle face à un monde non conforme aux idéaux de la jeunesse – les films de Moretti fonctionnent souvent en tant que diptyque, ainsi Journal Intime (1994) et Aprile (1998). Mais si La Messe est finie est un volet in fine porteur de promesses, Bianca en est le volet sombre, où la tragi-comédie morettienne verse dans le drame et la mort.

Durant toute la première partie de sa carrière, Moretti, ancien militant d’extrême gauche ayant perdu ses illusions, s’est attaché à comprendre pourquoi les recettes du matéralisme historique étaient incapables de changer le monde, pourquoi il était impossible de réconcilier d’un côté une dialectique politique considérant les individus comme des « théorèmes« , de l’autre des hommes et des femmes libres, faits de chair et de sang et désireux de vivre selon leurs envies. Dans Bianca, Moretti incarne Michele Apicella, un professeur de mathématiques (les parents de Moretti étaient enseignants), qui a le goût de l’absolu – un personnage frère du Giulio de La messe est finie. Il vit dans une grande solitude, en surveillant ses amis, qu’il a minutieusement fichés, et ses voisins, à partir de sa terrasse dont il a fait un poste d’observation. A chacun, il demande de vivre selon une même norme, il cherche à imposer une idée abstraite du bonheur où le couple doit être uni, bon père, bonne mère, parabole à peine déguisée d’un pouvoir politique totalitaire et panoptique surveillant les individus.

Au début du film, les intrusions de Moretti dans les appartements des uns et des autres et ses éclats verbaux font rire car on a l’impression de reconnaitre les codes du cinéma morettien et ses excès empruntés à la comédie italienne : Moretti, narcisse et éternel donneur de leçons se donnant en spectacle pour notre plus grand plaisir. Et quand il arrive dans une école aux méthodes soit-disant nouvelles où la salle des professeurs ressemble à l’idée que l’on se fait d’un camp de vacances de la Russie soviétique, on sourit de la satire – de même que l’on sourit attendri en voyant Moretti faire jouer son propre père. Mais peu à peu, surgit un certain malaise. Car les excentricités de Michele confinent à la persécution, sont celles d’un esprit malade. Il souffre à la fois de sa solitude et du spectacle de la vie des autres : séparations, couples désunis, mensonges, la vraie vie ne ressemble en rien aux idées abstraites de la théorie, à l’absolu des idéaux enfantins. Contrairement au prêtre de La messe est finie, Michele ne peut fuir en se réfugiant dans l’asile de la foi. Il ne peut confier sa détresse à un dieu.

Pourtant, Michele va lui-même rencontrer un idéal, un idéal féminin : c’est la Bianca du titre (Laura Morante) : une collègue belle comme le jour, possédant la beauté pure d’une vestale et cette douce sensualité qui distingue les italiennes. Contre toute attente, Bianca tombe amoureuse de Michele et lui fait valoir que « les gens ne sont pas des théorêmes » – on y revient. Elle le met ainsi en mesure de réaliser pour lui-même ce qu’il exigeait des autres : former un couple aimant, essayer d’atteindre un idéal. Mais Michele a peur. Ce qu’il attend des autres, c’est précisément ce qu’il ne parvient pas à exiger de lui-même. C’est l’état paradoxal de beaucoup de donneurs de leçon : au lieu d’être exigeants avec eux-mêmes, comme le prônait l’antique morale stoïcienne, ils le sont avec les autres, par compensation peut-être. Submergé par des pulsions de violence, Michele tente de changer le monde en recourant aux solutions les plus radicales, à défaut de changer lui-même (il y a toujours des scènes de violence, réelle ou latente, dans les films de Moretti, reflet de la violence des débats politiques sans doute, de la violence des relations sociales parfois, plus sûrement de la violence du choc entre monde intérieur et monde réel).

Bianca fait office d’exorcisme des idées noires du réalisateur, qui y met en scène un Michele Apicella (alter ego des premiers films du réalisateur, portant le nom de jeune fille de sa mère) ayant mal tourné. C’est l’un des chapitres les plus sombres de la grande psychanalyse individuelle et collective proposée par le cinéma de Moretti. On n’oublie pas de sitôt cette scène freudienne où il mange nu dans sa cuisine des tartines de nutella, en piochant généreusement dans un pot de nutella géant. Chez Moretti, les rêves sont souvent angoissants. Son cinéma, malgré sa dimension semi-autobiographique, se situe ainsi aux antipodes d’un autre cinéma psychanalytique italien, celui exaltant, plein de rêves joyeux et fantasques, de Federico Fellini, qui savait lui qu’on ne pouvait véritablement réaliser ses idéaux dans la vraie vie, sauf à prendre le risque de les trahir, mais que l’on pouvait les transcender, les rendre plus beaux encore, les rendre à leur dimension archétypale (Fellini, qui avait lu et admirait Jung, était un vrai jungien – au contraire du freudien et inquiet Moretti) par le pouvoir des images de cinéma.

Strum

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Que la bête meure de Claude Chabrol : tuer un homme

Publié le 6 juillet 2016 par Strum

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Que la bête meure (1969) de Claude Chabrol raconte l’histoire d’un homme qui se venge, qui venge la mort de son fils écrasé par un chauffard. L’homme, c’est Charles Thénier (Michel Duchaussoy), écrivain ; le chauffard, c’est Paul Decourt (Jean Yanne), garagiste. Comme souvent avec Chabrol, le film vaut davantage que son synopsis, et pareil à une fleur vénéneuse, exhale son parfum au fur et à mesure que se déplie sa narration.

On peut schématiquement distinguer deux manières de narrer un récit de vengeance. Ce peut être l’occasion de solliciter la participation mentale du spectateur, de provoquer son indignation, pour lui faire ensuite désirer la mort du coupable : en participant en esprit à l’accomplissement de la vengeance, le spectateur se trouvera purgé de ses mauvaises passions grâce à la catharsis permise par le récit conformément à ce qu’enseigne Aristote dans son Art Poétique. On ne compte pas le nombre de films des années 1970 qui se sont réclamés de cette approche (notamment les films américains dits vigilante). A l’inverse, autre perspective, on peut imaginer que le vengeur paiera le prix fort de sa vengeance, qu’elle réclamera un tribut et que le sang appellera le sang : le vengeur, réalisant souvent trop tard que le remède est pire que le mal, renoncera à poursuivre son but. Le Comte de Monte Cristo d’Alexandre Dumas est le grand récit français se prévalant de cette approche : Dantès, qui s’était fait ange de la vengeance, laisse in fine la vie sauve à Danglars après avoir pris la mesure du sillage de vies brisées qui suit ses pas.

On ne peut enfermer Que la bête meure dans l’une ou l’autre de ces approches. Il est bien dans la manière de Chabrol que de brouiller les pistes. C’est un film funèbre, sur lequel plane l’ombre de la mort. Non seulement parce qu’il s’ouvre sur l’accident, admirablement découpé par Chabrol et son monteur Jacques Gaillard, qui montent en parallèle d’un côté les plans d’un enfant marchant vers son destin, de l’autre ceux du bolide conduit par Jean Yanne, mais aussi parce que les images du chef opérateur Jean Rabier ont une couleur terne, sont comme vidées de la sève de la vie. Le ciel gris et bas de la Bretagne pose un voile de plus sur ce monde triste. Le personnage de Michel Duchaussoy, yeux cernés, joues pâles, voix lasse, est semblable à un mort en sursis n’ayant survécu au décès de son fils que pour tuer son assassin. Et quand retentit le Vier Ernste Gesänge (Quatre Chants sérieux) de Brahms, inspiré de l’Ecclésiaste, on a le sentiment que tout le film n’est qu’un immense enterrement, qu’une lente procession, et que les enfants comme les adultes sont voués à mourir.

Le titre du film emprunte au même verset de l’Ecclésiaste que Brahms : « 3.19. Car le sort des fils de l’homme et celui de la bête sont pour eux un même sort; comme meurt l’un, ainsi meurt l’autre, ils ont tous un même souffle, et la supériorité de l’homme sur la bête est nulle; car tout est vanité. » La bête, c’est Paul, chez lequel Charles finit par être invité après avoir séduit dans ce seul but sa belle-soeur Hélène (Caroline Cellier). Dans le rôle de Paul, Jean Yanne est extraordinaire ; il concentre toutes les vanités, toutes les grossièretés, tous les sadismes, toutes les impulsions violentes qui peuvent se trouver chez l’homme. La scène du dîner qui le voit humilier sa femme, insulter et frapper son fils, caresser en passant la domestique, est un sommet de l’oeuvre de Chabrol. Elle est précédée d’une scène d’attente où les dialogues sont creux, car chacun a peur de l’arrivée de la bête – la caméra de Chabrol bouge alors de manière étonnante, comme si elle aussi, dans l’attente de la bête, se désintéressait des dialogues, était prise d’une peur panique. Les « passions mauvaises« , on les ressent aussi devant ce portrait. Serait-ce que, d’après Chabrol, tout homme est bête en puissance, et surtout assassin en puissance ? C’est ce possible « basculement » (le mot est de lui) qui le fascine. C’est « un être abominable« , écrit Charles dans son journal après avoir rencontré Paul, ce n’est plus un homme, c’est la bête de l’Ecclésiaste et partant il faut que la bête meure. Plus un homme, vraiment ? Mais n’est-il pas bête parce qu’il est aussi homme ? Peu à peu, Charles coud les filets de son plan pour capturer et tuer la bête. Il constate aussi que dans l’entourage de Paul, tous, à l’exception de sa mère (qui a l’air aussi dégénérée que lui) souhaitent sa mort, et en particulier Philippe, le fils de Paul, avec lequel Charles se lie d’amitié. Ainsi, Chabrol complique la situation, établit le cadre d’un possible cluedo breton : il y a plusieurs récits de vengeance possibles qui s’entremêlent, chacun menant vers Paul, comme dans ces jeux où il faut suivre le fil, un parmi trois ou quatre, qui mènera à la solution.

La bête a donc un fils innocent qu’il faut épargner. Chez Dumas, c’est précisément la mort du fils innocent de Villefort qui arrache à Monte Cristo son masque d’ange de la vengeance, qui lui fait regretter de s’être pris pour dieu. Ce n’était pas ce qu’il avait voulu. Chabrol et son scénariste Paul Gégauff (qui adaptent un roman, The Beast must die) sont-ils guidés par la même idée ? Ceux qui veulent connaitre la réponse devront voir le film. Tuer un homme est difficile ; la bête se débat, la bête peut déjouer les plans. Nous ne sommes pas ici dans l’artificiel et peu crédible Homme irrationnel de Woody Allen, où il s’agissait aussi de tuer un salaud. Il faudra que quelqu’un, homme ou fantôme déjà, paie le prix de la mort de Paul ; car la bête comme l’homme subissent le même sort, meurent tous deux : poussière, ils retourneront à la poussière. Ce film funèbre, aussi marquant qu’impressionnant (avouons cependant une réserve : la lettre un peu trop explicative de Charles à la fin), est un des grands films de Claude Chabrol. Suivant La Femme infidèle (1969 aussi), et précédant Le Boucher (1970), Que la bête meure appartient à cette période du tournant de l’année 1970, la meilleure du réalisateur.

Strum

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R.I.P. Michael Cimino

Publié le 5 juillet 2016 par Strum

Je n’ai pas vraiment le coeur à commenter la disparition de Michael Cimino, mais les mélancoliques arpèges de guitare du thème musical de Voyage au bout de l’enfer (The Deer Hunter) (1978), chef-d’oeuvre du cinéma américain (un film où se brisent les rêves de l’Amérique), accompagnent dignement son départ pour le grand voyage.

PS : A l’attention de ceux qui n’ont jamais vu Voyage au bout de l’enfer : surtout ne regardez pas son absurde bande-annonce qui raconte tout le film.

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Love & friendship de Whit Stillman : du coeur et des apparences (Jane Austen au cinéma)

Publié le 4 juillet 2016 par Strum

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Jane Austen et sa chère soeur Cassandra moururent vieilles filles. On peut supposer que l’une ou l’autre en éprouva quelque regret, sans compter les jugements peu charitables que fît naitre cet état dans leur entourage. Sans doute renforcèrent-ils la conviction tôt ancrée chez Jane Austen qu’il convenait de se moquer d’un monde factice (ce dont elle ne s’est jamais privée), où les apparences sont trompeuses, et où les qualités des uns et des autres ne sont pas toujours en rapport avec leur situation sociale. Il est donc justice que dans ses livres, Jane Austen ait souvent, par compensation, mis en scène des jeunes femmes intelligentes et volontaires triomphant du carcan social et juridique de l’Angleterre de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle.

Love and Friendship (2016) de Whit Stillman, qui vient de sortir en France, est une adaptation de Lady Susan, une nouvelle de jeunesse d’Austen écrite en 1794 sous une forme épistolaire. C’est l’histoire d’une très belle veuve (Kate Beckinsale joue le personage éponyme) qui entreprend tout à la fois de se remarier, de marier sa fille (aux partis les plus riches) et de continuer à voir son amant. Ce qui lui demande beaucoup d’efforts, autant de dissimulation et peu de scrupules. Stillman parvient fort bien à restituer l’humour caustique de Jane Austen et à donner vie à plusieurs personnages austeniens types. Son film consiste en une suite de dialogues, ce qui est autant la conséquence de l’origine épistolaire du récit (chaque dialogue remplaçant une lettre) que le reflet de la manière de Stillman empruntant à Austen, car les oeuvres de cette dernière sont très dialoguées. On rit souvent, notamment grâce à Sir James Martin, l’imbécile heureux de l’histoire, et on s’amuse des sous-entendus et de l’aplomb de Lady Susan, qui n’a de cesse de substituer aux « faits » le jeu des apparences – elle a compris que dans la société, seul le paraître compte. En somme, grâce au ton austenien de l’ensemble (ton qui semble naturel à Stillman si l’on en juge par son précédent film, Damsels in distress, parodie de film de campus aux traits moqueurs volontairement grossis), on suit le film avec beaucoup de plaisir jusqu’à sa conclusion heureuse : le seul pour lequel les choses ne se passent pas aussi bien que prévus étant précisément l’imbécile heureux qui ne peut s’apercevoir qu’il est le dindon de la farce. Conclusion fort peu « morale » pour l’époque, mais tout à fait dans l’esprit de Jane Austen, qui était sans illusion sur le monde et n’aimait guère les professeurs d’une morale à géométrie variable (Mr. Collins, dans Orgueil et Préjugés, en est un magnifique spécimen).

Cette autre conception de la morale, c’est probablement ce qui séparait la jeune romancière anglaise de Choderlos de Laclos, l’auteur du grand roman épistolaire de l’époque, que Jane Austen ne pouvait que connaitre  : Les Liaisons Dangereuses (1782). Chez Laclos, la jolie veuve au fort caractère qui défie le monde, c’est la Marquise de Merteuil et elle est aussi indomptable, aussi dissimulatrice, que Lady Susan. « Qu’après m’être autant élevée au-dessus des autres femmes par mes travaux pénibles, je consente à ramper comme elles dans ma marche, entre l’imprudence et la timidité ; que surtout je puisse redouter un homme au point de ne plus voir mon salut que dans la fuite ? Non, Vicomte, jamais. Il faut vaincre ou périr » écrit la Marquise à Valmont, et certainement Lady Susan ferait sienne ces paroles. Cependant, chez Laclos, morale catholique oblige, la Marquise est mal payée de ses manigances et subit un châtiment terrible. Rien de telle chez Jane Austen (protestante et fille de clergyman), sa très charmante Lady Susan trompe et ment avec le sourire, mais elle fait moins de mal que la marquise de Merteuil et surtout triomphe à la fin : elle et sa fille épousent des hommes riches (comble du bonheur, sa fille y ajoute l’amour). Epouser un homme riche, c’est aussi ce qui assure le triomphe social d’Elizabeth à la fin d’Orgueil et Préjugés de Jane Austen. Car en Angleterre, l’argent ne brûle pas les mains, il n’est pas objet d’opprobre comme en France, où les injonctions bibliques se sont sécularisées pour prendre la forme d’une certaine aversion envers l’argent. Peu importerait à Jane Austen ces considérations abstraites et françaises : elle leur opposerait les raisons de vivre de ses héroïnes, qui ont besoin d’argent pour assurer leur sécurité materielle afin de ne pas être à la merci des autres, afin de jouer elles aussi le jeu social du paraître – autant que les hommes – ce qu’elles firent historiquement avant les femmes françaises. Si en France on jette trop souvent un regard réprobateur sur la réussite sociale, ce que l’on a tendance à cacher en Angleterre, en revanche, et ce qui pourrait faire objet de scandale, c’est la passion, le coeur : et c’est pourquoi de tout le film de Stillman, on ne voit presque pas Lord Manwaring, l’homme qu’aime Lady Susan, et pour qui elle manque tout perdre. Admettre cet amour serait pour elle un aveu de faiblesse dans cette société du paraître, alors elle le cache, veut faire croire qu’il est simplement son ami (tout est dit dans le titre « love & friendship », d’ailleurs tiré d’une autre oeuvre de jeunesse d’Austen), autant pour se protéger que pour protéger son amour, en se mariant avec un autre pour être tout à fait libre : même si personne n’est dupe à part son mari, les apparences sont sauves, de même que la morale selon Jane Austen.

Strum

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Bellamy de Claude Chabrol : l’histoire derrière l’histoire

Publié le 30 juin 2016 par Strum

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Bellamy (2008) est le dernier film de Claude Chabrol, et pas le moins bon. On ne sera donc pas surpris de le voir citer en guise d’épitaphe cette phrase du poète anglais W. H. Auden : « derrière une histoire, se profile toujours une autre histoire« . Cette affirmation résume toute l’oeuvre de Chabrol, cinéaste subtil dont les films ne révèlent leur vrai sujet que tardivement. Aussi Bellamy possède-t-il cette caractéristique des films de son auteur : l’intérêt que l’on y porte augmente au fur et à mesure de sa narration. C’est l’histoire d’un commissaire (Bellamy, joué par Gérard Depardieu) qui se retrouve contraint de mener une enquête durant ses vacances. Elle n’a guère d’importance en soi, quoiqu’elle implique un homme en fuite. Ce qui importe davantage ici, c’est qu’à l’occasion de ses pérégrinations, Bellamy revoit son demi-frère (Clovis Cornillac), un alcoolique qui sort de prison.

Avec Bellamy, Chabrol continuait de creuser le sillon de ce qu’il a toujours recherché : une certaine vérité psychologique dans la description des personnages, celle qui manquait selon lui aux films de la « qualité française » des années 1950, auxquels il reprochait une caractérisation psychologique schématique héritée de la tradition théâtrale française et asservie aux seules exigences du récit. Chabrol n’a jamais été un formaliste car il s’intéressait avant tout à ses personnages, et Bellamy est une fois de plus un film aux images assez quelconques (cela lui fut reproché, à l’instar de bien d’autres de ses films) où les idées du metteur en scène sont toutes entières au service des personnages, moins à celui de la composition du plan, comme si Chabrol se défiait de la belle image, de l’image-résumé, comme s’il considérait que la beauté d’un plan n’était qu’un leurre nous distrayant de l’essentiel, c’est à-dire la complexité des relations humaines et des motivations secrètes des uns et des autres : ce sont ces coulisses qui révèlent l’histoire derrière l’histoire. Il y a des films-personnages comme il y a des films-mondes, et les premiers ne sont pas moins légitimes que les seconds.

Dans Bellamy, l’intrigue policière, avec ses subterfuges et ses faux-semblants, ses personnages en fuite et ses doubles, n’est qu’un prétexte qui révèle la véritable histoire, qui se profile derrière l’histoire, celle des rapports de Bellamy avec son demi-frère cadet. Il y a peut-être même une troisième histoire derrière la seconde, quelque chose d’insondable et d’intime. Devant ce film, en effet, on se surprend à imaginer les rapports que dût entretenir Depardieu avec son propre fils, car Cornillac a l’âge d’être son fils et semble partager avec lui certains traits, ce qui confère à ce récit funèbre et douloureux un étrange ton de secret de famille. Chabrol, maître es-camouflage, y pensa-t-il ? Est-ce pour cela que les scènes de dispute entre Depardieu et Cornillac sont si fortes, sonnent si justes (les acteurs sont excellents) ? Si l’intrigue policière du film parait si futile n’est-ce pas parce que parfois, pour échapper à cette « si terrible vie » (selon les mots de Tolstoï), un commissaire, un acteur, ou un autre homme, préfèrera s’adonner à son travail ou à tel autre divertissement pour mieux se fermer aux autres ? S’il est suffisamment lucide sur lui-même, alors il saura quel jeu ridicule il joue et se méprisera, comme Bellamy. Si le sens de ce film est bien que la vie telle qu’on la mène généralement consiste à cacher les questions centrales de notre existence derrière le dérisoire de nos activités professionnelles ou de nos divertissements, alors Chabrol montre ce caractère ridicule ou dérisoire. Ce n’est sans doute pas un hasard si cette enquête policière parle d’un homme qui fuit, comme Bellamy, qui fuit sa vie, son passé, son frère-fils. A quel moment y a-t-il eu un basculement dans sa  vie  ? Chabrol disait qu’il filmait des personnages « prêt à basculer« . De quoi est-il coupable ? Voilà une question éminemment chabrolienne (et langienne : il admirait Fritz Lang), qui sert de points de suspension à son oeuvre cinématographique.

Strum

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